کریستین متز و مساله‌ی دلالت تصویر

میلاد روشنی‌پایان

کریستین متز، مقاله‌ی دوران‌ساز خود را با عنوان سینما: زبان یا سیستم زبانی؟، با این جملات پر از امید به پایان می‌برد؛ «سوسور آنقدر زنده نماند تا بتواند درباره‌ی اهمیتی که سینما در دنیای کنونی به دست آورده است، اظهارنظری بکند، اما کسی منکر این اهمیت نیست که زمان نشانه‌شناسی فیلم فرا رسیده است».۱ زمان نشانه‌شناسی فیلم فرا رسیده بود و این خود متز بود که می‌رفت با همین مقاله، که در یکی از شماره‌های سال ۱۹۶۴ نشریه‌ی کومینیکاسیون منتشر شده بود و امروز یکی از کلاسیک‌ترین مقاله‌ها‌ی نشانه‌شناسی فیلم است، به گشایشی جدید در تئوری فیلم دست بزند. گشایشی که به منزله‌ی آری‌گویی به توفانی بود که پیشتر از سوی زبان‌شناسی و نشانه‌شناسی ساختارگرا وزیدن گرفته بود و تا آن لحظه تمام حوزه‌های علوم انسانی و نقد ادبی و هنری را درنوردیده بود. و حالا نوبت سینما بود که خارج از بحث‌های عوامانه و متداول در خصوص زبان فیلم، به شکلی جدی و مبتنی بر دستاوردهای دانش نوظهور نشانه‌شناسی و زبان‌شناسی ساختارگرا، در معرض آن قرار گیرد. همان‌ چیزی که متز با لحنی آکادمیک به آن مطالعه‌ی علمی زبان فیلم می‌گفت. اما او بنا داشت نسبت خود را با رویکردهای سنتی موجود در تئوری ‌فیلم حفظ کند. از این نظر پیش از هر چیز لازم بود تا نسبت خود و پروژه‌ی تحقیقاتی‌اش را با سایر شیوه‌‌های تثبیت‌شده‌ در مطالعات سینمایی، مشخص کند. او چهار نوع رویکرد به سینما را از هم تفکیک می‌کند؛ رویکردهای نقد فیلم، رویکردهای تاریخی، نظریه‌ی سینمایی و فیلم‌شناسی. متز دو مورد اول را در مطالعات خود کنار می‌گذارد و به آنها تنها تا جایی اهمیت می‌دهد که کلیت فرهنگ سینماتوگرافیک عام را پدید آورده‌اند. اما دو مورد دیگر بخش اصلی دلمشغولی‌های متز هستند. نظریه‌ی سینمایی که نوعی رویکرد زیبایی‌شناختی از درون سینما محسوب می‌شد و به ویژه با نوشته‌های نظریه‌پردازانی مثل بلا بالاش، آیزنشتاین، بازن و میتری به سطح مطالعات فیلم نفوذ کرده بود و رویکرد فیلم‌شناسی که با نگاهی خارج از نهاد سینماتوگرافیک و به عنوان شیوه‌ای برای بررسی فاکت‌های سینماتوگرافیک و فیلمیک (و نه خود سینما و فیلم)، با تکیه بر دستاوردهای سایر اقسام دانش، مانند روانشناسی، مردم‌شناسی، جامعه‌شناسی و سایر رشته‌های دیگر در حیطه‌ی علوم انسانی و فلسفه، پا گرفته بود و به ویژه با نوشته‌های کسانی چون ادگار موران، ژیلبر کوئن سئا و اتین سوریو معرفی شده بود.

گام نخست متز، نگاه توامان به هر دو این رویکردهاست تا به این وسیله تلفیقی هم‌نهادین از هر دو آنها در بستر نشانه‌شناسی به دست دهد و بنا داشت تا نسبت نشانه‌شناسی، زبان‌شناسی و چشم‌اندازهایی را که در زمینه‌ی روایت‌شناسی به دست آمده بود با هر دو این رویکردها مشخص کند و نشانه‌شناسی را به عنوان یک دانش مرجع در نسبت با این دو رویکرد بسنجد. در حقیقت کار متز، همان طور که رودوویک در کتاب سوگواری برای تئوری توصیف کرده است، «تولید فضایی جدلی درون ساختارگرایی، میان گفتمان زیبایی‌شناسی و پیامدهای گفتمان معناشناسی، میان پدیدارشناسی و نشانه‌شناسی، میان نشانه‌شناسی و فیلم و میان نشانه و تصویر است».۲

بخش عمده‌ای از نوشته‌های اولیه‌ی متز در جهت ارزیابی مفهوم زبان فیلم و کنکاش در حدود آن است. در سینما؛ زبان یا سیستم زبانی؟ او از دورانی حرف می‌زند که آن را دوران سلطنت مونتاژ می‌نامد. عصر غول‌های مونتاژ شوروی. فیلمسازانی که بزرگ‌ترین تئوریسین‌های عصر خود نیز بودند. و به ویژه آیزنشتاین که سرآمد تمام آنها بود. با آیزنشتاین بود که سینما نخستین گام‌های عملی خود را با تکیه بر انبوهی از پشتوانه‌های تئوریکی که محصول نبوغ آیزنشتاین بودند، به سوی مفهوم زبان فیلم برداشت. آیزنشتاین تعهد خود را دخل و تصرف در واقعیت عینی و تولید سیستمی دلالی برای تولید معنا از واحدهای خرد‌شده‌ی سینما، تعریف کرده بود. هر تصویر به عنوان نشانه‌ای تلقی می‌شد که آماده بود در یک نظام پیشینی جاگذاری شود و در نهایت معنای هر نشانه در گرو تقابل‌ها و برهم‌کنش‌های این نشانه‌ها بود. تا آن لحظه، و شاید تا همین امروز، این نزدیک‌ترین راه برای رسیدن به آن چیزی بود که سوسور به عنوان سیستم زبان (لانگ) در نظر داشت. یک سیستم سازمان‌یافته و مبتنی بر قراردادهای پیشینی که به شکلی انتزاعی پیش از هر نوع سخن و معنایی و به عنوان یک ساختار کلان وجود داشت. سوسور سه جنبه‌ی زبان را از یکدیگر تفکیک کرده بود. لانگاژ (قوه‌ی نطق: faculty of language)؛ به معنای استعداد سخن گفتن انسانی، لانگ (نظام زبان‌؛ langue)؛ به معنای ساختار کلی هر زبان و مجموعه قراردادهای حاکم بر نشانه‌ها در جامعه‌ی کاربران زبانی («در معنای عام ابزار ایجاد ارتباط و در معنای خاص ؛زبان انگلیسی، زبان فارسی و…»۳) و گفتار (پارول) که وجه عینی و تجسم‌یافته‌ی زبان در سطح فردی است (هر نوع سخن و گفته‌ای که ادا شده است).۴ در این معنا هر فیلم آیزنشتاین بنا داشت یک گفتار در نظام زبانی سینما (سینه لانگ) باشد. وجه بنیادین این نظام زبانی، قابلیت آن برای ترکیب نشانه‌ها تحت یک قرارداد نحوی بود به طوری که هر نشانه به عنوان یک داده‌ی خام در فیلم جاگذاری می‌شد. اما پس از جنگ و به ویژه تحت تاثیر نوشته‌های مارسل مارتین، آندره بازن، سوریو، کوئن سئا، آستروک و بسیاری از نظریه‌پردازان بعدی، نگرش متداول نسبت به مفهوم سینه لانگ، به عنوان یک اسپرانتوی جدید، بدبینانه‌تر شد. این بدبینی بیش از هر چیز ناشی از تاملات جدید در هستی‌شناسی تصویر و فاکت فیلمیک بود. شباهت تام تصویر به دنیای واقعی، و وجود نوعی پیوستگی کامل میان اجزای آن مانع از آن می‌شد که تصویر مانند نشانه‌های زبانی قابل تجزیه باشد. «در سینما، دال یک تصویر است و مدلول چیزی است که این تصویر نشان می‌دهد، علاوه بر این وفاداری فرآیند عکاسیک به اصل [به خود ابژه]، که به تصویر واقع‌نمایی خاصی می‌بخشد، و همچنین سازوکار روانشناختی مشارکت [تماشاگر] که احساس واقعیت را تضمین می‌کند، فاصله‌ی میان دال و مدلول را کوتاه‌تر می‌کند، چنان که شکستن دال بدون آنکه در مدلول هم قسمت‌های هم‌ریخت [ایزومورفیک] به وجود آید، ناممکن می‌شود».۵ به بیان دیگر، برخلاف زبان کلامی که تجزیه‌ی نشانه‌های آن، منجر به تولید نشانه‌های مستقل دیگر می‌شود، تجزیه‌ی دال‌ها (تصویرها) در سینما، منجر به تولید دال‌های مستقل دیگر و همچنین مدلول‌های متناظر با آنها نمی‌شود. شکستن تصویر سینمایی به منزله‌ی شکستن دال و مدلولی است که به طور تنگاتنگی در هم تنیده شده‌اند. این نتیجه‌ی مستقیم ماهیت آنالوژیک (قیاسی، تشبیهی) تصویر سینمایی است. جایی که دال‌ها مانند زبان کلامی، نتیجه‌ی قراردادهای نمادین نیستند (کلمه‌ی گربه، ارتباطی به گربه‌ی واقعی ندارد، در حالی‌که تصویر گربه بازتولید مکانیکی تصویر ادراکی گربه‌ی واقعی است) به این اعتبار هر تصویر و هر صحنه از فیلم، مانند زندگی، معنایش را از خودش کسب می‌کند و نه با ارجاع به سیستمی از نشانه‌ها که در آن دال‌ها برای رسیدن به معانی معین ترکیب می‌شوند و هر تصویر بدون آنکه منتظر نقش‌های تقابلی‌اش با دیگر تصاویر باشد، خودبیانگر است.

همان طور که از دستاوردهای آندره مارتینه بر می‌آید، می‌توان دو سطح تجزیه‌ را در زبان‌های کلامی تشخیص داد. در تجزیه‌ی اول، بزرگ‌ترین زنجیره‌های زبانی به کوچک‌ترین واحدهای معنادار زبانی، یعنی تکواژ (Moneme) تجزیه می‌شوند. و در تجزیه‌ی دوم، صورت‌های آوایی سازنده‌ی این ترکیب‌ها، یعنی واج‌ (phoneme) تولید می‌شود. تعداد واج‌ها در هر نظام زبانی، محدود است و ترکیب این واحدها به تولید تعداد بیشتری (اما همچنان محدود) واحدهای معنادار (تکواژها) منجر می‌شود. و ترکیب تکواژها به ترتیب به واژه‌ها، جملات و متن‌ها می‌انجامد. در اینجا نظام زبان تحت مراقبت‌های شدید چه در سطح ترکیب واج‌ها (با phonotactics) و چه در سطح ترکیب تکواژها (قواعد صرفی و نحوی) معنا را از واحدهای مستقلی به دست می‌آورد که هیچ شباهتی با مدلول قصد‌شده ندارند، و همچنین همواره قابلیت بازگشت برای تجزیه و به دست آوردن همان واحدهای مستقل را حفظ می‌کند. مثال خود مارتینه در مبانی زبان‌شناسی عمومی، گویا است. «فریاد و ناله‌ای که در نتیجه‌ی درد رخ می‌دهد، ممکن است برای انتقال معنای «من درد دارم» کافی باشد اما هر فریادی غیرقابل تجزیه است و معادل تمام احساس تجزیه‌ناپذیر درد است. از این رو فریاد قابلیت تولید یک ارتباط زبانی را مهیا نمی‌کند. اما گفته‌ی «من درد دارم» (utterance: énoncé) در سطح واحدهای سازنده‌ی آن هیچ معادلی برای درد یا بخشی از درد ندارند، و تنها در سطح قراردادهای واجی، صرفی و نحوی به یک ارتباط دوسویه‌ی زبانی شکل می‌دهند».۶ تولید معنا با یک مدلول تجزیه‌ناپذیر (احساس درد) که با یک دال تجزیه‌ناپذیر (فریاد) بیان می‌شود، وابسته به سطحی از رابطه‌ی نشانه‌ای است که همچنان مبتنی بر عدم شباهت میان دال و مدلول اما وابسته به یک رابطه‌ی علی-معلولی درونی آشنا و پذیرفته شده است (در معنای پیرسی وجه نمایه‌ای indexical). عدم شباهت میان دال و مدلول در زبان کلامی حتی پشتیبانی علی-معلولی نیز ندارد و صرفاً تحت یک قرارداد تاریخی و جمعی قابلیت شکل گرفته است (وجه نمادین symbolic). اما تمایز میان دال و مدلول در تصویر سینماتوگرافیک، تقریباً امکان‌ناپذیر است. دال همان چیزی است که نشان می‌دهد و آنچه که نشان می‌دهد مدلول است (وجه شمایلی iconic).* در وجه نمایه‌ای به دلیل عدم امکان تجزیه‌ی اول و دوم در سطح دال‌ها، تولید یک نظام زبانی تقریباً ناممکن است. بی‌نهایت دال برای بی‌نهایت مدلول، و علاوه بر این به دلیل عدم امکان ترکیب این دال‌ها، امکان تولید معنا برای احساس‌های پیچیده ناممکن است. اما در زبان کلامی هر واحد معنادار زبانی بدون هیچ گونه شباهتی با مدلول‌‌اش و تنها در سطح یک قرارداد جمعی، امکان دلالت (signification) را مهیا می‌کند. در اینجا دلالت پیوند زدن یک دال بیرونی به یک مفهوم است. این همان چیزی است که متز تحت تاثیر اریک بویسنس به عنوان عمل مولفه‌‌های معنایی بیرونی (extrinsic semes) از آن یاد می‌کند. اما در سینما، دلالت جای خود را به بیانگری می‌دهد. این نتیجه‌ی رابطه‌ی درونی است که در سینما بین دال و مدلول موجود است (intrinsic semes). ابژه‌ها در سینما مورد دلالت واقع نمی‌شوند بلکه بیان می‌شوند («مولفه‌های معنایی بیرونی بنا بر ماهیت اختیاری پیوند میان دال و مدلول رمزگان‌های بیرونی (extrinsic codes) را شکل می‌دهند که به دلیل همین ماهیت اختیاری از رمزگان‌های درونی (intrinsic codes) وجوه نمایه‌ای و شمایلی قابل تفکیک‌اند»۷). در اینجا معنا درون‌ماندگار شیئی است که نمایش داده می‌شود بنابراین بیان واجد نوعی پیوستگی است که نه امکان تفکیک دال را از مدلول می‌دهد و نه امکان ترکیب‌بندی این دال‌ها برای تولید یک معنای جدید. هر شکلی از ترکیب‌بندی تصویرِ ابژه‌ها (به مثابه‌ی نشانه)، بیش از هر چیز حضور توامان آن ابژه‌ها در کنار یکدیگر است، نه تولید یک واحد دلالی جدید و مستقل که نتیجه‌ی ترکیب‌بندی نشانه‌ها در سطح رمزگان است. نتیجه‌ای که متز می‌گیرد پیشاپیش روشن است. در سینما هیچ کدام از دو سطح تجزیه‌ی زبان کلامی وجود ندارد و تصویر در سطح دلالت صریح خود، بر چیزی دلالت نمی‌کند بلکه بیانگر است و این بیانگری به واسطه‌ی شباهت تام تصویر و واقعیت، از کلیت دالی که رمزگذاری نشده است به دست می‌آید. تصویر یک شیء همان شیء است و نه نشانه‌ای کدبندی شده که وارد زنجیره‌ی دلالت می‌شود. در نتیجه زبان سینما، زبانی فاقد نظام زبان (لانگ) است. اینجا درست همان جایی است که امبرتو اکو، نقد خود را بر متز وارد می‌کند. نقد اکو از سویی متوجه مقایسه‌ی افراطی است که از نظر او، متز میان نظام زبان کلامی و زبان سینما و سطوح تجزیه‌ی آنها انجام می‌دهد. از نظر اکو دستگاه‌های ارتباطی الزاماً مشابه دستگاه زبان که طبق یک سازمان‌یافتگی پیچیده، قابلیت تجزیه‌ی دوگانه دارد، نیستند. بنابراین اکو ترجیح می‌دهد در سطح چنین مقایسه‌ای به جای واژه‌ی زبان، از واژه‌ی رمزگان استفاده کند تا خود را محدود به نظام‌مندی خاص زبان کلامی نکند. از سویی دیگر دیالکتیک پیام و رمزگان همواره وجود دارد و دریافت تصویر پیشاپیش مستلزم وجود نوعی رمزگان است. «بررسی دقیق‌تر داده‌ها ما را به این نتیجه می‌رساند که نشانه‌های تصویری برخی شرایط ادراک را که با رمزهای عادیِ ادراک همبستگی دارند، بازآفرینی می‌کنند. به بیان دیگر ما تصویر را همچون پیامی که به رمزگان ادراکی معینی مربوط است درک می‌کنیم، ولی همواره همان رمزگان‌های ادراکی عادی بر عمل شناخت ما حاکمیت دارند»۸ از این نظر آنچه روی پرده نشان داده می‌شود، بسیاری از ویژگی‌های اشیای واقعی (بعد، جسمیت، مادیت و…) را ندارد و اگر ما آنها را به عنوان اشیای آشنا ادراک می‌کنیم، صرفاً نتیجه‌ی حضور رمزگان‌های شناسایی است که پیشاپیش ادراک ما را مشروط می‌سازند. «در نتیجه تاثیر شباهت به شکل تاریخی داده‌پردازی و به شکل فرهنگی کدگذاری می‌شود.»۹ برای اکو شباهت قیاسی تصویر و واقعیت، تنها در کارکرد رمزگانی آن به عنوان رمزگان شمایلی، از دیگر رمزگان‌ها متمایز می‌شود. در این معنا، یافتن شباهت‌ها از طریق بازنمایی، تنها با تکیه بر شرط صرفه‌جویی ذهنی در یافتن ظرفیت‌های کارکردی مناسب برای بازشناسی توجیه می‌شوند. اکو به این ترتیب می‌تواند توجیه کند که چرا تماشاگران فیلم قادرند از جنبه‌های غیرمادی و فاقد جسمیت اشیای درون تصویر را به نفع جنبه‌های دیگر بازشناسی کنار بگذارند. او همزمان از شیوه‌های دیگر بازنمایی قیاسی حرف می‌زند که الزاماً وابسته به رمزگان‌های شمایلی نیستند. «اکو برای این موضوع «پدیده‌ی شمایلی کاذب (Pseudo-iconic phenomena)» را مثال می‌آورد. بچه‌ای که یک تکه چوب را به عنوان یک اسب فرض می‌گیرد، و مشغول سوارکاری است، در حال تولید نوعی قیاس است که الزاماً یک قیاس شمایلی نیست، بلکه تنها به دلیل اشتراک دو شیء (اسب و تکه چوب) در برخی ظرفیت‌های کارکردی‌شان (functional capacity) و حذف تفاوت‌های دیگر، قیاس و بازنمایی شکل می‌گیرد».۱۰

متز چهار سال بعد و در مقاله‌ی مسائل دلالت صریح (ارجاعی) در فیلم داستانی بخشی از ایده‌های بحث‌انگیز اکو را می‌پذیرد و با کنار گذاشتن ایده‌ی پیشین خود مبنی بر عدم رمزینه شدن تصویر در سطح دلالت صریح، دو نوع سازمان دلالت، در واقع دو نوع رمزگان، را از یکدیگر تفکیک می‌کند. اول رمزگان‌های فرهنگی که تحت مکانیسم‌های طبیعی‌ساز فرهنگی، به عنوان خصوصیات ذاتی فرهنگ بشری فرض می‌شوند و برای تشخیص آنها نیازی به آموزش‌های خاص وجود ندارد و صرف زندگی جمعی در اجتماع آنها را قابل تشخیص می‌کند. و دوم رمزگان‌های تخصصی، که محدودتر و نیازمند آموزش هستند (در سینما مانند مونتاژ، جلوه‌های اپتیکی و حرکات دوربین و…).۱۱

توجه ویژه متز درباره‌ی دلالت صریح و دلالت ضمنی ریشه در مطالعات پرنفوذی دارد که از لویی یلمسلِف تا رولان بارت، نقد ساختارگرا را تحت‌تاثیر قرار داده بود. دلالت صریح در سینما، وابسته به ادراک مشابهت قیاسی میان دال و مدلول است و توانایی این ادراک ریشه در توافق جمعی است که یک رابطه‌ی محدود میان دال و مدلول را فرض گرفته است. می‌توان از مثالی که خود متز آورده است, استفاده کرد. تصویر یک صلیب، قبل از هر چیز یک صلیب است (سطح دلالت صریح) اما در سطح دلالت ضمنی، معنای آن فراتر می‌رود (مفهوم مسیحیت در سطح دلالت ضمنی)، مفهوم صلیب در اینجا حتی فراتر از رویداد به صلیب کشیده شدن مسیح و به عنوان مجموعه کدهایی است که مفهوم کلان مسیحیت را فراخوانی می‌کند. یلمسلف پیشتر در هر دو سطح دلالت صریح و دلالت ضمنی حضور دال و مدلول را تشخیص داده بود (اگرچه خود یلمسلف به جای دال و مدلول از بیان و محتوا (expression and content) استفاده می‌کرد). از نظر یلمسلف مجموعه‌ی دال‌ و مدلول دلالت صریح، دال دلالت ضمنی را می‌سازند و به این ترتیب نوعی سلسله‌مراتب نشانگی شکل می‌گیرد که از سطح دلالت صریح به سمت دلالت ضمنی حرکت می‌کند. یا به تعبیری که بارت از آن استفاده می‌کند، حرکت از مرتبه‌ی اول دلالت به مرتبه‌ی دوم آن.

اما بازتولید مکانیکی تصویر اشیا در سینما، پیچیدگی مرتبه‌های دلالت را بیشتر می‌کند. شیء پیش از آنکه به عنوان تصویر سینمایی ضبط شود، حامل معانی ضمنی خاص خودش است که همراه با مجموعه کدهای فرهنگی الصاق شده به آن روی تصویر می‌آید (متز اشاره می‌کند که این همان دلمشغولی پازولینی در طرح ایده‌ی نشانه-تصویر است). اما در سطحی دیگر، هر تصویر بنا بر مکان و نحوه‌ی جاگیری‌اش روی محور همنشینی فیلم، امکان فراروی از معنای صریح و همچنین معنای ضمنی فرهنگی پیشینی‌اش را می‌یابد. متز از این ایده استفاده می‌کند تا نشان دهد، حق با میتری بود زمانی که دلالت ضمنی را یکی از اشکال دلالت صریح قلمداد می‌کرد. هر نوع دلالت ضمنی در سینما به نحوی به تولید یک نماد منجر می‌شود که بسته به موقعیتظاش در گفتمان فیلم، از سطح دلالت صریح خود فراتر می‌رود اما همچنان وابسته به همان تصویری است که در سطح دلالت صریح نیز واجد کارکردی در زنجیره‌ی فیلم است. برای مثال «میتری در جایی که فیلم آیزنشتاین نماهایی از کرنسکی را با نماهایی از طاووس مونتاژ می‌کند، به نمادپردازی آیزنشتاین حمله می‌کند چرا که طاووس به منطق روایی فیلم آیزنشتاین تعلق ندارد و صرفاً یک نمای تزیینی برای تشبیه کرنسکی است. از طرف دیگر، میتری مونتاژ متناوب میان کرنسکی و مجسمه‌ی ناپلئون را در همان فیلم ستایش می‌کند. چرا که مجسمه بخشی از دکور قصر کرنسکی است».۱۲ در اینجا متز هم‌صدا با میتری، تمام نمادهایی را که خارج از منطق روایی، به فیلم الصاق شده‌اند را مصنوعی و ساده‌‌لوحانه تلقی می‌کند و با یک جمله‌ی سرراست بحث خود را در این موضوع به پایان می‌برد؛ «نماد باید از درون فیلم زاده شود».

۲۷ مهر ۱۳۹۳

پی‌نوشت‌ها:

‌- کریستین متز، سینما؛ زبان یا سیستم زبانی؟, در کریستین متز، نشانه‌شناسی سینما؛ مقاله‌هایی دربارهی دلالت در سینما, ترجمه ر. صافاریان., انتشارات فرهنگ کاوش, ۱۳۸۰, صص ۱۳۵-۶۱ (ص۱۳۵)

۲-‌D. N. Rodowick. Elegy for Theory. Harvard University Press. 2014. P 153

۳- کوروش صفوی, فردیناند دو سوسور, پایگاه مقاله دات نت, ۱۳۸۵

۴- ]Expressed in[ Ferdinand de Saussure. Course in general linguistics. Edited by Charles Bally and Albert Reidlinger. Translated from the French by Wade Baskin. New York, Philosophical Library. 1959. P 9-13

۵- کریستین متز، سینما؛ زبان یا سیستم زبانی؟, در کریستین متز، نشانه‌شناسی سینما؛ مقاله‌هایی درباره‌ی دلالت در سینما, ترجمه ر. صافاریان, انتشارات فرهنگ کاوش, ۱۳۸۰, صص ۱۳۵-۶۱ (ص ۱۰۰)

۶- آندره مارتینه, مبانی زبان‌شناسی عمومی؛ اصول و روش‌های زبان‌شناسی نقش‌گرا, ت هرمز میلانیان, انتشارات هرمس, ۱۳۸۷, صص ۱۸-۱۶

۷-‌Winfried Nöth. Handbook of Semiotics. Indiana University Press. 1990. P 214

۸‌- امبرتو اکو, سطوح تجزیه رمزگان سینما, ت ع. طباطبایی, در ساخت‌گرایی، نشانه‌شناسی سینما, بیل نیکولز. ت ع. طباطبایی, انتشارات هرمس, ۱۳۸۵, صص ۲۵۶-۲۲۷ (ص ۲۳۵)

۹-‌ R. Stam, R. Burgoyne and S. Flitterman-Lewis. New Vocabularies in Film Semiotics; Structuralism, post-structuralism and beyond. Routledge ltd. 2005 . P32

۱۰-‌Ibid

۱۱- کریستین متز, مسائل دلالت ارجاعی در فیلم داستانی, در کریستین متز، نشانه‌شناسی سینما؛ مقاله‌هایی درباره‌ی دلالت در سینما, ترجمه ر. صافاریان, انتشارات فرهنگ کاوش,۱۳۸۰, صص ۲۰۲-۱۵۵ (صص ۱۶۱-۱۶۰)

۱۲- دادلی اندرو, تئوری‌های اساسی فیلم, ت مسعود مدنی, انتشارات رهروان پویش, ۱۳۸۹, صص ۳۲۵-۳۲۴

*متز همچنان در سنت سوسوری قرار دارد و به این سه وجه نمایه‌ای، نمادین و شمایلی که در اثر مطالعات چارلز سندرس پیرس معرفی شدند، اشاره‌ای نمی‌کند.

این مطلب در همکاری میان انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات متشر می شود .