نگاهی به فیلم آل ساخته بهرام بهرامیان

کابوس های خواب و بیداری

گونه وحشت در تاریخ هنر عمری یرابر با شکل گیری ادبیات رمانتیک دارد. اولین بار هوراث والپول در سال ۱۷۶۴ با الهام از معماری گوتیک داستان قصر اوترانتو را نگاشت. حدود ۲ قرن بعد بودکه این داستان ها به سینما نیز راه پیدا کرد و بسته به شرایط اجتماعی ، سیاسی کشور امریکا و البته اروپا گونه اصلی سینمای وحشت و زیر مجموعه های آن شکل گرفت.

از همان ابتدا داستان های سینمایی به دلیل وامداری بار ادبی روایت ها، عنوان سینمای گوتیک را به خود اختصاص دادند. اگرچه ژانر وحشت نامی آشنا تر برای این مجموعه فیلم ها به حساب می آید، اما نظریه پردازان هر آنچه را که در زیر مجموعه سینمای وحشت قرار گرفته به دو نوع سینمای گوتیک وحشت(Terror gothic) و گوتیک ترسناک (Horror gothic) دسته بندی می کنند. در دسته اول فیلم ها بیشتر به بازنمایی خصلت های دهشتناک روانشناسانه متکی هستند و به عنوان نمونه می توان فیلم بچه رزماری( رومن پولانسکی، ۱۹۶۸) را در زیر این عنوان دسته بندی کرد. دسته دوم نگاهی بیرونی به داستان ها دارند و بیشتر وامدار تحولات اجتماعی و سیاسی اند و با حفظ قوانین ظاهری ژانر وحشت می کوشند در جذب و سرگرم کردن مخاطب نقش داشته باشند. از این مجموعه نیز می توان به فیلمی چون شب مردگان زنده(جورج رومرو،۱۹۶۸) اشاره کرد. جالب که هر دوی این فیلم ها که در نمونه آمد متعلق به فیلم های مستقل ژانر وحشت محسوب می شوند،اما فرم روایی و بصری آنها با اندکی تفاوت از یکدیگر متمایز است. داستان های درونی چون باید از درون ذهنیت شخصیت اصلی روایت شوند و علاوه بر بازگویی داستان ،شخصیت را هم کامل به مخاطب معرفی کنند ریتمی کند دارند. این فیلم ها قرار است در یک دیالکتیک تفکری با مخاطب او را تسکین دهند و بر ذهن او تاثیر بگذارند. شاید بتوان آن را نوعی تاثیر ذهن بر ذهن به شمار آورد. در نوع و دسته دوم پیرنگ بیش از شخصیت بر تماشاگر اثر می گذارد. در این فیلم ها ریتم سریع تر بوده و معمولا هدف اصلی سرگرم کردن مخاطب است. در فیلم هایی چنین، تاثیرگذاری آنی تر بوده و تماشاگر در سالن به خلجان روحی می رسد. هرچقدر نگاه های روانشناسانه بر مخاطب در دسته اول بر بعد جامعه شناختی آن ارجحیت پیدا می کند، در دسته دوم نگاه جامعه شناسانه قوی تر است.

در فیلم های گوتیک وحشت می توان رد پای نظریه پردازانی همچون زیگموند فروید و ژاک لاکان را در بررسی شخصیت ها پی گرفت، اما درد دسته دوم این مخاطب است که باید بعد از تماشای فیلم مورد بازتعریف قرار بگیرد.
فیلم آل ساخته بهرام بهرامیان سعی دارد که راهی میانه این دو شیوه را بر گزیند . فیلم در برخورد با شخصیت سینا خود را در حوزه گوتیک وحشت تعریف می کند ،اما در نحوه دکوپاژو فرم روایی بصری به گوتیک ترسناک علاقه نشان می دهد.
داستان آل و هراس سینا از طریق خواب هایی که می بیند بیان می شود. سینا در مواجهه با اطرافش دستخوش توهم شده است. فروید می گوید از ماهیت های خواب این است که شخصیت ها و اشیاء با یکدیگر جابجا می شوند. او ادامه می دهد که ذهن سانسور گر رویا پرداز اجازه نمی دهد تا عینیت ها آنچنان که وجود دارند در دنیای خواب خود را به ما بنمایانند. از همین روست که ما دائم از منظر سینا در مورد آدم ها دچار اشتباه می شویم و این مسئله با وجود کهن الگوی پیرزن ترسناک دائم در معرض دید تماشاگر قرار می گیرد. نکته دیگری که فروید آن را در خواب مورد تاکید قرار می دهد،تصویری شدن ذهنیت انسان است. یعنی ذهن انسان کاملا خودکار ذهنیت خویش را برای روح به تصویر بدل می کند. این کارگردان پنهان از هرآنچه در ضمیر ناخودآگاه انسانی نهفته است سود می جوید تا بتواند به بهترین شکل عینیت ذهن را بازسازی کند. در همین راستا معماری خانه ای که سینا و همسرش در آن ساکن هستند و توهم شخصیت پیرزن ارمنی در بخش های آغازین به فیلمنامه نویسان و کارگردان یاری رسانده تا بتوانند به ذهنیت سینا نزدیک شوند.
همین توهم ما را به مسیر دیگری هم می رساند. ژولیا کریستوا نظریه پرداز پساساختگرا عقیده دارد ؛ در وجود انسان “بینابین های مبهمی” وجود دارد که مانع از انسجام وجود در ذهن خود و اطرافیانش می شود. انسان می بایست این ناخالصی های درونی را از خود دور کند،بنابراین با آنها که قصد ترک وجود او را ندارند، وارد جنگ می شود. این تخاصم درون ذهن و روح با یکدیگر یک سویه درگیر را بدل به شر می کند که تجسم این شر می تواند هیولاهایی باشد که ما در رویاهایمان می بینیم. این هیولاها همیشه قصد دارند به درون ما بازگردند و از همین رو وهم و انگاره وحشت همیشه درون انسان وجود دارد و همین می تواند آبشخور خوبی برای هنرهایی که با گوتیک – در هر شکل از اکسپرسیونیسم و سمبولیسم گرفته تا سینمای وحشت- محسوب شود.
سینا فکر می کند که به دلیل وجود دیگری ،یعنی آل نمی تواند با همسر خود ارتباطی درست داشته باشد و همواره آل را که به دنبال تجسم فیزیکی او می گردد از وجودش نهی می کند. اینجاست که می انگارد همسرش نیز در بازی آل شرکت می کند و همگی قصد دارند تا به وجود او ضربه بزنند. اینجاست که دو نظریه کریستوا و فروید با هم در می آمیزند. یعنی جانشینی ذهنی و فرو افکندن هیولای درون. سینا موجودی را مزاحم زندگی اش می بیند که قصد دارد همسرش و فرزندش که می تواند نماد آینده او باشد را نابود کند. در این میان چون در تهران از وجود یک زن آسیب خورده فکر می کند این آل ویرانگر هم می تواند یک زن باشد.
اما تمام این نکات در یک حرکت عرضی دائم توسط بهرام عظیمی و امیر پوریا به تماشاگر گوشزد می شود. فیلمنامه پس از استقرار داستان ،به جای اینکه ما را با سینا آشنا کند تا بتوانیم دنیای ذهنی او را برای خود به انگاره ای مسلم تبدیل کنیم،دائم از بیرون به تاویل داستان می نشیند. این تاویل سبب می شود ما دائم به ابتدا بازگردیم. یعنی دائم داستان واحدی را در عرض و از زوایای مختلف تعریف کنیم. این نکته نه تنها ریتم درونی فیلمنامه را با مشکل رو به رو می کند که سبب می شود مخاطب دست نویسنده را بخواند و کمتر تحت تاثیر لحظات غافلگیر کننده واقع شود.
حال بر خلاف نویسندگان کارگردان راهی دیگر می رود. ریتم تند و میزانسن های لابیرنتی بهرام بهرامیان دقیقا داستان را در مسیر گوتیک وحشت پیش می برد. این فضا به تماشاگر اجازه مکث روی شخصیت ها بخصوص شخصیت سینا را نمی دهد و در بسیاری از موارد حتی کارگردان با استفاده از معماری گوتیک لوکیشن فیلم سعی دارد تا داستان را پر رمز و راز تر برای مخاطب اش به نمایش بگذارد. یعنی فیلمساز می خواهد داستانی را در طول به پیش ببرد که در فیلمنامه ،عرضی روایت می شود و این تناقض میان دنیای عینی و ذهنی سردرگم می ماند و بزرگترین لطمه فیلم از همین نقطه به پیکره فیلم وارد می شود. ما برای رسیدن به کاتارسیس هراس آور در فیلم ترسناک نیاز داریم، داستان را باور کنیم. فرق نمی کند ما هم داستان بچه رزماری و درخشش را دوست داریم و هم شب مردگان زنده و جن گیر را. این فیلم ها تماشاگر را از طریق ترس به کاتارسیس می رسانند. کارگردان دنیایی هراسناکی را برای تماشاگر تعریف می کند که شاید خود تماشاگر می توانست به جای شخصیت فیلم باشد. اما چون یکی دیگر را به جای او قربانی می کنند احساس امنیت می کند. استیون برام از قول والتر بنیامین در مورد ایجاد هراس این داستان ها و فیلم ها می گوید:”آنچه مخاطب را به سوی داستان می کشاند گرم کردن زندگی اش با مرگی است که درباره آن می خواند.” در فیلم کابوس در خیابان الم،شخصیت نمادینی که نوجوانان آن را در خواب می بینند در نهایت به دنیای واقعی می آید. در فیلم سیاره وحشت رودریگوئز برای زامبی های فیلم شناسنامه جغرافیایی تعریف می کند. اما تماشاگر آل پس از اندکی دست سازندگان اثر را می خواند و در مقابل هراس های داستان واکسینه می شود. این آسیب بزرگ فیلم های ایرانی است که از ترساندن تماشاگر واهمه دارند.
سازندگان فیلم آل، شخصیت ها را از موطن دور می کنند. میزانسن ها نیز به گونه ای طراحی شده که غربت روحی شخصیت ها را در این فضا بیشتر نشان می دهد. فیلمبرداری قابل توجه فرشاد محمدی هم دائم ما را در تاریک و روشنای این فضا قرار می دهد. اما همه چیز در حد همان ایده اولیه باقی می ماند و بعد دائم تکرار می شود. این نکته در کل فیلم به یک موتیف بدل شده است. از انگاره های روانشناختی فیلمنامه تا ساختار و روایت داستان. دوری سینا از کشور خود و امتداد یک کابوس تاریخی می توانست دستمایه خوبی برای صاحبان این اثر محسوب شود.
استیون برام درباره گوتیک معاصر عقیده دارد انسان معاصر هم باید برای چیزهایی که از دست داده به عزا بنشیند و هم اینکه خود بعد از مدتی به همان چیز ها بدل شود. این تاریخ تکراری حسی از آسیب روحی را به وجود می آورد که ماحصل آن گوتیک معاصر است.