این گفت‌وگو، چند سال پیش انجام شده اما پیش از این در جایی چاپ نشده، یک طرف گفت‌وگو محمدرضا اصلانی سینماگر و شاعر است و طرف دیگر مرتضی ممیز گرافیست. و محور بحث گرافیک مطبوعاتی است در آغاز گفت‌وگو مرتضی ممیز می‌گوید: آن‌چه در این گفت‌وگو آمده می‌تواند برای همه‌ی اهل هنر و اندیشه ارزشمند باشد…
ممیز: همیشه معتقد بودم که من باید کار گرافیکی را یک جوری درست مطرح کنم به نحوی که آدم به مردم کم نفروشد حتی اگر از نوع بسیار ارزان باشد چون آن نوع ارزان هم برای خودش حیثیت و هویتی دارد و همین هم خیلی خوب من را نجات داد در گشایش کارم و گشایش دیدهایی که پیدا کردم این که به هر حال هر کاری که بیرون آمد به یک نوع سالم بود.
نوشته‌های مرتبط
اصلانی: بله این درست بود منتهی می‌شد خیلی از این گسترده‌تر، در یک دوره‌هایی موثرتر باشد که متأسفانه یک دوره‌هایی در واقع گم شد برای این که تعدادی آمدند و گرافیک را تنها رنگ و لعاب حساب کردند و متأسفانه بخش ادبی جامعه‌ی ما تصوری از پلاستیسیزیم ندارد و شاید به این علت است که ادبیات ما هیچ‌وقت جهانی نمی‌شود چون جهان امروز جهان تصویر است، جهان فقط کلام نیست الان دیگر ادبیات نفوذ عمومی و عام دارد و به جامعه شکل می‌دهد اما نتوانسته این فهم را در جامعه ایجاد کند. این است که سردبیر مجله مثلاً به کار خودش از دریچه گرافیک نگاه نمی‌کند. در حالی‌که گرافیک یک نوع استراتژی راهبردی است.
ممیز: به طور مثال من برای مجله‌ی«قیام امروز» صفحه‌ارایی کردم، به گونه‌ای که صفحه کاملاً نقش یک تصویر خبری را داشته باشند، من تمام مدتی که داشتم آن را الگوسازی می‌کردم، در زمان طراحی، مجله‌ی economice مد نظرم بود که برای من یک مجله‌ی درجه یک است. من تاکید می‌کردم که تمام تیترها و فواصل سفید باید حاوی عکس باشد، به هر حال من سعی کردم طراحی کنم، اما به پای economice هم نمی‌رسد به هزار و یک دلیل اجرایی.
اصلانی: خط فارسی هم اجازه نمی‌دهد.
ممیز: خط فارسی را می‌شود حل کرد. اشکال عمده‌ی کار ما این است که از نویسنده گرفته تا مدیر مسئول، سردبیر و ناظر فنی مطلقاً این چارچوب‌ها و جدول‌های صفحات را درک نمی‌کنند و درکی از صفحه‌آرایی ندارند. بنابراین پس از صفحه‌آرایی نظارت می‌کنم و توضیحاتی می‌دهم که چرا باید بالا و پایین عکس یکی باشد تا نظمی برقرار شود و این نظم باید به قدری نامرئی رعایت گردد که کسی متوجه این ماجرا نشود. یا فاصله‌ی حروف نسبت به هم، فاصله‌ی سطرها، فاصله‌ی ستون‌ها به همدیگر تمام این‌ها هست، در عین حال بچه‌ها هم تا یاد می‌گرفتند، می‌رفتند، و گروه بعدی خام و نپخته می‌آمدند و من دوباره باید الفبا را از ابتدا شروع می‌کردم.
اصلانی: جامعه‌ای که فرهنگی نیست نمی‌داند ظرفیت انرژی‌های فرهنگی خودش را چه‌طور مصرف و یا چه‌طور ذخیره کند، به همین دلیل ما به نتیجه نمی‌رسیم. به طور مثال یک سری کارهایی که ما در طی سال‌های ۳۸ تا ۴۲ شروع کردیم، می‌توانست باری را پیدا کند که گرافیک لهستان پیدا کرد و تبدیل شد به یک سبک، شروع حرکت درخشان بود یا مثلاً تجارتچی که این کار، کار کمی نبود و آن سبک ملی که داشت اتفاق می‌افتاد از دست رفت، اما واقعاً دلم خیلی پیش شماهاست که دوره‌ی شما در حال اتمام است و نسل بعدی را ندیدم و توقع داشتم بعد از انقلاب گرافیک را بتواند کشف کند که نه تنها نکرد، بلکه افتاد در دو چیز، یکی در دام گرافیک با شعار و نتوانست فاصله‌گذاری کند و دیگری در دام رئالیزم سوسیالیست که می‌توانست نجات‌دهنده از خیلی جهات باشد، ولی نتوانست و در واقع آن پایگاه را نتوانستند کشف کنند و این در حقیقت ثمره‌ی یک حرکت عظیم را به صفر رساند. مسأله، بینش و پایگاهی است که ایجاد می‌کند.
ممیز: برای این‌که تمام آن ارگان‌هایی که طراح‌ها از آن‌ها استفاده کردند، با تصویر و بیان تصویری آشنا نبودند، در اوایل انقلاب من با گروه‌های مختلف سیاسی از نهضت آزادی گرفته تا احسان طبری و بچه‌های سوسیالیست و مذهبی‌ها در تماس بودم و آقای دین پرور در همان اوایل انقلاب علاوه بر این که مسئول عقیدتی، سیاسی سپاه بود، در ضمن مرد اهل مطالعه و بسیار خوبی هم بود، از من خواست برای مسجد قبا آرمی تهیه کنم برای من جالب بود که ببینم برای یک سفارش دهنده‌ی روحانی چه‌طور می‌توان کارکرد که هم چارچوب ذهنی من را در مورد گرافیک بپذیرد و هم من او را راضی کنم. به هر حال کلمه‌ی قبا را ساختم و با استفاده از خط کوفی، مدرنیزه‌اش کردم، بعدها اصرار کرد که از گلدسته و مسجد قبای عربستان ایده بگیرم و طرح بزنم که دوباره طرحی ساختم ولی متأسفانه نوشته‌ی قبا را خیلی بد چاپ کردند. من نمی‌دانم چه‌طوری چاپ کردند که آن خط و نوشته قبا و نوشته‌های دیگر به هم ریخته بود و چه قدر من غصه خوردم که چرا یکی از این کارهای من درست در نمی‌آید. اما الان دیگر بی‌تفاوت شده‌ام. آن زمان که با طیف گسترده‌ای از این آدم‌ها آشنا بودم مثلاً احسان طبری، دین‌پرور و بچه‌هایی که برای حزب کار می‌کردند زحمت‌کشان، و حتی دکتر بقایی من با این‌ها در تماس بودم و با من برخورد می‌کردند و حتی، بچه‌های حوزه‌ی اندیشه وهنر. برای من جالب بود که این آدم‌ها به راحتی با من تفاوت دارند ولی چیزی که در همه‌ی آن‌ها مشترک بود، این که آن‌ها مطلقاً شناختی از فرهنگ تصویری نداشتند و تصویر را بر اساس زبان ادبیات توضیح می‌دادند واین خیلی مشکل بود، می‌گفتم آن چیزی که شما به عنوان معرفت می‌خواهید توضیح بدهید، معرفت هم برای خودش یک تصویر دارد. یا کلمه «فرهنگ»، این کلمه اگر می‌خواهیم آن متانت فرهنگ را داشته باشد به خاطر آن فاخریتی که قلم نستعلیق دارد، فرهنگ را فقط باید با نستعلیق نوشت و اگر با خط نسخ و شکسته نوشته شود، فرهنگ هویت خود را از دست می‌دهد. اگر ملاحظه کرده باشید تمام اسامی پوسترهای سینمایی را من براساس هویت آن فیلم طراحی می‌کردم. یادم هست که اولین‌بار، پوستری که برای کیمیایی ساختم، بلوچ بود. بلوچ انسان بدوی و تیزی بود که من سعی کردم این تیزی را بیان کنم یا «غریبه و مه» بیضایی که آن را طور دیگری ساختم. چون اصرار داشتم که کلمه باید طوری طراحی شود و یک قلم جدید و یک کاراکتر جدید پیدا کند که مفهوم این ماجرا را داشته باشد، فرنگی‌ها این کار را خیلی خوب انجام دادند. هر کسی حروف لاتین را با کاراکترهایی که دور و برش آشنا بوده، این را آداپته کرده و قلم‌هایی که به وجود آورده مثلاً حروفی هست که مختص کابوی‌ها است و تمام فضای کابوی‌ها با این حروف مشخص شده و یک حروفی هست که خیلی ظریف و زنانه است که برای یک کِرِم صورت است. من خیلی علاقه‌مند بودم که یک فرصتی می‌داشتیم و یک سازمانی را درست می‌کردیم و حروف‌های مختلفی را طراحی می‌کردیم که واقعاً نشد ولی من از رو نرفتم و هر تیتری که به من دادند روی آن تیتر به اندازه‌ی خود آن پوستر کار کردم و یادم هست که «ملکوت» را برای آقای خسرو هریتاش کار کردم، با آن فضای مذهبی که در فیلمش بود، حالا نمی‌خواهم بگویم مذهبی که یاد فضای مذهبی که این روزها مطرح است بیفتم، نه. در آن فیلم یک چیزی وجود داشت که آدم را به یاد دیرهایی می‌انداخت که آدم‌های آن‌جا کپک زده شده‌اند. روی این اصل ملکوت را با چنین فضایی طراحی کردم یعنی دقیقاً اصرار داشتم که کلمه‌ی نمایش یک تصویر را داشته باشد و آدم تنها کلمه را نخواند، ملکوت را نخواند بلکه بلافاصله ملکوتی را بخواند که در آن یک بیان تصویری به صورت موازی با خود ملکوت مطرح است. من در این مورد خیلی تجربه کردم و نتیجه‌ای که گرفتم این است که از طریق فرم و رنگ و شکل می‌توانم خیلی از قضایا را آنالیز کنم. متأسفانه هنرمندان و تصویرگران ما جدا از سینماگران و تئاتری‌ها، علاقه‌ای به مطالعه ندارند و اطلاعات آن‌ها حول موضوع‌های مختلف، بسیار سطحی است. دیگر این‌که ما زبان موسیقیایی را نمی‌شناسیم البته موسیقی‌دان‌های ما هم دست کمی از خوشنویس‌ها و نقاش‌ها ندارند. مثلاً آقای بهاری یک حس خیلی فوق‌العاده‌ای داشت، آقای علی‌اکبر شهنازی هنگام نواختن تار حس فوق‌العاده‌ای داشت و یا آقای صبا، مرحوم صبا آرشه را که دست می‌گرفت، یک تکان می‌داد و یک کوب با همین کلید کوچک می‌زد به طوری که آدم از یک دنیای کوچک می‌رفت به یک دنیای دیگر ولی نمی‌توانست حس‌های متوالی خودش را در برخورد با واقعیت که خیلی ساده‌تر از حقیقت است، بیان کند. نسل بعدی آقای بنان خیلی چیزها را در موسیقی در ارتباط صوتی به وجود آورد، ولی بنان هم در یک نقطه ماند در حالی که وی به عنوان یک هنرمند و به دلیل این‌که زبان صوتی را بلد بود، هر لحظه باید با یک برداشت متفاوت مواجه شود. تازگی‌ها این نسل‌های آخری نقاشان که طراحی می‌کنند، به این توجه کردند که مثلاً از قندانی که طراحی می‌کنند، دفعه‌ی بعد، طرحی که باز از این مدل می‌زنند، سعی بکنند طور دیگری طراحی کنند اما اغلب، خیلی فرمالیستی است، جذاب و بدیعانه نیست یعنی خلاقانه نیست. نگاه فرمالیستی تلاش می‌کند این را طور دیگری ببیند نه این که واقعاً دید خودش را ببیند. نقاشان ما این روحیه و این ارتباط مستقیم را با مدل خود نمی‌توانند برقرار کنند و به شکل فرمالیستی طرح می‌زنند. مثلاً فردی طراح و نقاش خیلی خوبی است، دستش هم خیلی قوی است ولی همین که می‌آید طراحی کند، آدم فرمالیستی می‌شود. این طرح را در ذهنش با طرح قبلی مقایسه می‌کند نه با قندان.
البته یک واقعیتی وجود دارد در جامعه‌ی ما که جامعه هر اندازه که خوراک می‌دهد مردم خود به خود یا متحول می‌شوند یا متحجر. و به هر حال همان که گلزاری تلاشش را می‌کند و بنده هم به یک شکلی تلاش می‌کنم، این‌ها جای شکر دارد. تداوم در جامعه‌ی پیشرفته با وجود فرهنگ غربی راحت است چرا که هر کسی در سر جای خود قرار دارد، همه سیستم بلدند، درحالی که در جامعه‌ی خودمان به ما سیستم را یاد ندادند و ما از بچگی چاله حوضی فرهیخته می‌شویم. اما در فرهنگ درست، آدم را از بچگی می‌برند مدرسه و به او سیستم یاد می‌دهند. در واقع ما همیشه بیشترین انرژی‌ها را به کار بردیم و کمترین نتیجه‌ها را گرفتیم.
این‌که به آدم یک زمین بزرگ بدهند و بگویند حالا هر جایی که می‌خواهی یک بنا بساز، کاری نیست ولی این‌که به شما بگویند زمین ما ۲۵ متر است می‌خواهیم چهار طبقه بسازیم که مقوایی هم نباشد، من عاشق این تجربیات هستم و در کلاس درس به بچه‌ها آموزش می‌دهم چراکه این درس بزرگی است که در جامعه‌ی تنگ و محدود، چه طور باید نفس کشید که نفس من مفید هم باشد و به صرف این‌که جامعه محدود است احساس مرگ و خفقان نکنم. یکی از شاگردها چندی پیش سر کلاس به من گفت که آقا چرا شما این‌قدر به ما فشار می‌آورید. گفتم چرا. گفت بنده هم اگر وقت داشتم می‌توانستم اتودهای خیلی خوب برای شما بیاورم. من چهار جا باید کار کنم بعد هم آخر شب باید بروم خانه و یادم باشد فردا که می‌روم سر کلاس باید یک اتود هم بکنم. با آن خستگی بیشتر از این نمی‌توانم کار کنم. این تصور بسیار وحشتناکی است که ما ایرانی‌ها داریم که خیال می‌کنیم باید فارغ البال باشیم تا بتوانیم یک کاری بکنیم. اصلا!ً زندگی کردن، یعنی چهار جا کار کردن. تا زندگی آدم تامین شود. من از کلاس ششم ابتدایی تا حالا دارم کار می‌کنم همیشه هم وضعیت من این جوری هشتم گرو نه بوده، همه مردم دارند با این شرایط زندگی می‌کنند، با شرایط سخت. گفتم چهار جا کار کن وقت هم برایت کافی است که یک کاری بکنی. گفت چه طور؟ گفتم به این معنی که شما یکی از کارهایت کار کردن در روابط عمومی دانشگاه است چرا به این کار زیادتر از بقیه کارهایت بها می‌دهی و چون تو این کار را دوست داری روی آن مایه می‌گذاری. طراحی را دوست نداری، برایت تکلیف است بنابراین آخر سر که خسته خسته هستی، یک ربع، نیم ساعت با ذهن خسته کار می‌کنی که هرگز نمی‌ارزد.
اصلانی: نقاشی ما ادبیات را درک نمی‌کند. کتاب «معنویت در هنر» کاندینسکی، بیان‌کننده‌ی آن است که وی از ادبیات همان قدر می‌فهمد که مردم عامی، در حالی‌که می‌تواند سبک و مکتب جهانی ایجاد کند و جامعه‌ی او می‌تواند این مکتب را به جهان عرضه کند، جامعه‌ای که برای جهان پیشنهاد ندارد، جامعه‌ی فرومانده‌ای است. آن چیزی که من از آقای ممیز دیدم راهبردی بود به سوی این که چه گونه می‌توانیم گرافیک اسطوره‌ای داشته باشیم، گرافیک اسطوره‌نگارانه، نه به معنای ادبی آن، برای این که در خود طراحی یک حجم اسطوره‌ای وجود دارد و شما تنها کسی بودید که این‌گونه فکر کردید. و طراحی شما، نه تنها یک طراحی مدرن بود، که گرافیک معنازا، و معنا‌دهنده بود، و از این رو، می‌توانست از اشکال سنت فرهنگی، بهره داشته باشد. و خط ذهنی بیدارکننده‌ای از گذشته به آینده داشته باشد. آن دوره‌های گرافیک را، که روی موتیف‌ها و عناصر اسطوره‌ای کار می‌کردید، یک دوره‌ی سبک‌آفرین، و سبک دانسته بوده که می‌توانست خود یک الگوی فرهنگی شود. مدرنیزم علاوه بر این که مدرن را در خود دارد، معنای اسطورهزدایی را هم در برمی‌گیرد در واقع اسطورهزدایی می‌کند حتی می‌تواند مدرن باشد. اما ضرورت قومی ما می‌طلبد. ما در واقع پلاستیسیزمان را چه‌گونه می‌توانیم حفظ کنیم، در عین این که از حرکت‌های مدرن جهان غافل نباشیم و بتوانیم ضرورت‌های فرهنگی‌مان را پاسخ بدهیم، و احیا کنیم. این بافت را امروزی کنیم، البته نه به صورت تقلید که مثلاً از بهزاد تقلید کنیم. بهزاد در آن مقطع هم‌زمان با داوینچی کار می‌کند و درخشان می‌شود، شرایط زمان و مکان متفاوت است. وقتی تقلید نیست خط ارتباط برقرار می‌شود مثلاً کارهای شما با کارهای استاد محمود سیاه قلم.
ممیز: کارهایش را که دیدم دچار شگفت‌زدگی شدم.
اصلانی: واقعاً شگفت‌آور است. وقتی نگاه می‌کنی این خط ارتباط به خودی خود کار می‌کند، لزومی ندارد که آشکارا دیده شود، بلکه این‌ها در بطن مسئله وجود دارد. و تعبیر سر جای خودش است و می‌تواند کار تعبیرنگارانه کرده باشی.
ممیز: دو شیوه‌ی طراحی که کردم، جالب بود. یک طراحی که برای داستان‌های قرآن انجام دادم، دیگری طراحی قلمی نازک که برای گیلگمش ساختم. این را من چندین جا تکرار کردم. مثلاً برای داستان‌های شاهنامه و یا برای تمام آن متون اساطیری، استفاده کردم. منتهی آن نوع طراحی مربوط به گیلگمش را فرصت نشد ادامه بدهم. فقط یک بار برای شعر «پریا»ی شاملو بود که با همان شیوه طراحی کردم که باز هم در یک فرصت کوتاه عجولانه بود، چیزی نبود که مورد علاقه‌ی من باشد. چند تا طراحی آزاد ساده هم کردم اما آن تکنیکی را که برای قرآن به کار بردم کارهای مختلفی با آن‌ها کردم و هر بار در این کارهای مختلف، تکنیک را آدابته کردم و حتی جزئیات آن را با موضوع، یعنی آن کاری که در قرآن کردم با همان شکل عیناً منتقل نشد اما آن تاش‌های سیاه و آن تکنیک خراش دادن را مثلاً در شاهنامه یک طور دیگر استفاده کردم و در جای دیگری طور دیگری استفاده کردم و جورهای مختلفی هم استفاده کردم نه این که فکر کنید که خیلی پژوهشگرانه به این قضیه نگاه کردم و گفتم باید این کارها را بکنم، خود ماجرا به من این‌طوری خط داد؛ یعنی من در واقع با سرسپردگی به دنبال آن میدانی که به من داده می‌شد می‌رفتم. بعدها فکر کردم که خیلی از این کارها، به خصوص در زمان کتاب اخیرم، درواقع تکنیک‌ها یک یادداشت‌های اولیه بود که می‌شد روی آن‌ها کار کرد.
اصلانی: واقعاً اتودهای خیلی خوب و موفقی بود برای رسیدن به یک مکتب.
ممیز: واقعیت امر این است که یکی از غمگینی‌های من این بود که چرا نمی‌توانم روی هر کدام از این‌ها کار کنم و به جایی برسانم. از این اتفاق‌های غم‌انگیز در زندگی من فراوان است و حالا متوجه شده‌ام که زندگی من پر از نقاط غم‌انگیز است و کارهایی که من آن‌ها را انجام ندادم.
این غمگینی‌هایی که در زندگی دارم، تمامش غمگینی‌های مرگ فیروزه نبوده و خیلی چیزهایی بوده که من دلم خواسته انجام بدهم و انجام ندادم. از جمله سرانجام آن طراحی‌ها است که یادم هست زمانی که داشتم برای فلان موضوع طراحی می‌کردم. فکر کردم در این کار چه کارهایی می‌توانم بکنم. شما فکر کنید که من در آن ایام هفته‌ای ۱۲۰۰ صفحه، صفحه‌آرایی می‌کردم در هفته پانزده تصویر می‌ساختم، تقسیم کنید به هفت روز هفته من باید روزی دو الی سه کار انجام میدادم و طبیعی است با این سرعت از خیلی جزئیات می‌گذشتم ولی در زمینه‌ی تکنیک نقاشی‌های قرآن دو الی سه بار کار کردم و با یک مقدار تغییرات و به اصطلاح جست‌وجوهای دیگر ولی همچنان که می‌دانید من نمی‌توانستم به این‌ها سروسامان بدهم. وقتی بعدها استاد محمود سیاه قلم را دیدم و آن تکنیک او را دیدم، برای من بسیار جذاب بود.
اصلانی: کارهایی هست که خیلی هم مدرن است اما عنصر راهگشا نیست، فی نفسه سر جای خودش است؛ آفیشی که برای «طبیعت بیجان» کار کردید راهگشا بود. یکی از بهترین پوسترهای سینما است. اتود نیست سرجای خودش است. کاری است که می‌تواند یک فیلمی را درست مطرح کند. جوهر آن کار را می‌کشد بیرون. در این که برای خودش سبک دارد اما راه بعدی آن ادامه پیدا نمی‌کند. آن نوع کارها یکدفعه مثل یک انفجار است. آن‌جا یک رگه‌ای بود که من فکر می‌کردم این رگه می‌تواند حتی یک مکتب ملی داشته باشد. به طور مثال من کار آیدین را خیلی دوست دارم. اما شما آن‌جا یک جسارتی پیدا می‌کنی که می‌تواند تا بی‌نهایت برود. حالا بی‌نهایتش کجاست، حتی قابل پیش‌بینی نیست ولی می‌تواند به یک جای اساسی برسد و مکتب ایجاد کند. خوب وقتی یک آدمی به این رسیدگی خودش توجه نمی‌کند در واقع غمگینی‌های من این‌جاست. شما آن رگه‌ها را پیدا کردی و این مسیر می‌باید ادامه پیدا کند.
ممیز: واقعاً خودم هم نمی‌دانم چرا این اتفاق برای من می‌افتد ولی یک چیزی را خدمتت بگویم، مثلاً همین که صحبت می‌کردی پیش خودم می‌گفتم تو چه‌قدر شبیه اقبال لاهوری هستی یعنی دائم به دنبال تصویرهای تو می‌گردم، انواع اصلانی را دارم نگاه می‌کنم بنابراین مثلاً وقتی که در آن زمان آذر یزدی داستان‌های قرآن را ساخت، من احساس کردم که دینی دارم که باید ادا کنم و آن تصویرسازی برای قرآن بود و با خواندن کارها متوجه شدم آذریزدی داستان‌ها را برای درک بیشتر بچه‌ها خیلی نرم کرده درحالی‌که پس زمینه‌ی ذهنی من از قرآن، در دوران کودکی یک متن دشوار حساب‌شده و قوی؛ این جزء اولین استنباط‌هایی بود که من از قرآن در اوان کودکی به دست آوردم و وقتی قرار شد کتاب آذریزدی را مصور کنم، آن مخاطب یادم بود و آن صلابت متن و نگارش در من زنده شد، فراموش کردم که مخاطب این کتاب بچه‌ها هستند و اصلاً اتود نکردم تمام آن‌ها را روی کاغذ زدم و تمام شد. تمام کارهای آن دوران یک چنین حالتی بود. آن موقع‌ها فقط می‌ساختم و تحویل میدادم و وسواس الان را نداشتم و زمانی که درآمد، فهمیدم که توانستم برای قرآن یک کاری بکنم اما این را به هیچ‌کس نگفتم.
اصلانی: الان گرافیک ما خوب است، یک سروسامانی دارد اما وزن ندارد، پیشنهاد نیست به جامعه. در ضمن گرافیک با واقعیت مواجه نیست در واقع الگوسازی می‌کند، به جای این‌که خودشان واقعیت خودشان را کشف کنند. از الگوی یک روزنامه و مجله همه بهره می‌گیرند.
ممیز: یک الگویی است که در خیلی از روزنامه‌های کشور ما و کشورهای اطراف مطرح است.
اصلانی: ولی به هر حال الگو است. واشنگتن پست این کار را نمی‌کند. نیویورک تایمز این کار را نمی‌کند. این‌ها الگو ندارند. این‌ها با واقعیت مواجه می‌شوند این مسئله الان در گرافیک ما فراموش شده و دیگر نیست و این راه می‌تواند کمک کند و حالا وقتی است که باید خود سفارش را ایجاد کنیم خیلی مهم است که شما با واقعیت مواجه شدید، با اسطوره نه با خود واقعیت و توانستید واقعه را تعبیر کنید کاری که شاید قبلاً گرافیست‌های ما نکردند، اگر هم می‌کردند با الگوها بود نه با خود مسئله و شما با خود مسئله مواجه شدید و این اتفاق خیلی مهمی است.
ممیز: ماحصل فعالیت‌های من حول دو موضوع بود یکی ترجمه‌ی تصویری است که متوجه شدم در کشور ما ادبا، مردم همه و همه از قبل ادبیات به قضیه می‌خواهند نگاه کنند این یکی، دوم همین که برایت مطرح کردم می‌خواستم هویت یک کلمه با یک تصویر کاملاً منطبق باشد با هویت ادبیاتی‌اش. روی این مورد من خیلی فراوان فکر کردم و هنوز هم دارم کار می‌کنم حتی این را به عنوان واحد درسی فوق لیسانس بردم به دانشگاه و وزارت علوم اسم درس را گذاشته «طراحی تخصصی»، یکی دیگر گذاشته «طراحی تبلیغات». من همه‌ی این‌ها را بردم به آن سویی که خودم علاقه‌مندم یعنی به دانشجو می‌گویم کتابی از یک نویسنده انتخاب کن و آن را مصور کن بدین‌گونه که تصویرسازی‌ات منطبق باشد با تکنیک نویسنده. به طور مثال داستایوفسکی صحنه‌ها را جزء به جزء و مینیاتورگونه تعریف می‌کند اما همینگوی آرام آرام و به همان آرامی، کاراکترها زنده می‌شود و این درست همان زندگی آمریکایی است که همه چیز با هم و در کنار هم قرار دارند و درست می‌آیند جلوی تو یک عرض اندامی می‌کنند و نمایشی می‌دهند و می‌روند کنار. خوب این را تو باید با طراحی نشان بدهی. چه خطی را انتخاب کنی، چه تکنیکی را انتخاب کنی که بازگوی تکنیک همینگوی باشد. در این کلاس که نامش طراحی تخصصی بود من به بچه‌ها گفتم هر کسی یک نفر را پیدا کند مطابق میل خودش؛ ولی طراحی که می‌خواهد بکند، طراحی ترجمه‌ای باشد برای آن متن. آقای آقامیری که یکی از شاگردهای من بود گفت من می‌خواهم مولوی را انتخاب کنم. گفتم سخت است. گفت نه و ایشان شروع کرد با همان طراحی‌های مینیاتور منتهی با قلم بزرگ و حالت آبرنگی و خیلی آزاد. وسط کارهایش یک دفعه، چیزی درآمد، یک پیرمردی کشیده بود که دقیقاً لحن مولوی داشت خیلی راحت طراحی شده بود. من یک دفعه گفتم همین می‌تواند مولوی باشد. یک کلاس دیگری که دارم راجع به تبلیغات است از بچه‌ها خواستم که کالای روزمره‌ای را در بقالی نگاه کنند. آن فرهنگ بقالی، فرهنگ مصرف یومیه که نیازمند هستیم نه مصرف روی مد، چیزی که یومیه‌ی مردم است و مصرف جامعه است از بچه‌ها خواستم این نوع کالاها را تبلیغ کنند. یکی از بچه‌ها پپسی‌کولا را تبلیغ کرده بود. دیدم یک بطری نوشابه را گذاشته، یک مقداری هم یخ ریخته و این یک کادر سنگین سفت درست کرده. گفتم این کجایش پپسی‌کولا است. گفتم این سطح آن قدر سنگین است و این قرمز آن قدر ثقیل که بطری که تو گذاشتی آدم را اصلاً به یاد پپسی کولا نمی‌اندازد. یخ‌ها هم مثل قلوه سنگ و آهک شده. آدم احساس می‌کند یک بطری قیر است. آن طراوت و زیبایی وجود ندارد. به هر حال این را می‌خواهم بگویم که لاینقطع راجع به ترجمه‌ی تصویری، ذهن من همچنان مشغول است. و نگران بودم به دلیل بالا رفتن سن نتوانم از عهده‌ی خیلی کارها برآیم و آیا انسان متحجری شدم ولی وقتی کاری را شروع می‌کنم و به پایان می‌رسانم، متوجه می‌شوم هنوز علاقه‌مند باقی ماندم.
اصلانی: باید به بطن کارها رجوع کنیم که کجا به واقعیت نزدیک شدیم، کجا از واقعیت دور شدیم، یا کجا با واقعیت مواجه شدیم؛ این‌که چه‌طور باید شد در بحث‌های نظری و داخل کتاب‌ها بسیار بیان شده ولی مواجهه‌ی خودمان با مسئله‌ی مورد نظر است که اهمیت دارد، متأسفانه گاهی در یک مقطع با واقعیت مواجهه می‌شویم ولی در آن مقطع باقی می‌مانیم و پیشرفت نمی‌کنیم که سینما و گرافیک ما دچار این اتفاق شد.
ممیز: واقعیت که گفتی برای من بسیار حائز اهمیت است چراکه من هم مثل شما می‌بینم که دیگران چه‌قدر از واقعیت گریزان‌ند، درحالی‌که فاصله‌ها را برداشتن و واقعیت را دیدن لذت‌بخش است. شکی که واقعیت به انسان می‌دهد فوق‌العاده جذاب و هیجان‌انگیز است. به طوری که بنده را در سن شصت و چهار‌سالگی مثل یک جوان به هیجان می‌آورد ولی به شدت متنفرم از این‌که به اسم واقعیت سر خودم را کلاه بگذارم کاری که بعضی‌ها می‌کنند اما برخورد با واقعیت به انسان چیزی می‌دهد که هیچ‌گاه در ذهنش نبوده، برخورد با واقعیت برای من یک نوآوری غریب است و اگر ذهن من بتواند این نوآوری را درک کند، من احساس زندگی می‌کنم. یعنی نگرانی بالا رفتن سن و تحجر را دیگر نخواهم داشت. پارسال که آقای فوکودا به ایران آمده بود برای من تعریف می‌کرد که چه طور کار می‌کند و می‌گفت زمانی که احساس می‌کنم به ایده‌ی تازه‌ای دست یافتم، سی‌سانت از زمین به بالا می‌پرم، آن موقع همه خندیدند ولی من فکر کردم چه‌قدر جالب است که فوکودا، آن قدر شفاف رابطه برقرار می‌کند که درست مثل یک کودک عمل می‌کند. فوکودا من را هوشیار کرد که انسان می‌تواند خیلی راحت باشد.
اصلانی: این آدم‌ها اغلب تفسیرهایی که می‌کنند تفسیر ادبی است، تفسیر پلستیسیک نیست و این تفسیر ادبی برای این‌ها خطرناک است، معنا ندارد.
ممیز: یک آدرس عوضی است.
اصلانی: بلی، خود خط حتی می‌تواند پیکتوگرام شود. تو از طریق پیکتوگرام می‌توانی جهان را تفسیر کنی. حتی اگر آن کار را تفسیر کنی، پیکتوگرامیک به گرافیک تفسیر کنی، نه آن تفسیر ادبی. نقدهای نقاشی ما این اشکال بزرگ را دارد، همین‌طور نقد سینمای ما، در مورد گرافیک که اصلاً نقد گرافیک نداریم.
ممیز: راجع به پیکتوگرام که گفتی این پیکتوگرام دنباله‌ی همان محدود کار کردن و در تنگناها کار کردن است یکی از چیزهایی که عاشقانه انجام می‌دهم. طراحی پیکتوگرام روغن آدم را در می‌آورد تا برسی به یک علامت خیلی خیلی مختصر برای بیان یک مفهوم به تصویر. پیکتوگرام از عشق‌های من است چراکه در تنگنا باید به فرم رسید که ترجمه مفهوم باشد. ترجمه‌ی تصویری حتی. درست است می‌توانیم به کار ببریم ترجمه‌ی تصویری ولی چه‌طوری یک شکل را و یک فرم را نماینده‌ی یک مفهوم بکنیم؛ مفهوم خیلی گسترده است.
اصلانی: ترجمه، تعریف‌شده‌ی عربی و از قدیم به معنای بیان بوده که چیزی را به چیزی تبدیل می‌کند و از طریق تبدیل به بیان می‌پردازد. و خیلی معنای دقیقی دارد و در این ترجمان تصویری در واقع خیلی معنا دارد چه‌گونه جهان را ترجمان تصویری کنیم نه ترجمان فقط کلامی و اغلب در کارهای گرافیکی دانشجویان می‌بینیم به ترجمه‌ی تصویری پرداخته نشده و ترجمه‌ی ادبی از موضوع شده. نسبت به نقاشی‌های بچه‌های مذهبی اغلب مثلاً کبوتر، کبوتر تصویر نیست بلکه ذهنیت ادبی از کبوتر است. ذهنیت ادبی از خون و ثارالله است، نه ذهنیت تصویری از خون؛ حتی از نظر کمپوزیسیون هم این نوع نقاشی دچار اغتشاش است. خون یک موتیف اغتشاش‌گرا و بی‌شکل است در تصاویر. به جای این‌که تبدیل بشود به یک امر گرافیک که سازمان می‌دهد آن صفحه را. متأسفانه اغلب نقاشان ما به صورت ادبی با جهان مواجه‌اند و تفسیرهایشان کلیشه‌ای و نمادین است چون نمادین کردن به معنای بازگشت به کلیشه نیست بلکه به معنای بازگشت به ناخودآگاه قومی است، حتی باید کلیشه را بشکنی تا سمبل‌ها بیرون بیاید، هیچ سمبلی تکرار نمی‌شود، اسیر تکرار در واقع اسطورهزدایی می‌کند به جای این‌که اسطوره‌نگاری کند حتی. در گرافیک ما دقیقاً یک چیز ادبی، گرافینه می‌شود، بعضی فکر می‌کنند یک شاعر باید گرافیته باشد در حالی‌که اصلاً این نیست. این در واقع تفسیر ادبی اوست. یعنی در واقع ادبی‌نویسی است نه شعر، شعر ادبیات نیست. شعر شکننده‌ی ادبیات است وقتی کلام را بشکنی، شعر را ایجاد می‌کنی نه این که وقتی کلام را تکرار می‌کنی. کلام وقتی در موضع خودش و موضع زبان‌شناسانه‌اش قرار می‌گیرد دیگر شعر نیست، آن زمان که از موضع زبان شناسانه خارج شود به شعر نزدیک است. ادبی نویسی همین است، ادبی نویسی یعنی گرافیته کردن کلام در موقعیت خودش و تکرار کلیشه‌هایی است که از کلام انتظار داری، در واقع خوشگل کردن کلام است. همین تفکر ادبی در شعر مدرن ما است. الان حد فاصل شعر مدرن و تعبیر را نمی‌دانم کجاست. در حالی که شعر مدرن از دست رفته همین‌طور گرافیک ما این وضع را دارد. الان گرافیک خودش را قادر می‌داند که راجع به هر موضوعی کار گرافیک بکند اما نمی‌تواند به آن موضوع وارد شود.
ممیز: خیلی راحت و بی‌پروا و درواقع پُرروآنه.
اصلانی: من تلاشم این است که یک سری سند ایجاد شود. ما از گرافیک سند نداریم. در خیلی از موارد سندی وجود ندارد. و من قلبم برای چیزی می‌تپد که فراموش می‌شود یا در جایگاه خودش قرار ندارد.
این مطلب در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان انسان شناسی و فرهنگ و آرما بازنشر می شود.