گفت‌وگو با یونس تراکمه
تراکمه یکی از منتقدان دلسوز و آگاه عرصه‌ی داستان‌نویسی در این دوران است؛ «مهم چیدمان واژگان است و از آن مهم‌تر روح زبان، یادمان نرود که زبان وسیله نیست، بلکه محل وقوع احساسات، حوادث و خلاصه ادبیات خلاقه است.» این‌ها جملاتی است که یونس تراکمه داستان نویس ایران در دهه های اخیر می گوید.
نوشته‌های مرتبط
چرا داستان‌های امروزی به خصوص در این چند سال اخیر این قدر زبان تخت و یکسانی دارند و بر پایه‌ی معدودی واژگان تکراری و یک دست، ساختارشان شکل می‌گیرد؟
دلایل مختلف است، اما آن‌چه که خیلی مهم است، و ضروری است که مطرح شود، مسئله‌ی زبان است در داستان‌های داستان‌نویسان امروز. حالا که یکی دو دهه کار این جوان‌های داستان‌نویس را بررسی می‌کنیم می‌بینیم اکثر قریب به اتفاق این‌ها توانایی خوبی پیدا کرده‌اند در تعریف کردن یک روایت، و البته نه در خلق ادبی. تکنیک را خوب می‌دانند، اکثرشان مباحث تئوریک داستان‌نویسی را فوت آب‌اند، اما داستان‌هایشان عاری از خلاقیت است، همه چیز در سطح حرکت می‌کند و به‌قول شما تخت است. بعد این داستان‌ها را مقایسه می‌کنیم با داستان‌های هدایت و چوبک و گلستان و صادقی و گلشیری و… تفاوت‌ها کجاست؟ چرا داستان‌های این داستان‌نویسان در طول دهه‌ها همچنان خوانده می‌شود، و حتی مخاطبان مشتاق خواندن چندین و چند بارهی داستان‌های این نویسندگان هستند، اما داستان‌های اکثر نویسندگان امروزه با یکی دو بار خواندن کنار گذاشته می‌شوند؟
یکی از مهم‌ترین دلایل، به‌نظر من، برخورد با زبان و تعریف زبان است در خلاقیت‌های ادبی. این‌که نویسنده، و البته شاعر، بپذیرد و باور کند که زبان در آثار خلاقه‌ی ادبی وسیله نیست، بلکه محل و مأوای خلاقیت است. بپذیرد که زبان مأوای احساسات، حوادث و خلق ادبی است. نویسندهی امروز هم مانند اسلاف خود باید آنقدر با ادبیات کهن فارسی محشور باشد که زبان در دستانش نرم شود، طوری‌که بتواند پیچیده‌ترین احساسات و پیچیده‌ترین حوادث را با آن نقل کند و به گونه‌ای نقل کند که آن حادثه و آن حس را نکُشد و یک بعدی‌اش نکند.
یعنی بتوان آن حادثه را زنده نگه داشت؟
بله. این اتفاق فقط در زبان می‌افتد. منظور این نیست که برای این کار بگوییم خب، حالا برویم یک دوره هم تاریخ بیهقی بخوانیم، تعریف و ذهنیت‌ها باید عوض بشود. هزار بار باید تکرار کرد که زبان وسیله نیست. به این باور که رسیدیم وقتی، مثلاً، تاریخ بیهقی را می‌خوانیم یک جایی متوقف می‌شویم و از خودمان می‌پرسیم که بیهقی چه‌کار کرده؟ این جمله یا این بند چندتا کلمه که بیشتر نیست، پس چه‌طور این‌ها را کنار هم چیده که هنوز بعد از این‌همه سال وقتی آن‌را می‌خوانیم پشت‌مان می‌لرزد؟
من هم که امروز دارم داستان می‌نویسم به خلق چنین لحظه‌ای احتیاج دارم. خواننده‌ی من هم باید بعد از خواندن برخورد دو آدم داستان دچار چنین احوالاتی بشود و داستان بر او تأثیر عمیقی بگذارد. داستان من هم ایجاب می‌کند که زیر پوست روایت ساده‌ی ماجرا چنین زخم عمیقی بزند، پس چرا نمی‌زند؟
نویسنده‌های امروز باید به این ضرورت پی ببرند و بعد برای کشف راه حل به سراغ ادبیات کهن بروند، و نه فقط برای سواد آموزی؛ بلکه باید با یک تعریف دیگر به سراغ این ادبیات برویم. باید بپذیریم و باور کنیم که حادثه در زبان باید اتفاق بیافتد. وقتی من با این تعریف و با این باور به سراغ زبان بروم تازه متوجه می‌شوم که چقدر باید کار کنم و چه‌کار باید بکنم.
زبان باید در دست من نویسنده آنقدر نرم و انعطاف‌پذیر باشد که بتواند هر اطواری را بپذیرد و من بتوانم هر عمقی را که لازم است به ماجرا ببخشم. خب وقتی به این ضرورت رسیدم و عمل کردم، یک دفعه متوجه می‌شوم که با خواندن و خواندن و خواندن صفحاتی از مثلاً تاریخ بیهقی چی به‌دست می‌آورم.
الان وقت آن است که صلا در دهیم که نگاه‌تان را به نقش زبان عوض کنید. اگر داستان‌های امروز ما تخت و یک بعدی است، اگر ماندگار نیست یکی از علت‌هایش، و شاید علت مهمش همین است.
این مسئله‌ی ماندگاری واقعاً وجود دارد، نویسنده‌ها و داستان‌های سال‌های اخیر در ذهن نمی‌مانند.
بله. اما چرا این‌گونه است؟ در سال‌های اخیر کم نبوده رمان‌ها و مجموعه داستان‌هایی که برای مدتی مطرح شده اما خیلی زود کتاب و نویسنده‌اش فراموش شده‌اند.
ولی رسیدن به این تعریف از زبان و پذیرفتن آن در داستان‌نویسی کار آسانی نیست.
بله. خیلی سخت است. اول باید نویسنده به این ضرورت تغییر دیدگاه و تعریف برسد. تازه متوجه می‌شود که کار نویسندگی چه قدر سخت است. آن‌وقت دیگر با احتیاط دست به قلم می‌برد و شاید دیگر نتواند خیلی راحت یک واقعه را روایت کند. صرف نقل حوادث و ماجراها متعلق به صفحه‌ی حوادث روزنامه‌هاست نه عرصه‌ی داستان‌نویسی.
بسیاری از خبرنگاران حوادث سال‌های قبل از بعضی از نویسنده‌های امروز ما زیباتر و کامل‌تر یک حادثه را توصیف می‌کردند. همین امروز یکی از توضیحات آنها از یک حادثه تصادف اتوبوس یا یک صحنه‌ی قتل را بخوانید متوجه می‌شوید این‌ها خیلی قوی‌تر از بعضی از داستان‌نویس‌های امروز ماجراها و حوادث را تعریف می‌کردند.
باز هم تکرار می‌کنم که منظور من صرفاً کسب مهارت در کاربرد زبان و زبان ورزی نیست. منظورم تغییر در تعریف ما از زبان است در خلق آثار ادبی. صرف کسب مهارت ممکن است به جعل زبان منجر شود، که نمونه‌اش را هم داریم در میان آثار منتشر شده در همین سال‌های اخیر.
در همین عرصه، نویسنده‌ای مثل گلشیری با زبان یک نوع رفتار می‌کند، رفتاری خلاقانه، و نویسنده‌ای که دست به جعل زبان می‌زند رفتارش با زبان طور دیگری است. گلشیری در «معصوم پنجم» به اقتضای فضای داستانش از زبان کهن استفاده می‌کند، یعنی زبان کهن را بازآفرینی می‌کند. فرق است بین این کار با کار نویسنده‌ای که صرفاً کسب مهارت کرده و به جعل زبان، حتی جعل زبان کهن فارسی می‌پردازد. جعل زبان و آفرینش در زبان دو مقوله‌ی جدا از هم است.
بسیاری از نویسنده‌های امروز، همان‌طور که شما هم اشاره کردید، تکنیک را خوب بلدند. مرتب هم کتاب‌های تکنیک داستان‌نویسی منتشر می‌شود. که خواهان بسیار هم دارد، و کلاس‌های داستان‌نویسی هم در این زمینه فعال هستند اما حاصل کار چندان مطلوب نیست.
درست این است که هم دانش زبانی و هم تکنیک را باید فرا‌گرفت و فراموش کرد؛ فرا گرفتن در حد کمال برای فراموش کردن. فراگرفتن برای کسب مهارت است که منجر به جعل زبان و جعل تکنیک می‌شود. در صورتی که این یافته‌ها باید به ناخودآگاه نویسنده و خالق آثار هنری برود و موقع آفرینش است که به مناسبت و به ضرورت این فرا گرفته‌های غایب حاضر می‌شوند. حاصل چنین برخوردی با مسائل و مباحث تئوریک ارزشمند است. ما همیشه باید بخوانیم برای آن که فراموش کنیم، نه این‌که بخوانیم برای این که از آن دستورالعمل دربیاوریم.
ما اگر در زبان شفاهی دقت کنیم بسیاری از کاربردهای حسی را در هنگام عکس‌العمل نشان دادن به یک واقعه و یک ماجرا می‌بینیم.
بله این قدرت زبان محاوره است.
یک کلمه‌ی آخ حجمی از درد را مستقیماً به شنونده منتقل می‌کند. اما این آخ با آخ کسی که از انجام ندادن کاری متأسف می‌شود، خیلی فرق دارد. این حس را گاه زبان محاوره بسیار خوب منتقل می‌کند.
بله. یادم است یک بار آقای ابوالحسن نجفی در بحثی در بارهی زبان محاوره و زبان مکتوب می‌گفتند در طول تاریخ، زبان محاوره همواره زنده و پویا بوده ولی زبان مکتوب در مقاطعی و به دلایل مختلفی دچار تصنع شده و از مسیر اصلی خود خارج شده است. به همین دلیل است که نزدیکی‌هایی پیدا می‌کنیم بین عناصر دوران درخشان زبان مکتوب فارسی با زبان محاوره‌ی حتی امروزمان. (از حافظه نقل می‌کنم و مسئولیت هر نوع خطایی در این نقل قول غیر مستقیم را می‌پذیرم). یکی از مثال‌هایی که ایشان در این مورد نقل کردند کلمه‌ی «نکردن» به‌معنای «کار بد کردن» بود در زبان محاوره. می‌گوییم که فلانی را دیروز دیدم «نکردم» بگویم ناهار بیاید خانه‌ی ما (یعنی کار بدی کردم که به او نگفتم)، ایشان سابقه‌ی این کلمه با این معنا را از مکتوبات اندکی که از بیش از هزار سال پیش به‌جا مانده است می‌آوردند. ببینید کشف این‌گونه ظرفیت‌های زبان محاوره چه کمک‌هایی به شاعر و داستان‌نویس می‌کند.
برخی از همین نویسندگان وقتی یک اثر از ادبیات کهن را می‌خوانند و از آنها می‌پرسی برداشتت چه بود؟ شروع می‌کند به نقل قصه در چند خط، و بی‌آن که حتی یک بار شاهد تعجب کردنشان از اعجاز زبان مثلاً در همین تاریخی بیهقی که مثال زدید باشیم. اما قصه را خوب نقل می‌کنند.
همچنان تکرار می‌کنم که باید تعریف‌مان را از زبان خلق ادبی اصلاح کنیم. در عرصه‌ی ادبیات، چه شعر و چه داستان، ما با انسان طرفیم و انسان موجود پیچیده ای است. در ادبیات خلاقه لایه لایه‌ی وجود انسان با همه‌ی پیچیدگی‌هایش خلق مجدد می‌شود. خشمی که یک مرد با توهمِ، یا واقعیتِ، خیانت همسرش پیدا می‌کند و باعث می‌شود که مرتکب قتل بشود، احساس فوق‌العاده پیچیده‌ای است. نمی‌توان با پیشداوری درباره‌اش حرف زد و گفت: مردک ابله نرفت ته و توی ماجرا را دربیاورد و در یک حالت جنون لحظه‌ای همسرش را کشت. داستان‌نویس شاید حتی با همان تعداد کلمه‌ای که ژورنالیست ماجرا را تعریف می‌کند، کاری کند که مخاطب را لحظه به لحظه در احساسات آن مرد شریک کند؛ لحظه‌ای که آن خیانت را تجسم می‌کند، چاقو را درمی‌آورد و … این اتفاق در زبان می‌افتد. آن جاست که باید مخاطب متوجه پیچیدگی‌های روحی این مرد بشود.
ماندگاری داستان‌های ماندگار ادبیات هر کشوری، مدیون این نوع تعریف از زبان است که نویسندگان آنها داشته‌اند.
سوال بعدی من درباره‌ی ترجمه است این که محدودیت دایره‌ی واژگان ما در ترجمه هم خودش را نشان می‌دهد، به این معنا که بار عاطفی کلمات خیلی مواقع نادیده گرفته می‌شود و دم دستی‌ترین معنی یک کلمه انتخاب می‌شود برای انتقال مفهوم. به همین دلیل خیلی از ترجمه‌های ما زبان یکسانی دارند.خیلی‌ها هم البته توجیهشان برای این نقص این است که حتی اگرگزینش بهتری داشته باشند ویراستاران و ناشران کلمه‌ی ابداعی یا گزینشی آنها را خط می‌زنند و کلمه‌ی دم‌دستی‌تری را به جای آن می‌گذارند که خواننده‌ی امروز بیشتر می‌پسندد. این خودش سطح سلیقه‌ی مردم را هم پایین می‌آورد.
یک دلیل این است که آبشخور مطالعه‌ی بسیاری از این مترجمین بیشتر کتاب‌های ترجمه است و نه ادبیات فارسی به معنای اصیل آن.
وقتی مثلاً ترجمه‌ی یکی از آثار سلینجر را می‌خوانی، بعد از اتمام کتاب با خودت فکر می‌کنی مگر سلینجر نویسندهی بزرگی نیست؟ پس چرا من از این ترجمه، این بزرگی و توانایی را درک نمی‌کنم. آن وقت می‌فهمی این ترجمه اشکال دارد که این بزرگی را منتقل نمی‌کند. این که نمی‌شود چون دیگران می‌گویند او نویسندهی بزرگی است، پس بزرگ باشد، باید من وقتی یک داستان از او می‌خوانم میخکوب بشوم، باید خوابم نبرد و مدام به آن فکر کنم. با توجه به این که همین سلینجر نویسندهی ساده نویسی هم هست. پس اگر این میخکوب شدن اتفاق نمی‌افتد حتماً ترجمه اشکال دارد کشف علت ماندگاری نویسنده‌های خودمان یک اتفاق بزرگ است. وقتی از خودمان بپرسیم که علت ماندگاری فلان نویسندهی معروف چیست؟ آن وقت به دنبال کشف علت این ماندگاری می‌رویم. به نظر من نه همه‌ی علت این ماندگاری بلکه عمده ترینش همین تغییر تعریف ما از زبان است در ادبیات خلاقه. خب وقتی این تعریف را نویسندهی جوان ما باور کرد، می‌رود از این منظر داستان‌های صادق هدایت، صادق چوبک، ابراهیم گلستان، بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری و آثار بهرام بیضایی و… را می‌خواند و می‌بیند این نویسندگان در آثار ماندگارشان یک ماجرای معمولی را طوری تعریف کرده‌اند که ظرفیت خوانش‌های متعدد را پیدا کرده است. سئوال بعدی این است که خب آنها مگر چه کار کرده‌اند؟ این قدرت از کجا آمده است؟ در عین این که قدرت نمایی هم نکرده‌اند.
در واقع این ذات زبان اوست…
دقیقاً. کشف چرایی این ماندگاری، کشف هر بارهی تعریف خلاقیت است، و نیازی که هنرمند به خلق اثر دارد و مخاطب به شریک شدن با هنرمند در این تجربه‌ی خلاقیت.
الان بسیاری از جوان‌ها کتاب می‌خوانند با هدف کشف تکنیک و نه کشف لایه‌های پیدا و پنهان اثر. حتی از آن بدتر می‌خوانند بیشتر برای این که بدانند ماجرا چیست، یعنی رسیدن به سوژه.
یادمان باشد که از تکنیک هم نمی‌شود یک تعریف مکانیکی ارائه کرد؛ که مثلاً تکنیک شامل چند بند می‌شود که به‌ترتیب اولویت می‌توان آنها را شمرد و فرموله کرد. کشف تکنیک یک داستان، در حقیقت کشف راه‌های نفوذ در آن داستان است به‌منظور مالِ خود کردن تمام لایه‌های پیدا و پنهان آن داستان. استخراج هر نوع دستورالعملی هم در این مورد فقط تا جایی مفید است که آموخته شود و فراموش شود. این آموخته‌های فراموش شده است که هنگام خلق اثر، خالق اثر را توانمند می‌کند. اگر حتی بخشی از این جوانان نویسنده عمیقاً به وجود این ضعف‌ها پی ببرند، خودشان می‌توانند ناجی خودشان بشوند.
در عرصه‌ی شعر هم همین‌طور است؟
دقیقاً. چند سال پیش مسئله‌ی ساده‌نویسی و پیچیده‌نویسی در شعر بین تعدادی از شاعران مطرح شد که هنوز هم ظاهراً مطرح است. هر دو طرف خیلی هم نسبت به دیدگاهشان متعصب هستند. به‌نظر می‌رسد کل این تعریف‌ها یک سوء تفاهم است. اصلاً پیچیده و ساده یعنی چه. آن که پیچیده می‌نویسد معتقد است ساده‌نویسان با این ساده‌نویسی عمق شعر را حذف می‌کند. عمق شعر به پیچیده نوشتن نیست همان طور که به ساده نوشتن نیست. عمق شعر جای دیگری است. «پیچید نوشتن» با «از پیچیدگی‌ها» نوشتن فرق دارد. از پیچیدگی‌ها نوشتن هنری است که کار هر کسی نیست و اصلاً کار آسانی نیست.
حالا سهم کم خوانی در این میان به جای خودش. اما نقش ابزارها و تکنولوژی جدید در این ماجرا چه‌طور قابل تبیین است؟ این که طرف وقتی پای کامپیوتر داستان می‌نویسد و به داوری رفقایش می‌گذارد کوتاه می‌نویسد، سریع می‌نویسد و به اس ام اس زدن عادت می‌کند. این‌ها چه قدر در شناخت کم‌تر واژگان و ذات داستان موثر است؟
نمی‌دانم. آیا نوع دیگری از ادبیات در انتظار ماست؟ نمی‌دانم. در سال‌های اخیر این ابزارها روز به روز تکامل پیدا کرده‌اند. امروز را مقایسه کنید با روز اولی که موبایل به بازار آمد. این‌ها به تدریج در زندگی‌های ما هضم شدند و جای خودشان را پیدا کردند. آیا این ابزارهایی که گفتید، و این امکاناتی که در دنیای مجازی وجود دارد و لحظه به لحظه هم گسترده‌تر می‌شود، این‌ها هم در زندگی ما هضم می‌شوند یا این‌ها فرق دارند و قادرند شکل زندگی و مسیر حرکت هنر و ادبیات را تغییر دهند؟
بالاخره تبدیل به عادت‌های ذهنی در نویسنده‌ها که می‌شوند؟
رنه ولک در تاریخ نقدش مسیری را که ادبیات در طول تاریخ طی کرده ترسیم می‌کند و در این مسیر به بررسی آثار و نویسنده‌ها می‌پردازد. وقتی به این اواخر می‌رسد با جریانات و جنبش‌های ادبی و هنری مواجه می‌شود که از مسیر اصلی خارج شده و به اصطلاح به جاده خاکی زده‌اند. اما در این بررسی این را هم نشان می‌دهد که این جریانات باعث نشده، و باعث نمی‌شود، که ادبیات از مسیر اصلی خود منحرف شده یا تغییر مسیر بدهد، بلکه با کسب و جذب دستاوردهای همین خارج شدن‌های مقطعی از مسیر اصلی، دو باره و چند باره و قوی‌تر از قبل در همان مسیر اصلی قرار گرفته است. اگر این حرف درست باشد نمی‌دانم صحبتی هم که شما می‌کنید در همین مقوله تعریف می‌شود و می‌گنجد یا نه. آیا این شرایط و امکانات اصلاً تعریف ادبیات و خلاقیت را از بیخ و بن تغییر می‌دهد، و یا نه…
یادمان باشد که در همین چند دهه‌ی اخیر ادبیات ما با یک انقلاب اجتماعی مواجه شد، حتی در دهه‌ی اول انقلاب چه تلاش‌های برنامه‌ریز‌ی‌ای شد که مسیر کلاً عوض شود. اما در نهایت فقط وقفه‌ای ایجاد شد، ولی دیدیم که ادبیات، و هنر، در مسیر اصلی خود قرار گرفت.
الان فکر می‌کنم به اشاره‌ی شما به گفته‌های استاد نجفی در ابتدای بحث و می‌خواهم بپرسم آیا این تأثیر ی که زبان عامیانه‌دارد نیست که باعث می‌شود وقتی یک نفر خارجی فارسی را می‌شنود بگوید زبان شما مثل شعر است؟ آیا می‌شود این را گفت؟
زبان محاوره‌ی ما همچنان به حیات خودش در طول تاریخ ادامه داده و هر اعوجاجی پیش آمده در زبان مکتوب بوده، یعنی زبان مکتوب دچار آسیب شده و دور شده از غنای اصلی زبان.
مالحن را چه گونه تعریف می‌کنیم؟ می‌گوییم به تعداد همه‌ی انسان‌ها لحن داریم. من داستان‌نویس اگر لحن را بشناسم ده تا کاراکتر هم که در یک داستان خلق بکنم با همین تفاوت لحن‌هایشان است که هر کدام با دیگری فرق خواهند داشت. اگر از داستان یک داستان‌نویس قوی، حسن گفت و حسین گفت دیالوگ‌هایش را برداری از تفاوت لحن‌های کاراکترهایش می‌فهمی کدام را حسن گفته و کدام را حسین. در زندگی روزمره من تعریف می‌شوم با لحنم. با نوعی که صحبت می‌کنم و در یک نگاه جمعی بله این زبان ماست که اندیشه و اقلیم و دانش انسان ایرانی را در خود حمل می‌کند. انسان در زبان معنا دارد. اگر من و شما هم زمان شاهد یک حادثه باشیم و حتی از یک منظر هم به آن حادثه نگاه کنیم وقتی قرار است آن را تعریف کنیم قطعاً دو تعریف متفاوت خواهد بود. حتی ممکن است کلمات مان یکی باشد، مثلاً در یک حادثه تصادف موتور از کلمات چهارراه / خون / زخمی / موتور استفاده کنیم. تفاوت تعریف من و شما در کلماتی که از ذهن ما بیرون می‌آید نیست. ذهن ما را زبان می‌سازد. زبان فقط ابزار انتقال نیست، بلکه بخشی از ذهن ما را می‌سازد و این دو این طور در هم تنیده هستند. از لحنی که من دارم شما می‌توانید شخصیت من را بشناسید. اگر من یک آدم متظاهر و پرمدعا باشم و بخواهم در یک مجلسی خودنمایی کنم از تصنعی که در گفتار من هست شما می‌فهمید که من متظاهرم. حتی اگر عوام‌گری و تظاهر به‌سادگی را هم برای آن که خودم را در دل مخاطب جا کنم، نشان بدهم اما شمای شنونده بلافاصله می‌فهمی که من چه شخصیت ریاکاری هستم. یعنی این جا یک شخصیت خلق می‌شود.
زبان را نمی‌شود از ذهن جدا کرد و همین طور از زندگی روزمره. در خلق اثر هم باید همین نگاه را به زبان داشت. برای همین گفتنش برای ما راحت است اما انجامش بسیار سخت است.
داستان‌نویسی مدرن ما از هدایت و جمالزاده شروع شده. نقطه‌ی پیوند این داستان مدرن با ادبیات کهن ما همین زبان است که بار تکنیک جدید را هم در داستان معاصر به دوش می‌کشد، آیا می‌توان این طور گفت؟
حوادثی که در ادبیات قدیم ما خلق شده و آدم‌هایی که خلق شده‌اند، هنوز بعد از هزار سال و هشتصد سال و … هستند و این به دلیل آن زبان است. حسنک اگر هست به دلیل زبان بیهقی و آن نوع نقلی است که بیهقی از ماجرا می‌کند. قطعاً بیهقی آن زمان نمی‌خواسته زبان‌ورزی کند که در تاریخ ادبیات ما یک نمونه عالی باقی بگذارد. بلکه بیهقی عمیقاً تأثر خودش را بیان کرده او با آن ترکیب زبانی این تأثر رابیان کرده ولی این بنا آن قدر قوی است که بعد از این همه سال هنوز آسیب ندیده، باید رفت و زبان کهن را خواند که از طریق بخش ناخودآگاه ذهنمان ذهنیت ما را قدرتمند کند و نه بخش آگاهانه‌ی ذهن را.
به نظر شما این سترونی چه قدر در ادبیات داستانی ادامه پیدا می‌کند؟و آیا می‌توان گفت ماجرا کم و بیش در سطح جهان وجود دارد؟
این یک دوران گذر تکنولوژیکی است. وقتی پنجاه سال پیش یک اختراعی می‌شد، مثلاً آن گرام‌های تپاز با آن صفحه‌هایش، خب چند نسل با آن گرام‌ها حال کردند. بعد نوار کاست آمد، دو سه نسل آنها را گوش کردند. اما امروز از یک ماه به ماه دیگر فناوری قبلی کهنه شده. شاید همان‌طور که رنه ولک گفته امروز ما هم در همان مسیر انحرافی قرار داریم که از مسیر اصلی منشعب شده و حتماً دستاورد هم دارد؛ حداقل در هنر های کلامی، و بعد هم به راه خودش، و در مسیر اصلی، ادامه خواهد داد. امروز شاید فرق من و تو با آن جوانی که شیفته‌ی تکنولوژی است، در این باشد که ما در عین احتیاج به تکنولوژی تخیل و خواندن را هم فراموش نمی‌کنیم. به سراغ آنها می‌رویم تا از این تکنولوژی به عنوان ابزار استفاده کنیم و نه هدف. ولی او که هیچ جایگزینی ندارد این مراحل را می‌گذراند تا روزی که زندگی بدون تخیل او را اذیت کند و آن وقت است که به این سمت برمی‌گردد و ما که به آن خیال ورزیدن اعتقاد داریم همچنان آهسته به این نوع زندگی ادامه می‌دهیم. پس این مسیر ادامه دارد امثال ما با شعر خواندن و داستان خواندن زندگی می‌کنیم و با نوشتن، حالا چه مخاطب داشته باشد و چه نه.
بدون مخاطب که هنری زنده نمی‌ماند
من داستان‌نویس اول خلق می‌کنم که به خودم جواب بدهم. من می‌نویسم چون فکر می‌کنم اگر همین لحظه بمیرم به دلیل همین نانوشته‌ها نارس و ناکام مرده‌ام. این یک ضرورت شخصی است، و حالا جامعه هم اگر برود به سمتی که اصلاً نوشته‌ی من مخاطب نداشته باشد… آیا قبیله‌ی ما «خیال ورزان» در معرض نابودی است؟. نابودی توسط جامعه‌ای که فقط فکر کردن به روزمرگی برایش معنی فکر کردن است.
از ادبیات کهن گفتیم و داستان‌های تخت و یک دست امروزی اما در این میان نسلی از نویسندگان معاصر هم از هدایت تا گلشیری و … وجود دارند که مانده‌اند و حتی نویسنده‌های مدعی امروز هم داستان‌های هم نسلان خودشان را آن قدر که آثار این‌ها را می‌خوانند، نمی‌خوانند، چرا؟
معلوم است چرا. چون خواندن اکثر داستان‌های امروز، برای همین نویسندگان جوان حتی، شاید بیشتر از سر کنجکاوی باشد. اما خواندن آثار ماندگار نویسندگان قبلی در پاسخ به یک نیاز است برای آنها و برای همه. فقط آثار کامل است که، فارغ از این‌که این آثار در چه زمان و دوره‌ای خلق شده‌اند، به این نیاز پاسخ می‌دهد.
جوایز ادبی هم نقش داشتند در ایجاد این وضعیت فعلی؟
نه. جوایز ادبی همچون آینه‌ای هستند که فقط واقعیت ادبیات را در یک سال منعکس می‌کنند. حداقل این است که با بررسی برگزیدگان جوایز مختلف ما از داستان نویسی هر سالمان یک تصویر مستند پیدا می‌کنیم. این که یک سال منتخب فلان جایزه خوب بوده یا بد تقصیر جایزه نیست وضع ادبی‌مان آن سال همان بوده.
نه منظور جوایزی است که با روابط داده شده و خیلی از نویسندگان ضعیف را دچار توهم کرد؟
روابط را من نمی‌فهمم. هر جایزه‌ای برآیند آراء داوران آن جایزه است. ولی یادمان باشد که تاریخ بهترین داورهاست.
نویسندهی شهرستانی ما ابا دارد از ذکر داشته‌های بومی‌اش و می‌بینیم بعضی از آنها قصه‌هایشان را در فضای بسته یک آپارتمان بیان می‌کنند.
مطمئن باشید داستان‌نویسی ما در این حالت نمی‌ماند. وقتی به انسان و به خلاقیت باور داشته باشیم، وقتی به ضرورت هنر در زندگی باور داشته باشیم، مطمئن باشید هر گونه انحرافی در این راه ماندگار نخواهد بود. فقط آثار خلاقه و اصیل است که به این ضرورت پاسخ می‌دهد. ضرورت هنر در زندگی انسان‌ها مقطعی نیست، بلکه ضرورتی ابدی است، پس نمی‌شود در طولانی مدت فریبش داد. مطمئن باشید کسی می‌ماند که واقعاً کوشش کند و سختی بکشد. در این میان تعداد زیادی نویسندهی تک کتابی داریم که بسیاری از آنها پس از انتشار همان کتاب اولشان رها کرده‌اند و رفته‌اند دنبال زندگی‌شان. عده‌ای هم بعد از چند تجربه نمانده‌اند و نمی‌مانند. آنهایی می‌مانند که نوشتن برایشان ضروری و مهم باشد، مهم‌ترین ضرورت زندگی‌شان باشد.