یادآوری مصائب گذشته و نیز مسأله‌ی بازگشت افسران و سربازان از میدان جنگ و نگاه‌شان به گذشته و آینده با چشمانی مغموم، دستمایه‌ی نمایش ها و فیلم های بسیاری بوده است که به وقایع تاریخی و جنگی پرداخته اند؛ و هریک جنبه ای از هویت جنگ را ترسیم نموده اند؛ هویتی که مطابق با برداشت مؤلف شکل گرفته است. نمایشنامه‌ی “بیرون جلو در” (The Man Outside) و فیلم “کاتین” (Katyń) از جمله آثاری هستند که به بیان وضعیت سرباز بی خانمان و اسرای آزاد شده ای پرداخته اند که دیگر نمی توانند تجربه و خاطرات خود را از جنگ جهانی دوم فراموش کنند.
نمایشنامه‌ی “بیرون جلو در” (۱۹۴۷) اثر نویسنده آلمانی، ولفگانگ بورشرت (۱۹۲۱-۱۹۴۷)، که در فضایی سوررئال و سبک اکسپرسیونیسم نگاشته شده، شرح حالی است از بی پناهی ها و سرکوب های پرسوناژی به نام “بکمن” که یک سرجوخه/ سرباز نازی بازگشته از جنگ دوم جهانی است و حال که پس از سه سال از یخبندان های سیبری به آلمان بازگشته و به دنبال همسر و پدر و مادرش آمده هیچ دری به رویش باز نیست. این سرجوخه/ سرباز نادم و مستأصل که اکنون مخالف هرگونه خشونت است، حتی هنگام مرگ اندیشی، و تصمیم به خودکشی (اِعمال خشونت علیه خود) نیز از سوی شخصیتِ “دیگری” (همان وجدان خود) تنبیه می‌شود تا مطلقاً دست به کارهای مخاطره آمیز و غیرمسئولانه نزند. هیچکس به او پناهی نمی دهد. حتی رودخانه هم وقتی متوجه می‌شود که او خودکشی کرده از پذیرش او سر بازمی‌زند و جسم نیمه جان او را به ساحل می‌اندازد.
نوشته‌های مرتبط
همچنین فیلمِ رواییِ”کاتین” (۲۰۰۷)، اثر کارگردان برجسته‌ی لهستانی، آندری وایدا (۱۹۲۶-) روند مشابهی دارد. این فیلم که به مستند نزدیک است، سرنوشت چهار خانواده‌ی لهستانی فرضی را ترسیم می‌کند که در بحبوحه‌ی جنگ جهانی دوم، خودشان در واقعه‌ی کاتین، جان سالم به در برده اند؛ واقعه‌ی دلخراش کشتار حدود ۲۵۷۰۰ تن از نظامیان و روشنفکران لهستانی در جنگلی به نام کاتین (سال ۱۹۴۰)؛ امّا عزیزان هر چهار خانواده در همان کشتار جمعی به قتل رسیده اند.
در این نوشته، قصد داریم ضمن مروری بر دو اثر هنری (نمایشنامه‌ی بیرون جلوی در؛ و فیلم کاتین)، به این پیام ایدئولوژیکیِ «خشونت پرهیزیِ شخص خسران‌دیده» تکیه کنیم. و در این میان اشاره ای – هرچند اندک و ناچیز و خُرد – به برخی نظریات اجتماعی خواهیم داشت.
خلاصه‌ی داستان نمایشنامه‌ی “بیرون جلو در”
بکمن، سربازی که سه سال در اسارت دشمن بوده، از سیبری به آلمان بازگشته و در پی خانه و همسر و پدر و مادرش است. اما همه‌ی درها به روی او بسته شده. او که هنوز ماسک ضد گاز اشک آور زمان جنگ را به چهره دارد (یاد آور پرسونا، نقاب) و حاضر نیست این عینک مسخره را بردارد و رنگهای دنیا را ببیند، ضمن ملاقاتش با رفتگر، مأمور کفن و دفن (استعاره از مرگ) و پیرمردی سرگردان (استعاره از خدا) متوجه می‌شود که دنیا بی هویت شده، و خدا از اینکه بندگانش به دست یکدیگر کشته می‌شوند چقدر پریشان و غصه دار است. بکمن همان ابتدا از سر دلتنگی، تصمیم به خودکشی در رودخانه می‌گیرد. امّا رودخانه‌ی آلب هم این موجود مبتدی و مسخره را پس می‌زند و تحقیرش می‌کند؛ و می‌گوید: «وقتی دلت پر شد، وقتی جونت به لبت رسید، … و وقتی قلبت از همه طرف شکست، اون وقت ما میتونیم یه بار دیگه درباره‌ی این چیزا حرف بزنیم.» که در واقع او را به دیالوگ (گفتگو) ترغیب می‌کند. و در ادامه، بکمن با افراد مختلفی مواجه می‌شود: یکی از سمج ترین افراد “دیگری” است که حکم وجدان خود بکمن را دارد؛ در کنار شخصیت پیرمردی که حکم خدا را دارد؛ و نیز فرماندهی سابق بکمن و خانواده اش، دختر جوانی که بخاطر چهره‌ی غمگین بکمنِ خیس و سرمازده به او دل می‌بازد؛ و همسر دختر که سربازی لنگ و یکپا و با تجربه است و حکم جلوه ای از خود بکمن لنگ را دارد (از این رو همسر آن دختر، تنها کسی است که در پایان نمایشنامه با بکمن گفتگو می‌کند)، مخصوصاً که آن مرد را به یاد آورده: بکمن در جنگ فرمان داده و مرد در همان عملیات تحت امر بکمن بوده که پایش را از دست داده. اینجا، موضع فرمانده و فرمانبر تا حدودی در وجود خود بکمن پیچیده می‌شود. به همین دلیل هم حس مسئولیت و ندای وجدان و عذاب روحی سراسر وجود بکمن را فراگرفته است؛ از جمله مسئولیت مرگ یازده سربازی که تحت فرمان او بوده اند.
سپس بکمن با فرمانده سابق خود و خانواده او ملاقات می‌کند. در حالی که در طی این سه سال او از وضعیت خوبی برخوردار بوده و داشته خاویار می‌خورده. بکمن از اینهمه تضاد دچار کابوس می‌شود؛ و کابوس هایش را طی فرآیندی سورئال به فرمانده منتقل می‌کند. در این لحظه تمام جنگجویان تاریخ سر برمی آورند. بکمن فکر می‌کند: اگر فرمانده مسئول مرگ دو هزار جنگجو باشد پس می‌تواند مسئولیت آن یازده تن را هم به عهده بگیرد. مسئولیت چیزی است که روی شانه های بکمن سنگینی کرده و او را از پا درآورده است. او می‌خواهد این مسئولیت را به فرمانده برگرداند. این است که در حالتی نیمه خواب و نیمه بیدار، با فرمانده اش گفتگو می‌کند. امّا فرمانده باز او را به سخره می‌گیرد و توصیه می‌کند که برود هنرپیشه شود.
بکمن به سراغ تئاتر می‌رود. کارگردان کاباره ای دارد درباره‌ی وجدان آدمی مونولوگی را تمرین می‌کند. بکمن شعر خود را می‌خواند. امّا چنین اشعار تلخی مقبول کارگردان تئاتر عامه پسند نیست؛ مخصوصاً که این کارگردان معتقد است حقایق در هنر جایی ندارند. سرخوردگی بکمن و دیدارش با “دیگری” او را به خانه‌ی قدیمی اش رهنمون می‌شود. و اوج افسردگی و دلتنگی بکمن رقم می‌خورد وقتی از زبان صاحبخانه‌ی جدید (خانم کرامر) می‌شنود که پدر و مادرش را هنگام تسویه حساب با نازی های زمان جنگ، کشته اند. خانم کرامر او را ارجاع می‌دهد به مقبره‌ی دسته جمعیِ اولسدرف، قطعه‌ی ۵. که سه ایستگاه بالاتر از هامبورگ است توی زندان فولسبوتل توی دیوانه خانه‌ی آلستردف. حال، دیگر بکمن باور می‌کند که پدر و مادرش، آن نازی های بی اعتبار، در دوره ی عملیات نازی‌زدایی پس از جنگ، در اتاق گاز کشته شده اند؛ امّا بکمن حالا بیشتر بخاطر آن مقدار گاز ناراحت است تا مرگ پدر و مادرش: “ولی حیف از اون گاز! با اون گاز آدم میتونه یه ماه تموم پخت و پز کنه.” (بورشرت، ولفگانگ، ۱۳۸۸، بیرون جلو در، ترجمه عباس شادروان، نشر قطره، صفحه ۷۳)
تحلیلی از محتوای نمایشنامه “بیرون جلو در”
نمایشنامه‌ی “بیرون جلو در” از نظر فرم در ژانر گروتسک و به سبک اکسپرسیونیسم با شخصیت هایی اگزجره و در فضایی سوررئال نگاشته شده؛ که در تطبیق کامل با خواست نویسنده، پیام داستان، و ایدئولوژی روشنگری بنا شده: پذیرش رنج یا تساهل و تسامح، منطق گفتگو، کنار گذاشتن کینه در بدترین شرایط مظلومیت، و بیان احساس، همگی در این اثر دیده می‌شوند. طوری که علاوه بر احساس همدردی مطلق با پرسوناژ “بکمن”، مخاطب از درکی عمیق برخوردار می‌شود نسبت به شرایط بعد از جنگ که همه چیز در آن واحد می‌تواند تغییر کند. مخاطب همچنین متوجه می شود که موقعیت یک انسان پاک باخته در جامعه چگونه تا سر حدّ انزجار و افسردگی پیش می‌رود. بکمن نمونه ی چنین انسانی است. امّا تجربه های تلخ از او انسانی متفاوت ساخته است: او غم کشته شدن عزیزانش را هم جور دیگری نگاه می‌کند. در اواخر نمایشنامه بکمن، دیگر ناله نمی کند؛ و هیچ در پی انتقام نیست. او به دور از هر خشونتی فقط حرف می‌زند و درونیات، تخیلات و کابوس های خود را به سادگی بیان می‌کند. خانم کرامر (یک قلب مهربان) با همه‌ی بی توجهی هایش به بکمن، او را تشویق می‌کند؛ و راه گریز را نشانش می‌دهد؛ خانم کرامر حتی مسیر خودکشی را برایش تشریح می‌کند. بکمن با همه‌ی سادگی هایش هم تعلیم دهنده ای روشنگر است و هم آموزش پذیری منطقی. اجتماع برای بکمن هم زخم است هم درمان. و اینهمه فراموشی به معنای درگذشتن از هرآنچه گذشته نیز تعبیر می‌شود. زیرا در کل زندگی انسان می‌تواند تصور کند مرزی بین رؤیا و واقعیت وجود ندارد و هرچه بر او گذشته چیزی جز خوابی و رؤیایی بیش نیست. کما ابنکه آخر نمایشنامه در جایی میان بیداری و خواب و یا بودن و نبودن تمام می‌شود.
بورشرت، در این متنِ گروتسک هم برای کاهش بار تلخی‌ها و هم برای تأثیر بیشتر ایده‌اش، لطایف کلامی و رفتاری بسیاری گنجانده است.
و ما با دقت در این متن متوجه می‌شویم در پس چنین لطایف کلامی این حقیقت نیز قابل کشف است که در جامعه ای با خصوصیات مدرن که طی فرآیند مدرنیته تجربیات مختلفی را از قدرت جناح های مختلف طی کرده، دیگر حتی از فاشیسم هم عبور می‌کند؛ و آدم ها نقش عاملیت خودشان را (به عنوان سوبژه هایی دانا) در چنین موقعیت تاریخی خاصی، به خوبی بازی می‌کنند یا به عبارتی خودشان را پیدا می کنند. این را می‌توان از ترکیب خانواده‌ی فرمانده به وضوح دید. این خانواده دیگر از دغدغه های فکری بکمن عبور کرده است و به آرامش و پیوند تازه ای رسیده. هرچند ظاهراً این فرمانده مرفه بی‌درد مورد تنفر بکمن است امّا گویا مدتی که از گفتگوی این دو می‌گذرد به حدّی از تعادل می‌رسند.
شاید منظور اصلی بورشرت دقیقاً چنین تفسیری نباشد امّا با مقایسه‌ی ساختار خانواده های این نمایشنامه، به این برداشت هم می‌توان رسید.
در پایان نیز می‌بینیم دو مرد (بکمن و مرد یکپا) پس از صحبت های “دیگری”، شروع می‌کنند به گفتگو. و درست زمانی که نور امیدی هست برای بازگشت به زندگی مطابق با دیگران، می‌بینیم بکمن متوجه می‌شود که دارد به دنبال “دیگری” (وجدان)، و پیرمرد (خدا) می‌گردد که به او جواب دهند که چرا باید به این زندگی خاکستریِ خشن ادامه داد؟
مروری مختصر بر فیلم “کاتین” و ماجرای کشتار کاتین
از سال ۱۹۹۰ که اسناد سرّی کشتار جنگل کاتین توسط گورباچف و یلتسین فاش شد؛ دیگر بر کسی پوشیده نیست که این روس ها بوده اند که حدود ۲۵۷۰۰ لهستانی مظلوم را، (شامل افسران ارتش، و روشنفکران لهستان) در پاییز ۱۹۴۰ در اوج جنگ جهانی دوم، اسیر و قتل عام کرده‌اند. و عامل اصلی چنین قتل عام دهشتناکی، کمیساریای خلق در امور داخلی اتحاد جماهیر شوروی، و نیز رئیس پلیس مخفی شوروی (NKVD)، به فرماندهی بریا، و تحت امر استالین، بوده است. حال آنکه تا پیش از آن شوروی مدعی بوده است که عامل چنین قتل عامی، آلمانی های نازی بوده اند.
آندری وایدا، که خود از خانواده‌ی قربانیان این فاجعه‌ی دهشتناک است، در سال ۲۰۰۷ و در سن ۸۲ سالگی این فیلم تکان دهنده را با بکارگیری برخی تصاویر آرشیوی مستند می‌سازد. فیلم کاتین علاوه بر فرم، به دلیل محتوا و موضوع آن، و از نظر پرداخت جامعه شناسانه اش، جزو برترین آثار بازسازی مستندات تاریخی است. این فیلم به خوبی از واقعیت تلخ مظلومیت لهستانی ها در برابر ابرقدرت ها پرده برمی‌دارد. لهستانی هایی که در جنگ دوم، هم از طرف بلشویسم شوروی و هم از سوی نازیسم آلمان مورد هجوم و اشغال بوده اند.
در فیلم کاتین، با ماجراهای چهار خانواده‌ی لهستانی مواجه می‌شویم که هر کدام به نوعی زخم خورده‌ی این واقعه هستند. همه از سیطره‌ی این مصیبت رنج می‌برند؛ ولی هیچ اقدامی نمی توانند بکنند. همین تکثر قهرمانان فیلم به ما یادآور می‌شود که در چنین مصیبت فراگیری همه‌ی اقشار جامعه، اعم از زن و مرد و کودک و پیر و نظامی و غیرنظامی و مخالف و بی نظر، همه و همه لطمه ای از این فاجعه دیده اند.
کارگردان برای شدت اثربخشی فیلم در بیان آلام قربانیان و بازماندگان این واقعه‌ی تاریخی، هم از صحنه های مستند و تصاویر آرشیوی بهره برده، و هم بیشترین تأکید را بر روی “فرم” نهاده؛ مه و دود غلیظ به مرور رقیق تر می‌شود؛ فضای ساکن، و فراموش شده‌ی جنگل و گورهای جمعی، مسخ کننده است. بازی‌ها همه به صورتی است که سکوت فزاینده و ترس ناشی از خفقان را تداعی کند. سکوت در برابر جنایت. و پناه بردن به توهم. ترکیب رنگ های سرد محیط، بافت های خشن لباس های نظامی؛ سرمای هوا و بالاپوش های آدم ها که گویی با سرپوش نهادن به ماجرایی به این فجیعی برابر است. توجه آدم‌ها به خبرهای جسته و گریخته که در عین خفقان سیاسی معادلی است برای امیدواری در عین توهم توطعه؛ که این یکی جان‌کاه تر از خود جنگ بوده و سنگینی بارِ ناهنجاری‌های زندگی را مضاعف می‌کند.
تأثر انگیز تر از همه‌ی سرنوشت ها این است که آنا، شخصیت قهرمان زن، که بیشتر به آن پرداخت می شود، نمی تواند نام همسرش را در فهرست کشته شدگان جنگ پیدا کند و برای همیشه منتظر مانده، و نیز یرژی که به خیابان تیره و تار می‌رود تا ماشه‌ی اسلحه‌ی کمری را بر شقیقه اش شلیک کند. این خودکشی معادل احساس سکوت تحمیل شده به فردی است که ماوقع چنین ماجرای نابودکننده ای را از نزدیک لمس کرده و از هزارتوی آن مطلع است.
این چهار خانواده شخصیت هایی داستانی هستند، امّا نمونه هایی برابر با بسیاری از آن لهستانی هایی محسوب می‌شوند که در جنگ جهانی دوم این وقایع جانگداز را تجربه کرده اند.
در اینجا نیز مرز میان وهم و خیال و واقعیت و حقیقت چندان واضح نیست. و شاید در فرم فیلم به عمد چنین تمهیدی به کار رفته است؛ تا تأییدی باشد بر خیالین بودن تمام مفاهیم هستی و جلوه های زندگی.
سویه های نظری نمایشنامه “بیرون جلو در” و فیلم “کاتین”
بورشرت در ابتدای نمایشنامه و پیش درآمد آن، متنی را به صورت مونولوگ نمایشی با عنوان “مردی به آلمان می‌آید” چنین می‌نویسد:
«او مدّت ها دور بوده است، این مرد. بسیار زیاد. شاید از خیلی وقتها پیش. و او به کلی متفاوت بازمی گردد، متفاوت با آن زمان که رفته بود. افزون بر این او در هیبتی است مانند آنچه در مزارع می‌ایستانند تا پرندگان (و گاهی هم غروب، انسانها) را بترسانند. از لحاظ درونی نیز اینگونه است. او هزار روز در هوای سرد، بیرون انتظار کشیده است… مردی به آلمان می‌آید. او در اینجا به فیلمی عالی عشق می‌ورزد. او باید همزمان با دیدن فیلم، چندین بار بازوی خود را نیشگون بگیرد، زیرا که نمی‌داند، آیا بیدار است یا خواب می‌بیند. ولی سپس می‌بیند که در چپ و راست او بسیاری کسان دیگر هستند که آنها نیز همچون او به سر می‌برند. و او می‌اندیشد که این باید پایان واقعیت باشد…»
این یادداشت بورشرت در آغاز نمایشنامه فهم شخصیت مصیبت دیده را از جهان مشخص می‌کند: شخصیتی پشت کرده (بکمن) با دیدگاهی که جهان را به عنوان فیلم ببیند یعنی جدای از خود فرد؛ ولی پس از مدتی و با گذشت اندک زمانی، خودش بازیگر فیلم است و گویی این فیلم با مشارکت خود فرد و اندیشه‌اش دارد ساخته می‌شود. او خیلی سریع متوجه می‌شود که دنیای ایده‌آلی وجود ندارد و وحشی‌گری‌های یک زندگی را خودش و جهان همزمان دارند می‌سازند. چنین دیدگاهی که تاریخ را از موجودیت بشر جدا نمی‌بیند به پدیدارشناسی نزدیک است؛ و اندیشه های هایدگر را یادآور می‌شود.
«طبق نظر هایدگر، پیش فهم، ساختاری برای بودن در جهان است. این پیش فهم، محتوا یا سازمان یک فرهنگ است که قبل از اینکه ما به مرحله‌ی فهم وارد شویم و این پیش فهم، بخشی از تاریخی بودن ما بشود وجود داشته است. پیش فهم چیزی نیست که انسان بتواند بیرون از آن قرار گیرد یا آن را کنار بگذارد، بلکه پیش از ما در جهان وجود داشته است … همچنان که ما به واسطه‌ی جهان ساخته می‌شویم، معانی هم بوجود می‌آیند، در همین موقع، ما جهان را بواسطه‌ی پیشینه و تجاربمان می‌سازیم. این امر نشان می دهد که تعاملی بین فرد و جهان وجود دارد؛ هر کدام در عین حال که دیگری را می‌سازند، خود نیز بوجود می‌آیند … از دیدگاه هایدگر، هر فهمی مرتبط است با مجموعه‌ی معینی از پیش‌ساختارها، که تاریخی بودن فرد نیز بخشی از آن است و نمی تواند ندیده گرفته شود. بنابراین، فرد باید تا آنجا که ممکن است از تأثیرات این ساختارها در فرآیند فهم و تفسیر، آگاه باشد.» (مقاله مقایسه هوسرل، هایدگر و گادامر با محک روش شناسی؛ مهین چناری، فصلنامه علمی-پژوهشی دانشگاه قم، سال نهم، شماره دوم)
در ادامه، آنجا که بکمن قصد دارد گونه‌ای مبارزه را آغاز کند؛ باز عملاً مبارزه اش جز ارشاد چیز دیگر نیست؛ هرچند فرمانده اش ظاهراً چندان متوجه نباشد. او یاد گرفته است که در اوج ناراحتی و بغض و کینه، بهتر است که بر عصبانیت خود غلبه کند. در عین حال، مخاطب چنین برداشت می‌کند که داوطلب بودن سرباز علی‌رغم میل باطنی‌اش چیزی جز یک هژمونی و همسویی بناچار نیست:
– بکمن: … ما میخوایم خلاصه از یه جایی شروع کنیم! مثل بچه‌ی آدم!
– فرمانده: شما میتوونین مثل بچه‌ی آدم جلو عصبانیت خودتونو بگیرین. من هیچکس رو به سیبری نفرستادم. من نفرستادم.
– بکمن: نه، هیچکس ما رو به سیبری نفرستاده. ما کاملن داوطلبانه رفتیم. همه کاملن داوطلب بودن. و چند نفر از اونا هم اونجا باقی موندن. زیر برف، زیر شن. اونا خوش اقبال بودن، اونایی که اونجا موندن، اونایی که مُردن.
در این مکالمه، که تأکید بر روی داوطلب بودن این جنگجوها شده، بورشرت رابطه‌ی بکمن و فرمانده را در یک هنجار ظاهراً عادی معرفی می‌کند که در بطن آن، یک نوع بازتولید اقتدار هژمونیک می تواند معنا شود. چنانکه فرمانده کلمات منظوم بکمن (… حالا من دوباره به بیرون می‌زنم / و ترانه ای در درون من می‌جوشد / ترانه ای از کثافت …) را تعبیر به “روده درازی” می‌کند. او بی آنکه از محتوای کلام بکمن دچار رنج شود، با ظاهری فریبنده، شعر او را مورد سنجش قرار می‌دهد؛ (… برای یه مبتدی خیلی منظم بود. امّا در کل طبیعیه که هنوز روح نداشته باشه…) و بعد او را به گوته ارجاع می‌دهد که زیر آتشبار دشمن، اپرت می‌نوشته:
فرمانده: … خونسردی، تسلط داشته باشین. به استاد پیشکسوت‌مون گوته فکر کنین. گوته با تمام وجودش به میدان نبرد کشیده میشه – و زیر بار آتشبار دشمن، اُپرت مینویسه … این یعنی نبوغ! یعنی فاصله داشتن زیاد… دوست عزیز، ما چند سال دیگه هم منتظر میمونیم.
بکمن: منتظر؟ من الآن گرسنه ام! من باید کار کنم.
که ارجاع به شخصیت گوته، خود بیانگر منطق گفتگو و فضیلت ادبیات است. گوته ادیبی است که به شرق و فرهنگ شرقی توجه دارد. و حتی عنوان مجموعه اشعار خود را “دیوان غربی-شرقی” نام نهاده. اینجاست که بورشرت مخاطب را قانع می‌کند که همه‌ی رنج های بشر می‌تواند تسکین یابد اگر با صبر و حوصله راهی منطقی را پیش گیرد و پیشوایش هم انسانی روشن‌بین همچون گوته باشد.
البته پایان نمایشنامه با مجموعه‌ای سؤالات ختم می‌شود؛ یعنی پرسش‌گری همچنان ادامه دارد: «… یعنی جوابی وجود نداره؟ پاسخی وجود نداره؟ هیچ، هیچ پاسخی وجود نداره؟» و تأکید بر روی واژه‌ی “هیچ” است.
که ما را به یاد تفسیرهای نیچه از تراژدی می‌اندازد. و زایش تراژدی: «معرفت، عمل را می‌کُشد؛ عمل به حجاب توهم نیاز دارد: این اصول عقیدتی هاملت است، و نه آموزه های مبتذل آدمی رؤیایی که بیش از اندازه می‌اندیشد و به زبانی دیگر، به علت وجود شمار بی پایان احتمالات، فرصت عمل نمی یابد. هم در هاملت و هم در انسان دیونوزیوسی، نه تفر که معرفت راستین، بینش نسبت به حقیقت هراس انگیز، بر هر انگیزه ای برای عمل سنگینی می‌کند.» (فریدریش نیچه، ۱۳۸۸، زایش تراژدی، ترجمه رؤیا منجم، نشر پرسش، ص ۶۰)
در فیلم کاتین نیز چنین است:
در سرتاسر فیلم زندگی به وهمی می‌ماند و فیلمی از زندگی که همپای بازیگرانش ساخته می‌شود. جوانی که پوستری را پاره می‌کند، این عملش به قیمت از دست دادن جانش تمام می‌شود. پدر همسر آنا که استاد متشخص و باسابقه‌ی دانشگاه است، با همه‌ی ملاحظه‌کاری‌اش، درست در وسط جلسه‌ی سخنرانی در جمع دانشگاهیان، دستگیر شده و تحقیر می‌شود. دختر آنا هم همپای مادر و در میان آوارگان، سرگردان است (مادر و دختر معادل زایش یک نسل بعد). آنا از همسرش در اردوگاه می‌خواهد که فرار کند امّا او نمی پذیرد. او وضعیت خود را کاملاً پذیرفته و رام شده است که حاضر نمی شود ریسک کند یا رفتار خشونت آمیزی از خود بروز دهد.
در کل می‌بینیم هیچ ثباتی برای ادامه‌ی زندگی این آدم ها وجود ندارد ولی باز امیدوارانه به زندگی ادامه می‌دهند؛ گویی در خواب راه می‌روند. بدین ترتیب، خشم‌ها همه فروخورده می‌شود. این تعبیر در گروِ فضاسازی و میزانسن های دقیق فیلم است که در عین حال که همه فضاهایی واقعی است به اوهام و خیال نیز نزدیک است.
جانشینی خشونت با گفتگو در این دو اثر دراماتیک
خاصیت درام، همان کاتارسیس (تزکیه) است که در مخاطب صورت می‌گیرد. چه چیزی در سکانس پایانی فیلم کاتین است که در ذهن مخاطب ماندگار می‌شود؟ قتل تک به تک افسران بی دفاع لهستانی و زنجیر و صلیب در مشت آن مردی که در نهایت جان می‌دهد. اینها همه حدّ اعلای خشونت در صحنه (منظر نمایش) است که کمتر سابقه داشته. خشونتی که مخاطب را سخت منقلب می‌کند. ولی در عین حال در سرتاسر فیلم چهره های این لهستانی های مظلوم با آن خشم فروخورده شان در خاموشی و سکوتی مبهم ترسیم می‌شود. همین سکوت و تحملِ رنج، تأثیرگذار است؛ همین مقاومت و پایداری؛ و همین شدت پلیدیِ خون ریزیِ ظالمانه.
در نمایشنامه‌ی “بیرون جلوی در” نیز چنین است. در پایان، بکمن برای سؤالاتش پاسخی نمی یابد. امّا دیگر هیچ حاضر نیست خودش خشونت بورزد و بیش از این دچار عذاب وجدان شود.
مسأله‌ی عدم خشونت در مقابل قدرت را هانا آرنت به خوبی تشریح می‌کند که اصولاً کارسازتر است.
از نظر آرنت خشونت ویرانگر است. «ابزار قهر، وسیله ترساندن، به خوف و وحشت انداختن ، به تسلیم و تمکین واداشتن، به طورمعمول ابزار نابودی تعادل روحی و برهم زدن قرار و آرامش انسانهاست … قدرت از رابطه انسان با انسان نشأت می‌گیرد و آن هم به روالی خاص … قدرت از فضای فی مابین انسانها برمی‌خیزد: «قدرت مستقیماً به خود شخص انسان مربوط نیست، بلکه اختصاص به فضای مابین انسانها دارد، فضائی که اتحاد و اتفاق آدمیان در آن صورت می‌گیرد» (۳: ۲۲۷) … بنیان قدرت برهمه‌ی هدف‌ها مقدم است و پس از آنها نیز برجای می‌ماند» (۱: ۷۸)
(http://www.iranliberal.com/showright-spalt.php?id=%221360%22)
نتیجه گیری
بورشرت، نویسنده‌ی نمایشنامه‌ی “بیرون جلو در” و وایدا، کارگردان فیلم “کاتین” هر دو تلخ ترین موقعیت پس از جنگ را برای شخصیت های اصلی و درگیر ماجرای داستان های خود رقم زده اند؛ امّا در عین حال شخصیت هایی را آفریده اند که تحت هر شرایطی عزت نفس خود را حفظ کرده و حاضر نشده اند مانند آزاردهنده و شکنجه گرشان رفتار کنند. اینان با منطق صبر و تحمل تا آخرین لحظه شرافت و امید خود را از دست نداده اند.
در کل، این دو اثر هنری (نمایشنامه و فیلم) با بینش “خشونت پرهیزی” قابل تفسیرند. این دو اثر تراژیک مخاطب را سخت متأثر و متنبه می‌کنند و در عین حال به او درس خویشتن داری و صبوری و برقراری رابطه‌ی منطقی، یاد می‌دهد. و این راز هنرهای نمایشی است که تقلیدی از زندگی بوده‌اند و الگویی برای زیستن.
در پایان، و در تأیید چنین بینشی، که در میان فلاسفه و متفکران سابقه‌ی چندین هزار ساله دارد، و برای آن می‌توان هزاران متن ادبی و اخلاقی را از نمایشنامه های اشیل و اوریپید تا آموزه های گاندی و دالایی لاما شاهد و مصداق آورد؛ این شعر گوته یادآوری می‌شود؛ گوته، متفکر والااندیش و روشنگری که الهام بخش فلاسفه ای چون شوپنهاور، هگل، نیچه، ویتگنشتاین، کاسیرر و … بوده است، به این باور دارد:
مردمان جهان از خُرد تا بزرگ
تارهای سست از آرزوهای گران بر گرد خویش می‌تنند
و خود، عنکبوت وار میان آن جای می‌گیرند
ناگهان ضربت جادویی این تارهای سست را از هم می‌گسلد
آنگاه همه فغان برمی آورند که کاخی آراسته به دست ستم ویران شده است.
و نیز این شاه بیت سرشار از حقیقت خواجه‌ی رندان طریقت؛ همان مرادِ مطلوبِ گوته، که در طریقتش خشونت، و هرگونه تندروی پذیرفتنی نیست:
جنگ هفتاد و دو ملت همه را عذر بنه چون ندیدند حقیقت ره افسانه زدند
ایمیل نویسنده: b-bouzari@hotmail.com
