فرآیند تبدیل هملت به ماشین بازخوانی اقتباس هاینر مولر از ویلیام شکسپیر

چکیده:

هاینرمولر در نمایشنامه هملت ماشین، برداشتی واسازانه از نمایشنامه هملت ویلیام شکسپیر انجام داده است. برداشتی که مقوله اقتباس در تئاتر را وارد تجربه هایی تازه می نماید. این شیوه اقتباس به انگاره های فیلسوف پساساختگرا، ژاک دریدا، نزدیک می شود. انگاره های پساساختگرایی اقتباس را از حوزه تعاریف نخستین خود خارج کرده و آن را به حوزه بینامتنیت گسترش می دهد. بینامتنیت نگاهی فراتر از اقتباس داشته و شیوه مختلف گفت و گوی متون با یکدیگر را به بحث می نشیند. در این پژوهش علاوه بر ارائه تعاریف نظریه های فوق و خاستگاه آنها، به چگونگی ارتباط آنها با هنر تئاتر در وضعیت پست مدرنیسم پرداخته ایم. در همین روند است که در می یابیم مولر چگونه توانسته است از هملت شکسپیر به تعریفی تازه دست یابد .

واژگان کلیدی

اقتباس ،بینامتنیت ، هملت، هملت ماشین، واسازی

مقدمه:

واژه اقتباس، یکی از آشنا ترین واژگانی است که امروزه در هنرهای مختلف مورد استفاده قرار می گیرد. بررسی روند و چگونگی اقتباس در شاخه های مختلف هنر نیز در رشته ای با عنوان هنرهای تطبیقی جلوه ای آکادمیک به خود گرفته و در سطوح عالی تحصیلی مورد مطالعه دانشجویان به شمار می آید.

البته شاخه تطبیق تنها به رشته های هنری معطوف نمی شود و می توان ان را در شاخه های دیگر، همانند علوم انسانی،علوم پایه و علوم پزشکی نیز پیگیری کرد.
اقتباس به معنی:” پاره آتش گرفتن، نور گرفتن، فایده گرفتن و دانش فراگرفتن از کسی است. و در علم بدیع: آوردن آوردن آیه قرآن یا عبارتی از احادیث در نظم و نثر بدون اشاره با اینکه از کجا نقل شده ،نقل کردن و گرفتن مطلبی از کتاب یا روزنامه.” (عمید۱۳۶۰،ص ۱۴۴)

در فرهنگ لغات Longman هم مقابل واژه اقتباس(adaptation) نگاشته شده است:”۱- فیلم یا برنامه تلویزیونی که از روی یک کتاب اخذ شده باشد. ۲- فرآیند تبدیل عناصر برای شکل گیری یک شرایط تازه و بهتر.”(۲۰۰۳, p 17)
این نوشتار قصد دارد به چگونگی اقتباس هملت ماشین۱ نوشته هاینر مولر۲ از اثر هملت۳ نگاشته ویلیام شکسپیر۴ بپردازد. کاری که مولر در این راه انجام داده بیش از یک اقتباس ساده است. مولر کوشیده همانگونه که شکسپیر روح دوران خود را در اثرش منعکس ساخته بر اساس تجربه های شخصی، روح دوران خود را در اثرش متمرکز کند. بنابراین بافتی تازه شکل می گیرد که نسبت به ارزش های مورد نظر شکسپیر نگاهی انتقادی دارد.سئوال اصلی پژوهش پیش رو این است که هاینر مولر چگونه توانسته است ارزش های دورن متن شکسپیر را دچار آشنایی زدایی نموده و آن را همسطح جامعه امروز دوران خود در آورد. سئوال دیگر این است که اصولا مقوله اقتباس یا بینامتنیت چگونه در درام پست مدرن مورد بازخوانی قرار می گیرد؟

از اقتباس تا بینامتنیت
واژه اقتباس در دوران اخیر و بخصوص هنگام مطالعه فلسفی ادبیات، با شکل گیری نگاه پساساخت گرایی۵ نامی دیگر به خود گرفت. شارحان فلسفه پساساختگرایی از عنوان بینامتنیت۶ استفاده کرده اند. برای رسیدن به واژه بینامتنیت، اجتنابی از تعریف متن نیست. زبان شناسی متن، ساختگرایی۷، پساساختگرایی و نشانه شناسی فرهنگی هریک تعاریف گوناگونی از متن دارند که ممکن است اشتراکاتی داشته باشند،اما برخی تفاوت ها را نیز به همراه دارند. ما متن را در این بخش یک متن تئاتری در نظر می گیریم و از تعریف صورت های دیگر متن چشم می پوشیم. [۱]
متن تئاتری در برخورد با یک متن دیداری- نقاشی- یا یک متن شنیداری- موسیقی- از دو متن مجزا تشکیل شده است. این متن ها هریک نشانه هایی جداگانه دارند که یکدیگر را کامل می کنند. متن اول متن دراماتیک است که خود دارای نشانه هایی نوشتاری است. متن دیگر متن اجرایی است ؛که آن دیگری نیز نشانه های مختص به خود را داراست و یک تماشاگر تئاتر باید در آن واحد قابلیت مواجهه با دو متن را داشته باشد.”… رابطه متن نوشتاری/ متن اجرایی رابطه ساده اولویت یکی بر دیگری نیست. بلکه رابطه پیچیده ای است از قید های دوجانبه که بینامتنی قدرتمند را بوجود می آورد.”(الام ۱۳۸۶،ص ۲۵۲)
بینامتنیت از زمانی حضور خود را در عرصه زبان و هنر اعلام کرد که ژولیا کریستوا۸ و رولان بارت۹ آن را مورد کنکاش و بررسی قرار دادند.
اواخر دهه ۶۰ میلادی در تاریخ ادبیات و زبانشناسی جایگاه والامرتبه ای دارد. در این دوران بود که حلقه ای فیلسوف،ادیب،زبان شناس در فرانسه پا به منصه ظهور گذاردند که پایه های پساساختگرایی را شکل دادند:” اواخر دهه ۶۰ در پاریس دورانی بود که به طور موجه، و به تعبیر پاتریک فرنچ۱۰،می توان آن را زمانه نظریه نامید…. ژاک دریدا۱۱،رولان بارت،فیلیپ سولرس۱۲ و میشل فوکو۱۳ در پژوهش های ]نشریه[ تل کل درباره رابطه اساسی ادبیات با اندیشه سیاسی و فلسفی سهیم بودند.اگر بتوان گفت که محور آثار این نویسندگان نظریه¬ متن و متنیت بوده،آن گاه می توان گفت که تل کل مکان مشترکی در اختیارآن مجموعه نظریات اغلب گونه گون گذاشته.”(آلن ۱۳۸۵،صص۵۳-۵۲ )
اندیشه های بینامتنی از پس بحث های این گروه شکل گرفت. آنها برخلاف نظام دال و مدلول معتقد نبودند که هر متن ما را به مدلولی مشخص ارجاع می دهد. نظریه واسازی۱۴ دریدا نیز از همین نگاه نشات می گیرد. این نگاه اندک اندک زمینه هایی را فراهم آورد تا ژولیا کریستوا نظریه خود را درباب بینامتنیت مطرح کند.
” کریستوا در متن در بند، دغدغه ایجاد روالی را دارد که یک متن از آن طریق بر پایه ی گفتمان از پیش موجود بنا می شود.مولفان متون خود را به یاری اذهان اصیل خویش نمی آفرینند،بلکه این متون را بر اساس متون از پیش موجود تدوین می کنند. همچنان که کریستوا می نویسد یک متن جایگشت متون و بینامتنیتی در فضای یک متن مفروض است.”(همان،ص۵۸)
آنچه کریستوا و سایر هم اندیشان او در زمینه بینامتنیت مطرح می کنند به نوعی ریشه در باب آزادی متن و امکان گفت و گوی متن با متون دیگر دارد. بینامتنیت این امکان را فراهم می آورد که هنرمند در طول تاریخ متون مختلف سفر کند و متن متناسب با متن خود را که بعد ها جایگشت نامیده شد یافته و مورد استفاده قرار دهد. اتفاقی که به وفور در هنرهای دیگر نیز تجلی یافت. به طور مثال در این راستا و پیدایش پست مدرنیسم در سینما می توان فیلم های کوئنتین تارانتینو۱۵ را از این منظر مورد بحث قرار داد.
با تمام این تفاسیر آنچه کریستوا درمورد بینامتنیت مطرح می کرد نیز خود به نوعی بینامتن بود،زیرا پیش از او میخائیل باختین۱۶ در روسیه این مسئله را مورد توجه قرار داده و با عباراتی دیگر به تعریف و تحلیل داده های آن پرداخته بود. باختین منطق مکالمه را پیشنهاد داد. “منطق مکالمه ساحت بینامتنی است.هر سخن…. با سخن های پیشین که موضوع مشترکی با هم دارند، و با سخن های آینده ، که به یک معنا پیشگویی و واکنش به پیدایش آنهاست ، گفت و گو می کند. آوای هر متن در این همسرایی معنا می یابد…. این نکته تنها در مورد ادبیات صادق نیست،بل در هر شکل سخن کارآیی دارد.”(احمدی ۱۳۷۸ ،ص۹۳)
البته باختین موارد مطالعاتی خود را در حوزه ادبیات برژانر رمان متمرکز کرد،اما بعدها خوانش های مختلف منطق مکالمه او رهیافت های تازه ای را در عرصه گفتمان های فرهنگی ایجاد کرد.
” به گفته باختین زبان رمان گفت و شنودی و چند زبانی است و به معنای دقیق کلمه عرصه مبارزه است تا گفته های تک معنا و تک گویانه ای را که مشخصه ی زبان رسمی و تمرکز یافته است شکست دهد یا دستکم تقلید نقضیه ای آن باشد.”(کلیگز ۱۳۸۸،ص۱۹۰)
اما نکته در اینجاست که باختین هم در زمینه منطق مکالمه بازخوانی از متون پیشین ارائه کرده است.
“ریشه ی این دیدگاه را می توان در آیین فلسفی ایدآلیسم آلمانی یافت و تداوم آن را بررسی کرد.فیشته۱۷ در ۱۷۹۷ گفته بود: « آگاهی فرد به گونه ای ضروری با کس دیگری کامل می شود،با تو؛و تنها با این شرایط امکان پذیر است. » یاکوبی۱۸ در ۱۷۸۵ گفته بود:« من بدون تو ناممکن است.» … هگل۱۹ هم نوشته بود:« خودآگاهی در خود واقعیت ندارد… آنجا واقعی است که بازتابش را در آگاهی دیگری بازیابد.»”(احمدی ۱۳۷۸،ص ۱۰۲)
بارت نیز همچون کریستوا،باختین و دیگران معتقد است که یک متن خداوندگار معنایی ندارد،بلکه یک نگارنده مدرن همواره می کوشد که پیش گفته ها را در فضایی چند بعدی آرایش کند. شاید نظریه مرگ مولف بارت نیز ریشه در همین اندیشه اش داشته باشد که مولف یک اثر از بین می رود،اما حاصل کارش می تواند تا سالیان سال زندگی کند و در متن های دیگر با شکل های دیگر از نو مورد باززایی قرار گیرد.
” بنابراین بینامتنیت دو کانون دارد: از یک سو،توجه را به اهمیت متون پیشین جلب کرده و یادآوری می کند که استقلال متون،مفهومی گمراه کننده است و همچنین معناداری یک اثر،تنها به این دلیل میسر است که قبلا متون خاصی نوشته شده اند.”(کالر۱۳۸۸،ص۱۹۲)
بر اساس این تعاریف می توان ادعا کرد که اقتباس نوعی همسان سازی خط اصلی داستان اثر در کشور مبدا با فرهنگ کشور مقصد است. اما بینامتنیت تعریفی پیچیده تر دارد. در یک حرکت بینامتنی نویسنده دوم روح اثر نخستین را به تقید خود در می آورد. در بینامتنیت گاه تم یک اثر می تواند مورد استفاده باشد. اما در اقتباس وفاداری به اثر اولیه بیشتر است. شاید از همین روست که بینامتنیت را نظریه پردازانی به کار می گیرند که دارای انگاره های انتقادی بوده اند. شاید بر همین اساس کار مولر را بتوان از منظر انگاره های بینامتنی مورد توجه قرار داد.

هاینر مولر و پست مدرنیسم
بینامتنیت و استفاده از متون ادبی کهن یکی از انگاره های دنیای هنر در دوره پست مدرنیسم است.در دهه ۱۹۶۰ بود که مدرنیسم تعاریف خود را از دست داد و اهالی فرهنگ و جامعه شناسان را به سمتی سوق داد که در جست و جوی زبانی تازه برای بیان مفاهیم درونی خویش باشند.” به نظر می رسد که استفاده آن در هنر و معماری در دهه ۱۹۶۰ بود که به آن عمومیت بخشید. چارلز جنکز۲۰ در کتاب جریان ساز زبان معماری پست مدرن این اصطلاح را در سال ۱۹۷۵ بر سر زبان ها انداخت. پست مدرنیسم در دهه های ۷۰ و ۸۰ و اوایل دهه ۹۰ برای بیان وضعیت فرهنگی هنری و حتی تمهید های سیاسی اقتصادی در عرصه مطالعات اجتماعی به کار گرفته شد”(نجومیان ۱۳۸۵،صص ۱۴و۱۳).
نظریه پردازان مختلفی پست مدرنیسم را تفسیر کرده اند و تعاریف خاص خود را از ان ارائه داده اند که پرداختن به انها در حوصله این نوشتار نیست. در یک منظر کلی دکتر نجومیان برآیند این نظرگاه ها را به این شکل طبقه بندی می کند و انها را زیر عنوان ویژگی های کلی پست مدرنیسم قرار می دهد:” تغییر در معانی روایت،ابر روایت و فرا روایت ها،تکثر و تکثرگرایی،شبیه و شبیه سازی، بازنمایی بازنماناپذیر، نقد سلسله مراتب،عقلانیت،جهانی شدن و جهانی سازی”(همان)]۲[
پست مدرنیسم همانگونه که از معماری آغاز کرده بود بسیار سریع در هنرهای دیگر نیز ریشه دواند. نقاشی، ادبیات، سینما، تئاترو… هنرهایی بودند که خیلی زود آثاری را عرضه نمودند که توانستند وامدار واژه پست مدرن باشند و در عین حال همچنان یافتن تعریفی واحد برای آن دشوار به نظر می رسد. بنابر نقل قول های مختلف پژوهشگران هنر، سازگان هایی در این عرصه وجود دارد که می توان آنها را به بیشتر آثار هنری پست مدرنیستی تعمیم داد. از آن میان می توان به این عناوین اشاره داشت. آشنایی زدایی از نشانه ها، خط بطلان کشیدن بر روایت های کلان، حاشیه را به جای متن قرار دادن، عدم وضوح تفسیر، چند پارگی و چند صدایی، ابهام و پیچیده گویی، ترکیب سنت و مدرن، کولاژ، اتفاقی، متفاوت و متضاد بودن، تداخل زبان ها، پرش زمانی، اختلاط سبک ها و شیوه ها، ماهیت بی شکل، مبتنی بر دریافت مخاطب.
در هنر تئاتر نیز برای نخستین بار آنتونن آرتو۲۱ بود که حضور سایه هایی از پست مدرنیسم را به تصویر کشید. آرتو در سال ۱۹۳۰ در کتاب نیمه تمام خود یعنی تئاتر و همزادش این عنوان را اعلام کرد.”آرتو ادعا کرد که بازآفرینی در تئاتر به پایان رسیده است،و لزوم جانشینی تئاتر بی جان و متکی بر نویسنده و کلام با گونه ای از تئاتر آئینی ضروری است.”(مک گلین ۱۳۷۳، ص ۲۱۷)
شاید بر همین مبنا بود که تئاتر متن محور راه خود را از نمایش اجرا محور جدا کرد. دکتر ناظر زاده (۸۱-۱۳۸۰) نمایش ها را به دو شیوه مجزا در اجرا تقسیم می کند. برخی نمایش ها تئاتر سخن – بنیاد هستند و برخی دیگر تئاتر نمایش- بنیاد. نمایش هایی که درقید متن هستند بیشتر تئاتر سخن- بنیاد به شمار می آیند.
هاینر مولر نیز متعلق به این دوران است. او تئاتری را دنبال کرد که بیشتر نگاهی آنارشیستی داشت و به همه انگاره های اجتماعی و سیاسی اطرافش معترض بود. وی عمدتا با رجوع به گذشته کوشید برهه هایی را از تاریخ ادبیات نمایشی انتخاب کند که بتواند با کمک متون پیشین قهرمان های آنان را به ضد قهرمان بدل کند و این مهمترین اتفاقی است که در اقتباس او از نمایشنامه هملت رخ می دهد. مولر در این حرکت بینامتنی یکسره ارزش های شخصیتی هملت ویلیام شکسپیر را به بازی می گیرد و انها را یکسره نفی می کند
اما تئاتر پست مدرنیستی تنها به تعریف اولیه آرتو خلاصه نمی شود و این هنر نیز همانند دیگر هنرها می کوشد از قوانین کلی هنر پست دراماتیک تبعیت کند. “پست مدرنیم به طور کلی و با قدری مسامحه، همه آن گروه از اجراهایی را در بر می گیرد که عمدتا جهت گیری غیر خطی،غیر کلامی(ادبی)،غیر واقعی،منطق گریز، گشوده و ناتمام دارند.”(ویتمور ۱۳۸۶،ص ۱۹)
با این مقدمه که توضیح آن برای درک بیشتر چگونگی عملکرد مولر لازم می نمود به بحث اصلی یعنی روند شکل گیری نمایشنامه هملت ماشین هاینر مولر می پردازیم

هملت و هملت ماشین
تحقیقات درباره آثار ویلیام شکسپیر آنقدر گسترده است که نه می توان آنها را یک به یک در این مقاله بر شمرد و نه می توان چکیده آنها را بیان داشت. این اتفاق در مورد نمایشنامه هملت نیز رخ می دهد. از همین روی بخش هایی از زندگی این نویسنده و ویژگی های نمایشنامه هملت را مرور می کنیم که به کار تطبیق آن با نمایشنامه هملت ماشین هاینر مولر بیاید.
زیگفرید ملشینگر۲۲(۱۳۷۷) سال نگارش نمایشنامه هملت را باتردید ۱۶۰۱ میلادی ذکر کرده است. نکته گفتنی درباره این نمایشنامه این است که شکسپیر نیز خود، هملت را بر اساس نمایشنامه ای به نام تراژدی اسپانیایی به قلم توماس کید۲۳، نگاشته است. به همین روی نمایشنامه هملت نیز خود اثری اقتباسی بوده است. آنگونه که ملشینگر می نویسد، تراژدی اسپانیایی بسیار شبیه نمایشنامه هملت است. نمایشنامه با ظهور روح یک مقتول آغاز می شود و داستان به این شکل ادامه می یابد.(همان،ص۱۶۸)
اما بعد تر خود ملشینگر سئوال می کند از چه روی است که هملت شکسپیر تا این حد ماندگار شده و نامی از تراژدی اسپانیایی تنها نامی در تاریخ ادبیات نمایشی باقیمانده است. بعد به این نتیجه می رسد که” نمایشنامه تراژدی اسپانیایی یک اثر غلط انداز تاریخی است. مسئله قدرت در میان نیست و از حاکمیت هم سخن نمی رود. در آن فقط زورگویی مطرح است و بس.” (همان)
اما نکته مهم اینجاست که در نمایشنامه تراژدی اسپانیایی برخلاف هملت شکسپیر روابط و مناسبات آن پایبند پدیده معینی نیستند. حرکت ها در نتیجه تاثرات خلق می گردندو نه تفکرات.
بنابراین در اینجا می توان اذعان داشت که شکسپیر تنها اقتباسی ساده از داستان تراژدی اسپانیایی را مدنظر داشته و خود به آن غنا بخشیده است که اثر مقصد از کار مبدا برتری یافته است. هملت شکسپیر تمام برنامه های خود را بر مبنای طرز تفکری واحد پی ریزی می کند. اگرچه از تک به تک رفتار این شخصیت تاکنون تعابیر مختلفی را استنباط کرده اند.
نمایشنامه هملت یکی از آثار معروف دوره تئاتر الیزابتن۲۴ است. یکی از ویژگی های نمایش های این دوره تنظیم ۵ پرده ای آنهاست. این ساختار ۵ پرده ای آینه ای تمام نما از اجتماع قرن هفدهم است. ساختار ۵ پرده ای نشانی از حضور و تاثیر کلیسا در جامعه است که دائم معناد را به تعویق می اندازد و همچون سدی مخاطب را در دریافت معنا و بستار اثر تشنه نگاه می دارد.
نکته دیگر در این دوران جنس شخصیت ها هستند. ارسطو شخصیت ها را به سه دسته تقسیم می کند: ۱- برتر از ما هستند ۲- همانند ما هستند ۳- فروتر از ما هستند.
شخصیت های گروه نخست خود به سه دسته قابل تقسیم هستند: ۱- سنخی ۲- مرتبه ای ۳- وجودی.
شخصیت های سنخی :این شخصیت ها از سنخ و گونه ای دیگر اند. از جنس انسان های معمولی نیستند. بنابراین به آنها شخصیت ها اسطوره ای یا خدامدار می گوییم. آنها خود سه دسته اند: الف) خدا هستند (پرومته) ب) نیمه خدا هستند(ادیپ) ج) در ارتباط با خدا هستند (ترزیاس).
شخصیت های سنخی کلی هستند. آنها را نمی توانیم در جوامع عادی پیدا کنیم و قابل تجزیه به جزء هم نیستند. از سوی دیگر قابلیت کلیت عام دارند. آنها مجموع آمال و آرزو های ما هستند. و آخر اینکه قادر به انجام کارهای محیر العقول اند.
شخصیت های مرتبه ای: به این شخصیت ها مرثیه مدار هم می گوییم.شخصیت های سنخی باید هرچه سریع تر از داستان حذف شود تا دنیای آن به تعادل برسد. اما ما برای شخصیت های مرتبه ای دل می سوزانیم. نمی خواهیم آنها به راحتی حذف شوند. این شخصیت ها نیز سه دسته اند: الف) حماسی ب) رمانتیک ج) حماسی، رمانتیک .
خاستگاه این شخصیت ها دوران رنسانس است. این افراد کلی نیستند و مه به ازای عینی دارند. به ندرت می توانند دارای کلیت عام باشند. اما قابلیت انجام کارهای محیر العقول را دارند. رمانتیک ها خصلت مرثیه مداری را بیشتر دارا هستند. آنها معمولا ذهنی هستند و وجود خارجی ندارند. بنابراین کلی هستند و ما به ازا ندارند. آنها را می توان جلوه گاه خواست های مردم در نظر گرفت و قادر هستند که کارهای محیرالعقول انجام دهند. دسته سوم یعنی حماسی، رمانتیک ها را نی می توانیم هم در واقعیت بیابیم و هم در تخیل. همانند رستم در شاهنامه. این دسته را نیز می توان جزو اسطوره های تاریخی محسوب کرد.
شخصیت های وجودی: حیات این شخصیت ها از اواخر قرن ۱۸ میلادی شروع می شود. این شخصیت ها کل هستند. یعنی مابه ازای بیرونی دارند. می توانند مظهر بینش یک ملت باشند که در ادامه به نماد تبدیل می شوند. آنها کارهای محیرالعقول انجام می دهند و این نیرو را از درون خود می گیرند. شوالیه ها می توانند از این دسته باشند.
پس از انقلاب کبیر فرانسه جنس شخصیت ها تغییر می کند و دیگر آدم ها از ما برتر نیستند و شکل و ساختمان تراژدی نیز تغییر می کند. شخصیت هایی که در دوران مدرن پدید می آیند، شخصیت هایی هستند که با ما برابرند. این شخصیت های برابر خود به گونه های ۱) ناتورالیستی ۲) رئالیستی ۳) مدرن
۴) پست مدرن تقسیم می شوند. شخصیت های فروتر از ما نیز معمولا حاصل نمایشنامه های کمدی هستند. ]۳[
شکسپیر تراژدی هملت را که از زمره آثار تاریخی وی محسوب می شود در دوره مهمی از تاریخ انگلستان نگاشته است. شکسپیر در آن دوران با ملکه الیزابت و دیدگاه های وی مشکل داشت و در نمایشنامه هملت در آرزوی دستیابی به عدالت بود. از همین روی قهرمانی می آفریند که در این برهه تاریخی بتواند بر یاس سیاسی وی غلبه کند. به نظر می رسد که مسیری را نیز که برای این قهرمان ادارک می بیند مسیر همواری نیست. بلکه مسیری یکسره پرفرازو نشیب است. از همین روی به نظر می رسدکه هملت دائم تعلل می کند. زیرا زمینه برای پیروزه یکسره وی فراهم نیست. البته تعلل هملت دلایل دیگری نیز دارد که در جای مقتضی به ان خواهم پرداخت، اما آنچه از منظر سیاسی نمایشنامه هملت مهم به نظر می رسد، عدم وجود بستر نامطمئن برای قیام وی است.
دلیل دیگر تعلل هملت و تردید وی را می توان در انگاره های فلسفی وی و مسائل روانی او نیز جست و جو کرد. از منظر فلسفی تردید هملت فرزند شک دکارتی است. “اندیشه راسیونالیستی دکارت۲۵ به آنجا رسید که اعلام داشت من به همه صبغه های ذهنی خود شک می کنم. و سپس افزود می اندیشم،پس هستم….. اولین تاثیر این تفکر در عالم درام خلق شخصیت هملت است که تردید و سردرگمی او حاصل همین شک در آغاز و نقض و نفی همه ارزش های مستقر شده، جا افتاده و هنجار گشته سنتی در انتهاست.”(ابراهیمیان، ۱۳۸۳،ص ۱۱۰)
هملت همین شک را به شکلی عیان در نبرد میان سنت و مدرنیسم تفکری دوران خود در مونولوگ معروفش بودن یا نبودن(پرده سوم، صحنه اول) اظهار می دارد. مفسران تعابیر مختلفی را از این جملات بیان داشته اند.
” آیا بزرگواری آدمی بیشتر در آن است که زخم فلاخن و تیر بخت ستم پیشه را تاب آورد(اندیشه کاتولیکی) یا آن که دربرابر دریایی فتنه و آشوب سلاح برگیرد و با ایستادگی خویش بدانهمه پایان دهد (خردگرائی،چشم دربرابر چشم).”(همان، ص۱۱۳)
ساموئل جانسن۲۶ منظری کلی تر را مطرح می کند(۱۳۳۶) مبنی براینکه هملت اصولا مردد است که عموی خود را به قتل برساند یا نه؟! همچنین مسعود فرزاد(۱۳۳۶، صص ۱۱۱-۱۱۰) که این متن را به فارسی ترجمه کرده عقیده دارد که هملت آنقدر بزرگوار است که هنوز گناه کلادیوس بر او مسلم نشده است. از سوی دیگر می داند با انتقام از عمو و مادر خود یارای رهایی از پوچی زندگی را ندارد. او حتی به خودکشی فکر می کند،اما این عمل را هم گناه می داند و می گوید خداوند این فعل را نهی کرده است.
حال این تفاسیر بخصوص انگاره واپسین را در نهایت با تفسیرملشینگر(۱۳۷۷، ص۱۵۹) مطابقت می دهم که عقیده داشته اصولا شکسپیر با جامعه مذهبی میانه ای نداشته است و تنها اسقف ها و کاردینال ها را در چهره مقامات سیاسی در نمایشنامه های خود ترسیم کرده است. الهیات چندان در آثار وی جایی ندارند.
حال که مناظری جامعه شناسانه، تاریخی و فلسفی تعلل هملت را بیان کردیم که به زعم بسیاری اهل فن تم اصلی این نمایشنامه را نیز شکل می دهد برای پایان بحث بد نیست نظریه روانکاوانه پیرامون این شخصیت را نیز بیان کنیم.
رامن سلدن۲۷(۱۳۸۶) در مقاله ای که درباره نقد روانکاوانه هملت نوشته است از دو نظریه معروف فروید۲۸ و ژاک لاکان۲۹ درباره این شخصیت استفاده می کند. او در تعبیر خود از نقد فرویدی هملت به گفته ارنست جونز۳۰ تمسک می جوید که اعتقاد داشت، هملت عقده ادیپ خود را در دوران کودکی حل کرده بود و به شدت به پدر عشق می ورزید. فروید عقیده دارد که کودک در دروان طفولیت به مادر خود عشق می ورزد و چون پدر را رقیب خود می بیند، قصد کشتن او را دارد. اما چون تابوهای اجتماعی وی را به پنهان کردن این موضوع وا می دارند،شخص آنهاد را به رانه ناخودآگاهش می سپارد. هملت پس از اینکه می داند پدر مرده است دائم در ذهن به عقده ادیپ وجودش رجوع می کند و خود را با قاتل پدر یکی می انگارد. عقده های فروخورده اش دوباره سر بر می آورند. از همین رو کشتن عمویش را به تعویق می اندازد، زیرا روح خود را با عمویش یکی می داند. البته لاکان عقیده دیگری دارد و به نشانه های متنی رجوع می کند. لاکان معتقد است که هملت نمی تواند به زبان عادی سخن بگوید و دائم جناس های زبانی می سازد، این جناس های زبانی از ناخودآگاه وی بر می آید. او آنچه را که به درون ناخودآگاه سپرده دائم در قالب واژگانی که دیگران نمی فهمند به زبان می آورد که عمل را به تعویق می اندازد. د ر واقع هملت با ابراز این جملات خود را سانسور می کند و بخشی از معنا درون ذهنش باقی می ماند.
این تحلیل ها را به عنوان پلی در نظر گرفتم که ما را به نمایشنامه هملت ماشین برساند. نگارنده در این بخش برای تحلیل نمایشنامه هملت ماشین قصد دارد از نظریه واسازی دریدا و نظریه ژرار ژنت در چگونگی ایجاد متن مقصد در بینامتنیت استفاده کند. بنابراین دوباره ناگزیریم کمی از بحث نمایشنامه دور شده و وارد حوزه تعاریف نظری شویم.
ژاک دریدا فیلسوف، نظریه پرداز و منتقد پساساختگرا معناسازی را در فلسفه غربی وارد تعاریف گسترده و تازه¬ای کرد. خوانشی که این روزها با عنوان واسازی مورد بحث قرار می گیرد حاصل تفکرات این فیلسوف فرانسوی معاصر است. او معتقد بود هیچ معنای واحدی برای پدیده ها وجود ندارد و معنا همچون ماهی سرنده، دائم از ذهن ما سر خورده و دست یابی به آن را دشوار می کند. از همین روی تعریف این نظریه در مجالی کوتاه بسیار دشوار است که نگارنده امید دارد بتواند از عهده آن برآید. دریدا نگاه انتقادی خود را به مرکز محوری از دوران افلاطون آغاز می کند که حضور کلام را بر نوشتار ترجیح می داد. دریدا معتقد بود که کلام محوری۳۱ انسان را در دام معانی ثابت محصور می کند. این زبان در طول تاریخ فلسفه دائم در حال کشف معانی ثابت نشانه ها و واژگان در پی دستیابی به معنایی محتوم بوده است و این درحالیست که دریدا می گوید چنین نگاهی قابل نقد است. دریدا می گوید معنا دائم خود را به تاخیر می اندازد. شاید با یک مثال بتوان این نکته را توضیح داد. فردینان دو سوسور زبانشناس سوئیسی که پدر علم زبانشناسی به شمار می آید در باره فرآیند نشانه سازی ، دو واژه دال و مدلول را در نظریه های خود معرفی کرد. دال به معنای صورت آوایی یک واژه است. برای مثال زمانیکه ما می خواهیم درباره واژه درخت با یک نفر صحبت کنیم، ابتدا لفظ این واژه را به زبان می آوریم و یا ان را می نویسیم. بعد مخاطب ترکیب درخت را در ذهن خود متصور می شود. تصویر ذهنی درخت نیز مدلول است. سوسور معتقد بود که دال و مدلول دوروی یک کاغذ هستند که آنها را نمی توان از هم جدا کرد. این روند نشانه ای برای سوسور یک دلات ایجابی است. یعنی زمانیکه ما می گوییم درخت دیگر نمی توانیم به ماشین فکر کنیم یا به آسانسور. اما همین دلالت روندی سلبی هم دارد، مبنی براینکه واژه درخت تصویر واحدی را در ذهن ما متصور می شود چون درخت درخت است و ماشین و آسانسور نیست.
حال دریدا معتقد بود که نظریه سوسور چنین نمی تواند باشد. زیرا زمانیکه ما می گوییم درخت به خودی خود به یاد برگان درخت هم می افتیم که سبز رنگ است. از سوی دیگر ممکن است واژه باغ هم در ذهنمان متصور شود. بعد از این واژه ذهن ما به دنیای خاطراتمان رجوع کند و…. پس می بینیم که یک دال لزوما منجر به مدلول مشخصی نمی شود و دائم ذهن ما از دالی به دالی دیگر می رود. جاناتان کالر۳۲ ، منتقد ادبی این بازی دریدا با دال ها را همچون یک کتاب لغتنامه می داند. در لغتنامه رو به روی هر واژه معانی نوشته شده که خود آنها می توانند معانی دیگری داشته باشند و این بازی تا به ابد ادامه پیدا کند. پس ما در هیچ اثری نمی توانیم به این نکته مطمئن باشیم که لزوما معنی غایی آن را دریافته ایم. معنا ما را تا آستانه می کشاند و زمانیکه ما فکر می کنیم ان را دریافته ایم خود را از ما پنهان می کند.
این نکته منجر به تکثیر۳۳ می شود. ما با یک نشانه آغاز می کنیم و این نشانه ها دائم در ذهن ما متکثر شده و همچنان به پیش می روند. این نگاه هم در هنر پست مدرنیستی و خاصه تئاتر پست مدرنیستی جلوه گری آشکار دارد. شاید همن نگاه واسازی ما را به آشنایی زدایی نیز برساند. یعنی با این نگاه همه آنچه که تاکنون به آنها با معنایی ثابت می نگریستیم تغییر ماهیت و تغییر شکل می دهند.
اما آیا ساختار هملت شکسپیر نیز اینگونه است؟ شکسپیر هم به ظاهر هم در ساختمان اثرش( ۵ پرده ای بودن) و هم در ساختار( نوع شخصیت پردازی هملت) گویا دائم کنش نهایی هملت را به تعویق می اندازد. با اینکه می توان تمام آثار هنری جهان را از منظر واسازی مورد خوانش تازه قرار داد، اما باید گفت در مورد هملت به طور مستقیم اینگونه نیست. هملت با اساس تردید خود، کنش نهایی را به تاخیر می اندازد. زمانیکه او توانست به تردید غلبه کند، همان زمان، زمان نهایی است و در نهایت، شکسپیر عدالتی را که دائم در جست و جوی آن است عملی می سازد و هملت عموی نابکارش را از پای دی می آورد. البته لازم به تاکید است که می توان این خوانش را با نظریه دریدا دوباره تغییر داد.
اما هاینر مولر در نمایشنامه هملت نگاهی کاملا واساز دارد. او عناصر اصلی را از درام شکسپیر آشنایی زدایی می کند که مولر را تا اندازه یک برداشت رادیکال پیش می برد. دوباره قبل از آنکه به هملت ماشین بپردازم بد نیست نظریه ژرار ژنت۳۴ را نیز درباره شیوه هایی که یک بینامتن می تواند داشته باشد با هم مرور کینم.
ژرار ژنت نظریه پردازی است که تحت تاثیر نظریات باختین و کریستوا بینامتنیت را به عناصری جزئی تر تبدیل کرد. اول اینکه او به جای واژه بینامتنیت از ترامتنیت۳۵ استفاده کرد: ” تمام آن چیز هایی که چه آشکارا چه پنهانی یک متن را در رابطه با دیگر متون قرار می دهند.”( استم ۱۳۸۳،ص ۲۳۶)
بعد ترامتنیت را به ۵ زیر مجموعه تبدیل کرد. بینامتنیت یکی از آنهاست. در تعریف وی اگر نویسنده ای از یک نقل قول و یا عبارت کوتاه از متنی دیگر در متن اصلی خود استفاده کند به تعریف بینامتنیت رسیده است.
عنصر بعدی شبه متنیت۳۶ است. شبه متنیت نیز به متونی گفته می شود که حواشی متن اصلی نوشته می شود. این متن ها می تواند از نام اثر گرفته تا طراحی جلد،نقد ها ،تحلیل ها و… باشند. با این تعریف آنچه هم اکنون می خوانید یک شبه متنیت برای نمایشنامه های هملت و هملت ماشین است. عنصر سوم دگرمتنیت۳۷ تعریف می شود . این شاخه رابطه انتقادی یک متن با متنی دیگر را در بر می گیرد. شاخه چهارم الگومتنیت۳۸ است که می توان تعریف ذیل را برای آن در نظر گرفت:” دسته بندی های وراثتی ای که عنوان های یک متن ارائه می دهند یا نفی می کنند.”(همان،ص۱۳۷)
در نهایت پنجمین شاخه هم حادمتنیت۳۹ عنوان می گیرد. در این بخش ما با دو واژه حاد متن و فرومتن۴۰ برخورد می کنیم. ژنت در این قسمت متن هایی را در نظر می گیرد که در آن یک متن و تفکرات زیربنایی آن مبنای اثری دیگر قرار گرفته است. متن مادر را فرومتن و متن تازه را حاد متن می نامد.
ژنت در مطالعات بینامتنی خود از این نیز فراتر رفته و به نام متون نیز می پردازد. او نام ها را به دو دسته تقسیم می کند. ” ژنت میان عناوین تماتیک۴۱ ،که به موضوع متن اشاره دارند و عناوین رماتیک۴۲ که به شیوه اجرای اهداف اش رجوع می کنند،تمایز قائل می شود.”(آلن ۱۳۸۵،صص۱۵۳-۱۵۲)
بنابراین با توجه به اینکه از این پس ساختار ژنت را در بررسی متن مدنظر خواهیم داشت با توجه به تقسیم بندی وی از این قسمت متن به چجای اصطلاح بینامتنیت از ترامتنیت استفاده می کنیم.
بررسی هملت ماشین را می توان از نام ان شروع کرد. هملت ویلیام شکسپیر در عنوان بندی به نام اثر اشاره دارد. هملت در ارتباطی که با متن خود برقرار می کند، یک قهرمان است. بنابراین نام اثر اشاره به قهرمانی هملت دارد. یعنی نام هملت در تعامل با متن با توجه به انچه ژنت می گوید، ارتباطی تماتیک است. اما در هملت ماشین داستان کمی فرق می کند. این نام نیز در برخورد با متن همان شکل تماتیک را پیدا می کند. اما اگر بخواهیم ان را از منظر ترامتنی مورد بررسی قرار دهیم و ارتباط آن را با متن شکسپیر بشناسیم، درواقع هاینر مولر با افزودن واژه ماشین از نام متن اصلی آشنایی زدایی می کند. او در این اثر به هملتی اشاره دارد که دیگر قهرمان نیست. بلکه یک ماشین است و اعمالی را انجام می دهد که برای او دیکته شده است. با این تعریف وارد حوزه واسازی هم می شویم. مولر از واژه قهرمان را واسازی می کند. داستان هملت ماشین از جایی شروع می شود که هملت شکسپیر به پایان می رسد.
“زندگی قهرمانی به زندگی قاعده مند اشاره می کند که ایمان یا اراده ان را شکل داده اند؛ زندگی که در ان به امر روزمره به مثابه چیزی نگریسته می شود که باید آن را رام و مطیع ساخت و در برابر آن مقاومت کرد یا انکارش کرد،چیزی که در راه رسیدن به هدفی والاتر باید آن را مقهور ساخت.” (فدرستون ۱۳۸۶،ص۱۶۰)
هملت شکسپیر در آرزوی دست یابی به عدالت از تمام علاقمندی هایش چشم می پوشد. از تحصیل، عشق به افلیا و…. ، اما در هملت ماشین همه چیز ناگهان به عکس می شود. در پرده نخست این اثر می خوانیم: “… تابوت را با شمشیر شکافتم،تیغه شکست،با شمشیر شکسته تابوت را گشودم…”(مولر ۱۳۸۹،ص ۲۹)
همچنان که می بینیم هملت مولر با شمشیر با شمشیری به تابوت حمله می برد که تیغه آن شکسته است. این همان شمشیری است که در نهایت هملت شکسپیر با آن عدالت را جاری ساخت و برای خود عنوان قهرمانی را در تاریخ ادبیات نمایشی به همراه آورد. پس شمشیر بی تیغه نشان از عقیم شدن هملت در قهرمانی است. از سوی دیگر مولر در بخشی دیگر از نمایشنامه خود می نویسد:”کارکنان صحنه،بی آنکه بازیگر هملت متوجه شود، یک یخچال و سه تلویزیون بر صحنه می آورند. صدای موتور یخچال. سه برنامه بی صدای تلویزیونی.”(همان،ص ۳۲)
در اینجا هم مولر نشانه هایی را از فرهنگ زندگی روزمره وارد زندگی هملت می کند. اشیایی که بدون اینکه هملت متوجه باشد، او را در بر می گیرند و در تعاریف فرهنگ زندگی روزمره قهرمنی گری در تقابل با ان قرار گرفته و معنی و مفهوم خود را از دست می دهد.
“اگر معمولا زندگی روزمره همراه است با برنامه های یکنواخت و عادی و بدیهی انگاشته شده و مبتنی بر عقل سلیمی که تاروپود زندگی های روزانه ما را زنده نگه می دارند و حفظ می کنند، پس زندگی قهرمانی نشان دهنده ویژگی های متضاد با آن است.” (فدرستون ۱۳۸۶،ص۱۶۰)
جالب اینجا که مولر این نگاه را در میانه رها نمی کند و آن را همچنان بسط می دهد:”آرزوی نسل ها که /سرکوب می شود در خون فرومایگی حماقت/ صدای بلند خنده ازدرون شکم مردگان/زنده باد کوکاکولا/یک قلمرو پادشاهی برای یک آدمکش…”(مولر ۱۳۸۹،ص ۳۱) ]۴[
هملت شکسپیر اندک اندک در آستانه واسازی قرار گرفته و تغییر شکل می دهد و مولر به این ترتیب از انسان قهرمان شکسپیر، آدم ماشینی بی هویت می سازد که این انسان تغییر ماهیت داده در پرده سوم هویت جنسی خود را نیز از دست می دهد و به این ترتیب مولر دگردیسی شخصیت های دوران درام نئوکلاسیک را تا شخصیت دوران پست مدرن به نمایش می گذارد. “… هملت دستانش را مقابل صورتش می گیرد: می خواهم یک زن باشم. هملت لباس افلیا را می پوشد، افلیا چهره هملت را گریم می کند….. هملت در ژست روسپیان”(همان) در اینجا هملت نه تنها به شکل نمادین تغییر جنسیت می دهد که به شکل کالایی ترین انسان ها در می آید که نشان از همان روزمرگی و فرهنگ مصرف زدگی است. اگر انسان در دوران ماضی در ادبیات نمایشی دارای هویت شناسنامه ای بود، این شخصیت همه معانی خود را از دست می دهد.بنابراین حالا هملت ماشین مولر در قالب تمامی آدم ها تکثیر شده است. آدم هایی در وضعیت او که می توانند جامعه را به همان بحرانی بکشانند که مولر در انگاره های سیاسی خود مدنظر دارد.با این نگاه به تعریف شخصیت پست مدرنیسیتی در ادبیات نمایشی نیز دست پیدا می کنیم.
هملت، در نمایشنامه شکسپیر می خواهد انتقام مرگ پدر را بستاند. اما در ابتدای نمایشنامه مولر می خوانیم” گوشت مرده پدر را میان مردم نکبت زده ای قسمت کردم که گرداگردم ایستاده بودند لاشه با لاشه شود دمخور سوگواری تبدیل شود به سور…..”(همان،ص۲۹)
حالا می توانیم به نظریه ژنت بازگردیم و ببینیم تا اینجا مولر با شکسپیر چه کرده است. مولر بیش از اینکه از واژگان شکسپیر بهره بگیرد از موقعیت قهرمان های وی استفاده کرده است. این نیز خود از خصوصیت نمایش های پست مدرن است که چندان خود را در بند متن باقی نمی دارند. این همان عنوان کلی است که ژنت از ان به عنوان ترامتنیت یاد می کند. همانگونه که آمد این نظریه پرداز، بینامتنیت را بخشی از ترامتنیت می داند که بنابر اظهار ژنت در متن مولر نسبت به کار شکسپیر کارکردی ندارد.
درباره شبه متنی که به نام آثار باز می گشت هم سخن راندیم، اما نکته مهم در این ارتباط ارتباط در دگر متنیت است. مولر نسبت به متن شکسپیر انگاره ای انتقادی داشته است. اما بازهم انچه داستان را پیچیده تر می کند این است که مولر شکسپیر و هملت او را مورد نقد قرار نداده بلکه ان را دستاویزی کرده تا به نقد دوران خود بنشیند. این هم از همان خصوصیات پست مدرنیستی است که آثار گذشته راه خود را در دنیای امروز باز می کند. هملت به دنیای امروز امده که کارآیی خود را از دست داده است. مولر این نگاه را بسیار با دقت مطرح می کند تا خدشه ای بر پیکر اثر شکسپیر وارد نکند. برای مثال مولر هملت را به یک بازیگر تبدیل می کند که می¬خواهد نقش هملت را بازی کند. در اینجا بازیگر می تواند کنایه ای از همان انسان ماشینی مورد نظر مولر باشد. آدمی که اعمال و رفتار به اودیکته می شود و از سویی دیگر چون این بازیگر ماهیت فردی خود را از دست داده تنها به یک ماشین تحریر بدل می شود و چون این ادم نمی تواند در نظم مورد نظر روایت که از دوران ارسطو مد نظر بوده قرار بگیرد شخصیت های دیگر نیز قادر نخواهند بود که نقش خود را به درستی به سامان برسانند. پس از همین منظر است که هوراشیو و افلیا و دیگران نیز دچار واسازی و تکثیر می شوند.
این نظرگاه ژنت جایی است که می توان مکث بیشتری روی آن انجام داد و در خلال آن به پنجمین تقسیم بندی ژنت یعنی حاد متنیت برسیم. تراژدی حاصل دوران بحران و گذار است. بزرگترین تراژدی ها در دوران های نامتعادل اجتماعی نگاشته شده اند. از این وجه شکسپیر و مولر در روح دو اثر با هم مشترک هستند. هملت می¬کوشد شرایط را تغییر دهد ، اما قهرمان مولر نمی تواند که این کار را بکند. اینجاست که ترامتنیت های دیگری راه خود را به اثر مولر می گشایند و به او در تکثیر روایت اش کمک می کنند. برای مثال او افرادی را که نسبت به مسائل اجتماعی، فرهنگی و سیاسی انگاره های انتقادی داشته اند را به نوعی به ساختمایه اصلی متن خود اضافه می کند.
او سراغ مارکس۴۳، لنین۴۴ و مائو۴۵ می رود و آنها را نیز واسازی می کند. ” صفحه سیاه تلویزیون، ترشح خون از یخچال. سه زن مارکس لنین مائو…..”(همان،ص۳۴ )
نکته جالب اینجاست که مولر هیچ علامت سجاوندی را بین این نام ها در نظر نمی گیرد و گویا همه جملگی یک نفر هستند. بعد به تاکید انها را سه زن می خواند. زن شدن آنها هم تغییر از تغییر ماهیت آنهاست. و نشانه سوم این جمله همکمناری این سه نفر با یخچال و تلویزیون است. دو ابزاری که در نشانه شناسی فرهنگی از انها به عنوان ابزار مصرف گرایی یاد می شود. حال یکی از انها خاموش است و از دیگری نیز خون می تراود. این نشانه ها از منظر جانشینی کارکرد تعریفی خود را ندارند و ما را به تعریف دریدا از واسازی می رساند که هر دالی می تواند معنای غیر دالی خود را نیز داشته باشد. کارکرد تلویزیون نمایش است و کارکرد یخچال محافظت از مواد خوراکی. خاموش شدن این ابزار به عنوان ابزار سرمایه داری هدف مبارزه سه نفری است که در متن از انها یاد می شود. اما این اتفاق زمانی رخ می دهند که این سه نفر دیگر خودشان نیستند. به این ترتیب علاوه بر اینکه مولر نگاه انتقادی خود را به نگره کمونیسم شکل می دهد، همکناری این عناصر را غیر ممکن می داند.
اینجاست که مولر برخلاف شکسپیر برای رسیدن به هدف خود را همچون هملت شکسپیر سانسور نمی کند. او نشانه هایی را تدارک می بیند که بصری اند. همانگونه که رفت هملت در شکسپیر از منظر لاکان خود را پشت عبارت ها سانسور می کند و این درحالیست که مولر به هیچ عنوان اینگونه نیست. او یک راست سراغ اصل موضوع می رود در پرده اول می خوانیم:” مرد آدمکش]عموی هملت[ بر تابوت خالی روی بیوه زن پرید]مادر هملت[ میخواهی کمکت کنم عمو تا خودت را بکشی رویش….” (همان،ص ۲۹)
آنگونه که می بینیم دوباره مولر دست به ابداعی تازه می زند. او بین عمل و گفتار تفکیک قائل نمی شود و گویا هملت او همانگونه که فکر کرده عمل می کند و در هنگام عمل فکر می کند. اگر تفکر در هملت شکسپیر عمل را به تاخیر می اندازد، هملت مولر همانگونه که فکر می کند، عمل می کند، شاید از همین روست که شخصیت های مختلف در آنی که بر فکر وی ظاهر می شوند، در عین حال عمل هم می کنند. از آن میان می توان به مکبث، راسکولنیکف و… اشاره کرد.”هملت با تبر راسکولنیکف همه تجربه های انقلابی، اجتماعی ، انقلابی و فرهنگی را بی رحمانه گردن می زند، مکبث و ریچارد این نمونه وارترین آدمکشان تاریخ را فرا می خواند،شورش می کند……”(حسینی مهر ۱۳۸۹،ص ۱۰)
این همان تئاتری است که متن محور نیست و روایت را در عمل شکل می دهد. ” نمایش من،اگر هم اجرا شود در زمان شورش خواهد بود. شورش با پیاده روی آغاز می شود. در ساعت کار و اشتغال و با زیر پا گذاشتن مقررات آمدو شد خیابانی…..”(مولر ۱۳۸۹،ص۳۲)
دکتر فرهاد ناظرزاده کرمانی(۱۳۸۵) اینگونه آثار را نمایش های نه روالی می نامد و آنها را در تقسیم بندی که برای نمایشنامه های روالی دارد در مقابل سبک های آشنایی همچون کلاسیسیم، کلاسیسیم نو و… قرار می دهند. یعنی مولر در سبک نیز نسبت به شکسپیر به واسازی رسیده است. هرچقدر شکسپیر کلامی فاخر را برای شخصیت ها بر می گزیند، در اثر مولر از این انگاره خبری نیست. در پرده نخست نمایشنامه مولر می خوانیم:” من هملت بودم. پشت بر ویرانه های اروپا در ساحل ایستاده بودم و با امواج دریا شروور می گفتم…”(۱۳۸۹،ص۲۹)
از سوی دیگر اگر در نمایشنامه شکسپیر روایت پرده به پرده و بر قوانین تکنیکی روایت خطی رخ می دهد، مولر روایت را تا آنجا که می تواند تجریدی می کند. هملت مولر شاهد واقعه ویرانی اروپا بوده است و حالا از پس این ویرانی، با دریا که می تواند نشانی از ضمیر ناخودآگاهش باشد سخن می گوید. مولر در اینجا از فعل ماضی استفاده می کند. فعل ماضی عمل گفتاری روایت را تقویت می کند که این نکته هم نشان از انفصال از روایت نمایشی نمایشنامه های دراماتیک است.
مولر تنها هملت را از دم تیغ انتقاد نمی گذارد. افلیا۴۶ نیز حاصل این واسازی می شود. افلیا که زنی تابع و تقریبا خاموش در نمایشنامه شکسپیر است ، در نمایشنامه مولر به زنی معترض بدل می شود. او نیز از گور برخاسته تا انتقام زنان مظلوم تاریخ را بگیرد. زنی که در نمایش شکسپیر خودکشی می کند و به مرز انفعال می رسد، در هملت ماشین راهی دیگر در پیش می گیرد. اوست که موجبات تغییر هویت هملت را فراهم می آورد. او هم شخصیتی عصیانگر تصویر می شود. او نیز در قالب زنان بسیاری تکثیر می شود. مولر برخی را با اشاره مستقیم به نام به افلیا نسبت می دهد و برخی دیگر را با نشانه های ارجاعی. ” من افلیا هستم. کسی که جویبار او را در خود نگاه نداشت. زنی آویخته بر طناب دار…..”(همان، ص ۳۱)
در اینجا هم افلیا را برون آمده از گور می بینیم. شخصیتی که سرگذشتی بر او گذشته است و داستان های فراوان دارد. اما این بار سعی می کند از این تقدیر برای خود زره بسازد. با این مناسبات است که مولر نمایش خود را به حوزه نمایش های فراواقعیتگرایانه می کشاند و از این منظر قوانین تئاتر نئوکلاسیک را نیز در می نوردد.
“نمایشنامه های فرا- واقعیتگرایانه۴۷ بر هم افزود شماری صحنه اند که بیشتر بختکی و تصادفی کنار هم چیده شده اند. و بیشتر به رویاهایی گسسته می مانند. …. رویدادهای این نمایشنامه،گویی در مرز خودآگاهی و ناخودآگاهی رخ می دهند، و به رویا، یا به پندارد می مانند.”(ناظرزاده کرمانی ۱۳۸۵،ص ۴۱۱) فارغ از این همخوانی تعریف با نمایشنامه مولر ساختارشکنی دیگری که انجام داده است استفاده از ساختار اپیزود در ترکیب بندی صحنه هاست.
در ساختار اپیزودیک هر صحنه دارای یک حادثه است و این حادثه در درون صحنه می بالد و به پایان می رسد.” هنگامی که به تئاتر می روم متوجه می شوم که بیش از پیش برایم خسته کننده است که طی تمام مدت نمایش تنها یک عمل و یک ماجرا را دنبال کنم. این دیگر برایم جالب نیست. وقتی که در تابلوی اول یک عمل آغاز می شود،وقتی که در تابلوی دوم عمل دیگری شروع می کنند که ربطی به قبلی ندارد،سپس یک عمل سومی و سپس عمل چهارمی،آن گاه این می شود سرگرم کننده و مطبوع ولی دیگر نمایشنامه کاملی نیست.”(مولر به نقل از فیروزمند ۱۳۸۹،ص ۲۰) البته مولر در همین گفتار می گوید که چندان دنبال یک نمایشنامه کامل نیست و بیشتر به اجرا می اندیشد.
دوباره به نظریه ژنت باز می گردیم و در می یابیم که چگونه مولر چگونه حاد متن خود را نسبت به فرومتن های بسیار تشکیل می دهد.اینجا دیگر تنها با هملت شکسپیر مواجه نیستسم، بلکه فرومتن های بسیاری در حاد متن مولر متکثر می شوند و به این ترتیب مولر نگاه خود را به بسیاری از تفکرات خیره می کند.
نتیجه گیری:
مولر در نمایشنامه هملت ماشین برداشتی واسازانه از نمایشنامه هملت شکسپیرانجام داده است. او با توجه به نگاه انتقادانه ای که به مسائل اجتماعی، فرهنگی و سیاسی روزگار خود دارد، متن نئوکلاسیک الیزابتن شکسپیر را به اثر کاملا پست مدرن تبدیل کرده که می توان با توجه به قوانین و نظریه های جدید در هنر نمایش آن ر ا مورد خوانش قرار داد. برای تبیین این نگاه مولر از نظریه ژرار ژنت در حوزه بینامتنیت استفاده کردیم که به نوعی می توان آن را خوانش پساساختگراها از اقتباس محسوب می شود. مولر در این اثر با دقت و ریزبینی تم تردید را در هملت به عصیان بدل می کند و ان را درقالب تمام شخصیت ها بسط می دهد.

یادداشت ها
۱- Hamletmaschine 2- Heiner muler 3- Hamlet 4- William Shakespeare 5- post structuralism 6- Intertextuality
۷- Structuralism 8- Julia kristeva 9- Roland barthes 10- Patrick French 11- Jacques Derrida 12- Philippe Sollers 13- Michel Foucault 14- Deconstruction 15- Quentin Tarantino 16- Mikhail Bakhtin 17- Fichte 18- Yakoubi 19- Hegel 20- Charles Jencks 21- Antonen Arto 22- Siegfried Melchinger 23- Thomas Kid 24- Elizabethan Theater 25- Dekart 26- Samuel Johnson 27- Ramon Selden 28- Freud 29- Jacques Lacan 30- Ernest Jones 31- Logocentrism 32- Jonathan Guller 33- Duplication 34-Gerard Genette 35- Transtextuality 36- Paratextuality
۳۷- Metatextuality 38- Architextuality 39- Hypertextuality
۴۰- Hhypotext 41- Thematic 42- Rhematic 43- Marx
۴۴- Lenin 45- Mao 46- Ophelia 47- Surrealism

منابع
احمدی، بابک(۱۳۷۸) ، ساختار و تاویل متن، تهران، نشر مرکز.
آلن،گراهام(۱۳۸۵)، بینامتنیت،ترجمه: پیام یزدانجو،تهران، نشر مرکز.
ابراهیمیان، فرشید(۱۳۸۳)، هنر و ماوراء، تهران، انتشارات نمایش.
استم، رابرت(۱۳۸۳)، مقدمه ای بر نظریه فیلم،ترجمه: فرهاد ساسانی، تهران، انتشارات سوره مهر.
الام، کر(۱۳۸۶)، نشانه شناسی و تئاتر، ترجمه: فرزان سجودی، تهران، نشر قطره.
حسینی مهر، ناصر(۱۳۸۹)، زخم هملت، مجموعه مقالات منتشر شده در کتابچه همزمان با اجرا، تهران، نشرگروه تئاتر ¬۶.
سلدن، رامن (۱۳۸۶)، نقد روانکاوانه نمایشنامه هملت، ترجمه: حسین پاینده ، مجموعه مقالات نقد ادبی نو ارغنون شماره ۴، تهران، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
شکسپیر، ویلیام(۱۳۷۶)، هملت، ترجمه: مسعود فرزاد، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی.
فدرستون، مایک(۱۳۸۶)، زندگی قهرمانی و زندگی روزمره، ترجمه: هاله لاجوردی، مجموعه مقالات فرهنگ و زندگی روزمره(۱) ارغنون شماره ۱۹، تهران، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
فیروزمند، مازیار(۱۳۸۹)، یک دو چند ویژگی در تئاتر پست مدرن، مجموعه مقالات منتشر شده در کتابچه همزمان با اجرا، تهران، نشرگروه تئاتر ۶.
کالر، جاناتان(۱۳۸۸)، در جستجوی نشانه ها، ترجمه: لیلا صادقی و تینا امرالهی، تهران، نشر علم.
کلیگز، مری(۱۳۸۸)، درسنامه ی نظریه ی ادبی، ترجمه: جلال سخنور، الاهه دهنوی، سعید سبزیان م، تهرام، نشر اختران.
مک گلین، فرد(۱۳۷۳)، پست مدرنیسم و تئاتر، ترجمه: مصطفی مختاباد، تهران، فصلنامه هنر شماره ۲۵ .
ملشینگر، زیگفرید(۱۳۷۷)، تاریخ تئاتر سیاسی(۱)، ترجمه: سعید فرهودی، تهران، انتشارات سروش.
مولر، هاینر(۱۳۸۹)، هملت ماشین، ترجمه: ناصر حسینی مهر، تهران، نشر گروه تئاتر ۶.
ویتمور، جان(۱۳۸۶)، تئاتر پست مدرن، ترجمه: صمد چینی فروشان، تهران، انتشارات نمایش.
ناظر زاده کرمانی، فرهاد(۱۳۸۵)، درآمدی به نمایشنامه شناسی، تهران، انتشارات سمت.
—————– ، (۸۱-۱۳۸۰)، کمینه گرایی(مینی مالیسم) در هنر نمایش، تهران، مجله هنرهای نمایشی، شماره ۳ و ۴.
نجومیان، امیرعلی(۱۳۸۵)، درآمدی بر پست مدرنیسم در ادبیات، اهواز، نشر رسش.

پی نوشت ها:
]۱[ در این زمینه آثار مختلفی را می توان سراغ گرفت که به مفهوم متن پرداخته اند یکی از آن ها می تواند کتاب نشانه شناسی کاربردی نوشته دکتر فرزان سجودی باشد. این کتاب در سال ۱۳۸۷ توسط نشر علم منتشر شده است.
]۲[ در این زمینه نیز آثار متعددی وجود دارد. برای مطالعه در زمینه پست مدرنیسم توصیه می شود که علاقمندان مطالعه را از دوره مدرنیسم آغاز کنند. دکتر امیر علی نجومیان در انتهای کتاب درآمدی بر پست مدرنیسم لیست کاملی از کتاب های منتشر شده به زبان فارسی در این زمینه را ارائه داده اند. نگارنده مقاله، فه دلیل کمبود فضا برای نگارش از جزئی تر شدن در این بحث پرهیز کرده است.
]۳ [این تقسیم بندی را دکتر فرشید ابراهیمیان در درس گفتارهای خود ارائه داده اند که نگارنده با احترام به ایشان، از گفتارشان در این مقاله استفاده کرده است.
]۴[ تاکید از نویسنده است.