درون هزارتوی تهران (مروری بر تهران، هنر مفهومی ساخته‌ی محمدرضا اصلانی)

درون هزارتوی تهران

مروری بر تهران، هنر مفهومی ساخته‌ی محمدرضا اصلانی

با گریزی به نظریه‌های زیمل و بنیامین در باب کلانشهر

پیام غنی‌پور

“تهران، هنر مفهومی” هدفمندانه تماشاگر را به پرسه‌زنی در تهران دعوت می‌کند اما عینک خود را بر چشم و ذهن بیننده می‌گذارد. قرار نیست گزارشی خبری و روزانه تدارک ببیند؛ بلکه تماشاگر را مبتلا به روایتی سوبژکتیو می‌کند تا از ظاهر آنچه هر روز در معرض دید و شنید داشته، فراتر رود. و واقعیتی را که فیلمساز (راوی اصلی) به آن پی برده، از طریقی غیر واقعگرا ارائه دهد. فیلم در اکثر موارد تصویری معوج‌از اشیا و افراد می‌سازد و روایت خود را با ساختاری غیر کلاسیک پیش می‌برد. عنوان فیلم نیز اشاره به نوعی از هنر دارد که کلاسیک و رئالیستی نیست و هنر مدرن را تداعی می‌کند. هنر مدرن با گسست هنر و اندیشه از رئالیسم و کلاسیسیسم پدید آمد و به طور مشخص، هنر مفهومی جزو هنر مدرنِ متأخر یا هنر پست مدرن رده‌بندی می‌شود. آنچه از عنوان فیلم برمی‌آید، در فیلم تجلی پیدا می‌کند.

دوربین-فیلمساز به اکثر ابژه‌های خیابانی به طور مستقیم نگاه نمی‌کند و حین نمایشِ کالاهای پشت شیشه‌ی مغازه‌ها انعکاس خیابان و رفت‌وآمدها را نیز در تصویر (چون کولاژی کوبیستی) می‌گنجاند و با نمایش رویدادهای همزمان (و تقریباً هممکان) تصویری چند لایه از موقعیت می‌دهد و نگاه را کامل‌تر می‌کند و در خدمت نگاه کلی‌تر فیلم قرار می‌دهد؛ و یا در موارد دیگر دوربین-فیلمساز انعکاس ابژه‌ها را از آینه‌ها نشان می‌دهد. آینه‌هایی که گویی سرتاسر این شهر را فراگرفته‌‌اند و نماساز بسیاری از دیوارها شده‌اند. فیلم رد آینه‌ها را از ابتدای فیلم –به عنوان جزئی از معماری قدیمی‌تر و اصیل- می‌گیرد و توجه و تأکید را به نماهای کاملاً آینه‌ای که بسیاری از ساختمان‌های جدیدتر را پوشانده‌اند، می‌دهد. ساختمان‌ها و آدم‌های کلانشهر که در آینه دیده می‌شوند، جزئیات و هویت‌های فردی‌شان کاسته می‌شود و شهری پر از تکرار و تکثیر را نشان می‌گذارد. این تمهید اشیا و افراد را یکدست‌تر جلوه می‌دهد تا با صرف‌نظر از ظاهر به روح غالب بر کلانشهر نزدیک شود (ناظر بر همین تمهید، فیلم تأکیدی به بافت‌های محله‌های مختلف تهران ندارد تا بر کلانشهر -در کلیت آن- تمرکز کند). اعوجاجی که اَشکال در آینه‌ها به خود می‌گیرند، در راستای بازنمایی غیر رئالیستی شهر است و شهر مدرن‌زده را با سیاقی مدرنیستی باز می‌نمایاند. البته اشاره‌ای به کاربرد فراوان آینه در معماری اخیر شهر نیز دارد (که به طور خاص از دهه‌ی هفتاد شمسی، در دوران رونق اقتصادی پس از جنگ و ساخت‌وسازهای لگام‌گسیخته‌، مرسوم شده‌). آینه بیرون را بازتاب می‌دهد و نه درون را. آینه پوششی فریب‌آلود بر ساختمان‌هایی است که عجولانه در این کلانشهر برای طفره‌رفتن از فکر بکری برای ساختن نمایی زحمت‌برده و زیبا و بنایی با مصالح مرغوب به کار گرفته شدند تا بدین گونه راهِ نگاه به خود ساختمان، به جنس و شکل آن، نیفتد و با نمایش دیگران و اطرافیان به جای خود، بخوانیم فرافکنی، خود را از نگرانی‌های احتمالی و مورد قضاوت واقع‌شدن برهاند. وقتی سوی نگاه به ساختمان‌‌های آینه‌ای باشد، انگار آنها می‌گویند “من را نبینید؛ آن را ببینید”. این آینه‌ها زیبا نیستند و با از شکل انداختنِ دیگران، شهر را زشت می‌کنند.
گئورگ زیمل، فیلسوف و جامعه‌شناس آلمانی، از اولین نخبگانی بود که توجه ویژه‌ای به کلانشهر (متروپولیس) معطوف داشت. از دید وی که تحلیل جامعه را عمدتاً در سطح خرد و کنش‌های متقابل ذهنیت‌ها دنبال می‌کرد، مصنوعات مادی و غیر مادی انسان با اینکه ریشه در ذهن دارند، هستی مستقل می‌یابند و به اصطلاح “فرهنگ عینی” (Objective Culture) را تشکیل می‌دهند. زیمل تثبیت جدایی و انفصال فرهنگ عینی را تراژدی عصر مدرن می‌داند. جدا افتادگی بین ذهن و فرهنگ عینی که به بیگانگی و ناسازگاری ذهن-فرد می‌انجامد، از نگاه زیمل تقدیر دائمی بشر بوده و تضاد و کشمکش در این بین ناگزیر است؛ و کلانشهر اوج این وضعیت است. کلانشهر گرچه آزادی‌هایی به فرد می‌دهد، از آنجا که بهترین فضا برای اقتصاد پولی، حیات ذهنی مبتنی بر روابط عقلانی-هوشمندانه (بر خلاف روابط احساسی-عاطفیِ جوامعِ کوچک مثل روستا)، و غلبه‌ی فرهنگ عینی و تغییرات سریع و بی‌وقفه است، فرد را در معرض تحریک‌شدگیِ شدید و مکررِ عصبی و حسی قرار می‌دهد. زیمل در مقاله‌ی مشهورش می‌نویسد که «عمیق‌ترین مسائل زندگی مدرن از دعوی فرد برای حفظ خودمختاری و فردیت وجودی خویش در برابر نیروهای فراگیر و پر قدرت اجتماعی، میراث تاریخی، فرهنگ بیرونی، و فنون زندگی نشئت می‌گیرد. مبارزه‌ای که بشر اولیه برای وجود جسمانی خود مجبور بود با طبیعت به پا کند، در این دوران مدرن به دگردیسیِ آخرینِ خود می‌رسد» (Simmel, 1903).

زیمل نگران تقلای فرد برای حفظ فردیت خود است و در تحلیل این مواجهه‌ی فردی با کلانشهر گرایش یا رفتار یا حالتی را با اصطلاح “بلازه” شناسایی می‌کند که آن را حفاظی برای سلامت روانی فرد می‌داند. زیمل آزادی شخصی، فرق‌گذاری و فردیت‌گرایی، و وضعیت بلازه را از شاخصه‌های اصلی کلانشهر بر می‌شمارد. در حالت بلازه، ملالت مطلق یا فقدان نگرانی و اهمیت‌ندادنْ به عنوان راهی برای وفق‌دادن خود با محیط زیستِ همواره‌متغیر به‌کار گرفته می‌شود تا از فردیت (و بقای روانِ) فرد محافظت کند. در کلانشهر افراد گونه‌ای ساز و کار اندام‌وار در خود ایجاد می‌کنند تا آنها را قادر سازد که به جای واکنش احساسی به محرکات پیرامونی در محیط زیستشان واکنشی عقلانی داشته باشند (بر خلاف محیط‌های روستایی). در حالت بلازه فرد به تمایزات میان چیزها بی‌اعتنا می‌شود نه به شکلی که متوجه آن نشده باشد؛ بلکه برایش بی‌معنا و بی‌اهمیتند. این در شرایطی است که همه چیز به ارزش‌های کمّی بدل می‌گردند. از نظر والتر بنیامین، متأثر از زیمل، «شهر منزل ملالت است تا شور و هیجان. محرک‌های کلانشهر هشیاری فرد را مضمحل می‌کنند. روح شهرنشینی مجموعه‌ای از راهبردهای دفاعی اتخاذ می‌کند. شدت‌گرفتن زندگی اجتماعی با خود شخصیت بلازه می‌آورد، نه‌آگاهی متعالی؛ که نوعی بی‌اعتنایی به پیرامون و آدم‌ها. فرد بلازه در هوس و آرزوی تحریک‌شدن و ناتوان از پاسخ و واکنش به تحریک، ناگزیر به جستجویی بی‌ثمر برای چیزی تازه و بدیع می‌افتد» (Gilloch; 1996; p. 268-9). زیمل نیز نوشته بود که «کلانشهر صحنه‌ی اصلی همین فرهنگ است که بر هرگونه‌زندگی شخصی تفوق می‌گیرد. در ساختمان‌ها و مؤسسات آموزشی، در سایه‌ی شگفتی‌ها و آسایش تکنولوژیِ فضاخور، حین شکل‌گیری زندگی اجتماعی،‌و در نهادهای دولتی، روحی صلب‌و غیرشخصی‌شده‌و کاملاً فراگیر و پرقدرت خود را عرضه می‌دارد که شخصیت یا فرد تحت فشار و اثر آن قادر نیست پا بر جا بماند» (Simmel, 1903).

در چند صحنه‌ی چشمگیر فیلم، شیشه‌ها و آینه‌های شهر آدم‌ها و ساختمان‌ها را درون خود می‌کِشند و حل می‌کنند. شاعر در آستانه‌ی درِ گَردان می‌ایستد و بعد مانند دیگران به درون کلانشهر فرو می‌رود و محو می‌شود. در این شهرِ آینه‌ای به نظر، نهادی بر جا نمی‌ماند، ناایستایی و گذرا بودگی تشدید می‌شود و آدم‌ها و اشیا از ریخت و وجود می‌افتند.
حرکت مدام دوربین در خیابان‌های تهران که در بسیاری از مواقع با حرکت‌ابژه‌ها درون کادر همراه است، تعلیقی همواره را القا می‌کند که از شهر و آدم‌هایی ناایستا و احتمالاً شتاب‌زده می‌گوید؛ شتابی که چیدمان عجولانه‌ی شهر را نتیجه داده؛ چیدمان و شتابی که جایی برای ایستادن و تأمل و صبر نگذاشته؛ چنان‌که تمام فضاها و مکان‌ها فقط برای عبور و یا برای کار است و فضای عمومی یا حوزه‌ی عمومی باقی نمانده؛ و این در شرایطی است که در دنیای امروز «مفاهیمی همچون شهر پایدار، شهر پیاده‌مدار، شهر آهسته [Citta Slow]، توانمندسازی عابر پیاده و حرکت‌هایی همچون جنبش پیاد‌ه‌گستری و یا راه‌رفتن در قرن ۲۱ [Walk 21]، موضوعاتی رایج‌اند که نه تنها به حرکت پیاده و ابراز بدنی شهروندان به عنوان‌یک انتخاب و شیوه‌ی فعالیت فراغتی در فضای شهری توجه می‌کنند، بلکه آن را نیازی در جهت مشارکت اجتماعی شهروندان و احیای نظام‌های مردم‌مدار می‌دانند. این در حالی است که گویی فضاهای شهری ما به عنوان مکان‌هایی که زندگی و مشارکت اجتماعی در آن اتفاق می‌افتد، کارکردهای فراغتی خود را از دست داده‌اند» (فکوهی و امیری؛ ۱۳۹۴). در طول فیلم کادرهای عمدتاً بسته و محدود‌کننده (به جای لانگ‌شات و اکستریم‌لانگ‌شات از خیابان‌ها و مکان‌ها) فضای تنگ و اثر عناصرِ دائماً در حرکت را تشدید می‌کنند و بر بسته‌بودن محدوده‌ی دید و فکر و تخیل و فعالیت‌های انسانی دلالت دارند، و در نتیجه تهران کلانشهری می‌شود که فاقد فضای عمومی و کنش اجتماعی است و بنابراین تعامل، درک و پذیرش حضور دیگری را میسر نمی‌کند.
در شهری که جایی برای گفتگو و تبادل وجود نیست، تعارض حاصل می‌شود و رقابت‌ها خشونتی را می‌پرورند که گاهی به شکل نزاع خیابانی ابراز می‌شوند. و چه تأثیرگذار،‌ راوی با تداوم صدای فیلم گلادیاتور، که کلانشهر از جلوه‌های نبرد آتشین آن برای فروش تلویزیون‌ها استفاده‌ی تبلیغی می‌کند، بر روی تصویر نزاع در خیابان، خشونت پنهان شهر را آشکارتر می‌کند. شهری چنین بی‌صبر و تعامل‌نکرده چون کلوسئومی است که آدم‌ها را به جان هم می‌اندازد. در تضاد با آن، چه آرامشی در موزه‌است! موزه‌ای در دل شهر و دور از قیل و قال، که کسی در آن نشسته و کتابی می‌خواند و مجسمه‌‌ی اسب و سوارکاری آنجاست که تن آدم و حیوان را در شوق به بالا می‌کشد. گویی اندیشه و نشاط و زیبایی فقط در موزه‌ها یافت می‌شود.
با تماشای فیلم بیش از پیش به این واقعیت پی می‌بریم که تهرانِ متأخر صرفاً یک مجوعه‌کالبد کلانشهری است؛ نمونه‌‌ای از تسلط فرهنگ عینی (با تعریف زیمل) که احساس تعلق به آن کمرنگ‌‌‌شده؛ شهر-‌کالبدی که خاطره‌ها‌ی جمعی و الفت میان ساکنان را می‌زداید؛ با آلودگی‌های بصری و محیط زیست آلوده که انسان‌ها در آن توسط فضا و مکان‌های خودساخته محاکمه می‌شوند.
دوربین-فیلمساز تعاملی با شهر ندارد ولی با ذهن تماشاگر معامله‌ی آزادانه دارد. او نگاه خود به کلانشهر را ارائه می‌کند؛ تحمیل نمی‌کند؛ و با آن حکم نمی‌کند. ذهن مخاطب را برای تعبیر باز می‌گذارد. گاهی نیز با تضادهایی که می‌سازد، طعنه می‌زند. برای نمونه، در بندر نمایش، در حوالی تئاتر شهر و ساختمان فاخرش، صدای یک فروشنده‌ی روغن مار شنیده می‌شود که با لحن و بیانی نمایشی و ادعاهای اغراق‌شده و احتمالاً عجیب و جذاب، مشغول جلب نظر مشتری است. تصویر ویترین جواهر فروشی و مشتری‌های آن کات می‌شود به سردیس آتوسا، ملکه‌ی هخامنشی، و دوباره جواهر فروشی، که صدای فروش کله‌پاچه را با خود دارد و بعد با همین صدا، تصویر کات می‌شود به بقایای مومیایی مردان نمکی. جلوتر، از کله‌پاچه فروشی کات می‌شود به سرستون هخامنشی که طرح آن برگرفته از حیوانات است (دال بر تقدس و اسطورگی در دوران پیشین) و آن کات می‌شود به کله‌پاچه فروشی و حیوانات نفله و مثله‌شده، و کمی بعد گوشت‌در قصابی برش زده می‌شود به تصویر ریتون‌ها و ورزاو در موزه؛ کلانشهر جایی برای تقدس و افسانه‌مندی اسطوره‌های سابق باقی نمی‌گذارد؛ چرا که این گونه افسانه‌ها را با همای سعادت مبادله کردند؛ و به همزیستی در تمدن ماکیانِ پَرکنده امید دارند.
انسان با باورها، ارزش‌ها و سلیقه‌هایش فرهنگ خود را می‌سازد، و با ساختن محیط و سبک زندگی فرهنگ خود را عینیت می‌دهد. این رابطه‌ی دوسویه‌ی محیط و فرهنگْ هادی و مجرای رفتارها و مناسبات و عواطف جمعی می‌شود. «دیوید هاروی به نقل از رابرت پارک (Robert E. Park) می‌گوید که شهر به عنوان موفق‌ترین تلاش انسان برای ایجاد جهانی که بتواند در آن زندگی کند، به زیستگاهی اجباری بدل شده و اگر انسان از ماهیت کارش درک درستی نداشته باشد، با ساختن [و شکل دادن به] شهرْ خود را نیز بازآفرینی می‌کند… شهر می‌تواند در هر شکلِ خود محل بازنمایی وجود انسانی باشد و […] بنابراین باید گفت شهر آینه‌ی وجود شهروندان و هر فرهنگی آینه‌ی منعکس‌کننده‌ی شهروندان خاص خود است. چنانچه پالاسما (Juhani Pallasmaa) معتقد است که “شهر و کالبدِ من همدیگر را تکمیل می‌کنند”» (فکوهی و سیارپور؛ ۱۳۹۳؛ به نقل از شیرازی). به زبانی دیگر، «وقتی جامعه به مثابه‌ی یک کل تغییر کند، شهر تغییر می‌کند. با وجود این، دگرگونی‌های شهر [فقط] پِیامد منفعلانه‌ی تغییرات در کلیت جامعه نیست. شهر نیز اساساً وابسته به مناسبات مستقیم اشخاص و گروه‌هایی [خرد] است که [کلیتِ] جامعه را می‌سازند (خانواده‌ها، گروه‌های سازمانی، مشاغل و اتحادیه‌ها، و غیره)» (Kofman; 1996; p.100-1). به قول سپانلو، «بنیاد شادمانی این شهر مخلوق یک اراده‌ی جمعیست».
از همین رو، تمام اشکالات کلانشهر تهران را نمی‌توان به پای مدیریت آن نوشت. آنجا که ساکنان این شهر قدرت انتخاب و تصمیم‌گیری برای محدوده‌ی اختیارات و املاک خود دارند، عموماً نتایج مطلوبی رؤیت نمی‌شود و ساختمان‌های خصوصی در هاله‌ای از خودمحوری علَم می‌شوند. با مداقه‌ی بیشتر می‌توان ارتباط و نسبتی پیدا کرد میان نحوه‌ی استفاده از امکانات شخصی و ساخت‌و‌سازهای خصوصی -جایی که تحت سلطه‌ی نهادهای دولتی نیستند-‌و میزان و نوع سرکوب‌شدگیِ ساکنان شهر –شامل سرکوب عمودی (از سوی ایدئولوژی و قوانین) و سرکوب افقی (از سوی مردم بر مردم بر پایه‌ی سنت). محتملاً مزید بر این علت‌ها، شرایطی است که در آن به زعم زیمل فرد باید «به منظور شنیده‌شدن (مشخص‌شدن یا شناخته‌شدن) حتی نزد خویش در عنصر شخصی‌اش اغراق کند. تحلیل‌رفتگی و نحیف‌شدگیِ فرهنگ فردی از سر سترگ‌شدگی فرهنگ عینی از دلایل نفرت تلخیست که واعظان افراطی‌ترین نوع فردگرایی، سرآمدشان نیچه، علیه کلانشهر می‌پرورانند. به‌راستی که این دلیلی بر محبوبیت بسی شورمندانه‌ی این واعظان در کلانشهر است و اینکه چرا نزد انسان کلانشهری آنها چون پیغمبران و منجیانِ تحقق‌نیافته‌ترین آرزوهایش می‌آیند» (Simmel, 1903).
واضح است که حالِ تهران -چنان‌که از فیلم نیز می‌توان برداشت کرد،- برایندی است از ایدئولوژی، تصمیم‌گیری، تن‌دهی و وفق‌پذیری، فردگرایی، ابراز جایگزین سرکوب‌شدگی، خودمحوری / جامعه‌محوری، تفاخر، باورها و ارزش‌ها، اهمیت‌دادن یا ندادن به دستاوردهای بومی-محلی گذشته، هدف‌ها، سوداها و بلندپروازی‌های بی‌پروای جمعیِ جمعیتِ حاکم و ساکن آن؛ حالِ شهریست که فضا در آن کالایی ‌شده و زمین‌ها فقط ارزش مستغلاتی گرفته‌اند. این وضعیت وخیم تهران در میان شهرهای جهان نادر است. «حتی در ایالات متحده‌ی آمریکا که یک نوع سرمایه‌داری افسارگسیخته حاکم است، در موارد شهرسازی، جامعه‌ی مدنی به هیچ کس رحم نمی‌کند چنانچه از حوالی دهه‌ی پنجاه میلادی قوانین شهرسازی در آمریکا هیچ‌گونه تغییری پیدا نکرده. حقوق جمعی در هیچ‌جای جهان قابل مبادله نیست» (اطهاری؛ ۱۳۹۴).
تهران، هنر مفهومی ظرافت خاصی در بازنمایی انواع ابژه‌ها دارد. تصاویری را که مربوط به خیابان‌ها، بناها و عموم آدم‌های شهر است، به شکل غیر مستقیم (با استفاده از شیشه‌های ماشین‌ها و مغازه‌ها، آینه‌ها، یا فیلترها و آینه‌های ریخت‌شکن و اعوجاج‌دهنده) می‌نمایاند، و تصاویری را که مربوط به موزه‌ها و آثار هنری و تاریخی است، به شکل مستقیم نمایش می‌دهد. به نظر، فیلمساز، راویِ “تهران؛ هنر مفهومی”، با این شیوه آثار هنری و تاریخی را که اندیشمندانه و اندیش‌پرورانه یافته، پایا و واجد هویت و فردیت می‌داند و عناصر دیگرِ شهر و خیابا‌ن‌هایش را توده‌وار و تکثیرشده و گذرا و معلق. به نظر، ابژه‌هایی که مستقیم نمایانده می‌شوند، مقبولیت بیشتری نزد روای دارند.
با این حال مجسمه‌های تاریخی و هنری نیز بخشی از همین کلانشهرِ متکثر است که علیرغم تماشای مستقیمشان، با همنشینی در کنار تصاویر دیگرِ شهر تضاد محتوایی آنها پررنگ می‌شود. تصویر بازتابی خیابان به تصویر بی‌واسطه‌ی مجسمه‌ی اشکانی کات می‌خورد و بعد به تصویر اتوبوس‌ها و عبور و مرور روزمره. چهره‌هایی که یک دم در آینه‌ها ظاهر و محو می‌شد، کات می‌خورد به چهره‌های سنگی ثابت و باستانی در موزه؛ و بعد چهره‌ی شاعر در شهر. این‌دست از رفت‌و‌برگشت‌های تاریخی و همچنین شنیدن موسیقی‌ها و برنامه‌های رادیویی قدیم و جدید، و همنشینی و در هم شدن اشیا و کالاها و هنرها و آدم‌های موزه‌ای و زنده، به نوعی همه چیز را در یک بافتار و زمینه قرار می‌دهد، ظواهر گونه‌گون پدیده‌ها را کنار می‌گذارد، گذشته‌را مجزا از حال ندیده، حال را تاریخ آینده می‌داند، تاریخ را از خط پیوستاری خود جدا می‌کند و از نو کل تاریخ را به هم پیوند می‌دهد و بینشی فرازمانی و فراتاریخی می‌سازد؛ تهران را در بُعدی کلان بررسی می‌کند. جالب و نکته‌آموز است که می‌توان این‌گونه مواجهه‌ی فیلمساز با تاریخ را در اثر دیگر او، جام حسنلو، که چهار دهه پیش از این فیلم ساخته شده، پی گرفت و مشابهت داد.
سابقه‌ی موضوعیتِ پدیده‌ی کلانشهر در سینما به دهه‌ی بیست میلادی برمی‌گردد؛ آثاری که با عنوان سمفونی شهر شناخته می‌شوند و شهرهای مختلفی مثل برلین، پاریس، خارکیف و کیِف را به تصویر می‌کشند. در حوزه‌ی اندیشه‌های نظری نیز در طول قرن گذشته موضوعیت این پدیده ذهن متفکرانِ بسیاری با آراء مشابه یا مغایر را مشغول داشته. والتر بنیامین، به عنوان یکی از آن متفکران، نگاه انتقادی خاص خود را به این پدیده دارد و می‌توان گفت به آینده‌ی آن از زیمل خوش‌بین‌تر است.
از نظر شارل بودلر کلانشهر محلی برای سرمستی است؛ فضایی برای امور غیرمنتظره و حواس‌پرتی و بی‌خیالی و رهاییِ شادمانه؛ جایی برای هیجانِ ازدحام جمعیتی ناشناس؛ جایی برای «آزادی بانشاط و وجد و حظ از خویش‌رهاییِ فرد… برای بودلر شهر تنها جایی بود که فرار از یکنواختی و ملالت را، که بلای بزرگ مدرنیته بود، وعده می‌داد» (Gilloch; 1996; p. 268). برای بنیامین نیز تجربه‌ی محیط شهرنشینی، تجربه‌ی اصلی و اساسی دوران مدرن است اما او خطر تسلیم‌شدن به آن سرخوشی‌ها را تشخیص می‌دهد. مسئله‌ی او تسلیم بلاشرط به نیروهای افسانگیِ حاضر در شهر است و در نتیجه نیاز به یک “بیدار شدن” از خیالبافی‌های مدرنیته را لازم می‌داند. او مشخصه‌ی دیگری از کلانشهر را از هم گسیختگی و تکه‌پارگی آن می‌داند. «در کلانشهر تجربه‌ی مستقیم و پیوسته‌ی زندگی روستایی به هم خورده و می‌شکند. تجربه‌ی کلیدی کلانشهر تکانه‌های عصبی (شوک) است» (Gilloch; 1996; p. 270). او پِیامد این امر را از هم پاشیدگی “تجربه” (Ehrfahrung) و جایگزینی آن با “تجربه‌ی زیسته” (Erlebnis) می‌داند؛ تجربه‌ای که قبلاً کلی منسجم داشت، با تأثیرات ناهمگون و نامرتبط در کلانشهر دچار استحاله می‌شود. «این تغییر با دگردیسی‌هایی در کاراکتر (شخصیت) و در امکانات حافظه گره خورده… کلانشهر مکان فراموشی است؛ مکان زوالِ [امکانِ] به‌یاد آوردن و [نتیجتاً] تبدیل آن به ضعف حافظه‌ای کُند» (Gilloch; 1996; p. 270). با این حال، بنیامین برای این تغییر و تبدیل‌ها سوگواری نمی‌کند و برخورد او با این موضوع نوستالژیک نیست. او از لحظات یا امکانات مثبتی سخن می‌آورد که در بطن کلانشهر مستتر است. «همان نیروها و تمایلات افسانه‌ای که یکنواختی و نکبت می‌آورند، ممکن است –متناقض‌وارانه- به غلبه بر تجربه‌ی تحلیل‌رفته و نحیف‌شده‌ی مدرنیته خدمت کنند» (Gilloch; 1996; p. 270).
طبق نظر بنیامین، شهر می‌تواند وسیله‌ای برای به یاد آوردن و دیدن نادیدنی‌های تاریخی باشد. با چنین بینشی «کلانشهر می‌تواند خاطره‌ی نیم‌رفته‌را به صورت اتفاقی و خودجوشانه فرابخواند» (Gilloch; 1996; p. 271). این “خاطره‌ی بی‌اختیار” یا “جریان غیر ‌اراد‌ی خاطره”، به مثابه‌ی بازشناسی آنی و گذرای متقابل حال و گذشته، «در یاد داشتن اکنون و احیای گذشته‌ی فراموش‌شده، مفهومی تاریخ‌‌اِنگارانه است که می‌تواند به تجزیه‌ی افسانه‌مندی، و آزادی از نیروهای جبّار آن بینجامد» (Gilloch; 1996; p. 271). در واقع بنیامین از طریق به‌کارگیری و ترکیب عناصر کلیدی در تجربه‌ی مدرنیته، از جمله جریان غیر ارادی خاطره، ‌بنا بر بازشناخت آنها و خنثی‌کردن آنها دارد تا بدین ترتیب به قول خودش کلانشهر را با افسون افسون‌زدایی کند.
بنیامین لابه‌لای انتقاد خود از مدرنیته کلانشهر را سراسر رد و مذمت نمی‌کند و بر لحظات مثبت یا امکانات بهره‌وری بیشتر و بهبود آن، از راه تخریب درونی افسانه‌مندی آن، تأکید دارد. «مدرنیته در نظر بنیامین، چنانچه در نظر هورکهایمر و آدورنو نیز، به‌سان عصری متصور از روشنگری و پیشرفت، [در عمل] خود را همچون دُورانی ویژه برای افسانه‌مندی آشکار کرد. انقیاد انسان [ـِ آن دوران] به قدرتِ مطلقِ نیروهای طبیعت، به قضا و قدر، [در این دوران] معکوس شده. صفت افسانگی جامعه‌ی مدرن از استثمار حریصانه و شوریده‌ی طبیعت توسط آدمیزاد، و به تبع آن تسلط آدم بر آدم،‌ناشی می‌شود… رنجی [مداوم و] تغییرناپذیر تحت ایدئولوژیِ تاریخ‌چون‌پیشرفت (تاریخ‌یعنی‌پیشرفت) استتار یافته. این دوران که مسرورانه رهایی خود از بار افسانه‌مندی را جار می‌زند، از همیشه عمیق‌تر در آن فرو می‌لغزد. مدرنیته بربریتی است که خود را به عنوان اوج تمدن جا می‌زند… در برابر این بربریسمِ مدرنیته، تحلیل بنیامین نه تنها با عقب‌نشینی‌ای بدبینانه سر تسلیم فرود نمی‌آورد، بلکه […] هدف او انحلال افسانگی به قصد آزادکردن آن لحظات و امکانات [ـِ مثبت] است تا تفهیم و تحقیق آنها ممکن شود» (Gilloch; 1996; p. 272-3). او این نقش را بر دوش نظریه‌پرداز انتقادی می‌گذارد. برای تبیین این نقش، او به تمثیل، افسانه-اسطوره‌ی تِسِئوس و اورفئوس را وارد بحث می‌کند: این دو کاراکتر «برای فعالیت و کنش نظریه‌پرداز انتقادی الگویی فراهم می‌کنند. تسئوس داخل هزارتویی، که معماری رؤیاگونه‌ی باستانیان است و [آن] در چشم‌انداز و نمای کلانشهر امروزی تحقق یافته، می‌شود تا هیولای ساکن آن را نابود کند. او با امیدهای فراوان داخل می‌شود زیرا که مکّارانه راهش را علامتگذاری می‌کند و ردی از خود به جای می‌گذارد تا مسیر بازگشت را فراموش نکند. اورفئوس نیز از قلمروهای تاریکی بازدید می‌کند. او در تلاش برای نجات محبوب خود، اوریدیسِ مرده، داخل هادس، جهنم، می‌شود. از دید بنیامین، نظریه‌پرداز انتقادی باید داخل هزارتو، حیطه‌ی جهنمی، [داخلِ] خود افسانه و افسانگی شود. مأموریت این است که آنچه را هیولانه‌گونه درون آن‌است، از میان بردارد و آنچه را که زیباست، بازپس گرفته و احیا کند» (Gilloch; 1996; p. 274). سپس از راهی که آمده بود، به روشنایی بازگردد. برای نابودکردن چیزی باید آن را شناخت، و هم به قول بنیامین باید آن ‌را حس کرد؛ باید «در محاصره و احاطه‌ی آن درآمد، اما وا نداد» (Gilloch; 1996; p. 275).
مخلص کلام اینکه، بنیامین معتقد است که افسانگی لحظات و امکانات مثبت و منفی دارد. افسانگی باید در مظهر جدیدش تشخیص داده شده و نابود شود تا پتانسیل‌های مثبت آزاد گردد. عامل نابودی افسانگی در خود آن نهفته. کلانشهر صحنه‌ای برای شدیدترین نوع افسانگی و انقراض آن است. وظیفه‌ی از هم پاشیدن افسانگیِ حاضر و قائم در کلانشهر با نظریه‌پرداز انتقادیست.
اصلانی روایت خود از کلانشهرش را از موزه‌ی سینما آغاز می‌کند. سینما و کلانشهر رابطه و قدمت تاریخی همبسته‌دارند. هر دو از نمودهای مدرنیته‌اند. اصلانی مخاطب را با خود به درون هزارتوی کلانشهرِ تهران می‌کشد و زشت و زیبای آن را نشان می‌دهد. می‌توان گفت که اصلانی، برخلاف قریب به‌اتفاق تهران‌نشینان، دچار حالت بلازه نشده و همچنان به پیرامون خود واکنش دارد و خود را در آن حل نمی‌کند، و به بلازه‌شدن‌ها، به حال‌و روح شهر انتقاد دارد. با یکدست‌کردن تاریخ و فراخواندن خاطرات پیدا و ناپیدای جمعی، با انتخاب و چینش تصاویر مختلف، او گویی قصد “بیدار” کردن مخاطب دارد؛ تا او را افاقه بخشد و از سِرشدگیِ بیشتر باز بدارد. اصلانی به ایما و تلویح از اسطوره‌زدودگی بعضی مفاهیم و ارزش‌های دیروز، و افسون‌زدگی آدم‌های امروزِ کلانشهر می‌گوید. او، قدم به قدم درون هزارتوی تهران، نقد خود را ادا کرده و لحظات و امکانات مثبتی را لابه‌لای آن برجسته می‌کند و در آخر، تماشاگرِ گیج‌خورده را به ایستگاه شروعِ این سفر، به موزه‌ی سینما، بازمی‌گرداند.
تهران، هنر مفهومی روایتی از میان روایت‌هاست. این فیلم با بهره‌گیری از تأثیر متقابل عناصر مختلف صوتی و تصویری، تهران را کلانشهری صنعتی‌شده می‌شناسد با چیدمانی زشت و زیبا که زیبایی‌های اندکش را مدیون گذشته‌اش است تا امروزِ شهرآشوبش. تهران، هنر مفهومی مخاطب را در آرزوی شهری می‌گذارد که مدیریت آن امکان آشنایی، تفکیک و بهره‌بردن از گروه‌های مختلف طراحی (طراحان شهری، معماران، معماران منظر، برنامه‌ریزان، طراحان صنعتی)، روانشناسان محیط، جامعه‌شناسان، انسانشناسان، اقتصاددانان، فیلسوفان و سیاستمدران را داشته باشد و از نظارت گروه‌های مدنی برخوردار شود. این فیلم روایتی است که با آشنایی‌زدایی از مناظری که هر تهران‌نشین به طور روزمره شاهد آن است، به شهودی می‌ماند کابوس‌واره؛ «این رؤیا نه در شأن شهود پوچ بیداریست»؛ کابوس‌وارگی شهری که بهشت باختگان است. راوی با این فیلم فرایندهای ادراکی خود از مورد ادراکش –پدیده‌ی تهران- را در اختیار مخاطب می‌گذارد. مستقیماً به “دلایل” و علت‌های تهران‌بودگی یا تهران‌شدگی نمی‌پردازد و بر مبنای آنچه هست یا آنچه شده، بدون دخالت پیش‌ذهنیتی ایدئولوژیک، شناختی غیرمتعارف ممکن می‌سازد و نقد خود به وضعیت فعلی را در سایه‌ی بازنمایی‌شهر منتقل می‌کند. ارجاعات فیلم به گذشته‌ی تهران نیز، از جنس نوستالژی و حسرت و به قصد اسطوره‌سازی آن دوران نیست. به جای وصفی رومانتیک و احساسات‌زده، این فیلم تماشاگر را به تعمق وا می‌دارد. سفر با این فیلم به تهران در پایان شناخت جدیدی به تماشاگر می‌دهد؛ ما را با گوشه‌ای از تجربه‌ی زیسته‌مان روبه‌رو می‌کند. مانند گوی در دست ابن هیثم، تهران پیش‌چشم گذاشته می‌شود تا چون فاعلی شناسنده درگیر شناسایی وجودی آن شویم؛ به آن التفات کنیم، تا تأمل و تخیل ما را برانگیزد. این سِیر درون‌شهری اهمیتی به زمان و مکان دقیق رویدادها نمی‌دهد و به طور همزمان چند زاویه یا چند جنبه از رویداد یا واقعیت را پوشش می‌دهد. حکمی قاطعانه صادر نمی‌کند ولی برای مسیریابی افکار تماشاگرِ کنجکاو نشان‌هایی بر جا می‌گذارد. چنین روحیه‌ا‌ی مدرنیستی، تار و پود فیلم را به‌هم تنیده، طوری که حتی نمی‌توان با اطمینان این فیلم را در طبقه‌بندی‌های تعریف‌شده قرار داد. این فیلم چنان‌بر پایه‌ی سبک خود استوار است که می‌توان آن را به عنوان مصداقی برای اثر اصیل یک هنرمند مؤلف معرفی کرد.
***
منابع
§ اطهاری، کمال (۱۳۹۴)؛ جامعه‌ی مدنی و دفاع از شهر؛ ماهنامه‌ی وقایع، شماره‌ی دوم، ص۵۶
§ فکوهی، ناصر؛ امیری، علی‌رضا (۱۳۹۴)؛ شهر به مثابه‌ی بدن: نگاهی انسان‌شناختی به میدان امام خمینی
(توپخانه)؛ نشریه‌ی پژوهش‌های انسان‌شناسی ایران، دوره‌ی ۵، شماره‌ی ۲، ص۳۳
§ فکوهی، ناصر؛ سیارپور، فاطمه (۱۳۹۳)؛ اوقات فراغت شهر تهران: همگرایی و واگرایی در فرایند پرسه‌زنی؛
نشریه‌ی پژوهش‌های انسان‌شناسی ایران، دوره‌ی ۴، شماره‌ی ۲، ص۳۶
§ سپانلو، محمدعلی؛ اشعار دکلمه‌شده در فیلم تهران، هنر مفهومی

§ Gilloch, Graeme (1996); Myth And Metropolis, Walter Benjamin and the City; Polity Press, UK, and Blackwell Publishers Ltd, USA
§ Kofman, Eleonore; Lebas, Elizabeth (1996); Henri Lefebvre: Writings on Cities (Selected, translated and introduced by Eleonore Kofman and Elizabeth Lebas); Blackwell Publishers Inc; Massachusetts, USA
§ Simmel, Georg (1903); The Metropolis and Mental Life

· ترجمه‌‌های نقل‌شده از منابع انگلیسی از نگارنده است. مقاله‌ی زیمل پیش از این با دو ترجمه‌ی یوسف اباذری و ناصرالدین غراب
به فارسی برگردانده شده، ولی برای یکدستی با کل متن و لحاظ تغییرات لازمه، توسط نگارنده از نو ترجمه شد.