ایرنا- تئاتر ایرانی با پشت سرگذاشتن فراز و نشیب زیاد، پس از اپرای عروسکی و جریانی که «بهروز غریب پور» مبدع و آغازگر آن بود، هم اینک در قالبی جدید خود را احیا و مخاطبانش را پیدا کرده است.
اپرای عروسکی؛ امکانی شکفته از دل محدودیت
نوشته‌های مرتبط
به گزارش گروه تحلیل، تفسیر و پژوهش های خبری، تئاتر که واژه ای یونانی و در مفهوم لغوی به معنای « چیزی که به آن نگاه می‌کنند»، جزئی از هنرهای هفت گانه و هنری نمایشی است.
محققان ریشه و چرایی شکل گیری آن را در آیین ها و مراسم مذهبی جوامع مختلف می بینند که البته پتانسیل زیادی برای این منظور که در آن از سایر هنرها مانند آواز، ادبیات و موسیقی استفاده می‌شود دارد. اپرا، باله، کابوکی، تعزیه، خیمه شب بازی و پانتومیم انواع تئاتر با تفاوت ها و ویژگی های خاص خود هستند.
تئاتر در ایران سبقه بلندی دارد و سبکی از آن به وفور در نمایش های تعزیه و خیمه شب بازی نمود یافته است. آنچه که در این وادی اهمیت دارد شیوه ای بدیع است که چند سالیست در ایران توسط بهروز غریب پور یکی از کارگردانان صاحب سبک تئاتر و سینما و استاد نمایش عروسکی ایرانی احیا شده است.
غریب پور، موسیقی سنتی، اپرایی که بعد از انقلاب و حتی قبل از آن جایگاه درخوری نداشت و نمایش عروسکی را که چون صرفأ برای کودکان و ضعیف تصور شده و نادیده گرفته می شد را با هم ترکیب کرد تا شمع رو به افول هنر ایران را روشن نگاه دارد.
غریبپور آغازگر راهی بوده است تا با تلاش هایش مردم را با فرهنگ و فرهنگ را با مردم آشتی دهد. برای این منظور او اپرا را که تلفیقی از موسیقی و نمایش است به کار گرفته تا عناصر فرهنگ ایرانی را احیا کرده و زنده نگه دارد.
بر این اساس پژوهشگر ایرنا به سراغ غریب پور رفته تا نظرات وی را در این خصوص جویا شود.
«بهروز غریب پور» زاده ۱۳۲۹ در شهر سنندج، فارغ التحصیل رشته هنرهای نمایشی از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال ۱۳۴۹ و یکی از چهره های اثرگذار فرهنگی است. وی که سال هاست در عرصه فرهنگ و هنر ایران به کوشش پرداخت است، بنیانگذاری و مدیریت خانه هنرمندان ایران و فرهنگسرای بهمن را در کارنامه دارد. زمانی که غریبپور فرهنگسرای بهمن را در یک کشتارگاه سابق منطقه ۱۶ بنیان گذارد، کسی تصور نمی کرد که چنین مکانی بتواند مرکزیتی فرهنگی در جنوب شهر پیدا کند. همانطور که وقتی قدم های آغازین اپرای عروسکی را برداشت با تمسخر برخی از چهره های هنری و فرهنگی روبرو شد، اما امروز اپرای عروسکی او نه در ایران که در دنیا شناخته شده و مبدع و الهام بخش اثرگذاری کلام در قالب موسیقی، ادبیات ، نمایش و … بوده است.
گفت وگوی گروه تحلیل، تفسیر و پژوهش های خبری با این کارگردان و مدرس تئاتر را در ادامه می خوانیم.
چطور شد که به سراغ تئاتر عروسکی رفتید؟
غریبپور: سابقه رابطه عاشقانۀ من با تئاتر عروسکی به کودکی ام باز می گردد. بازی ها و علائق ام به صورت کاملأ غریزی به سمت اجرای تئاتر با اشیأ و عروسک هایی که مادرم می ساخت، زمینه ای بود که من را از جمع دوستان و همبازی های محله جدا می کرد. تا ۱۰ سالگی من اجرای عروسکی ندیده بودم.
در سنندج جایی به اسم باشگاه افسران بود که محل برگزاری جشن ها و لاتاری ها و نوعی شهربازی و پارک ملی بود. علت مقبولیت آن هم این بود که مبنی بر سیاست نظام شاهنشاهی، نیروهای ارتشی نمی بایست بومی باشند. و اینها نظامی ها غیر بومی بودند و چون تفریحی وجود نداشت باشگاه افسران محل تفریحاتی برای مردم بود.
من در اینجا اتفاقات غریبی را دیدم، نخستین چرخ و فلک را سوار شدم، حاجی فیروز و آتش افروز را برای اولین بار دیدم. اولین بار در اینجا خیمه شبازی را دیدم و عاشق عروسک مبارک شدم و رندی ها و ترفندها، در دنیای کودکی من شوکی مثبت بود که انگار دنیای دیگری هست.
این خیمه شب بازان ایرانی بودند؟
غریبپور: بله از گروه های خیمه شب باز تهران بودند و ورود برای عموم هم بود و رویای کودکی من در این باشگاه افسران شکل گرفت. من همزمان در گروه تئاتر بودم و خودم گروه تئاتر داشتم و در جستجوی راهی برای انجام کاری متفاوت بودم.
وقتی در ۲۰ سالگی در دانشکدۀ هنرهای زیبای دانشگاه تهران قبول شدم، نوعی رسیدن به ساحل در میان امواج ذهنی من بود، آن هم در شرایطی که دسترسی به فیلم، تئاتر و خود این خیمه شب بازان کم بود. به همین دلیل به دنبال این خیمه شب بازان و گروههای مطربانی رفتم که در خیابان سیروس تهران بنگاه شادمانی داشتند. در ۱۳۴۹ که وارد دانشگاه شدم خیمه شب بازان مطرود شده بودند و فعالیتی هم اگر داشتند به صورت محدود در عروسی ها و ختنه سوران ها بود و بیشتر به روستاها می رفتند. من سعی کردم با اینها ارتباط تنگاتنگ تری پیدا کنم. بنابراین با خانواده احمدی و خمسه ای که دو خانواده به جا مانده از خیمه شب بازان بودند، ارتباط مستقیم داشتم.
همان ترم اول از رئیس دپارتمان، دکتر «پرویز ممنون» خواستم که یک گروه خیمه شب بازی دعوت کنم. آن زمان همه چیز دانشکده می رفت به این سمت که ما با ادبیات و آثار کلاسیک غرب آشنا شویم، در صورتی که پدیده ای بنام نمایش ایرانی کمتر مورد توجه قرار می گرفت. به همین دلیل زمانی که من آن گروه را به دانشکده دعوت کرده بودم، نه تنها دانشجویان که استادان هم خیمه شب بازی ندیده بودند.
بعد از آن به دنبال آمدن اسکار باتک (کارگردانی اهل چکسلواکی سابق) که برای تدریس به ایران دعوت شده بود و کانون پرورش فکری کودکان هم از ایشان دعوت کرد تا یک گروه مستقل نمایش عروسکی مدرن تشکیل دهد، به گروه ایشان پیوستم. و در این دوره به رغم این که نمایش مدرن و اپرا می دیدم، مدام به دنبال ترکیب این دانش با عشقی که به نمایش ایرانی داشتم بودم.
مدتی در ایران نبودم و زمانی که در سال ۱۳۵۸ به کشورم برگشتم به دنبال تمرکزی در تئاتر کودکان و نوجوانان بودم و این منجر شد تا در کتابخانۀ مرکزی کانون، سالنی احداث کنیم که ویژۀ کار کودک و نوجوان باشد. در اینجا من بیشتر روی نمایش عروسکی متمرکز شدم و آثاری به شیوه های مختلف را کار کردم. اما همواره از این رنج می بردم که نمایش عروسکی به غلط برای کودکان تعریف شده، در حالی که زمانی، همزاد همۀ خانوادۀ بشریت بوده زبان مختص کودک نبوده است. پس از نمایش سبز در سبز سعی کردم که موضوعات عرفانی و موضوعاتی که مبتنی بر افسانۀ های ایرانی هست را روی صحنه بیاورم. و این رشته همواره در تئاتر موزیکال عروسکی که کار می کردم ادامه یافت تا اینکه یک گروه متمرکز با تعداد عروسک زیاد را با روش علمی و بر اساس سالهایی که پژوهش کرده بودم تأسیس کردم و اینها همه گامهایی بودند که من را به آرزو دیرینه ام که تألیف یک تئاتر ایرانی بود می رساند.
هدفمند جلو می رفتید یا اینکه طرح مبهمی در ذهنتان بود؟
غریبپور: قطعأ هدفمند می رفتم و اینها همه در ذهنم ساماندهی داشت … اتفاق هایی افتاد که فهمیدم مبارک (عروسک سنتی ما) شناخت بین المللی ندارد و تلاش کردم تا شناخته شود.
نتیجۀ این استمرار از سال ۱۳۳۹ و بعد ۱۳۴۹ و سپس عشقی که به مبارک داشتم باعث این شد که امروز جشنوارۀ بین المللی تئاتر عروسکی ما بنام «تهران مبارک» در دنیا شناخته می شود. و من پسوند مبارک را عنوان اضافه کردم و تصویرش همیشه در آرم جشنواره هست و به این ترتیب مبارک شناسانده شد. بنابراین من هدفمند جلو می رفتم. تا این که در سال ۱۳۸۲ به من پیشنهاد شد تا اپرای رستم و سهراب را کارگردانی کنم. خیلی فکرکردم و به این نتیجه رسیدم به فرض هم که بهترین خواننده دنیا را پیدا کنم، شدنی نیست، هر چند آن زمان خوانندگی اپرا منسوخ شده بود، این کار به دلایلی ممکن نیست. در همه جای دنیا عمر اجرای اپرا (اگر خیلی طول بکشد) بیشتر از ۵ یا ۶ شب نیست، در نتیجه آرزوی دیرینه من یعنی احیای اپرای ملی ما، محقق نمی شود و اگر هم بشود بسیار گذرا و موقتی خواهد بود و مانند جرقه ای می زند و خاموش می شود و این بر باد دادن یک بودجه است.
نکته دیگر این بود که در داستان رستم و سهراب، رخش وجود دارد و من حتی اگر تربیت شده ترین اسب را پیدا می کردم نمی توانست روی صحنه بیاید و مانند رخش نسبت به مرگ سهراب واکنش نشان دهد. یا نمی توانستم بازیگری را روی صحنه بیاورم که فقط در یک لحظاتی چکمه های پایش دو متر می شود و در لحظه ای دیگر به اِشِل واقعی اش باز می گردد. اینها قابلیت هایی بود که در نمایش عروسکی وجود دارد. در نتیجه تصور من این بود که با تجمیع قابلیت های نمایش عروسکی و قابلیت های اپرا، اگر پیشنهاد من را بپذیرند، من اپرای عروسکی کار کنم. وقتی پیشنهاد دادم همه قبول کردند و دلیل قبول کردن هم این بود که یک سری عکس نشان دادم که در سالزبورگ اتریش، اپرایی هست و مشخصات و مختصات آن این است و یک گروهی را هم از سالزبورگ دعوت کردیم تا «فلوت سحرآمیز» را در تالار وحدت به اجرا بگذارند.
مبدع این سبک از اپرا اتریشی ها بودند؟
غریبپور: بله. اما من فراتر از این می خواستم. عروسک هایی که آنها می ساختند کاملأ رئالیستی و دارای قابلیت های خوبِ بازی دادن و در عین حال پسایی یا دستگاه حرکت بخشی به عروسک ها خیلی ساده است و تجربۀ فوق العاده ای در این رابطه داشتند. به کارگیری این شیوۀ عروسکی و این نوع عروسک، به من این کمک را می کرد که زودتر به مقصود برسم.
اول تلاش کردیم در خود ایران عروسک ها را تولید کنیم و به رغم تجارب زیاد دیدم که نشدنی است و با گروه وینی وارد مذاکره شدم تا عروسکهای رستم و سهراب را بسازند. اما هدف من تأمین نشده بود و هنوز اهداف دیگری داشتم و یکی از آنها این بود که می خواستم براساس موسیقی ایرانی و خواندن در دستگاه ها و ردیفای آوازی ایرانی و مختصات فرهنگ ایرانی کارهایم را اجرا کنم. در اثر دوم عروسک ها را در ایران تولید کردیم. و یک گام نزدیکتر شدیم که اصلأ آن تکنولوژی را به ایران آوردیم و بومی اش کردیم. در اثر سوم «اپرای عاشورا» من کاملا به هدفم نزدیک شدم. و در راستای یک اپرای ملی قرار گرفتم که چهار صد سال از عمر آن می گذشت و همه مولفه هایی که من دنبالش بودم را داشت. یعنی آواز ایرانی، موسیقی ایرانی و بعد در قالب نمایش عروسکی خیلی زیباتر می توانستم این را به نمایش بگذارم. به همین دلیل هدف دنباله دار بود که من را در رسیدن به اپرای ملی یاری می رساند.
امروز یک سری بحث هایی هست که مثلأ فلان آدم اولین بار اپرای ملی را کار کرد. اساتیدی مانند پژمان، دهلوی و … ولی راهی که آنها می رفتند کاملا تقلید از اپرای غربی بود. یعنی آنها سراغ آواز ایرانی نمی آمدند. تنها کسی که در طول تاریخ اپرای ایران سراغ آواز ایرانی رفته، میرزاده عشقی است. من می خواستم راه میرزاده عشقی، راه «عزیر حاجی بیگفِ» ترک که در آذربایجان اپرا تولید کرده و راهی که خودم سالهای سال تجربه کردم تلفیق شود که اپرای ملی به وجود بیاید که آمد. این که «همایون شجریان» بیاید شمس را بخواند یا «محمد معتمدی» بیاید مولوی، خیام یا سعدی را بخواند و در ردیف های آوازی ایرانی هم بخواند. و به این ترتیب توانمندی آوازی ایرانی را به نمایش گذاشتم تا بگویم اشتباه می کنید اگر فکر می کنید که تمام آواز ایرانی چهچه است و چیزی را بیان نمی کند. نگاه ها به سمتی بود که آواز ایرانی قدرتش را از دست داده است. اما قدرت آواز ایرانی در اپراهای من دوباره احیا شد. اخیرأ با «شورا کریمی»، آهنگساز، صحبت می کردم. می گفت برایم عجیب است که مردم در ماشین یا در مجالس خود دوئت شمس و مولوی را همزمان در لیست کارهای موسیقی دلخواهشان می شنوند.
به هرحال من سعی کردم تا بگویم که آواز ایرانی خیلی قدرتمند است و در اپراهای بعدی مولوی و حافظ و سعدی و خیام این را نشان دادم، حتی در لیلی و مجنون که به زبان ترکی است. نتیجه این شد که اپرای عروسکی، امروز به عنوان یک کار جاافتاده مخاطب خاص خودش را دارد، در دنیا شناخته شده است و برخلاف اتریشی ها که فقط دارند کارهای گذشته را (بیشتر وردی و موتزارت) اجرا می کنند، من روی تألیف موسیقی برای اپرا کار کردم. یعنی اثر ما اعم از؛ داستان و موسیقی و ساخت عروسک و بازی دهندگی و نوع اجرا،کاملأ تألیفی است.
سوال این است که اتریشی ها محدودیتی در اجرای اپرا نداشتند اما چرا به سراغ اپرای عروسکی رفتند؟
غریبپور: زمانی در اتریش دکتر آیچر یا آیشر احساس کرد که کودکان تاب و تحمل سه ساعت نشستن در اپرا را ندارند. بنابراین به اپرای عروسکی و کوتاهتر شده اپراها، متوسل شد تا کودکان را با این هنر آشنا کند. بنابراین نوعی وسیله کمک آموزشی برای تربیت مخاطب بود. در حالی که من به عنوان یک زبان مستقلِ گویا از آن استفاده کردم.
در عاشورا ما اسب های متعددی داریم که در جنگ تن به تن امام حسین و یارانش با شمر و یزید به کار گرفته می شوند. شما حتی اگر اپرا آزاد باشد و بهترین خواننده و بهترین ارکستر را هم داشته باشید، کجا می توانید شش اسب را روی صحنه بیاورید که به دستور شما فرمان ببرند و صحنۀ جنگ کربلا را احیا کنند؟. بنابراین من اینجا عقیده داشتم که باید محدودیت را به امکان تبدیل کنم و زبان عروسکی را به نقطه ای برسانم که نشان دهم دارای فرایندی فراتر از سینما و تئاتر و بالاتر از خود اپراست. بنابراین، این نوع اثر تألیفی نیاز ما بود و آن اثر کمک آموزشی نیاز ارتیش ها. آنها اپرا داشتند و نیازی به این نوع نداشتند و به همین دلیل هم رشد نکرد و هنوز هم از آن به عنوان یک موزه یا وسیله کمک آموزشی استفاده می کنند.
بعد از این که من این حرکت را شروع کردم خوشبختانه خیلی ها به اپرا روی آوردند. و آن زمان مثل امروز نبود و واژه اپرا منسوخ شده بود. همانگونه که خیمه شب بازی در سال ۱۳۴۹ و زمانی که من دانشجو شدم، منسوخ شده بود.
با این تفاوت که خیمه شب بازی تابو نبود ولی اپرا از یک جایی به بعد تابو شد.
غریبپور: اپرا این گونه تصور می شد که یک هنر غربی است. حتی در زمان خودش هم از سوی روشنفکران و هنرمندان، تالار رودکی تحریم بود. چرا که روشنفکران و هنرمندان عقیده داشتند این یک هنر بورژوازیی است و نظام شاهنشاهی برای اینکه در ویترین فعالیت هایش باله و اپرا و ارکسترسمفونیک باشد و بگوید ما یک جامعه مدرن هستیم، اینها را اجرا می کند. بنابراین هنرمندان و روشنفکران آن را تحریم کرده بودند و تکفیر می کردند.
در نتیجه قبل از انقلاب مقابله ای با اپرا می شد و بعد از انقلاب کاملأ تابو شد. بعد از اپرای رستم و سهراب این زبان دوباره احیا شد. در تمام این سالها که کار می کردم افسوسم این بود که ما چرا سراغ افسانه های ایرانی و سراغ هر آنچه که خودمان داریم، نمی رویم. ۵ شاعر را در دستور کار خودم قرار دادم که زندگی و افکارشان را روی صحنه بیاورم. مولوی، سعدی، خیام، حافظ و فردوسی با اپرای رستم و سهراب.
پس شما دو کارکردید یکی محدودیت هایی که برای اپرای واقعی وجود داشت را با نمایش عروسکی پوشش دادید و دوم عدم توجهی که در ادبیات ما نسبت به داستان، شعر و اساطیر وجود داشت را در قالب شعر و آواز بیان کردید.
غریبپور: من چند کار کردم. اول یک تکنولوژی خارجی را بومی کردم. ما امروز در سطوح مختلف اساتید مختلفی را داریم که عروسک نخی درست می کنند که بسیار زیباتر از عروسکای نخی دنیا است. نکته بعدی تربیت بازی دهندگان بود. قریب به صد نفر را در «مکتب آران» تربیت کردیم که بازی دهندگی عروسکیِ نخی را می دانند. نکته سوم این بود که روی ادبیات کار کردم. چهارم روی آواز ایرانی کار کردم. پنجم این بود که نوعی طراحی صحنه کار کنم که شگفتی های نمایش عروسکی را نشان دهم و بعد بیایم و برای این مخاطب تعریف کنم.
آن اوایل از یکی از خوانندگان سنتی که صدای زیبایی دارد و خودش تئاتر خوانده است، خواستم که فلان نقش را برای اپرای عروسکی بخواند. پرسید عروسکی؟! و انقدر برخورد ناخوشایندی داشت که صرف نظر کردم از ایشان. ولی زمانی که به همایون شجریان گفتم، این گونه جواب داد که« باور نمی کنید من به قونیه و سر مزار حضرت مولانا رفته بودم و دعا و آرزو کردم که یک روزی شمس را بازی کنم».
خواننده دیگری که با ایشان کار کردم محمد معتمدی بود که او هم همینطور با اشتیاق به گروه پیوست. البته من به هر حال با این مسئله روبرو بودم که زمانی که به خواننده ای می گویی «عروسکی»، فکر نکند که همین کارهایی که در تلویزیون نشان می دهند، است، بنابر این سطح آن خواننده در این کار تنزل پیدا می کند. می خواهم بگویم این موانع به مرور و این گونه برداشته شد. طوری که امروز اگر به خواننده ای می گوییم عروسکی، می داند که سطحی نگری نیست و برای کودکان هم نیست. هر چند برای کودکان خواندن هم یک افتخار است. مثلأ کارهای «ثمین باغچه بان» را نگاه کنید، برای کودکان است اما جاودانه است، با ارکستر سمفونیک و با خوانندگان اپرا کار کرده و خیلی از قطعاتی را که ساخته تا ابد در موسیقی ایران می ماند.
در واقع کارِ شما، اگر چه با ریشه ای برای کودکان شروع شده است اما اصلأ برای کودکان نیست. مانند انیمیشن که اگرچه شروعش برای کودکان بود ولی برخی انیمیشن هایی که امروز هالیوود می سازد، مخاطبش بچه ها نیستند.
غریبپور: بله در بین مخاطبان ما کودکان هم هستند ولی رویکرد کودک نیست. من البته از آنها هم غافل نشده ام و همیشه آرزو می کنم که برای کودکان هم کار کنم و امیدوارم اگر عمری باشد این کار را هم بکنم.
از اپرای عشق بگویید.
من در بین شاعران به عطار هم خیلی توجه داشتم ولی به دلیل تعهدی که پیش خودم داشتم که ۵ شاعر را معرفی کنم، نوبت عطار نشده بود. تا این که اپرای خیام را اجرا کردم و گفتم که خب حالا نوبت عطار است. سراغ منطق الطیر رفتم و روی داستان دختر ترسا و شیخ صنعان کار کردم.
یعنی داستان اپرای عشق در مورد عطار است؟
غریبپور: بله. اپرای عشق داستان شیخ صنعان و دختر ترساست. و به دلیل جامعیتی که درباره عشق دارد من دیدم که اصلأ گفتن سوتیتر ما براساس داستان شیخ صنعان و دختر ترسای شیخ عطار است. ولی اسم اپرا، اپرای عشق است. چون یک عشق بی نظیری در اینجا هست که تنه به تنۀ عشقِ دکتر فاستوس و مارگارت در نمایشنامۀ فاوست گوته می زند، منهای پلیدی ای که در آن عشق وجود دارد و مفیستوفلس دکتر فاستوس را تحریک می کند. در اینجا اتفاقی درونی است که در شیخ صنعان رخ می دهد و به همین دلیل در ادبیات دنیا نادر است و نظیرش وجود ندارد.
سعی کردم و امیدوارم خوانندگان این مطلب بدانند که ما چه چیزها و ادبیاتی داشتیم که به آن بی توجه بوده و از آن غفلت ورزیده ایم. در این اپرا سعی ام این بوده است که توانمندی های بیشتری از نمایش عروسکی و خوانندگان و موسیقی ایرانی را نشان بدهم. سراغ آهنگسازی رفتم که پیشینه ساخت اپرا ندارد و بیشتر برای فیلم موسیقی ساخته است. شورا کریمی. آدمی است اهل مطالعات عمیق عرفانی و شناخت بسیار دقیقی از ادبیات کهن ما دارد و هر روز که قطعات جدیدش را می شنوم بیشتر مطمئن می شوم که ریسک بزرگ اما موفقیت آمیزی کرده ام. همانطور که در مورد همه آهنگسازان بزرگی که قبلأ کار کرده ام این گونه بوده است. کاری که شورا کریمی کرده تلفیقی از موسیقی شرقی و غربی بوده که خود این هم در اپراهای ما نادر است.
چطور با ایشان آشنا شدید؟
غریبپور: از زمانی که فیلم اردکی را ساختم ، دو گزینه برای آهنگسازی داشتم که یکی شورا کریمی بود. در آن دوره به دلایلی از او صرفنظر کردم اما همیشه پس ذهنم بود که از توانمندیش استفاده کنم. به هر حال خوشبختانه این فرصت پیش آمد و با ایشان وارد مذاکره شدم و ایشان هم با جان و دل پذیرفتند و انشاالله که یک اثر کاملأ متفاوت روی صحنه رود.
سهم رفتن شما به سمت اپرای عروسکی تا چه حد به آن جو تابوگونه ای مربوط است که بعد از انقلاب برای اپرا به وجود آمد؟ چرا اصلأ در قالب اپرا؟ چرا سراغ قالب دیگری نرفتید؟
غریبپور: برای این که اپرا یک نمایش جامع است. موسیقی دارد، هنرهای تجسمی دارد، غالبأ در تمام دنیا اپرا مظهر داستان ها و نمایش های فاخر است. اپرا به دلیل ساختارش به دنبال موضوعات سطحی و روزمره نمی تواند برود چون به سمت اُپِرِت و یا به طرف تئاتر موزیکال می رود. همیشه شما وقتی که به طرف اپرا می آیید باید داستانی باشد که در مسیر تاریخ توانسته باشد ثبات خودش را نشان بدهد. شما وقتی به داستان های اپرایی نگاه می کنید غالبأ برگرفته از آثار کلاسیک و متکی بر ادبیات کهن است و اپرا تجمیع همۀ اینهاست. حالا در زبانی که من کار می کنم تئاتر، تئاتر عروسکی، سینما و اپرا را با هم در آنِ واحد کار می کنم که تجمیع همۀ اینهاست و دلیل آن سوابقی است که در سینما و تئاتر و تئاتر عروسکی داشته ام.
یکی از مشکلاتی که اپرای زنده دارد این است که حد فاصل بین کارگردان و صحنه، ارکسترا وجود دارد، یعنی رهبر ارکستر و گروه موسیقی، بنابراین کارگردان به ندرت می تواند میزانسن مطلوب خودش را پیاده کند. چون نگاه خواننده همیشه باید به دست رهبر ارکستر باشد که از نت خارج نشود و آوازی که می خواند درست باشد، مانند نوازنده ای که به فرمان رهبر ارکستر کار می کند. من اینجا ارکستر را حذف کردم و به صورت «پلی بک» داریم کار می کنیم.
بنابراین دشواری کار ما این است که باید حتی پیش از این که تمرین هایمان شروع شود، موسیقی کامل شود. اما در نسخه موسیقی ای که درحال انجام هستم تمام پیش بینی های کارگردان را دارم که چه ایده هایی برای صحنه دارم، چون خودم طراحی صحنه و لباس را انجام می دهم و خودم کارگردانی می کنم. بنابراین در کارگردانی رادیویی اثر، همۀ این پیش بینی ها را دارم. دستم بسیار بازتر است برای تغییرات و برای رسیدن به آن هدفی که دارم. در نتیجه با جامعیتی که اپرا دارد و به شیوه ای که خود من تألیف کرده ام، طبیعی است که این زبان، زبان بسیار رسا و گویایی است که دنبال آن هستم. گوته در مورد زبان در نمایش فاوست که ۶۰ سال نوشتن آن به طول انجامیده است، یک نکته بسیار زیبایی می گویدکه : موسیقی سخن در اپرا، خودش یک کهربا و مغناطیسی دارد که شما را وارد دنیای دیگری می کند.
و من این موسیقی سخن را در اپرای خودم پیاده می کنم. ما مجموعه ای از شاعران طراز اول جهانی را داریم که خلاقیتی که در کلمات و به کارگیری واژگان و محتوی دارند در دنیا بی نظیر است. این که دوئت شمس و مولوی دست به دست می گردد به همین دلیل است که اشعاری را از مولوی انتخاب کرده ام که در مثنوی یا غزلیات شمس شما نمی توانید مستقل پیدایشان کنید. یعنی زبان جدیدی را آفریده ام که آن مغناطیس گفتاری و موسیقی سخن کاملأ در آن باشد و اپرا تنها زبانی است که این امکان را به من می دهد.
شما آهنگ را می سازید و در اپراهایتان خواننده زنده اجرا می کند؟
غریبپور: نه ضبط شده است. همه چیز ضبط شده است از یک آه بگیرید تا یک قطعه. ولی چنان وانمود می شود که انگار خواننده و ارکستر دارند زنده اجرا می کنند.
نمی شود خواننده زنده اجرا کند؟
غریبپور: نه. ببینید تصور کنید یک ارکستر بزرگ با خواننده ها هر شب بیایند و این را اجرا کنند. امکان تکرارش وجود ندارد. من اصلأ این شیوه را برگزیدم که مخاطب سازی برای اپرا هم بکنم. من این آثار را صدها بار اجرا کرده ام. در حالی که برای یک ارکستر بزرگ شما باید یک سازمان متشکل ۴۰۰، ۵۰۰ نفری داشته باشیدکه خوانندگان حرفه ای تان استخدام شده باشند، اعضای ارکسترتان استخدام شده باشند و متأسفانه در بین مسئولین فرهنگی هنوز هم اهمیت این قضیه که من چه باری را به دوش کشیدم جا نیفتاده است. این بار متوجه ادبیات هست، متوجه موسیقی ایرانی هست، متوجه مخاطب سازی و تربیت نیرو و تربیت بسیاری از سازندگان دکورها هست.
البته تغییر ذائقه ای را که شما ایجاد کردید. این خیلی مهم است.
غریبپور: بله. برخی می گویند دی.وی.دی های کار ما را می خرند و به اروپا می برند و با آن پز می دهند که ما در ایران اینها را داریم شما هم دارید؟ یک زمانی بود که من وقتی به کشورهای اروپایی دعوت می شدم می گفتند ایرادی ندارد دیگر، آنها امکانات و ابزارش را دارند و وقتی من می گفتم نیست و ما باید صحنه سیار بسازیم، باور نمی کردند. وقتی به ایتالیا رفتیم و صحنۀ خودمان را سوار کردیم و نمایش را اجرا کردیم همه تازه متوجه شدند که این هنری نیست که در اروپا باشد و این هنر زادۀ ایران و مبتنی بر تجربیات بشریت و یک زبان جدید است. مثلأ جالب است بگویم زمانی که ما به فستیوال جهانی عروسکی فرانسه رفته بودیم به گروه ما «گروه اسب ها» می گفتند. عروسک گردانیِ اسب روی صحنه بسیار دشوار است ولی وقتی خوب بازی بدهی احساس می کنی که یک اسب با تمام ویژگی هایش روی صحنه است.
اپرای عروسکی هنوز هم در وین به همان شکل کمک آموزشی که اشاره کردید وجود دارد؟
غریبپور: بله هست ولی مدتی که من در وین بود تا این عروسک ها ساخته شوند بعضی شبها اگر ۸ تماشاگر داشتند. کلاهشان را بالا می انداختند.
در کشورهای دیگر هم هست؟
غریبپور: نه. ندارند. مثلأ در پراگ نزدیک ۷۰ سال است که فقط «دون ژون» موتزارت را اجرا می کنند. کاملأ توریستی است و همانطور که شما زمانی که به پراگ می روید، می روید معماری را می بینید، آنها را هم می بینید. یعنی به عنوان یک اثر نمایشی معاصر نیست و یک روال موزه گونه است.
جای دیگری امروز هست که اپرای عروسکی شروع شده باشد؟ چون شما در یکی از صحبت هایتان گفته بودید که شما را برای اجرا دعوت می کنند تا از شما یاد بگیرند.
غریبپور: زمانی که به اروپا می رویم، تعدادی از مدیران و کارگردانان از من خواهش می کنند که بیایند روی صحنه و شیوه کار مار را ببینند. ولی جایی این را ندارند. ما می خواستیم در گرجستان این کار را بکنیم ولی نه دولت ایران و نه وزارت فرهنگ آنها حمایت نکردند و به رغم خیزی که ما برداشته بودیم نشد. ولی در کابل که یک مقداری در گروه من کار کرده اند، یک اپرای عروسکی ابتدایی را شروع کرده اند.
چین هم اپرای عروسکی دارد؟ چون در موردش چیزهایی شنیده بودم.
غریبپور: نه خیلی نادر است. فقط قطعات آوازی دارند.
پس امروز تنها ایران است و گروهی که شما دارید؟
غریبپور: بله. گروه ما گروهی کاملأ متفاوت و بین المللی است ولی متأسفم که جایگاه ویژه اش را پیدا نکرده. من برای تولید آثار واقعأ با مشکلات فراوانی روبرو هستم. بنیاد فرهنگی هنری رودکی، معاونت هنری و موسسه توسعۀ هنرهای معاصر در هر مقطعی به نوعی کمک کرده اند ولی هنوز به جایگاهی که مد نظر من بوده که به عنوان یک تئاتر ملی مورد حمایت قرار گیرد، نرسیده است.
چه چیزی باعث می شود به رغم این که در این سالها و در شرایطی که دیده اند شما چه کار و چگونه کار کرده اید، هنوز این مشکل وجود دارد؟
غریبپور: در این سالها علاوه بر این که یک انباری را تبدیل به یک تماشاکده کرده ام، کارگاه های ساخت عروسک و خیاطی را با حمایت بنیاد فرهنگی و هنری رودکی ساخته ام. در سال ۱۳۹۶ موزۀ اپرای عروسکی را هم ساختم که این فرهنگ، فرهنگ ریشه دارتری بشود. در همان زمان پیشنهاد مدیر عامل بنیاد فرهنگی و هنری رودکی این بود که ما از یک بودجۀ دائمی برخوردار شویم. مثل ارکستر سمفونیک یا ارکستر ملی. ولی تا به امروز این عملی نشده و طبیعی است که من در جمع اعضای گروه تئاتر عروسکی «آران» اگر عاشقان نمایش و اپرای عروسکی را نمی توانستم جمع کنم که با فراز و نشیب مالی فراوان، بتوانند من را همراهی کنند این گروه ادامۀ حیات نمی داد.
امیدوار هستم که وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی نگاهش را به این قضیۀ جدی تر کند و فقط در حد شعار و تعریف و تعارف نباشد. و ما به روزی برسیم که اعضای گروه تئاتر عروسکی آران مثل اعضای گروه ارکستر سمفونیک یا اعضای ارکستر ملی از یک حقوقی برخوردار شوند و بتوانند زندگی شان را حدالمکان با دستمزدی که می گیرند بگذرانند. خیلی از اعضای گروه ما به دلیل مشکلات اقتصادی، قدرت ادامۀ کار با ما را ندارند. یعنی ما قدرت این را که به لحاظ مالی بتوانیم زحماتشان را جبران کنیم، نداریم. من کوشش کرده ام به رغم فشار اقتصادی که به خودم وارد می شود، گروه را حفظ کنم که تا به امروز ادامه دادیم. من نمی دانم که بعد از اپرای عشق اپرای نفرت را باید کار کنم! یا به این راه عاشقانه ادامه دهم.
به رغم این تلاش ها و کارهای شما، چرا هنوز تحقق یک بودجه ثابت توسط وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی محقق نشده است؟
غریبپور: سر مسئولین خیلی شلوغ است. و به کار مستمر و ادامه دار و پایه ای فکر نمی کنند. و همانطور که آن خواننده سنتیِ عزیز که برایتان تعریف کردم، مردد شده بود که در اپرای عروسکی بخواند یا نخواند، خیلی ها فکر می کنند که این «عروسکی» است. در حالی که اگر ما هم برای کودکان در زمینه نمایش عروسکی سرمایه گذاری کنیم و هم در رابطه با آثاری که برای مخاطب بزرگسال است، می توانیم یک زمانی حرف اول را در جهان بزنیم. برای این که استعداد نمایش عروسکی در ایران فوق العاده زیاد است. بنابراین مسئولین از این کار با اهمیت غافل شده اند و زمانی متوجه این قضیه می شوند که من گروه را تعطیل کنم و بگویم ببینید می شود این خلأ را جبران کنید یا نه؟.
سوال من در مورد یکی از نقاط قوت کار شما و آن تحقیق و پژوهشی است که روی تاریخچۀ کارهای تان انجام می دهید. آن اشعاری که انتخاب می شوند تا به قول شما «موسیقی سخن» را منتقل کنند، به خوبی اثرگذارند. می خواهم بدانم گروه تحقیق شما چه کسانی هستند چون فکر نمی کنم شما به تنهایی این تحقیق های ادبی را انجام بدهید.
غریبپور: خودم به تنهایی انجامش می دهم. من تیم پژوهشی ندارم. مثلأ برای اپرای مولوی من چندین هزار شعر را غربال کردم تا بتوانم به متن مولوی برسم. در مورد خیام و حافظ و سعدی هم همینطور. کار سنگینی است چون باید اشعاری انتخاب شود که خواننده بتواند بخواند، تماشاگر بفهمد و به سرعت مطلب منتقل شود. شما همۀ عمق اپرا را می توانید درک کنید ولی در نشست اول باید شما داستان و روابط را بفهمید و از موسیقی و محتوای کار لذت ببرید. بنابراین تنها تحقیق و پژوهش تاریخی نیست و تحقیق و پژوهش در ابیات و مصرع هایی هست که من به کار می برم تا هم بار دراماتیک اثر محفوظ باشد و هم خواننده توان خواندن و انتقال مفاهیم را داشته باشد.
منابع شما برای این کار چه چیزهایی است؟
غریبپور: من ابتدا به دیوان شعر نگاه می کنم و تحلیل و تفسیرم را از آنجا شروع می کنم. بنابراین اولین مأخذم این است، تا در مرحلۀ بعد طبیعتأ به سمت سایر منابع و مأخذی که اگر باشد خواهم رفت. سعی می کنم اتفاقی نیفتد که خلاف تاریخ باشد. در یک مواردی چیزهایی که مطرح می شود می تواند مورد مناقشه باشند اما مستند حرف می زنم. مثلأ در مورد مرگ سعدی تا سندی را پیدا نکردم که نشان دهندۀ این باشد که سعدی زیر تازیانه هایی که به او زدند و بعد از چند روز فوت می کند، این صحنه را ننوشتم. تا این که منبع و سند معتبر را در آثار باستانی پاریزی به عنوان یک تاریخ دان ایرانی پیدا کردم و در اپرا به کار گرفتم. یا در مورد نسبت بین منصور حلاج و سعدی، خیلی از کسانی که در مورد سعدی نوشته اند اصلأ این جنبه را انکار می کنند. من کرشمۀ عشق دکتر نصرالله پورجوادی را خواندم و این ارتباط را کشف کردم و مطمئن بودم که ایشان منبع موثقی است.
تصور نمی کردم پژوهش ها کار خودتان باشد. چون این کار مستلزم صرف زمان زیادی است و به این صورت شما برای هر پروژه ای در همان ابتدای کار باید زمان زیادی را صرف کنید. هر اپرا چقدر زمان از شما می گیرد؟
غریبپور: هر اپرایی را که کار می کنم به موازات به اپرای دیگری فکر می کنم. و آن زمان، زمان تحقیق من است. نزدیک به دو سال و نیم، سه سال هر اپرایی طول می کشد.
سیار از شما به خاطر وقتی که در اختیار ما قرار دادید سپاسگزارم. اگر نکته ای هست بفرمایید.
غریبپور: من هم از شما ممنونم. و امیدوارم که نگاه مسئولین به این هنر کاملأ ایرانی معطوف شود و حمایت کنند تا ما بتوانیم به راه خودمان ادامه بدهیم.
بهروز غریب پور عضو شورای عالی انسان شناسی و فرهنگ است.
منبع گفتگو
http://www.irna.ir/fa/News/83034895
