میزانسن
شهرام مکری
نوشته‌های مرتبط
معنای لغتی میزانسن به هر آنچه در صحنه است، اشاره دارد. در تئاتر هر چه را که در سِن می‌توان دید، به عنوان میزانسن طراحی‌شده برای آن، توسط کارگردان نسبت می‌دهند. بنابراین از نظر ترجمه تاریخی، میزانسن، حیطه مسوولیت کارگردان و آنجایی بود که کارگردان به برداشت بصری از متنی می‌رسید و آن را بر سن تئاتر به نمایش می‌گذاشت.
میزانسن با تئاتر متولد شد و کار کارگردان‌های متفاوت با دادن میزانسن‌های متفاوت به یک سن، از هم قابل تفکیک بودند و همان طورکه می‌دانید در ابتدای پیدایش این لغت در فرانسه، مسوولیت یک کارگردان تئاتر در قبال یک نمایشنامه واجرای آن شامل همه موارد می‌شد، از مسیر حرکت بازیگران و ایستادن آنها بر سِن برای گفتن دیالوگ، تا چگونگی قطع و وصل شدن نورها و بازی بازیگران. حتی مواردی مثل گریم و چیدمان دکور احتمالی هم جزو میزانسن می‌شد. اگر این چیدمان پر از وسیله بود، یک جور میزانسن بود و اگر خالی از هر وسیله‌ای، یک جور دیگر. خلاصه اینکه یک کارگردان تئاتر کسی بود که برای آن صحنه میزانسنی را طراحی کرده بود. این تعریف که برخی از منتقدان و تحلیلگران فیلم امروز به آن اشاره دارند که میزانسن را همه چیز یک فیلم می‌دانند از همین جا می‌آید، از همین تعریف تئاتری آن. از نظر این نوع تحلیلگران، هنوز هم مسوولیت هر آنچه در یک فیلم اتفاق می‌افتد بر عهده کارگردان است و این مسوولیتی تاریخی است که از ابتدا کارگردان برعهده داشته است و همین یعنی میزانسن.
تاریخ سینما هم با همین تعریف از میزانسن شروع می‌شود. کارگردان کاری جز اینکه یک سن تئاتر را طراحی کند و دوربینی ثابت از زاویه دید تماشاگر آن را ثبت کند, ندارد. پس کارگردان هنوز این کار را می‌کند و این تا زمانی که قابلیت‌های دوربین کشف و اختراع نشده، همان طور ادامه پیدا می‌کند.
به محض اینکه کارگردان‌ها می‌فهمند که می‌توان برای ثبت همان اتفاق در سن تئاتر، دوربین را جابه‌جا کرد، لنز را تغییر داد و حرکت دوربین را به کارهای آن اضافه کرد، قوانین تداومی سینما به وجود می‌آید و این کار کارگردان‌ها را متفاوت می‌کند. در واقع با به دنیا آمدن علم دکوپاژ وظیفه کارگردان سینما از کارگردان تئاتر تفکیک می‌شود. علم دکوپاژ به کارگردان سینما کمک می‌کند تا فاصله‌ای را بین سینما و تئاتر قرار دهد و اگر پیش از این کارگردان تنها آنچه را که مقابل دوربین بود، کنترل می‌کرد، حالا کنترل کردن دوربین هم به وظایف او اضافه می‌شود. وظیفه‌ای که فقط مختص سینماست و به همین دلیل به سرعت در بین اهالی آن جا باز می‌کند. حالا دیگر دکوپاژ و میزانسن به دو تعریف کنار یکدیگر و حتی پوشاننده هم تبدیل می‌شوند. کارگردانی که دکوپاژ می‌کند در همان حال به میزانسن (به معنای سنتی آن) هم فکر می‌کند و وقتی حرکت دوربین هم به اندازه نما و حرکت بازیگر بر صحنه، تاثیرگذار می‌شود، کارگردان سینما چاره‌ای ندارد جز اینکه هر دو حوزه دکوپاژ و میزانسن را در ترکیب جدا‌نشدنی از هم بررسی کند.
دکوپاژ تبدیل می‌شود به علمی برای چگونه دیدن متن نمایشی در فرمی بصری و میزانسن، هم می‌تواند چگونگی قرار گرفتن دوربین و بازیگران در مقابل هم و رفتار متقابل‌شان را در کلیت فیلم، توضیح دهد، و هم می‌تواند تنها به چیدمان جزیی‌ترین این چینش (یعنی رفتار دوربین و بازیگر در یک پلان) اشاره کند.
با این تعریف جدید میزانسن در حوزه سینمای تداومی، تخصصی‌تر و کلاسه‌بندی‌شده‌تر قابل بررسی بود و امکان تعریف کردنش وجود داشت. می‌شد آن را از دوران کلاسیسیم در سینمای دهه ۲۰ تا روزگار پست‌مدرن تعقیب کرد و راجع به انواع آن نوشت و در فیلم‌ها، کیفیت اجرایش را جست‌وجو کرد.
از طرف دیگر از سال‌های دهه ۵۰ به بعد مفهوم ژانر با تلاش منتقدان و تئوریسین‌های باز هم فرانسوی، به تحلیل‌های سینمایی رنگ تازه‌ای داد، با این تعریف تازه می‌شد تقسیم‌بندی ساختاری برای فیلم‌ها ارائه داد و آنها را بر اساس قوانین و قواعد خودشان مورد بررسی قرار داد. این تعاریف در دو حیطه قرار می‌گرفتند. آنها که مربوط به فیلمنامه بودند و آنها که مربوط به کارگردانی می‌شدند.
الف: میزانسن‌های خطی- میزانسن‌های خطی به گروهی از میزانسن‌ها گفته می‌شود که به موازات دوربین اتفاق می‌افتند. هر نوع چیدمان یا حرکت بازیگران که به موازات دوربین باشد در این دسته از میزانسن‌ها قرار می‌گیرد. این میزانسن‌ها در بین عموم سینماگران به میزانسن‌های تئاتری معروفند و این نامگذاری به این دلیل است که در آن تغییر اندازه نمایی را شاهد نیستیم و انگار دوربین مقابل صحنه‌ای از یک تئاتر ایستاده و به ثبت تصاویر می‌پردازد. حتی وقتی حرکت دوربین به موازات سوژه اتفاق می‌افتد (تراولینگ) هم باز میزانسن، شکلی خطی دارد؛ نه بازیگر به دوربین نزدیک می‌شود و نه دوربین به بازیگر. این نوع میزانسن به علت سهولت در کار فیلمبردار و کارگردان بیشتر در ضبط‌های تلویزیونی و فیلمبرداری‌هایی که نیازمند سرعت بالایی هستند مورد استفاده است. در ایران هم هرگاه کارگردانان ناچار به سرعت دادن در امر فیلمبرداری بوده‌اند سراغ این نوع از میزانسن‌ها رفته‌اند.
ب: میزانسن‌های عمودی (رو به دوربین)- درمقابل شکل اول ذکر‌شده، این نوع میزانسن‌ها کیفیتی به شدت سینمایی دارند. در آنها به علت نزدیک شدن سوژه به دوربین و یا نزدیک شدن دوربین به سوژه با پدیده تغییر اندازه نما روبه‌رو هستیم که این خود به تنهایی در تاریخ سینمای کلاسیک، وسیله‌ای برای تفاوت گذاشتن بین سینما و تئاتر محسوب می‌شده است. در واقع اگر دوربین را چشم تماشاگر تئاتر فرض کنیم، تفاوت میزانسن‌های عمودی با نوع پیشین خود (میزانسن‌های افقی) در این است که آنجا تماشاگر دائم از نقطه‌ای ثابت به نظاره صحنه نشسته است و اینجا تماشاگر امکان حرکت به درون صحنه و دیدن بازیگران از فاصله‌ای نزدیک‌تر را در یک حرکت تداومی، پیدا کرده است.
میزانسن‌های عمودی بیشتر میزانسن‌های استفاده‌شده در فیلم «بازمانده‌اند». این نوع میزانسن اصولاً در سینمای ایران سابقه و موارد استفاده بیشتری دارد اما جالب اینجاست که به نسبت دوران خود در فیلم بازمانده این مدل میزانسن در جای دوربین و حرکات آن زیاد مورد استفاده قرار گرفته است و شاید یکی از دلایلی که این فیلم را هنوز امروزی می‌دانیم و نزدیک‌تر به استانداردهای سینمایی در همین نکته است. در جای‌جای فیلم با حوصله زیاد در امر فیلمبرداری شاهد حرکت بازیگران به سمت دوربین و طبیعتاً حرکات دوربین به سمت بازیگران هستیم.
در همین جا باید یادآوری کنم که این نوع میزانسن به دلیل اینکه نقطه شروع و پایان متفاوتی دارد، باید در نگاهی کلی‌تر درباره ترکیب‌بندی در قاب تصویر نسبت به آن نگریست. انواع اصول ترکیب‌بندی از استفاده از خطوط قطری و جایگاه خط افق گرفته تا خطوط و نقاط طلایی و منطقه مثبت و منفی تصویر، همگی باید هم در ابتدای نما و هم در انتهای نما به دقت تعیین شوند تا تماشگر احساس نکند که حرکت دوربین او را از یک نمای زیبا به یک نمای زشت کشانده است. از همین روست که فیلمبرداران ضمن استقبال از میزانسن‌های روبه دوربین (عمودی) به این نکته واقف هستند که برای تنظیمات متفاوت آن کار سختی را پیش رو دارند.
از طرف دیگر بهتر است راجع به این نکته هم یادآور شوم که کل موقعیت‌های موجود در یک فیلم را از نظر حضور بازیگر می‌توان به چهار دسته اصلی تقسیم کرد. موقعیت‌های یک‌نفره، دونفره، سه‌نفره، و بیش از سه نفر. این چهار وضعیت اصلی حاکم بر هر فیلم، قواعد و مختصات خاص خود را برای قرار دادن جای دوربین و حرکات دوربین دارند و جالب اینجاست که اصطلاحی مثل خط فرضی که به نظر برخی در همه صحنه‌ها و موقعیت‌های فیلم باید مورد استفاده قرار گیرد، تنها در موقعیت‌های دونفره، آن تعریف رایجی را دارد که در سینمای ایران ازآن استفاده می‌کنند. به عبارت دیگرخط فرضی (به عنوان نمونه‌ای از این قواعد) در هر یک از موقعیت‌های چهارگانه فوق، تعریف و شرایط متفاوتی را دارد که در سینمای ایران تنها تعریف موقعیت دونفره است که مرسوم بود و آن حتی برای سایر موقعیت‌ها هم به اشتباه به وسیله فیلمسازان به کار می‌رود.
به همین دلیل است که اگر به وضعیت‌های میزانسنی فیلم‌های ایرانی دقت کنیم می‌بینیم که در اکثر مواقع، موقعیت‌های یک‌نفره بدون برش و قطع باقی می‌مانند و تنها در وضعیت‌های دونفره است که فیلمسازان به قواعد خط فرضی برای برش پناه می‌برند و از وضعیت‌های سه‌نفره و بیش از آن هم که فراری‌اند.
اگر بخواهم به شکل کلی اشاره‌ای کرده باشم در وضعیت‌های یک‌نفره برای تغییر جای دوربین یازده موقعیت کلاسیک، در وضعیت‌های دونفره دوازده جا، در موقعیت‌های سه‌نفره، دو وضع کلی، و در حالات بیش از سه‌نفر، با تقسیم به موقعیت‌های کوچک‌تر، می‌توان به جای دوربین در صحنه پی برد. اینها قوانین آکادمیکی هستند که چندان درسینمای ایران جدی گرفته نشده‌اند و کارگردانی، با به دست آوردن تجربه و انتقال رموز به صورت سینه به سینه، محقق شده است و این شاید دلیل همان گریز و به کار نبردن قوانینی باشد که به آن اشاره کردم.
پ: میزانسن‌های انتقالی- این نوع میزانسن می‌تواند ترکیبی از دو مدل قبل باشد و برخلاف آنها نه از روی شکل اجرا بلکه به خاطر مفهومی که منتقل می‌کند، انتقالی نامیده می‌شوند. میزانسن‌های انتقالی در یک حرکت پیوسته می‌تواند موضوع پلان را از نقطه الف به نقطه ب و همین طور تا نقاط تمرکز بعدی و بعدی منتقل کنند. نمونه خوبی از این نوع میزانسن‌ها را می‌توان در فیلم‌های ولز یا فلینی دید. آنجا که با جا به جا شدن کاراکترها در یک قاب و از مقابل دوربین، دائماً شخصیتی که ما فیلم را با او دنبال می‌کنیم، تغییر می‌یابد. در بین سینماگران معاصرتر، برایان دی پالما و تارانتینو هم به این نوع میزانسن‌ها علاقه زیادی دارند. پیداست که این مدل میزانسنی در ایران به خاطر علاقه‌ای که به سینمای روشنفکری اروپایی وجود داشته در بین خیلی از فیلمسازان، هوادار دارد.
ث: میزانسن‌های مثلثی- این نوع میزانسن با وجود سه نقطه تمرکز در تصویر به دست می‌آید و در این مثلث تمرکز با راسی است که نسبت به دوتای دیگر هم‌‌ارزش نباشد. نمونه این میزانسن در فیلم همشهری کین آنجاست که خانواده برای بردن کین جوان به شهر آماده می‌شوند و او مشغول بازی با سورتمه معروفش در حیاط برفی خانه است. در میزانسن‌های مثلثی هر چه مساحت مثلث کوچک‌تر می‌شود، کنش درونی پلان بالا می‌رود. این کوچک شدن مساحت, گاهی با حرکت بازیگران به دست می‌آید و گاهی با تقطیع پلان‌ها (سکانس دوئل فیلم خوب، بد، زشت را به خاطر بیاورید). میزانسن‌های مثلثی برخلاف سابقه طولانی‌شان در سینمای جهان، در فیلم‌های ایرانی کمتر مورد توجه قرار گرفته‌اند و در فیلم‌های مختلف، کمتر نشانی می‌توانیم از این نوع میزانسن‌ها ببینیم.
ج: میزانسن‌های کرئوگرافی- این میزانسن‌ها که به طراحی رقص هم معروفند صرفاً در صحنههای رزمی فیلم‌های اکشن یا رقص و آوازهای فیلم‌های هندی، کاربرد ندارند. به همه انواع میزانسنی که در آن حرکت متقابل بازیگران و دوربین مانند یک رقص دائمی به نظر برسد، میزانسن‌های کرئوگرافی می‌گویند. این نوع میزانسن‌ها حالتی فرمالیستی را به پلان داده و برای وقتی که کارگردان می‌خواهد فضای منحصر به فردی را طراحی کند که از جهان رئال فاصله دارد، به کار می‌روند. نمونه خوب ایرانی این میزانسن‌ها را در فیلم مسافران بهرام بیضایی شاهدیم.
چ: میزانسن‌های استروسکوپیک- این میزانسن‌ها که به نام یک وسیله مورد استفاده در عکاسی و علم، نامیده می‌شوند، دسته‌ای از حرکات دوربین را دربر می‌گیرند که در بُعد طول و عرض و بر زمین اتفاق نمی‌افتد (مثلاً حرکات دوربینی را که با کرین انجام می‌شوند در این مجموعه می‌گذارند). میزانس‌های استروسکوپیک در اکثر فیلم‌ها محدود به برخی صحنههای افتتاحیه و اختتامیه سکانس‌ها باقی می‌مانند و متاسفانه کاربرد زیبایی‌شناختی فراتری پیدا نمی‌کنند. برخی از صحنههای معروف فیلم‌های تاریخ سینما با این دسته از میزانسن‌ها ساخته شده‌اند.
د: میزانسن‌های پست‌مدرن- این میزانسن‌ها در دو زیرمجموعه کلی‌تر قرار دارند. اول میزانسن‌های خطی‌ای که یادآور میزانسن‌های افقی ابتدای تاریخ سینما هستند و دوم میزانسن‌های متکی به جلوه‌های ویژه که صرفاً با حرکت دوربین به شکل معمولش به دست نمی‌آیند. میزانسن‌های پست‌مدرن را از این جهت به این اسم، نامیده‌اند که از سال‌های دهه ۹۰ به بعد و با گسترش پدیده پست‌مدرنیسم در سینما، متداول شده‌اند. تکنیک‌های سینمای ایران تا به امروز امکان استفاده از مجموعه دوم این میزانسن‌ها را به ما نداده است اما گروه اول این میزانسن‌ها را در فیلم‌هایی مثل آثار کیارستمی می‌توان مشاهده کرد.
مواردی که در بالا به آن اشاره کردم، نمونه‌های شاخص استفاده از میزانسن در سینما هستند. این نوع میزانسن‌ها نه تنها در این فیلم بلکه در بیشتر آثار سینمای ایران نقش پررنگی داشته و هنوز هم به جز چند کارگردان که برخی‌شان را در این نوشته اسم آوردم، همه میزانسن‌های عمودی را بیشتر سایر انواع آن استفاده می‌کنند. شاید بتوان مهم‌ترین دلیل آن را تاثیر سینمای امریکای دهه‌های ۴۰ و ۵۰ بر این نسل از فیلمسازان ما دانست.
این مطلب در همکاری با مجله سینما و ادبیات منتشر می شود