تصویر: حاشیه گلیمی بنام «ورنی»؛ روستای لومه- دره، طایفه ترکمه، منطقه قره داغ، آذربایجان شرقی (عکس از سهیلا فرضی مولان، اردیبهشت ۱۳۹۱)
مقدمه
نوشته‌های مرتبط
پژوهش های هنر در ایران مدت زمان زیادی است که به دو حوزه پژوهشی عمده محدود شده اند:
۱) معنا. در واقع، ذهنیت پژوهشگران هنر (چه هنرهای قومی و چه هنرهای شهری) چنین شکل گرفته است که اساساً هنر برای انتقال معنایی است؛ یا به طور دقیق تر، هنر اطلاعاتی را رمزگذاری می کند تا مخاطب به هنگام مواجه آنها را رمزگشایی کند. گرچه این پیش فرض تا حدی در برخی از آثار هنری صادق است، اما در میزان و ماهیت آن مسائل عدیده ای وجود دارد.
اولاً هنر برای بیان تجربه ای از انسان است که آن تجربه قابل کلامی شدن نبوده است (فاگ، ۱۹۷۳: ۱۵۵؛ فورگ، ۱۹۶۶: ۲۸). یعنی حوزه ای از تجربه و بیان انسانی وجود دارد که نظام زبان پدید آمده با واژگان و گرامر ویژه نمی تواند آنها را در خود جای داده و منتقل کند. به همین سبب، انسان ها از فرم به جای واژه استفاده می کنند: فرم های تجسمی، شنیداری، حرکتی و ترکیبی از آنها. فرم ها ظرفیت های قدرتمندتری نسبت به واژه دارند که می توانند بخش خاصی از تجربه انسانی را واسطه گری کنند. البته بایستی توجه کرد که اینجا نیز فقط با مسأله رمزگذاری تجربه در اثر یا فعالیت هنری نیستیم، بلکه خود وجود هنر اهمیت بنیانی دارد. از همین روست که کلیفورد گیرتس می گوید: «شعر [= هنر] نباید معنا دهد بلکه باید باشد» (۱۹۷۶: ۱۴۷۳).
ثانیاً هنر اساساً بیشتر در حوزه ناخودآگاه حضور دارد تا در حوزه خودآگاه (بیتسون، ۱۹۷۲: ۱۱۴؛ شلتون، ۱۹۹۲: ۲۴۱). اگر هم بپذیریم که هنر چیزی را بیان می کند، محتوای این بیانگری به مسائل ناخودآگاه جامعه تولیدکننده برمی گردد. در اینجا، تنگناهای روش شناختی ویژه ای پیش می آید: چگونه یک محقق می تواند از چیزی که در سطح خودآگاه نیست به گردآوری داده ها بپردازد؟ یا چگونه می توان نتایج پژوهش خاصی را ارزیابی کرد و آن را معتبر دانست؟ در سطحی بالاتر نسبت میان علم و هنر پیش می آید: آیا اساساً علم که به شدت به معیارهای پژوهش خودآگاه و عمومی وابسته است می تواند در موضوعی مثل هنر که حداقل به همین شدت به ویژگی های ناخودآگاه اتکا دارد، وارد شود؟ به همین سبب بود که برخی بر آن بودند که پژوهشگران هنر تنها هنرمندان می توانند باشند، یا پژوهش هنری خود آفرینش هنری است. لذا پژوهش هنر دیگر نمی تواند از گفتمان های علمی رایج بهره چندانی ببرد و پژوهشگر هنر بایستی خود نیز برخی از ویژگی های هنرمندی همچون خبرگی هنری را داشته باشد (فاگ، ۱۹۷۳: ۱۵۳-۱۵۵).
ثالثاً، اگر باز موقتاً بپذیریم که هنر برای انتقال معنایی یا مفهومی ذهنی است، این معنا اساساً شکل روایتی ندارد. یعنی نمی توانیم عناصر فرم را «به گونه ای بخوانیم» همچنانکه هر یک نشاندهنده رخدادهایی خاص از این روایت بوده اند (که این امر نیز یکی از پیش فرض های پژوهش هنر در ایران است). یک گروه اجتماعی این روایت ها را در قالب هایی چون اسطوره ها و داستان ها خلق کرده است و لذا هنر اگر به محتوای این گونه روایت ها بر می گردد، ضرورتاً از منطق بیانگری خود تبعیت می کند، نه منطق روایت گری داستانی. هنر می تواند مفهومی ذهنی را منتقل کند، اما این مفهوم را «به شیوه ای» منتقل می کند که «تأثیر» خاصی دارد که نمی تواند در وسیله های بیانی دیگر مثل داستان یا به طور کلی ادبیات تکرار شود. در واقع، در اینجا، اگر هم همسانی هایی بین ادبیات و هنرهای تجسمی وجود داشته باشد، بیش از آنکه محتوا اهمیت داشته باشد، فرم اهمیت دارد. و گرچه ممکن است هر دو بر یک محتوا تأکید داشته باشند، اما آن چیزی که آنها را از یکدیگر جدا می کند «شیوه بیان» است. به همین سبب است که در مقابل اثر هنری متحیر می شویم، هیجان زده می شویم، بهت زده می شویم.
۲) تکنیک ها. این سه مسأله، حداقل مواردی بود که به موضوع پژوهش معنا در هنر برمی گشت و اگر بخش اعظمی از پژوهش هنر در ایران بر محور معنا می گردد، ناچار است تا این موارد را در کار خود لحاظ کند. اما مسأله اساسی برای پژوهش های معنا-محور زمانی به وجود می آید که اثر یا فعالیت هنری مورد بررسی اساساً برای انتقال مفهومی ذهنی نبوده است و اینجا واکاوی و استخراج مفاهیم صرفاً یک رویکرد تحمیلی است. هنری که متمرکز بر زیبایی شناسی است و هدف اش تأثیر زیبایی شناختی بر مخاطب است نمی تواند به سطح تحلیل معناشناختی تقلیل یابد. در اینجا پژوهش معنا- محور باید جای خود را به پژوهش احساس- محور یا حس- محور بدهد و محقق به جای بررسی شیوه های معناسازی جامعه مورد مطالعه به بررسی «شیوه های دیدن» (کوت، ۱۹۸۹: ۲۳۷) بپردازد: اعضای یک جامعه چه ویژگی هایی از جهان فیزیکی را برای تأثیرگذاری بر حواس انتخاب می کنند، ترجیح می دهند و لذا در نظام وسیع تر ارزشی ادغام می کنند (مورفی، ۱۹۹۲: ۱۲). پژوهش هنر در ایران در این حوزه صرفاً به برخی از فنون زیبایی شناختی، مواد، ابزارها و غیره «به شیوه ای منتزع از تولیدکننده یا تولیدکنندگان» پرداخته است و همین امر باعث فقر غنای پژوهشی گردیده است.
پراگماتیک هنر
علاوه بر مسائل و نواقصی که پژوهش هنر در ایران در دو حوزه معنا و تکنیک ها دارد، مسأله دیگری نیز سر بر می آورد و آن این است که ذهنیت پژوهش هنر در ایران فکر می کند که مسائل اصلی هنر در این دو حوزه خلاصه می شود. اما به نظر نگارنده از حوزه بسیار مهمی بنام پراگماتیک هنر (pragmatics of art) همواره غفلت شده است: یعنی، بررسی هنر «در عمل» (in action). هنر توسط افرادی تولید می شود، شیوه های خاصی برای خلق اثر وجود دارد، برای اهداف خاصی خلق می شود، در مکان ها و زمان های ویژه ای قرار می گیرد، تصور ویژه ای از آن وجود دارد، توسط افرادی خریداری می شود، و غیره. اینجاست که هنر به جامعه مرتبط می شود و حوزه ای عظیم از پژوهش را در بر می گیرد. لذا پژوهشگر صرفاً فرم هنری را در خود فرم تحلیل نمی کند، بلکه «فرم را در ارتباط با زمینه یا جامعه ای قرار می دهد که در آن تولید شده و به مصرف می رسد» (مورفی، ۱۹۹۴: ۶۶۲). بایستی تأکید کرد که فهم از هنر نمی تواند کامل باشد مگر اینکه زمینه تولید و مصرف هنر نیز بررسی شود. در واقع، تولید و مصرف، هدف امر هنری بوده اند و بدون بررسی اهداف هنر چگونه می توان ادعا کرد که هنر مورد بررسی درک شده است.
فرایند تولید به این دلیل یکی از اهداف امر هنری است که در آن افراد درگیر تجربه هنری هستند و مثل کنش های دیگر، وارد کنش هایی می شوند که آنها را با مسائل اصلی جامعه خود درگیر می سازد. پژوهشگر هنر در بررسی فرایند تولید می تواند شیوه های پیوند بین عاملیت های فردی و ساختارهای جمعی را دریافته و تحلیل کند؛ می تواند ارتباط بین حوزه عینیت حسی و ذهنیت مفهومی را درک کند؛ می تواند بعد زمانی و پیوند زمان های گذشته و حال را بررسی کند. مشاهده می کنیم که این نوع بررسی، مطالعه یک فرایند پویاست، نه مطالعه یک شیء ایستا. و مشخص است که این نوع بررسی، صرفاً می تواند در هنرهای معاصر که هنوزه زنده اند صورت گیرد.
اگر فرایند تولید بیشتر با هنرمند و جامعه تولیدکننده درگیر بود، فرایند مصرف بیشتر با مخاطب و شیوه برخورد او با امر هنری سروکار دارد. بررسی فرایند مصرف به پژوهشگر هنر کمک می کند تا بداند که چه چیزی یا چه ویژگی ای از اثر و فعالیت هنری برای مخاطب «جذاب» است؛ بداند که هنر پس از تولید وارد چه مکان ها و زمان هایی می شود: زندگی نامه اشیاء؛ بداند که ذائقه مصرف کننده یا جامعه مصرف کنندگان از چه زمینه گسترده تری متأثر شده و بر فرایند تولید تأثیر می گذارد؛ بداند که مصرف کنندگان چه ارزش هایی را به هنر نسبت می دهند؛ بداند که مصرف کنندگان خود چگونه امر هنری را «تکمیل» می کنند و به مثابه عنصری در شبکه تولید هنر به ایفای نقش می پردازند.
اما باید تأکید کرد که تمرکز پژوهش هنر بر فرایند تولید و مصرف نباید به گونه ای باشد که عنصر اصلی موضوع یعنی فرم هنری نادیده گرفته شده و صرفاً زمینه مورد بحث قرار گیرد. مدخل ورود و بحث همواره باید فرم باشد، اما پژوهشگر فرم را «در ارتباط با» زمینه ای توضیح می دهد که در آن تولید شده یا استفاده می شود (مورفی، ۱۹۹۱: ۵). مشکل پژوهش هنر در ایران آن است که صرفاً بر فرم بدون زمینه متمرکز است؛ درحالیکه فرم «از زمینه» و «برای زمینه» خلق می شود و لذا «زمینه» جزء لاینفک شیء یا فعالیت هنری است. اساساً نمی توان هنر را بدون زمینه آن تصور کرد، چه رسد که بدون توجه به زمینه در مورد هنر تحقیق کرد. در واقع، این زمینه است که محرک خلق هنری است و هنرمند همواره درگیر با زمینه است و با توجه به آن فرمی را به وجود می آورد. تحلیل گری تواناست و می تواند تحلیل های غنی تری ارائه دهد که بتواند هنر را زمینه مند کند.
پراگماتیک هنر، بررسی هنر «در عمل» است. لذا اثر هنری از «زمینه عملی» آن جدا نمی شود تا در موزه ها یا کتابخانه ها مطالعه شود. اثر هنری چیزی است که بدان عمل می شود و در عمل قرار می گیرد. همین اعمال هستند که شیئی یا فعالیتی را تبدیل به امر هنری می کنند. از این رو پژوهش درباره هنر بدون توجه به زمینه عملی آن، پژوهش درباره چیزی است که قطعه اساسی آن یعنی عمل هنری نادیده گرفته شده است و صرفاً به بخشی از محصول این عمل (یعنی شیء هنری) محدود می گردد. این رویکرد، قطعاً یک رویکرد تقلیل گراست که با تکه پاره کردن کلیت هنری (artistic whole)، موضوع پژوهش را ناقص کرده و پژوهش را بر همین پاره ناقص استوار می سازد.
اکنون بر ما آشکار می گردد که چرا پژوهش های هنر در ایران اغلب دچار نقص و تقلیدند. در واقع این نوع پژوهش ها، هنر را نمی بینند. بدین معنا که هم صرفاً به بخش کوچکی از آن متمرکز می شوند (نقصان موضوعی). و هم در سطح تحلیل به جای آنکه نظر پژوهشگر را بگویند، نقل قول بزرگان را می آورند (تحلیل تقلیدی)؛ مثلاً در هنرهای سنتی، ضرورت ارجاع به افرادی چون آرتور پوپ، تیتوس بورکهارت، و غیره همچون بن بستی تحلیلی برای بررسی هنرهای سنتی معاصر در ایران است. این ارجاع ها زمانی می توانند مفید باشند که مورد نقد قرار گیرند، اما پژوهشگران هنر به جای نقد بزرگان آنها را ستایش می کنند و این ستایشگری تناقضی اساسی با منطق پژوهشگری دارد که پس از فلسفه علم پوپری بر ابطال متمرکز است نه تأیید.
این تقلیدها چنان قوت عظیمی در پژوهش هنر در ایران دارد که تحلیل و سخن تازه به ندرت گفته می شود؛ نتیجه این تقلیدها فقدان جرأت است: پژوهشگر به جای آنکه به خود پژوهش متمرکز باشد بیشتر با چارچوب های تحلیلی بزرگان درگیر است تا آنها را بر پژوهش «سوار کند»؛ درحالیکه باید به نتایج نظری ای که از داده های خام پژوهش برمی آید بیشتر توجه کرد. پژوهشگر باید به دنبال آن باشد که کشف کند که فرم هنری در ارتباط با زمینه چه چیزی را به ما می گوید، فرم هنری چگونه خلق می شود، افراد چگونه با فرم هنری تعامل برقرار می کنند، فرم هنری را برای چه چیزی به کار می برند، چه تصوری از آن دارند و غیره. دقیقاً علت اینکه پژوهشگر بیشتر با نظریه های بزرگان درگیر است تا با خود کلیت هنری، این است که هنر را در عمل بررسی نمی کند. اگر هنر در عمل بررسی می شد، قطعاً برون دادهای نظری پدید می آمد، اما پژوهشگر رابطه هنر با عمل (= واقعیت) را قطع کرده، آن را بر روی میز مطالعه قرار داده، و در ارتباط با نظرهای بزرگان تحلیل می کند.
در بحث از پراگماتیک هنر پرسش و دلمشغولی مهمی سر برمی آورد که آیا تمرکز بر پراگماتیک هنر باعث می شود تا عناصر معناشناختی و زیبایی شناختی هنر نادیده گرفته شود؟ پاسخ منفی است. به دلیل اینکه این افراد هستند که اشیاء هنری را خلق می کنند، و در این فرایند تولید عناصر معنا و زیبایی نیز خلق می شوند، لذا در واقع کنش هنری است که شیء را واجد ویژگی های معناشناختی و زیبایی شناختی می کند. این انسان ها هستند که شیء را تولید کرده، آن را وارد نظام های معنایی و ارزشی کرده، نیز آن را در ارتباط با زیبایی شناسی کلی تر شیوه زیست قرار داده، و در نهایت به مصرف می رسانند. در واقع، خودِ شیء هنری عاملیت ندارد و این عاملیت انسانی است که شیئی را وارد مقوله و مفهوم هنر کرده و ویژگی های آن را تعیین می کند.
گرچه رویکرد کلی من در این بحث، رویکردی مردم شناختی به هنر بود، اما هر پژوهشگر هنری باید مسائل فوق را به مثابه مسائل محوری پژوهش درباره هنر مد نظر قرار دهد. نیز روشن است که پراگماتیک هنر صرفاً در بررسی و تحلیل هنرهایی کاربرد دارد که اکنون زنده اند و در حیات اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی، و سیاسی جاری اند. لذا بایستی هنرهای گذشته را به مورخان و باستان شناسان و به حوزه های تاریخ هنر و باستان شناسی فرهنگ مادی سپرد که ناچارند در تحلیل های شان، در صورت وجود اسناد و بقایا، بر «بازسازی بخشی» تکیه کنند؛ بازسازی ای که به هر روی، بنا بر موارد مختلف، نسبتی از تحریف واقعیت را در خود داراست. پراگماتیک هنر دعوتی است به سوی واقعیت هنر.
منابع
Bateson, Gregory (1972) “Style, Grace and Information in Primitive Art”, in Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and Epistemology, New Jersey: Jason Aronson Inc, pp: 108-123.
Coote, Jeremy (1989) “The Anthropology of Aesthetics and the Dangers of “Maquetcentricism””, Journal of the Anthropological Study of Oxford, 20 (3): 229-243.
Fagg, William (1973) “In Search of Meaning in African Art”, in Primitive Art and Society, edited by A. Forge, London: Oxford University Press, pp: 151-168.
Forge, J. A. W (1966) “Art and Environment in the Sepik”, in, Proceeding of the Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, 1965, pp: 23-31.
Geertz, Clifford (1976) “Art as a Cultural System”, Modern Language Notes, 91 (6): 1473-1499.
Morphy, Howard (1991) Ancestral Connections: Art and Aboriginal System of Knowledge, Chicago: University of Chicago Press.
Morphy, Howard (1992) “Aesthetics in a Cross-Cultural Perspective: Some Reflections on Native American Basketry”, Journal of the Anthropological Society of Oxford, 23 (1): 1-16.
Morphy, Howard (1994) “The Anthropology of Art”, in, Companion Encyclopedia of Anthropology, edited by Tim Ingold, London & New York, Routledge, pp: 648-685.
Shelton, Anthony (1992) “Predicates of Aesthetic Judgment: Ontology and Value in Huichol Material Representation”, in Anthropology, Art, and Aesthetics, edited by J. Coote & A. Shelton, pp. 209-244. Oxford: Clarendon Press.
این مقاله در چارچوب همکاری میان انسان شناسی و فرهنگ و آکادمی هنر منتشر می شود.
