سفرنامۀ سنت اندروز(۱)

تأملاتی بر کنفرانس بازنمایی تصویری ایران (۱)

بخش اول

همایش علمی سنت اندروز چه نتیجه ای می تواند برای سینمای مستند ایران داشته باشد؟ برای من ادامه ی این پرسش بود که آیا بازنمایی، مطمئن ترین پاسخ برای شناخت سینمای مستند ایران در غیاب روش مردم نگاری هست یا نه؟

ترجمه ی کتاب “مقدمه بر مستند بیل نیکولز” نیز بر این باور دامن زد که سینمای مستند اساساً پدیده ای بازنمایانه است. در این صورت الزامات چنین شناختی کدام است و چه نسبتی با روش مردم-نگاری دارد؟ امیدوار بودم کنفرانس سنت اندروز، الگوهای تازه پیش رویم بنهد.

***
در اوایل سال ۱۳۸۵ پدرام خسرونژاد از پاریس تماس گرفت و موضوع “همایش بین المللی انسان شناسی تصویری ایران” را مطرح ساخت(۲) . قرار بود این همایش بین رشته ای به وسیله ی انجمن انسان شناسی ایران (سیرا)(۳) به مدت دو روز در سپتامبر (شهریور) ۲۰۰۷ در دانشگاه آکسفورد برگزار شود. به دنبال این مکالمه، من، فرهاد ورهرام و دکتر میرشکرایی به عنوان اعضای هیات علمی در سایت سیرا معرفی شدیم. ضمن فراخوان فیلم و مقاله، اعلام گردید که فیلم های مردم نگاری توسط هیأت داوریِ بین المللی به ریاست ژان کلود کریر(۴) فیلمساز و فیلمنامه نویس فرانسوی، قضاوت و به بهترین فیلم جایزه داده می شود.

همایش در تاریخ مقرر برگزار نشد و شایع شد که اصلأ آکسفورد در این ماجرا دخالت نداشته و احتمالاً قرار بوده سالنی در دانشگاه، اجاره شود.
در ۲۶ آذر ۱۳۸۶ اولین “همایش انسان شناسی تصویری ایران” به همت “انجمن انسان شناسی دانشگاه تهران”، “انجمن مستندسازان سینمای ایران”، “سینماتک موزه هنرهای معاصر” و “مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی در تالار ابن خلدون دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران؛ با یک هیات علمی مفصل که به تدریج اکثریت اعضایش تحلیل رفتند، برگزار شد. همایش چهار روزه با تعدادی مقاله _همپای زندگی روزمره ی دانشگاهی_ برگزار شد.(۵)
خسرونژاد در این فاصله، در سال ۲۰۰۷ دکترایش را گرفت و به “مؤسسه ی مطالعات ایرانی” در دانشگاه سنت اندروز رفت. مؤسسه ای که همان سال با حضور سیدمحمد خاتمی افتتاح شده بود.(۶)
“بنیاد میراث ایران” در لندن و دانشگاه سنت اندروز میزبان شدند و پا پیش گذاشتند تا این همایش، عمدتأ با حمایت و یاری مالی آن ها و چند مؤسسه ی(۷) دیگر در قدیمی-ترین دانشگاه اسکاتلند و سومین دانشگاه کشورهای انگلیسی زبان (۱۴۱۰-۱۴۱۳) در ساحل شرقی اسکاتلند برگزار شود.
این بار نام محبوبه هنریان، فرهاد ورهرام و محمد تهامی-نژاد به عنوان مشاوران و دکتر حمید نفیسی عضو هیات علمی معرفی گردید.
در ۲۶ بهمن ماه ۱۳۸۶ بین خانم هنریان، رئیس انجمن مستندسازان و خسرونژاد به نمایندگی از طرف پروفسور دایلی، رئیس بخش مردم شناسی دانشگاه سنت اندروز، تفاهم نامه ای برای همکاری به امضاء رسید و آخر زمستان ۱۳۸۶ پوستر کنفرانس بازنمایی تصویری ایران با عکسی از کاوه گلستان در تهران توزیع شد. عکس پسر بچه ای با چشم پانسمان شده یک معنای آشکار داشت و آن این که خسرونژاد همان طور که پیش از این “کنفرانس روایت فتح” را برگزار کرده بود، به جنگ و مسائل-اش دلبسته است و البته معانی پنهان هم می توانست داشته باشد.
علی رغم آگهی در مطبوعات، تعداد مقاله های ارسالی از ایران، نسبت به سایر نقاط دنیا بسیار اندک بود. حداقل سه نفر را می شناختم که خلاصه مقاله هایشان رد شد.(۸) سایت دانشگاه نشان می داد از ایران مقاله های دکتر جلال الدین رفیع فر (رئیس انجمن انسان شناسی ایران)، حمیدرضا صدر (نویسنده و محقق تاریخ سینمای ایران)، فرهاد ورهرام (مستندساز) و محمد تهامی نژاد در کنفرانس ارائه خواهد شد. خسرونژاد و هیاتی در دانشگاه سنت اندروز چهل و دو فیلم را هم انتخاب کرده بودند.

***
در فرودگاه هیث رو، برای گذر از گمرک و ورود به لندن در صف پا برهنه ها یی از سراسر جهان ایستادم. کفش را در آوردم و به همراه کت و وسایل در یک سبد گذاشتم و از زیر دروازه ی اشعه گذشتم.
ساعت چهار و نیم بعداز ظهر روز پنج شنبه ۲۳ خرداد (۱۲ ژوئن ۲۰۰۸) به وقت لندن به سوی ادینبورو پرواز کردم و یک ساعت بعد آن جا بودم. به پیشنهاد دانشگاه، برای این که شب در راه نباشم، با یک تاکسی فرمان دست راست در جاده های سرسبز به راه افتادم. پل طولانی ادینبورو را گذراندم و وارد سنت اندروز شدم و مدتی بعد مقابل در آبی رنگ و شیشه ای خوابگاه نیوهال پیاده شدم.
به من گفته شده بود که اگر بعد از ساعت ۸ روز پنج شنبه به نیوهال برسم از دانشگاه کسی در آن جا نیست و خودم می-بایستی با مسئول پذیرش صحبت کنم. درِ اول و درِ دوم کنار رفتند، وارد شدم. دست چپ خانم مسئول پذیرش کلید اتاق ۲۰۲۷ را روی پیش خوان گذاشت و به دنبال مردی بلندقد که شل می زد و سوت زنان جلوجلو می رفت از راهروی کنار رستوران روی سطحی شیب دار بالا رفتم و از پلکان به طبقه ی دوم رسیدم. ضرب آهنگ سوت را با حرکت پاهایش تنظیم کرده بود. پرسید چند روز می-مانید؟
ـ شش روز و پنج شب.
رفتارش نظامی به نظر می رسید. از چند در قرمز رنگ و راهروهایی که خروجی Exit fire را نشان می داد گذشتیم و درون راهرویی باریک با موکت قرمز رنگ، به اتاق ۲۰۲۷ رسیدیم که دارای دست شویی، حمام، تختخواب، تلویزیون، یک میز تحریر و صندلی گردان، یک کتری چینی برقی با چای، قهوه، شکر و کتاب مقدس (در کشوی میز تحریر) بود و پنجره ای کوچک رو به جنگل (یا انبوهی از درختان) با پرده های ضخیم داشت.
گوئیا در تنظیم سه ساعت و نیم تفاوت تهران- لندن اشتباه کرده بودم؛ چون در ساعت نه ونیم شب هوا هنوز روشن بود. امشب قرار بود مهمانی باشد و سخن رانان و مستندسازان در سوی دیگر شهر، احتمالأ شام خورده و در راه بازگشت بودند. در این روز کنفرانس به طور رسمی و با نمایش فیلم مجسمه های تهران‌ بهمن کیارستمی افتتاح شده بود.
درون اتاق به جست وجو روی نوشته ی بسته های چای و قهوه وقت گذراندم و منتظر ماندم تا شاید کسی از جایی با من تماس بگیرد. متأسفانه بعد از اولین تلفن ها به تهران و اعلام حضور به دکتر خسرونژاد شارژ موبایلم تمام شد و به دلیل سه شاخه بودن پریز برق مدتی معطل ماندم.
روی چای فوری که برای یک فنجان بسته بندی شده بود جمله ای تبلیغاتی به چشم می خورد: «این چای معامله ی بهتری را برای تولیدکنندگان جهان سوم تضمین می کند. ما همیشه به چای کاران قیمت منصفانه می پردازیم و سود خود را مجددأ در حرفه ی آن ها به کار می اندازیم.» این حرف در سیستم اقتصاد انگلیسی چقدر صحت داشت؟
دو نوع قهوه ی فوری، با کافئین و بدون کافئین، فقط با یک انگشتانه بسته بندی شده ی شیر و شش بسته باریک شکر هم درون سبدی کوچک بود. تلویزیون این اتاق دانشجویی دارای چهار کانال خبر و ورزش بود. ساعت سه و نیم صبح روز جمعه ۲۴ خرداد بیدار شدم. هوا رو به روشنی بود. پرده ها را کشیدم ولی هیجان روز اول و آفتاب که شبانه بالا می آمد، خواب را ربود.
صبح روز جمعه با دکتر حمید نفیسی در رستوران مواجه شدم و او مرا به انتهای سالن سر میزی برد که در آن جا برای نخستین بار با شخصیت هایی آشنا می شدم: خانم دکتر شهلا حائری (استاد دانشگاه بوستون)، خانم دکتر سوسن سیاوشی (استاد دانشگاه ترینیتی تگزاس)، علی بهداد (رئیس دپارتمان ادبیات مقایسه ای انگلیسی در دانشگاه کالیفرنیا)، قانون پرور (استاد ادبیات تطبیقی ایرانی در دانشگاه تگزاس در آستین) و همسرشان. حمیدرضا صدر، مجتبی میرتهماسب و بانو و همچنین دکتر مازیار لطفعلیان هم در نیوهال اقامت داشتند. با راهنمایی همسر آقای قانون پرور ضمن گفت وگو درباره ی فیلم “مجسمه های تهران” خاطره ی جمعی، تاریخ و ریتم کند و هشدار از نحوه ی سلوک در عبور از چهارراه ها و خیابان هایی که چپ رو بودند از نیوهال و چمن زارهای اطراف به خیابان شمالی شماره ۷ و به ساختمان قدیمیِ یک کلیسا رسیدیم و از راهرویی سنگی به صحنِ کالج سنت سالوادور دانشگاه سنت اندروز قدم نهادیم. متوجه شدم که آقایان دکتر رفیع فر، فرهاد ورهرام و علی رضا قاسم خان هر یک به دلیلی انصراف داده و جایشان خالی است.

***
همایش و نمایش فیلم در دو سالن مقابل هم برگزار می شد. طبقه ی دوم امور اداری و غذاخوری بود.
مستندسازان: رضا حائری، محمد شیروانی، غلامرضا کتال و مجتبی میرتهماسب بیش تر در سالن نمایش فیلم حضور داشتند(۹) و هم زمانی در رخداد، انتخاب را می طلبید. من روز اول می بایست در سالن کنفرانس می بودم. بعدأ هم کم تر به سالن نمایش رفتم. چون حداقل ۳۵ فیلم از بین ۴۲ فیلم را دیده بودم و از همین تعداد هم چندتایی در کنفرانس نمایش داده شد. در سالن نمایش صبح روز اول نوبت فیلم های آئین ها و مراسم(۱۰) بود و بعداز ظهر دو فیلم ورزشی به نمایش در آمد(۱۱) . اما در سالن کنفرانس اولین جلسه ی روز جمعه با فیلم پرو آخر(۱۲) ساخته ی رضا حائری شروع شد.
ضبط واقعه و شیوه ی دوربین روی دست ممتازش تماشگر را در مرکز واقعه قرار می داد. پروو آخر یک مطالعه ی انسان شناسی تصویری درباره ی حرفه و شخصیت یک خیاط در زمانی تاریخی است. عرب پور، خیاط، شخصیتی خوش سخن، نکته گیر، دوست داشتنی و واقعی بود. تفاوت های لباده و قبا و ویژگی های لباس روحانی را بر می شمرد و در انتخاب آدم ها در پرو ملاحت به خرج می داد.
از رضا حائری پرسیدم: آیا فیلم به خود شخصیت ها نشان داده شده است؟
رضا حائری گفت: «بله، افرادی از دفتر رهبری فیلم را دیده اند و بر خلاف این جلسه که در صحنه هایی تماشاچیان می-خندیدند، در آن جا کسی نخندید».
پرسیدم: فیلمی که روش سینمای مستقیم از جذابیت های مثال زدنی آن است، چرا در صحنه ی خیابان از تدوین و موسیقی استفاده کرده است که با کل فیلم تفاوت داشته باشد؟
رضا حائری گفت: «این یک انتخاب کاملأ شخصی است، چون فیلم “رم” فلینی را برایم تداعی می کرد.» و منظور او صحنه ای ست که کشیش های جوان، با ژست و قیافه ای خاص و پرغرور در خیابان قدم می زنند. “پرو آخر” مفهوم و معنای سینمای مستند به عنوان بازنمایی است. بخشی از این که مستندهای ما چه تفاوتی با فیلم های مردم نگاری دارند در نسبت این فیلم با سخنرانی دکتر نفیسی آشکار می شود. و این که “مستندهای ما چه می کنند؟” موضوع سخنرانی من بود. بعداز یک استراحت کوتاه، همایش با خوش آمدگویی و سخنانِ “روی دایلی” درباره ی برنامه-های کنفرانس و کوشش های دانشگاه برای برگزاری چنین کنفرانسی آغاز شد. اتاق، شیب دار بود و استاد یا سخنران تمام دانشجویان یا مستمعان اش را می توانست ببیند.

اولین جلسه به ریاست دکتر نفیسی، استاد ارتباطات در دپارتمان رادیو تلویزیون و فیلم دانشگاه نیووسترن آمریکا برگزار می شد.
موضوع سخنرانی دکتر نفیسی، “گرایش ها و انواع سینمای اتنوگرافیک در ایران” بود و طی سخنان اش بر برخی کارکردهای سینمای مردم نگاری اشاره کرد و گفت که: «فیلم مردم نگاری به این دلیل قویاً در دهه ی ۱۳۴۰ به ظهور پیوست که نوسازی (مدرنیزاسیون) شتاب گرفته بود. جابه جایی جمعیت و بازسازی اجتماعی به عمل مستندسازی و تحلیل سنت ها و شیوه های زندگی کشور قبل از محو شدن شان حالت اضطراری بخشید. بخشی هم به این خاطر بود که کمک های نهادی توسط دولت صورت گرفت. ناسیونالیسم (در وجهه مذهبی و یا سکولار) نیز یک عامل محسوب می شد.
بیش تر مستندهای انسان شناختی در ایران توسط انسان شناس ها و یا فیلم سازان که آموزش انسان شناسی یا مردم نگاری دیده باشند، ساخته نشده است. حتی وابستگی به دپارتمان های انسان شناسی یا مراکز تحقیقاتی نداشتند، بلکه تمامأ توسط دولت سرمایه گذاری می شوند. بنابراین مقدار اندکی از فیلم-ها، بخشی از یک مطالعه ی بزرگ تر و آکادمیک در انسان شناسی و یا به طور ارگانیک دارای ملاحظات مردم نگاریِ انسان شناسانه محسوب می شدند. با این همه، اکثریت فیلمسازان توسط سازمان-های پرقدرت فرهنگیِ دولتی و رسانه ای مثل وزارت فرهنگ دوره ی پهلوی، رادیو و تلویزیون ملی ایران و در بعداز انقلاب، توسط وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی مورد حمایت قرار گرفته-اند. برخی از آن ها فیلمسازان چرخه ی آزاد بودند که برای تولید مستندهای مردم نگاری توسط دولت یا بخش خصوصی یا آژانس های غیردولتی سفارش کار می گرفتند(۱۳) و خدمت گزاران شخصی ای بودند که توسط سازمان های دولتی به استخدام در می-آمدند. به دلیل این حالت سیاسی و بافتی، مستندهای مردم-نگاری غالبأ از جنبه ی مفهومی و پذیرش آن، ریشه در سیاست دارند (یا سیاسی هستند). از جنبه ی متنی دوست دارند مستقیم باشند. فیلم هایی خطی که به گفتار صدای مسلط (voice of god) متکی اند. فیلم هایی هم وجود داشت که دارای تجربه ی تصویری، موسیقیایی، شعری و ابتکارات ساختاری بودند. آن ها را می-توان به چندین نوع و از جنبه ی موضوعی تقسیم کرد که طی سال ها و به ویژه در دوران انقلاب ۷۹-۱۹۷۸ و هشت سال جنگ با عراق رشد کرد.»
کار دکتر نفیسی به نحوی بررسی تاریخ سینمایی فیلم های مردم نگاری بود و به جریان گروه سیراکیوز و فیلم فریدون صفی زاده(۱۴) از شاهسون ها هم اشاره کرد.

سرانجام نوبت من بود. خلاصه ی بیست دقیقه ای از مقاله ی “الگوها و تجربه های ایرانیِ بازنمایی سرزمین” را خواندم. منظور من از بازنمایی، تصویر ذهنی هر فیلمساز از سرزمین و زندگی و جهان تاریخی ـ اجتماعی است. مستندهایی که یک متن نمادین بزرگ تر (جامعه و فرهنگ) را گزارش و توصیف می کنند و با آثار مردم نگاری از نظر روش، تفاوت هایی دارند و حاکی از صدایی شخصی اند. انتخاب های هنری کارگردان را باز می تابانند و این انتخاب مبتنی بر الگوهای نمایش و یا الگوهای مورد علاقه و گزینش فیلمساز است. همچنین بر الگوهای فرهنگی یا سیاسی و اجتماعی مبتنی اند. بنابراین اگر کسی به دنبال فیلم مردم نگاری می گردد و منظورش از مردم نگاری، دو مفهومِ روش مردم نگاری و اگزوتیسم است، زیاد توفیقی نخواهد یافت.
اگر به دنبال فیلم مردم نگاری باشیم، از جنبه ی روش سینمای مستند ما دچار اشکال است. از این رو ما صاحب یک سینمای مردم نگاری صرفأ مبتنی بر روش نیستیم. مستند های ما تمامأ بازنمایی هستند و درصورتی که منتقد مسلح به نشانه-شناسی وارد گود شود، بهترین دستاوردها را در اختیار انسان شناسی تصویری قرار می دهند.
این بازنمایی ها مبتنی بر کدام الگوهاست؟ و چگونه می توان این الگوها را بازشناخت. کوشش من در این مقاله یافتن و شناخت این الگوها بود و آن ها را در فیلم های شهر و روستا و ایل و در مباحث مربوط به فرهنگ و زندگی اجتماعی در سینمای مستند ایران جست وجو کرده ام.

آن گاه پروفسور “ویلیام او. بی من” رئیس دپارتمان انسان-شناسی دانشگاه مینه سوتای آمریکا به عنوان discussant وارد سخن شد و سخنان او ترجمه نشد و تا آن جا که فهمیدم به عنوان راه اندازنده ی بحث سخنرانیِ مفصل اش، ربطی به مقاله ی من نداشت.(۱۵)
بعد سؤال ها شروع شد و عمده ترین پرسش و یا اظهارنظر این-ها بود:
حال که سینمای ایران در جهان گل کرده، بدون شناخت فلسفه و شعر ایران فهمیدن سینمای ایران دشوار است.
و شخصی دیگر یکی از مباحث کلیدی و حساس همایش را مطرح ساخت: «سینمای جدید ایران می خواهد جنبه های اگزوتیک از ایران را که برای خارجی ها تازگی دارد نشان دهد.»
مفاهیم مطرح شده در همین سخن، یعنی “ما”، “دیگران”، “اگزوتیسم”، به اضافه ی “شرق شناسی” (اورینتالیستی) یا تولید شرق در ذهن غربی، به صورت «دیگری» جست وجوی معنا در آثار هنری و فیلم و نشانه‌شناسی سینما، از کانون‌های مورد توجه در سراسر کنفرانس بود.
به نظر من در چسباندن اگزوتیسم به مستند اوریانتالیستی چند معنا و هدف وجود دارد: یکی این که اگزوتیسم از دیدِ به کاربرنده ی این مفهوم به جهانی غیرعقلانی و غریب اشاره دارد و می تواند فرهنگ و هویت (در شرق و غرب عالم) را هم در بگیرد. و دیگر این که نسبت فیلم نه با جامعه و فرهنگ خودش، بلکه با غرب و دریافت آن از شرق (و در شرق و دریافت اش از غرب) سنجیده می شود و به ما توصیه می کند که به عنوان مستندساز، بخشی از فرهنگ خود را که به نظر غرب، اگزوتیک و به عبارتی خفت بار است بپوشانیم. زیرا به تولید یک ذهنیت در غرب یاری می رسانیم. آیا موضوع واقعاً همین است؟
در این نحوه از شناخت، ما همواره با دیگری نسبت پیدا می‌کنیم نه با خودمان؛ و الگوهای ما همواره در جاهایی دیگر است (و همین تفاوت بین مردم نگاری و بازنمایی است).
در سنت اندروز از همین جا این جرقه در ذهن من زده شد که چرا ایرانیان خارج از کشور، از هنگام نمایش فیلم کاروان زرد، نسبت به برخی صحنه ها حساس بوده‌اند؟ چرا فیلمساز به اصطلاح مردم نگار در بین واقعیت های موجود دست به انتخاب زد؟ آن چه که به نظر آن ها خفت بار می آمد در ذات انتخاب گزینشیِ فیلمساز نهفته بود یا در بازنمایی خودشان از فیلم؟ باید بگویم که به گمان من همین ذهنیت، چند دسته است و یک مفهوم واحد ندارد. آیا بین خفت بار بودن و آن چه که اگزوتیک قلمداد می شود نسبتی وجود دارد؟ شاید هم برخی باشندگان در غرب با نتایج عملیِ چنین رهیافت هایی مواجه بوده، آن را واحد دانسته اند؟
البته بعد از سخنرانی دکتر پروفسور “ابه کاسیس” این فکر که آن دسته از مواردی را که غربی‌ها اگزوتیسم می نامند، خود نوعی قابلیت و امکان بالقوه است، وضوح بیش تری یافت و مرا متوجه بخش گفت وگوی واقعیت و خیال در سخنرانی خودم کرد. ابه کاسیس گفت که تماشاگر یا مخاطب غربی‌، منتظر چنین تصویری است. به عبارت دیگر هر تصویری مخالف آن، او را سرخورده می‌سازد. یعنی تماشاگر یا مخاطب غربی با تمایل به تماشای تصویر غریب از شرق، توسط گذشته ی تاریخی خود، شرطی شده است. جدا از امر فلسفی که افسون زدایی و اگزوتیسم را موتورهایی برای غربی سازی جهان می شناسد.
بعد، احمد کیارستمی گفت: «از شما به خاطر به وجود آوردن سیستم آرشیو درست، نه یک انبار فیلم تشکر می‌کنم. البته در خارج از ایران هم آرشیوها انبار فیلم هستند.»
البته صحبت های کیارستمی ربط مستقیم به سخنرانی من نداشت. به آقای کیارستمی گفتم که در هنگام قرارداد با فیلمخانه ، من جزیی از آن سیستم بودم.(۱۶)
یک دانشجوی محجبه ی مقیم آمریکا پرسید: «چرا فیلم های شما به نمایش در نیامده است؟» که در واقع به همان الگوهای سخنرانی خود من اشاره می کرد. دکتر نفیسی به عنوان رئیس جلسه به من گفت «لازم نیست سیاسی حرف بزنید؛ شما غیرسیاسی حرف بزنید، ما سیاسی می شنویم» و این سخن برای من هشدار شگفت آوری بود که تا به حال با آن کم تر مواجه شده بودم.
بعد حمیدرضا صدر درباره ی وضعیت سینمای دیجیتال در ایران پرسید. کوشیدم ضمن توضیح مختصری درباره ی تاریخچه ی توسعه، به نقش فعلی آن در گسترش تصویربرداری از زندگی و آداب و رسوم اقوام ایرانی توسط فرزندان همان اقوام بپردازم. یک خانم ایرانی، بعداز جلسه هر وقت من را می دید می‌گفت : «درود بر آقای تهامی نژاد.»

در دو سوی پاگرد جلوی در اتاق، دو پلکان با نرده های آهنی و چوبیِ قرینه وجود داشت که به پاگردی باریک منتهی می شد. از آن جا دو راهرو در طرفین بود که به تعدادی اتاق یا کلاس های طبقه بالا می رسید. اولین اتاقِ راهروی سمت راست به ناهارخوری تبدیل شده بود. غذاها لقمه لقمه بود، مثلاً سه قطعه گوشت مرغ را زده بودند به یک چوب باریک و با یک سس مخصوص سرخ کرده بودند. غذا را با دست بر می داشتند و می-گذاشتند در بشقاب. وقتی رسیدم که بشقاب روی میز نبود، گفتند همین طور مشغول شوید. البته خانم کوتاه قد سرخ و سفیدی، بشقاب‌ها را آورد ولی برداشتن غذا با دست بود.
می دانستم که به طور کلی به این نوع غذا و نان های سه گوشه ی کوچک که موادی بین آن بود، کوکتل می گویند. از خسرونژاد اسم غذاها را پرسیدم. گفت اسم خاصی ندارد. میوه‌های خرد شده (سیب، آناناس و موز) را هم با چوب های باریک (شبیه خلال دندان) بر می داشتند. بعد نوبت شیرینی رسید.

جلسه ی بعداز ناهار، با نمایش فیلم هفت فیلمساز زن نابینا شروع شد و فیلم به دلایل چندی مورد استقبال قرار گرفت. اول این که شش زن نابینا از زندگی خصوصی خودشان فیلمبرداری کرده و بسیار نزدیک و صمیمی بودند. دوم این که این نحوه فیلمسازی، یعنی دوربین به جای چشم سابقه‌ای نداشت. از همان اول شیروانی با تیزهوشی تمام متوجه شد که مترجم، خودش را نیز در ترجمه دخالت می دهد. بنابراین پیشنهاد کرد خانم دکتر حائری کار ترجمه را به عهده بگیرد. شیروانی ضمن توضیح انگیزه اش برای این کار که از یک رؤیای کوری شروع شده بود گفت بین این هفت زن که طی چهار سال آموزش دیدند، طیفی از کوری مطلق و مادرزادی تا شخصی که اندکی نابینا است حضور دارند.
دو سئوال از شیروانی پرسیدم: «فیلم ها ریتم خوبی دارند و کاملأ حرفه‌ای هستند. این ریتم نمی تواند کار خانم های فیلمساز نابینا باشد، چگونه بدست آمده؟»
محمد شیروانی جواب داد: «ریتم فیلم در مرحله ی تدوین به-دست آمد. راش خیلی زیاد بود. کار اصلی من تدوین است و همیشه روی این بخش، وقت گذاشته‌ام. در آخر من بودم و دستیارم که کار را جمع کردیم.»
درباره ی روش کار خانم ها پرسیدم و شیروانی گفت: «برای مثال بچه‌ها می‌دانند که در فاصله ی معینی از سوژه، چه تصویری در دوربین خود دارند. مثلا یک متری به آن ها تصویر درشت می دهد و در فاصله ی سه متری با تصویر عمومی روبه رو هستند. من خودم افتادم در کاری که نمی دانستم چگونه باید پیش برود. آموزش بر اساس صدا و رابطه ی دست با شئ خیلی اهمیت یافت. از بین داوطلبان، ۱۵ نفر ماندند و ۹ نفر علاقمند شدند که ادامه بدهند و در نهایت به هفت نفر رسیدند. البته فیلم نفر هفتم در این مجموعه نیست که فقط دو جمله نوشته ام که قول داده بودم این دو جمله هم نباشد که هست.» محمد شیروانی اظهار امیدواری کرد که اید ی دوربین به جای چشم در سطح دنیا اجرا شود.

پس از این جلسه، در سوی دیگر حیاط در گالریِ ساختمان هنرهای جدید دانشگاه، نمایشگاه عکس های سیاه و سفید کاوه گلستان با موضوع “انقلاب اسلامی ایران” (۱۳۵۷) و “جنگ ایران و عراق” (۶۷-۱۳۵۹) افتتاح شد. البته نفهمیدم چرا تاریخ آن را ۱۹۷۵ ذکر کرده بودند. من عکسی از آن سال ها نیافتم. تصور می کردم در مراسم افتتاح ابراهیم گلستان هم حضور داشته باشد که نبود. روی دیوارها، واقعیت خشن جنگ جریان داشت و با سرنوشت خود عکاس، می آمیخت.
در کنار چمن سبز دانشگاه، حمیدرضا صدر از مقاله اش می گفت که چگونه سینمای ایران علیه روشنفکران بوده است. از فیلم هایی چون رگبار و هامون مثال ها آورد که چطور در حالی که فیلمسازان جزو روشنفکران جامعه اند، هیچ روشنفکری را در کارهایشان مورد تجلیل قرار نداده اند.

مسأله زبان و تیم راسرت
در این فاصله، جلسه ای که گمان می بردم کلاً به کاوه گلستان اختصاص دارد، شروع شده بود. اما “جیم موئیر” (Jim Moir) خبرنگار بی بی سی که از بیروت آمده بود، “جان اسنو” (گزارشگر خبر کانال چهار انگلستان)، آقای تقی امیرانی مستندساز مقیم لندن و دکتر علی انصاری (استاد تاریخ جدید و مدیر موسسه ی مطالعات ایرانی دانشگاه سنت اندروز) درباره ی نمایشگاه عکس های کاوه گلستان، در اختیار نهادن عکس ها و نقش کاوه گلستان در تصویرسازی شرایط دشوار جنگ و انقلاب گفتند. که کاوه گلستان به عنوان فیلمبردار در سال ۱۹۹۹ به دفتر نمایندگی بی بی سی در تهران پیوست و در ۵۲ سالگی در “کفری” عراق روی مین رفت و در ۲ آوریل ۲۰۰۳ کشته شد.
اتاق کنفرانس کاملاً شلوغ بود.
گوشه ی دیوار ایستادم. می خواستم روی زمین بنشینم که جان اسنو برخاست و صندلی کنار دست اش را از پشت میز برای من آورد. صحبت ها خیلی زود به رسانه های غربی و تصویر ایران کشید. اتاق هم کف دانشگاه انباشته از مخاطب بود و سخنران-های ایرانی شتابی در سخن خود داشتند. به ویژه تقی امیرانی بسیار تند حرف می زد. اما جیم موئیر کم حرف بود و شمرده سخن می گفت. صحبت ها از مباحث رسانه ای و موضع گیری رسانه های غربی در مورد اخبار ایران، دوباره با گلستان و خاطرات جیم موئیر از کاوه گلستان به پایان رسید.
اما جزئیات: خیلی از جزئیات را متوجه نمی شدم(۱۷) . سرعت در مباحثه، شتاب در پاسخ گویی، مسأله ی لهجه های متنوع و مباحثه چنان بود که عقب می ماندم.
وقتی جلسه تمام شد با خودم گفتم اگر سایر جلسات هم بخواهد بدون مترجم ادامه پیدا کند چی؟ مسأله ی تازه ای برایم مطرح شد. در کنار چمن دانشگاه قدم می زدم که صدای خانمی را از پشت سر شنیدم که می گفت: «دیدید اسنو پیرمرد چه کرد؟»
خانم سرخ مویی بود که به من رسید و در برابرم ایستاد. سفیدرو و حدوداً پنجاه ساله بود. ادامه داد: «او صندلی برای شما آورد، در صورتی که جوان ترها نشسته بودند.»

آن شب مهمانی ای بود که هر کس می بایست از جیب خودش خرج می کرد. به همراه دیگران از دانشگاه خارج شدیم و در خیابان به راه افتادیم. خانم سرخ موی انگلیسی، فارسی را در داخل ایران فرا گرفته بود. در مسیر خیابان از همسر ایرانی و بچه هایش صحبت کرد که در ایران هستند و از نسلی که این طور دارد در اروپا و ایران رشد می کند حرف زدیم.
بار، جای کوچکی بود با چند تا صندلی و فضایی برای ایستادن کنار دست دوستان وگپ زدن. زمانی نگذشت که از آن جا بیرون آمدیم و رسیدیم به هتلی به اسم Byre و دست راست پیچیدیم داخل یک اتاق کوچک و شلوغ که بار هتل بود. بچه ها قبل از ما رسیده و تقریباً همه ایستاده بودند. خسته تر از آن بودم که بتوانم روزهای جوانی را تکرار کنم. آمدم بیرون و پیچیدم توی کوچه پس کوچه های منظم شهر که هم شهر را ببینم و هم بروم هتل و استراحت کنم. چقدر می توانستم انگلیسی حرف بزنم؟ چقدر انگلیسی دانی ام به دردم می خورد؟ از یک نفر راه را پرسیدم. راه دشوار نبود ولی دوست داشتم بپرسم و آن ها با علاقه حرف می زدند. در راه به یکی از دانشجویان دختر حاضر در کنفرانس که از ادینبورو خودش را رسانده بود برخوردم و او خواست که همراهم باشد و راه را نشان بدهد. به تعدادی از دانشجویان رسیدیم که روی سکویی نشسته بودند وسلام و علیکی کردیم. دختر دانشجو گفت: «شهر بسیار خسته کننده ای ست. بسیار تمیز و زیباست ولی بعد از چند روز دیگر نمی شود آن را تحمل کرد و به همین خاطر این قدر در این شهر بار هست. خیلی ها ترجیح می دهند شب ها مست باشند.»
مردم سنت اندروز و اسکاتلند برایش به قول “کلیفورد گیرتز” شفاف و ترانسپارانت بودند. البته او داشت از تجربه ی شخصی خودش حرف می زد. پس از مدتی قدم زنان دوباره به همان رستوران Byre رسیدیم. هم خستگی ام دو برابر شد هم از این به قول کلیفورد گیرتز، تجربه ی شخصی، خنده ام گرفت؛ برگشتیم.
دختر خانم می خواست وقت اش را کنار دریا بگذراند و رفت و من همچنان ویرم گرفته بود که انگلیسی حرف بزنم. از آدمی راه را پرسیدم که از خانواده اش جدا شد و آمد تا سر چهارراهی که مستقیمأ به سوی هتل می رفت، راه را نشان بدهد. گفت کارمند دانشگاه سنت اندروز است. دوباره به دانشجویان برخوردم که همچنان روی سکوی پشت یک مغازه نشسته بودند و به گپ زدن بی پایان خود ادامه می دادند. راهنمای کارمند دانشگاه، در سر چهارراه خداحافظی کرد و به سرعت دوید تا به خانواده اش برسد و من پیچیدم در کوچه ای و به خیابان شمالی نرث استریت (North Street) رسیدم. خورشید در افق بود. چند بار برگشتم، خورشید سر جایش در افق میخکوب شده بود و جم نمی خورد. با وجود خستگی، مسیر برایم مهم نبود. شهر مهم تر شده بود.
مقابل خانه “توماس راجر” (Thomas Rodger) (1883-1833) ایستادم. خانه ای با دیوار سفید و آبی و سقف سنگی (احتمالأ) شبیه سقف های سفالین شمال ایران. روی تابلویی که به پنجره ی خانه متصل شده بود خواندم: «توماس راجر این خانه را ساخت و اولین استودیوی شهر را در آن برپا کرد. راجر، آدامسون ها و برمستر (The Adamson, Bremster and Roger ) با یکدیگر سنت-اندروز را به مرکز عکاسی دنیا تبدیل کردند.»
دوست داشتم وارد کوچه های سنگفرش با ابعاد پیچ در پیچ و نظیف بشوم؛ بنابراین به خیابان جنوبی رسیدم. خانم “سیلویا مونتانو”، در ایمیل های متعدد خواسته بود، یا بهتر بگویم اظهار امیدواری کرده بود که در کنفرانس نقشی فعال بر عهده بگیرم. با مسأله زبان، سخنرانی و مقاله خوانی ها چگونه ایفای چنین نقشی ممکن بود؟ البته کار من در کنفرانس تمام شده بود و می توانستم در اتاق ام بخوابم و یا در شهر بگردم.
نزدیک پیچ از زن و شوهر جوانی که با دو دخترشان می-رفتند، ادامه ی راه را پرسیدم و جدا شدم. مقابل کلیسای بزرگ اسکاتلند ایستادم و هنوز وارد خیابان Bell نشده بودم که دوباره رسیدند و به من اشاره کردند که همراه شان بروم. بچه ها، با چشمان آبی دریایی شان می خندیدند. راه افتادم و صحبت شروع شد.
پدر اسکاتلندی پرسید: «اهل کجا هستید؟ کدام شهر؟ شغل شما چیست؟»
و خود او مهندس بود، به اسم “سَم” و همسرش “سالی” و یکی از دخترها Molly نام داشت. من هم نام بچه هایم را گفتم و ضمناً گفتم که دختر من هم یک مهندس است و پسرم دانشجوی IT است. سَم خواست که نام “شادی” را برایش ترجمه کنم. معنای اسطوره ای نام پسرم “آرش” را هم برای سالی گفتم.
نزدیکNew Hall یک نم باران زد. سَم دختر کوچک اش را قلمدوش کرده بود. پرسیدم: «منزل شما کجاست؟» خانم سالی گفت: «نیوهال و در سمت راست جاده». در میان چمن زارهای درخشان دور شدند، در حالی که سَم از تفاوت های بین زبان اسکاتیش و انگلیسی هم برایم گفته بود.
در ورود به اتاق، دو چیز توجه ام را جلب کرد. نوشته ای روی میز از این که سیگار نکشیده ام تشکر کرده و بر نوشته ای چاپی در دست شویی خواندم که: «میهمانان عزیز، دانشگاه مسئول حفظ منابع طبیعی کشور ماست. هر روز هزاران گالن آب و چندین تُن مواد شوینده برای شستن حوله هایی مصرف می شود که فقط یک بار مصرف شده اند. حوله ی روی ریل به این معناست که من آن را دوباره مصرف می کنم و حوله ی کف اتاق معنایش این است که لطفاً آن را عوض کنید.»
مشکل، زبان تخصصی هم نبود بلکه مشکل لهجه های متنوع و سرعت بود. البته می دانستم که در یک کنفرانس بین المللی داشتن یک زبان در حد بسیار خوب و تخصصی و صحبت کردن با آن در اولویت است و به خودم گفتم تقصیر من است که کلاس های آزمایشگاه زبان در مدرسه عالی ترجمه را جدی نگرفته بودم.
حدود ساعت ۲۲ بولتن کنفرانس پیش رویم بود و به تدریج تصویر روشن تری از این اتفاق به دست می آوردم. تلویزیون روشن بود. مجری بی بی سی گفت امروز جمعه چهاردهمِ جون، “تیم راسرت” ۵۸ ساله در دفتر کارش در ان بی سی سکته کرد و در بیمارستانی در واشنگتن درگذشت. بعد هم گزارش مفصلی از تیم راسرت(۱۸) گرداننده ی برنامه ی ملاقات با مطبوعات (meet the press) در واشنگتن پخش کرد. در این گزارش با خیلی از کسانی که تیم راسرت با آن ها مصاحبه کرده بود گفت وگو و بخش هایی از مصاحبه های او پخش شد. درباره ی تیم راسرت گفته شد او یکی از روزنامه نگاران برجسته و از تحلیل گران مهم سیاسی و معاون ان بی سی نیوز بود.
تصویر تیموتی جان راسرت جونیورِ خندان به من القا کرد که باید خبرنگار باشم. حرفه ی قدیمی ام را به یادم آورد. با خودم گفتم آمده ام برای فهمیدن. می پرسم، آن چه را در سر جلسه متوجه نشدم، می پرسم. از محمد تهامی نژاد معلم دانشگاه تبدیل شدم به یک خبرنگار دانشجو.
حدود ساعت ۲۳ هوا رو به تاریکی رفت (چون سنت اندروز در شمال اسکاتلند و به موازات شمال کاناداست. نیم سال روزها و نیم سال دیگر شب های بلند دارد). بعد از ۱۹ ساعت بیداری به خواب رفتم.

پایان بخش اول – ادامه دارد