گفتگو با بهروز غریب پور، کارگردان اپراهای عروسکی / پرونده ای درباره ی اپرای ملی ایران (مکتب آران )

Behrouz-Gharibpour-Puppet-Opera

رضا آشفته – زینب لک

بهروز غریب¬پور از سال ۸۱ و اجرای فلوت سحر آمیز از گروه بسیار معروف سالزبورگ اروپایی دغدغه اش شد کارکردن به شیوۀ ماریونت (عروسک نخی اروپایی) و در نخستین گام اپرای عروسکی رستم و سهراب را در سال ۸۳ در تالار فردوسی که برای این منظور راه¬اندازی شده بود، اجرا کرد و حالا این روزها به اجرای اپرای عروسکی خیام یا هشتمین اپرای گروه تئاتر عروسکی آران رسیده که آوازه¬اش فراتر از یک گروه ملی و منطقه¬ای رسیده و در مقام یک گروه جهانی تولیداتش را در عرصه¬های بین¬المللی دارد عرضه می¬کند. او علاوه بر اینها، اپرای های عروسکی دیگری به نام مکبث، عاشورا، مولوی، حافظ، لیلی و مجنون و سعدی را اجرا کرده است. برای اینکه دریابیم چگونه این موفقیت بین المللی شده، بهتر دیدیم از منظر این بزرگمرد عرصۀ تئاتر عروسکی ایران در جریان چند و چون این مسیر سخت و ناهموار اما بسیار خلاق و پویا قرار بگیریم؛ پای صحبت¬هایش نشستیم و در یک گفتگوی بلند او را به چالش کشیدیم، که در ادامه آن را می خوانید:

* ابتدا سوالم درباره ی اپرای رستم و سهراب این است، چون هم در موسیقی وابسته به یک گروه ارمنستانی است و هم در ساخت وساز عروسک و عروسک گردانی همچنان تحت تاثیر گروه اتریشی است؛ در آغاز میتوان گفت کاری است که وابستگی به هنر خارج از ایران بیشتردرآن معلوم است؟

غریب پور : نه! قطعاَ اینطور نیست. ابتدا باید این توضیح را بدهم که بخش دوم کار است اینکه طراحی عروسک ها ، طراحی لباس در رستم و سهراب هم زیر نظر خود من انجام میشد و سازنده هایی که در اتریش بودند مستقیما زیر نظر خود من کار میکردند بنابراین میشود گفت سازندگان اتریشی تجربه ای که داشتند فقط معطوف به ساخت عروسک و قابلیت های عروسک بود ، که باز در همین مورد قابلیت ها و تجربه هایی که آنها داشتند قابلیت ها و تجربه ی دیگری بود مثلا : وقتی فلوت سحر آمیز این گروه را نگاه بکنید ، که گروه منشعب ازسازی بودن و ازحیواناتی که روی صحنه می آوردند یک طاووس بود که آناتومی یک موجود غیر انسانی را رعایت نکرده بود و ریشه فانتزی دارد .

در صورتی که در رستم و سهراب شما دو اسب مشهور به خصوص رخش را میبایستی با تمام قابلیت های یک اسب بسازی یا مثلا فرض کنید صحنه ی رزم رستم و سهراب را که گرفتن دو عروسک نخی و دوسوار کار است بخواهند بازی بدهند ، نه تجربه کرده بودند و نه به این وادی نزدیک شده بودند بنابراین من در مورد دوم که عروسک های اپرای رستم و سهراب است باید بگویم کاملا زیر نظرمن انجام شد.

درمورد موسیقی آقای چکناواریان پیش از انقلاب رستم و سهراب را نوشته بودند ، بعد از انقلاب میسر شد که ایشان اجرای یک ارکسترال با چند خواننده داشته باشند و قرار ما این بود که یا خواننده های ایرانی را مورد استفاده قرار دهیم و یا با توجه به قابلیت های خوانند ه های اپرا که میتوانند به زبان های مختلف صحبت بکنند با خواننده های اپرای ایروان صحبت بکنند و ایشان اتوریته آموزشی ببینند که انجام شد . اما ته لهجه ی ارمنی کاملا مشهود بود و در آنجا می پذیرم که هم اجرای موسیقی و هم انتخاب خواننده ها به عهده ی خودآقای چکناواریان بود ، و در دوره ی کوتاه آموزشی من حضور نداشتم و به هر حال هنوز به عنوان یک ضعف در اپرای رستم و سهراب ته لهجه ی ارمنی وجود دارد ولی موسیقی بسیار موسیقی ماندگار و شکیلی است و، میتوانیم بگوییم که اگر از آن زاویه ما نگاه میکنیم هنوز در واقع تولید کننده های عروسک را در ایران نداریم و یا درواقع امکانات ارکستری در جاهای دیگر سراغ نگرفته بودیم و میشود گفت همکاری مشترک ایران و اتریش و ایران و ارمنستان…

* در اجرای مکبث فکر میکنیم در حوزه ی ساخت عروسک یک گام به جلو هستیم به واسطه ی اینکه عروسک سازی در خود کارگاه تالار فردوسی انجام گرفت ، اما باز در اپرا ما یک اپرای آماده ی ضبط شده را که به زبان ایتالیایی هست در خدمت گرفتیم و همچنان میشود گفت که آن بخش موسیقیایی یک جورایی شکل خلاقه خود را و یا آن تولید صرفا ایرانی خود را ندارد .
بهروز غریب پور: خب، اجازه بفرمائید من یک خورده به عقب برگردم، چون در حقیقت مثل اینست که ما بگوییم که دائم یه اتفاقاتی می افتاده که این اتفاقات جهت مشخصی ندارد یا جهت مشخصی دارد و به شکلی که درعاشورا یا مولوی، سعدی، حافظ و خیام اتفاق می بینید ، نیست. اما اپرای عروسکی رستم و سهراب در دوره ی ناباوری مطلق نسبت به اپرا، عروسک روی صحنه رفت و این زبان هنری ای بود که من انتخاب کردم ، پیشینه ی اپرای عروسکی در غرب محدود بود و دارای اهدافی است که کاملا در تباین با افکارمن است، در سال ۱۹۲۳ پروفسور آیشر تصمیم میگیرد که برای اپرا مخاطب سازی کند و فکر میکند بهترین راه حل برای نزدیک شدن به این قضیه دوران خردسالی است و شبیه سازی اپرای زنده به صورت عروسکی که هنوز هم بر آن مدار حرکت میکنند ، البته خود ایشان زنده نیستند اما پیروان ایشان در اپرای سالزبورگ اثر تالیفی ندارند در حالی که من قصدم این بود بر اساس پیشینه و علاقه مندی وعشقی که به نمایش عروسکی داشتم قابلیت های نمایش عروسکی را هم بشناسانم ، هم مخاطب سازی کنم و هم برای ژانری که مخاطب بزرگسال دارد در عین حال آثار تالیفی برای اپرا بنویسم. اپرای رستم و سهراب از این باور اصیلتر است به دلیل اینکه برای روی صحنه رفتن این اپرا همتی در میان مسئولین آن زمان وجود داشت که کاملا با دوران اجرای مکبث متفاوت بود.
خب همه مایل بودند که رستم و سهراب روی صحنه بیاید ، همه مایل بودند که این ژانر معرفی شود اما به عنوان یک اثر موقت نگاه می کردند حتی تکنسین هایی با من کار کردند که در فیلم مستند ” قلب من عروسک است” درمصاحبه هایی که کرده اند و حرفهایی که زده اند همه میگویند این اتفاق موقتی است بنابر این میشود گفت که ما با داربست فلزی و روکش نئوپان و همه ی اینها سالن را آماده سازی کردیم و این تفکر موقت بعد از به روی صحنه آمدن رستم و سهراب بر روی سرم آوار شد . پروژه دوم هم آن مسئولین نبودند و اگر برخی از آنها باقی مانده بودند فکر میکردند که خب یک نمایش چندین ماه روی صحنه بوده است وهمین کفایت میکند . در صورتی که برای آغاز پروژه ی بعدی من اهدافی داشتم و برای داستان های شاهنامه یا هر اثر دیگری من با کمبود بودجه یا عدم حمایت مواجه شدم.
* اگر مکبث به این شکل اتفاق می افتد مسئله اصلی مشکلات بودجه است و یا میتوان گفت عدم حمایت لازم بودجه ای است که مکبث به این شکل روی صحنه میرود ؟
غریب¬پور: تنها این نیست، اما این جنبه مهم ترین دلیلش است، من سفری داشتم به یونان و آنجا دسترسی بیشتری بود که مثلا سی دی ها یا دی وی دی های مختلفی را پیدا کنم که مناسبت داشته باشد و قدرت این را داشته باشد جذب مخاطب کند، من احساس کردم مکبث برای اهل تئاتر آشناتر است و حداقل برای مخاطبان تئاتری میتوانند بیایند ببینند و اگر ما مکبث را به صورت تئاتر بازیگر دیدیم ببینیم به صورت تئاتر عروسکی به چه شکل است، چند مولفه نداشت، اینکه من دستمزد آهنگساز ، خواننده را نمی بایستی میدادم، دستمزد ضبط و اینها را نداشتم و با یک سی دی آماده روبرو بودم، یعنی بخش عمده ای از کار را آماده در اختیار داشتم حالا میبایستی در گروه هم اعتماد به نفس ایجاد کنم اینکه می توانیم خودمان عروسک ها را طراحی کنیم و بسازیم، پس بخشی از این مسئله معطوف می شد به ماجراهای درون گروهی وگروه را به نقطه ای که اعتماد به نفس تولید عروسک را به شیوه ای که رستم و سهراب روی صحنه برده بودیم برسانم و اینکه این انرژی و تجربه ی بازی دهندگی عروسک از بین نرود اما من سعی کردم مکبث شبیه هیچ اثر دیگر نمایش صحنه ای نباشد. سعی کردم قابلیت های نمایش عروسکی را نشان دهم و بعد از آن سعی کردم در امتداد راهی که پیش میبریم اپرا را نشان دهم ، اپرای رستم و سهراب اپرایی است که موضوع وساختار ایرانی است، مکبث موضوع و ساختار ایرانی نیست ، اما با یک حداقل بودجه توانستم مکبث را روی صحنه بیاورم و تمام آن انرژی ای که هزینه کرده بودیم را از دست ندهیم. خوشبختانه مکبث هم با استقبال روبرو شد، اساتیدی مانند سمندریان و دیگران آمدند و به عنوان یک معجزه ی هنری از آن یاد کردند. این خود بازتابی داشت به نفع حرکتی که آغاز کرده بودم . اما در بروشور مکبث نوشته بودم که تمام آرزویم این است که ادامه دهنده ی راه تعزیه خوانان و اپرای ملی تعزیه باشم، ابتدای صحبتم اعلام کردم که من یک رشته اهداف داشتم که به سوی آن اهداف میرفتم اما گامهایم نیاز به استقرار در یک محیط، تربیت نیرو، تربیت مولدین و آماده سازی مخاطبان بود. آن موقع یکی از مسائلی که داشتم زیر این ذره بین بودن دائمی من بود اینکه بهروز غریب پور یک سالن را تسخیر کرده وفقط خودش میخواهد کار بکند.
* یک جاهایی هم حواشی ای هم بوده در این مورد درست است ؟
غریب¬پور: شدید! می گفتند چرا فقط باید بهروز غریب پور کار بکند، چرا بایستی این سالن اختصاصی نخی باشد، هیچ کدام از این اهداف را نه جامعه ی تئاتر عروسکی و نه مسئولین قبول نکرده بودند و مکبث گام بعدی ای بود که به رغم همه ی این فشارها من این زبان را که در آرزوی تألیفش بودم، به تدریج بقبولانم، پس از مکبث اتفاقی که افتاد این بود که من یا این راه را نباید ادامه دهم یا با این پروژه ای که دارای اهداف چند گانه است کارکنم که یکی عاشوراست و در امتداد تعزیه است و اینکه موسیقی ایرانی در آن نقش پررنگی دارد، عروسک ها در ایران ساخته میشود، واقعه یک واقعه ی مذهبی است و رفتم به سوی خطر دیگری که آیا این زبان میتواند انبیاء و اولیاء و مقدسین را نشان بدهد یعنی اگر در رستم و سهراب اسطوره ها بودند، اگر در مکبث یک تراژدی بود حالا من آمدم بگویم که عاشورایی که حداقل میشود گفت تمام جامعه ی ایرانی نسبت به آن حساسند و اگر بد باشد و اگر سقوط بکند من،گروهم و از این زبان سقوط می کنیم، به طرف چنین خطری رفتم.
* یعنی مصلحت اندیشی نبوده ، در این که در دولت نهم شاید محتوا بیشتر برای شما مهمتر بود و اهمیت داشت ؟
غریب¬پور: مطلقا اینطور نیست! پوسترهای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در سال ۱۳۵۸ شاهد این مسئله است ویکی از برنامه هایی که در مرکز تئاتر و تئاتر عروسکی اعلام شده نمایش سایه ای عاشورا است یعنی دقیقا در آن روزگار میشود گفت که وضعیت به گونه ای بود من میتوانستم همان راه های قبلی خودم را از جمله “حضوردرآینه پریشان” ، “جنگ کور” ، “کور اوغلو” و نمایش های دیگری که روی صحنه برده بودم در امتداد آنها کار بکنم ، اما از آنجایی که من روی نمایش های تعزیه، تخت حوضی و همچنین خیمه شب بازی خیلی کارکرده بودم، آرزویم این بود که ژانر بی نهایت ارزشمند ما از بین نرود .
* پس این علاقه معطوف به اپرای عاشورا نبود ، از قبل بوده و اینجا این اتفاق می افتد و چه بسا گام موثری است به واسطه ی اینکه بخش موسیقایی کار برگرفته ازتعزیه و در قالب اپرایی که حالا به نام خودمان است ، یک جورایی وجه خلاقه را داریم آغاز میکنیم ؟
غریب¬پور: در آنجا هم وجود دارد ؛ یعنی در طراحی لباس، نور و تربیت نیروها در اپراهای قبل هم خودم کارکردم ولی یک اعتماد به نفس ملی را میخواستم به وجود بیاورم و در واقع خلائی که روی داده بود، اینکه ما اگر به سراغ تعزیه میرفتیم میگفتیم در تعزیه هم فاصله گذاریی وجود دارد یا مثلا وقتی توجه میکردیم ، چون شاعرانی که تعزیه را گفتند گمنام و از عوام بودند پر از خرافه است و آن را غربالگری میکنیم و اگر نگاهی به تعزیه می شد به نثر انجام میشد ، یعنی تمام مولفه های تعزیه را کنار میگذاشتند و سراغ حواشی آن می آمدند ، من آرزویم این بود در امتداد و راستای سنت حرکت بکنم .
موسیقی تعزیه ، متن و خلاقه برخورد کردن با موضوع عاشورا برایم مهم بود شما یک گریزی به عاشورا بزنید میبینید که عاشورا مستقل شروع نمیشود و از خانه ی محتشم کاشانی و به عنوان مرثیه سرای واقعه ی کربلا فلاش بکی که او میکند ، خودش وارد کربلا میشود ، جریانی که در رستم و سهراب هم من به صورت خلاقه وارد کردم یعنی قبل از آن در پیش بینی های آقای چکناوارایان نقال می آمد توضیح میداد و من مولف اثر و خالق اثر را وارد داستان کردم اما میتوان این توضیح را داد به مخاطبانی که فکر میکنند این اثر سفارشی و یا به مصلحت روزگار بوده، البته به روزنامه کیهان هم میتوان مراجعه کرد و اتفاقا در روزهایست که من دارم استعفاءمی دهم از سمت مدیریت عامل خانه هنرمندان ایران کیهان پاراگرافی نوشته بود که : اپرای عاشورا ساخته نخواهد شد. بهروز غریب پور میخواهد وجیه المله بشود و این فقط یک تبلیغ و فضاسازی به نفع خودش است، پس بنابراین اگر اصولگرایان را مسلط بدانیم در آن زمان می بینید که اصولگرایان به شهادت این مطلب حمایتی از من نکردند و از خدایشان بود که من بروم کنار و این ایستادگی را نداشته باشم . حتی در آن زمان دو گروه در تالار فردوسی فعالیت کردند که این تالار مختص و منحصر به فرد نباشد، پس بنابراین عاشورا با چند مشکل روبرو بود یکی اینکه متنی است که برای همه ی پیروان اهل تشیع و همینطور اشخاص انبیاء و اولیایی که در خود اپرا هستند متن مقدسی است و این متن باید متنی بسیار گیرا و در عین حال موثر باشد و زبان، زبان عروسکی چند خطر را شما در نظر بگیرید که من باید با این چند خطر در بیفتم و اپرای عاشورا بر خلاف تصور همه و حتی برای اینکه مطمئن باشید من با یک سطح هموار و با سرعت نور حرکت نمی کردم و آنقدر پروژه ی عاشورا با دست انداز روبرو می¬شد که حدوحساب ندارد، حاج شیخ حسن انصاریان را دعوت کردند که بیایند یکی از تمرین های ما را ببینند و اجازه بدهند که عاشورا روی صحنه برود یا نرود. اتفاقا دستگاه مذهبی با حساسیت بیشتری به این قضیه نگاه میکرد، چون اصلا سابقه ی موضوعی نداشت و سابقه ی اجرایی نداشتیم.
* اینکه تنها اثری از گروه آران است که کلمه ی عروسکی از آن حذف شد یعنی اپرای عاشورا نام گرفت.
غریب پور: به توصیه شیخ حسن انصاری انجام گرفت، ایشان گفتند: شما عروسکی نشان می دهید و مردم میتوانند بیایند وببینند اما عروسکی را وردارید تا دافعه ایجاد نکند و حتی من شبیه ها را نوشتم، یعنی باز هم عین تعزیه عمل کردم و خود همین مثالی که زدید نشان دهنده ی این است که سفارشی و با حمایت فوق العاده نبوده و کسی نیامده به من بگوید حالا بیا روی تعزیه کار کن و عاشورا خوشبختانه خدا خواست و موفق شد. یک مثال برای شما بزنم ، یک شب در میان تماشاگران، دو پیرمرد را دیدم که معلوم بود در عمرشان به تئاتر نرفته بودند ، پیمان شریعتی در آن زمان مسئول روابط عمومی گروه آران بود به او زنگ زدم و گفتم پیمان این دو نفر ردیف اول دست چپ کنار هم نشسته اند را تعقیب کن و بعد از آنها سوال کن که از کجا آمده اند، سوال کرده بود و آنها جواب داده بودند ما هر دو خادم مسجد هستیم از اینجا رد می شدیم و عاشورا را دیدیم ، بعد به هم گفتیم خب بریم نگاه کنیم ببینیم این چی هست ، آمدیم و آنقدر گریه کردیم ، فکر کردیم که در صحرای کربلا هستیم . معلوم شد که اتصال بین توده ی مردم و اپرا را درست انجام داده بودم و تمام آن چیزی که می گفتند عوام درکی از اپرا ندارند غلط بود ، آن چیزی که در زمان شاه علیرغم اینکه ما اپرا داشتیم این حلقه ی مفقوده را پیدا نمیکردیم که چرا اپرا بعد از انقلاب دیگر اجرا نشد. حتی یک سطر در یکی از روزنامه ها نوشته نشد که آقا چرا این هنر از بین رفت؟ هنر شاهنشاهی، هنر غربی و همه ی اینها تصور میشد…
* در صورتی که در اپرای عاشورا تأکید براین هست که هنر برای خود ماست، زبان تعزیه، زبان شعر و یک جورایی این رویکرد تازه را شما به وجود آوردید و اعلام کردید ما داریم چیزی که از دست دادیم را احیاء می کنیم؟
غریب پور: آنجا هم علیه من فضاسازی شد اینکه من نان به نرخ روز خور هستم، آقای احمدی نژاد آمده و اصولگرایان بر سر کار هستند و او میخواهد یک جوری سازشکاری بکند در صورتی که نه! من نه اهل سازشکاری هستم و سازشم با قلبم ، نیتم و با باورهایم بود . و حالا اثر بعدی من مولوی -جالب است متنی که برای مولوی نوشته بودم، آقای دکتر آذر که برنامه ی مشاعره ی تلویزیون را اجراء می کرد ، به عنوان مشاور ادبی متن من را به ایشان داده بودند ، ایشان ناخودآگاه درباره اپرای عاشورا یک نکته ی فوق العاده زیبایی نوشته بودند که علیه من بود ولی خیلی جالب بود، گفته بود که این چیزی نیست، تکرار تعزیه است، در حالی که از نظر ساختار من به دنبال تعزیه بودم و گفتم جانا سخن از زبان ما میگویی و دقیقا درست است.
* ما در عاشورا با این وجود که میبینیم درصد وابستگی کمتر میشود و آن بخش خلاقه و هویت ملی و فرهنگی گویاتر و روشن تر میشود و اتفاقات قابل قبولتر و چشمگیرتری اتفاق می افتد اما همچنان میبینیم در ضبط و اجرای ارکستر ما وابسته به جایی دیگر هستیم که فکر میکنم در اوکراین این اتفاق افتاد ؟
غریب پور : بله! این ضعف همچنان ادامه دارد برای اینکه ارکستر سمفونیک ما متاسفانه نه سرعت عمل دارد ، نه دقت عمل دارد.
* در صورتی که خودمان هم ارکستر داریم ؟
غریب پور : نه! نداریم و نباید این تعارف را داشت، ما اضافه بر این چیزی که مشکل ماست ارکستر قوی حرفه ای نداریم و مشکل ضبط حرفه ای را هم داریم.
ما تمام موسیقی اپرای عاشورا را در اوکراین و در سه جلسه ضبط کردیم و اتفاقا این سه جلسه از صبح تا شب نبوده. در سه جلسه ی سه ساعته انجام گرفته، وقتی شما حرفه ای هستید در ارکستر پارتیتور رو جلوی شما گذاشتند شروع میکنید مثل خواندن یک متن به زبان مادری تان میتوانید و باید بخوانید و اما هنوز در ایران این قابلیت ها نیست ضمن اینکه ما سالنی برای ضبط ارکستر سمفونیک نداریم، من چند بار هم اقدام کردم و هزینه کردم اما به نتیجه نرسیدم و این ضعف فعلا وجود دارد با اینکه بودجه ی سالانه ۱۲ هزار میلیارد تومان برای ارکسترا در نظر گرفته شده که رقم خوب و مناسبی است اما هنوز نمیتوانیم اثرمان را بدهیم و بگوییم که شما سه روزه ، نه! اصلا سی روزه تحویل ما دهید .
* خب، گام چهارم که اپرای مولوی است، طبیعی است که باید به یک فراغ بال رسیده باشید به واسطه ی اینکه هم در متن یا لیبرتو(اپرانامه) شما آزمون و خطاها را پشت سر گذاشتید به خصوص در عاشورا… اینجا دیگر برای شما مشخص تر است ، چه بسا آن وجه شعرگونه ی زندگی مولانا و شاعر بودنش هم کمک حالتان شده است؟
غریب¬پور: اما اینجا دشواری فوق العاده بیشتر بود و دلیلش این است که عقاید راجع به مولوی مانند سعدی، حافظ و خیام هم متفاوت و هم متضاد است و هم یک منبع مذهبی وجود داشت. تصور بکنید اپرای مولوی در شرایطی روی صحنه می آید که خیلی ها هنوز نسبت به مثنوی دیدگاه منفی داشتند، خب کجای زندگی مولوی را باید انتخاب بکنم که تاثیر روی کل جامعه بگذارد و نه حداقل جامعه. روی چه ارتباط هایی دست بگذارم که تبدیل نشود به یک اثر بحث برانگیز که چالش بوجود بیاید. این هم مسئله ی خطیری بود. شما کتابهایی را که درباره ی مولوی وجود دارد، نگاه کنید فقط ستایش مولوی نیست و حتی هتک حرمت است با استنادهای تاریخی، اینجا یک خطر پر رنگ تر وجود داشت که اگر مولوی نمیتوانست یک اثر عارفانه ی به شیوه ی عروسکی به روی صحنه بیاید ، این یک شکست برای من محسوب میشد ، حالا من اسطوره ای را کارکرده ام ، تاریخی را کار کرده ام ، مذهبی را کار کرده ام و حالا باید اثر عارفانه کار کنم بنابراین هرگز نه با خیال راحت پیش رفتم و نه بر جاده ی هموار. مشکل من در واقع دوچندان شد که وارد جزئیات نمیشوم ، اینکه کل موسیقی مولوی در یک جلسه و نیم ضبط شد، آنچنان که ما برای گفتگوی بین مولوی و شمس موسیقی نداشتیم و مشکلات فراوان در این رابطه داشتم، روزی که داشتیم ضبط میکردیم من به همایون شجریان و محمد معتمدی گفتم شما بروید و عاشقانه نبرد آغازین کنید و میبینید که در اپرای مولوی موسیقی آوازی است و مطلقا ارکستر وجود ندارد ، میخواستم در مقدمه ی موسیقی کار از سازهای مغولی استفاده بکنم اما نشد، یعنی درد زیاد است با مسئله ای روبرو شده بودم که اثبات کنم که دیالوگ های آوازی هم خود به خود لذت بخش است و خوشبختانه این هم شد و پیامد این حافظی است که کار کردم ، مشکلاتی به وجود آمد. محبور شدم حافظ بعدی را آغاز بکنم ، هر کدام از اینها داستان های مفصل پر از آب چشم را دارد که از آن میگذریم .
* تا اینجا قصه خیلی پیچیده است با وجود اینکه ادامه راه باید کمی راحت تر شده باشد در اپرای حافظ هم من فکر میکنم ما باز درباره زندگی حافظ داستان کم داریم ؟
غریب¬پور: ما نگاه می کنیم که در مورد حافظ افسانه هایی گفته میشود مثلا محمد گل اندام دوست و پیرو حافظ فراخوان داد که هر کسی غزلی از حافظ را بیاورد من یک سکه ی طلا به او میدهم ، به نظر من این داستان کاملا ساختگی است و به همین دلیل من شخصیت محمد گل اندام را فراتر از تاریخ در واقع تعبیر کردم، او گروه اوراق خوانان و حفظ کنندگان حافظ را به وجود می آورد تا شعر حافظ نه بر کاغذ باشد که سوخته شود ، نه بر کاغذ باشد که خمیر بشود و آنطور که در داستان های مرتبط با دیوان حافظ گفته میشود بلکه بر ذهن و جان و قلب انسان ها جای بگیرد، داستان حافظ را اصلا مانند بیوگرافی روایت نکردم اندیشه و تقابل اندیشه را گذاشتم. فضای خوفناک قشری و حافظ، داستان این است که میخواستم بگویم حافظ آنقدر به ایران علاقه دارد مسئله اش ترس از کشتی و سفر دریایی نیست بلکه حب وطن و عشق به سرزمین مانع رفتن او میشود ، داستان آفریده شد و حافظ را از نگاه دیگری به تصویر کشیدیم که فقط غزلیات عاشقانه نیست ، او فرزند زمانه خودش است مانند سعدی و خیام ، در عین حال فرزند اعصار است و برای آیندگان هم پیام دارد؛ روی این حساب باید بگویم که در حافظ چالش متن بود. در مولوی هم همینطور و حتی چالش داوری وجود داشت. شما حافظ را سر سفره ی هفت سین و شب یلدا بالاخره یک تفالی میکنید و غزلی می آید و هر کسی یک تحلیل و تفسیر از آن دارد ، اما من نمیخواستم حافظ این باشد ، میخواستم که با مردم یک نسبتی پیدا بکند. شش غزل را گذاشتم آنجا که هر شب من و دستیارم بدون اینکه بدانیم کدام غزل می آید به صورت رندوم یکی از آن غزل ها را می گذاشتیم ، هم خودمان تفال میزدیم و هم تماشاچی.
* در ششمین اثر ارجاع هست به یک منطقه و باز ریشه ها صد در صد ایرانی است به اعتبار متن نظامی گنجوی اما باز مرزهایی بین المللی این دو قرن اخیر و تقسیم بندی هایی که ما را از هم جدا کرده به سمت آذربایجان میروید و متن را به زبان آذری روی صحنه میبرید ، با توجه به اینکه این اپرا، اپرای معتبر و تاریخ داری هم هست.
غریب پور: لیلی و مجنون مطلقا ایرانی نیست، از اسم شخصیت هایش معلوم است.
* سراینده ش ایرانی است ؟
غریب¬پور: نه! اپرای لیلی و مجنون مطلقا شرقی است، داستان لیلی و مجنون متعلق به کشورهای عربی است، مشهورترین لیلی و مجنون متعلق به یک ایرانی ترک زبان پارسی گوی، نظامی گنجوی بود. آنچه که ساخته شده است و مشهور است یک آهنگساز شهیر آذری است که رستم و سهراب و شیخ صنعان را به آذری روی صحنه برده است و ما نسبت های شرقی در این اثر خیلی زیادی داریم. اوزیر (عُزیر) حاجی‌بیگف مانند خود من با مشکلات متعددی روبرو شده در این اولین اثری که کار میکرده ، نبودن خواننده زن ، مقاومت مردم و اراده ی او این بوده که میخواهد افسانه های ملی را به زبان و موسیقی مادری روی صحنه بیاورد ، دیدم این الگو را بایستی دوباره تکرار کنم چون در زمانی که اپرا داشتیم به لیلی و مجنون و کور اغلو و … میگفتند آثار دهاتی و اصلا این آثار دهاتی اجازه¬ی ورود به ساحت تالار رودکی را نداشتند به این دلیل در واقع من دوباره به یک مشکل دیگری برخوردم لیلی و مجنون پس از فروپاشی اتحادیه جماهیر شوروی دیگر روی صحنه نمیرفت، تمام ورسیون هایی که در بازار موجود بود هم صدا بود با صدای تماشاگر و دور شدن و نزدیک شدن به میکروفن و فاجعه بار بود ، من دو سال تمام سفرهای متعدد میکردم که بتوانم نسخه ی بی عیب لیلی و مجنون را پیدا کنم، در باکو به من گفتند که اصلا فکرش را هم نکن… باکو یعنی سرزمین مادری اوزیر (عُزیر) حاجی‌بیگف و جایی که رشد کرده بود، به انگلیس رفتم. به آرشیو های مختلف رفتم و دست از پا درازتر برگشتم، در یک مهمانی یک نفر اجرای مولوی را دیده و شروع به تعریف و تعارف راجع به مولوی کرد، گفت: من خیلی از اپراهای آذری را دوست دارم و خودش هم آذری بود، من به ایشان گفتم: دو سال تمام است به دنبال صدای بی عیب و نقص از اپرای لیلی و مجنون میگردم و ایشان گفت: من یک ضبط زیمنس دارم، به احتمال قوی به درد شما می خورد، من دیدم نسخه فوق العاده عالیست ولی شما به این فردی که این مشکل من را حل کرد بگویید این مشکل من را حل کرده اید ،او یادش نمی آید ، چند وقت بعد ایشان را دیدم و گفتم: ما اپرای لیلی و مجنون را مدیون شما هستیم ، ایشان جواب داد: برای چی؟ گفتم: برای سی دی ای که به بنده دادید، گفتند که من سی دی ای به شما ندادم، فکر میکنم که یک نیروی غیبی به من کمک کرده است ، هر چه به ایشان نشانی دادم که یادشان بیاید، نیامد. من آذربایجان رفتم ، آذربایجان ایران رفتم ، انگلیس رفتم و به بسیاری از آرشیو ها سفارش داده بودم اما یک دست غیبی لیلی و مجنون را به من داد…
* فکر کنم اپرای لیلی و مجنون را زیاد اجرا کرده بودند ؟
صدها بار اجرا کرده بودند و من بهترین نسخۀ اپرای لیلی و مجنون را داشتم ، اما این نسخه بسیار طولانی بود و از آنجا همکاری من و امیر بهزاد به عنوان آهنگساز اپراها شروع شد ولی به امیر بهزاد گفتم: بیا از این نسخه هایی که وجود دارد، یک نسخه ی یک ساعت و نیمه درست بکنیم ، متن باید ترجمه میشد ، موسیقی های مختلف باید گوش داده میشد. اجراهای اپرای به زبان آذربایجانی را میبایست میدیدم ولی من قصدم این بود عُزیر حاجی‌بیگف را بشناسانم چون ما واقعا نسبت به ایشان بی توجه بودیم ، لیلی و مجنون هم پر از حادثه است یعنی ادامه ی یک راه سخت برای اینکه بتوانیم بگوییم این اپرا یک اپرای شرقی است و خیلی ها هم گارد گرفتند، حتی گفتند که جمهوری آذر بایجان بهروز غریب پور را خریده و میخواهد لیلی و مجنون فارسی را به صورت ترکی به ما نشان بدهد، ما میگفتیم این میراث شرق است و چرا باید همچین فکری بکنیم و به هر حال بخشی از زندگی من شده “دفاع”.
* در اجرای سعدی هم، قبل از آغاز، بر سر صدای زن مشکلاتی برایتان پیش آمد با وجود اینکه در دولت اخیر (روحانی) بود ؟
غریب پور: این نشان دهنده ی راه سخت من بود و در مورد اثر دیگر هم بود. شما نگاه کنید که دکتر شریعتی، آل احمد و احمد کسروی، همه ی اینها سعدی را شسته اند و گذاشته اند کنار… بعد هم ما روشنفکر ایرانی مان وقتی از کارل پوپر حرف میزند مثل اینکه راجع به پسر عمویش حرف میزند ولی راجع به سعدی که میگوییم اصلا نه داستانش را میداند و نه فکر میکند که آدم بزرگی بوده است و داستان های عجیبی راجع به سعدی میگویند. مثلا می گویند به غزلیاتش نگاه بکنید جز زن به چیز دیگری نمی اندیشیده و از این دست داستان های غلط… بنیاد سعدی شناسی کتابی دارد که مجموعه ای است از مقالات علیه سعدی ، برای مثال سنی بوده و نسبت به تشیع ارادتی نداشته و همه ی اینها گیر بود و مسئله ی آخر که خواننده ی زن بود که این موضوع تبدیل شد به یک مشکل عظیم، در صورتی که ما در لیلی و مجنون و رستم و سهراب سولیست زن داریم .خوشبختانه ما همیشه تاریخ را از فردا صبح شروع میکنیم و قرار نیست که نگاهی به گذشته بیندازیم که دیروز چه اتفاقاتی افتاده ما باید فردا صبح که از خواب برخیزیدیم، ببینیم که چه قوانین و قواعدی وضع میشود و بر اساس آن رفتار کنیم.
* و حالا هشتمین اپرای شما که من فکر میکنم به یک جمع بندی رسیده اید به واسطه ی اینکه چه در نوشتن متن، چه در موسیقی، چه در طراحی و ساخت عروسک، طراحی صحنه و لباس و نور و تمام مسائل زیباشناسانه ، الان به یک نقطه ی عطف رسیده اید، اما این نقطه ی عطف هم باز داستان هایی داشته به اعتبار اینکه خیام هم از این دست اندیشمندانی است که به راحتی قابل قبول نیست، اما در دنیا به راحتی قبولش کرده اند و تاثیراتش در تمام دنیا دامنه دار است؟
حالا مجدد مرور میکنم به صحبت هایی ابتدای گفت¬وگوی مان، من به تمام آن اهدافی که ۱۶ سال پیش در ذهنم بود گام به گام و با سختی رسیدم. اول اینکه اپرای ملی به وجود آمده، نوشتن برای اپرا یا شبه اپرا در بعضی از اجراها بین مردم رواج پیدا کرده است ، موسیقی آوازی ما که برای نسل جوان حتی آزاردهنده بود. الان لذت بخش شده، قدرت موسیقی ایرانی در حال حاضر شناخته شده، خواننده های مختلفی را تربیت کرده ایم که برای اپرا میخوانند، سازندگان عروسک، خیاطان لباس عروسک و حتی گریمور عروسک، همه ی اینها تربیت شده اند و در هر شاخه ای از عناصر وجودی هر اپرا می بینیم که انسان هایی تربیت شده اند که من ادعا دارم بعد از ۱۱ سال ما مکتب آران هستیم، و اینطور نیست یک اثر همین طور روی صحنه برود، آدابی و مناسکی و ترتیبی دارد و حالا این پدیده ی اپرای ملی باید به ثبت برسد چون ما در هیچ کجای دنیا اپرای ملی نداریم و در سالزبورگ اگر اپرای عروسکی وجود دارد اپرای عروسکی به منظور آشناسازی مخاطب با زبان اپراست، تحمل پذیر کردن اپرا برای کودکان و نسبتی که با اپراهای ما در ایران ندارد، جز اینکه آنها هم عروسک نخی به کار می¬برند اما فضای دراماتیک مدنظرشان نیست و فقط یک فضای جذاب برای کودکان شان است.
و حالا خیام بعد از موفقیت هایی روی صحنه آمده، بایستی راه حلی برایش پیدا میکردم که غیر بیوگرافیک باشد و اولین مسئله ام این بود که اندیشه ی خیامی مورد نقد بسیار ظالمانه یا سوء تعبیر ها یا تعبیر حداقلی است یک گروهی وجود داشتند که میگفتند که خیام تشکیک کرده، به مبدأ و معاد اعتقاد ندارد و انسانی است که رو به بی دینی می رود و اگر دانشمند هم بوده مورد قبول نیست، این مشکل فوق العاده بزرگی بود، چون من مطلقا با این هم عقیده نبودم و عقیده دارم که خیام نوع خداشناسی، قرآن شناسی اش و نوع نگاهش به مبدأ و معاد متفاوت است و به همان اندازه که یک شخصیت علمی دارد و چنین آثاری را به وجود آورده، مجهولاتی را اختراع که بعد از ۴۰۰ سال نیوتن و دکارت تازه به آنها دسترسی پیدا میکنند در واقع او در تفسیر جهان یک رویکرد غیر متعارف داشته و میبایستی این خیام را روی صحنه می بردم و بعد نشان می¬دادم در چه دوره ای این خیام اندیشه ی خودش را بیان کرده، خیام در دوره ای است که افراطی گری و شعبات مختلف مذهبی دارند شکل میگیرند و عملا شما با یک پدیده ای روبرو میشوید که پدیده ی وحشتناکی است از تفسیر دین، از ظلم به نام دین، از کشتار به نام دین و از نوعی دین پرستی سطحی، وقتی دوره ی سلجوقیان را بررسی میکنید شاید ما بی شمار فرقه داریم و خیامی که در این دوران به وجود آمده؛ قطعا میبایستی چنین تهمت هایی را آن دوره به خیام میزدند و در واقع در طی تاریخ به دلیل رباعیاتی که به او منصوب شده بیشتر از پیش بر ناشناختگی دنیای ذهنی او افزوده شده است .

بهروز غریب‌پور عضو شورای عالی انسان‌شناسی و فرهنگ است.
این مطلب نخست در روزنامه «هنرمند» منتشر شده است.