صادق چوبک

تهیه و تنظیم: مرضیه جعفری

صادق چوبک، فرزند آقا محمد اسماعیل (بازرگان) و رقیه سلطان در ۱۲ تیرماه سال ۱۲۹۵ ه.ش در بوشهر متولد شد. تا مقطع سوم ابتدایی در مدرسه ی «سعادت» بوشهر درس خواند. در سال ۱۳۰۳ به بیماری مالاریا مبتلا شد و برای معالجه به شیراز نقل مکان کرد. در شیراز در مدرسه‌های «شفاییه»، «باقریه»، «سلطانیه» و «حیات» تحصیل کرد. نخستین مقاله‌ی چوبک در سال ۱۳۱۰ در روزنامه‌ی محلی «بیان حقیقت» منتشر شد.

زولا می‌گوید: «وضع مزاجی اشخاص را مطالعه کنیم نه اخلاق و عادات آن‌ها را… آدم‌ها زیر فرمان اعصاب و خون‌شان قرار دارند«.

صادق چوبک به سال ۱۲۹۵ خورشیدی در بوشهر به دنیا آمد. صادق چوبک در بوشهر به دنیا آمد. مارلاریا او را به شیراز کشاند و خواندن و نوشتن ها از همان جا شروع شد. شاید اگر تب مارلایا نبود، او کناره‌های خلیج را رها نمی‌کرد و اصلا شاید سرنوشت او را به “سنگ صبور” و “خیمه شب بازی” نمی‌رساند. می‌گویند نثر او سیاه است. گاهی او را رئالیست می‌خوانند و گاهی پیوندش می‌زنند به ناتورالیسم.

محمدعلی سپانلو در کتاب «نویسندگان پیشرو ایران» می‌نویسد: «صادق چوبک یک رئالیست افراطی است. قوی‌ترین نویسنده‌ی ایرانی در نقاشی دقایق و جزئیات موضوع است. واقعیت، نفس واقعیت، عریان از انگیزه‌ها و آرمان‌هایش، برای او هدف است.

درباره‌ی سبک چوبک برخی از منتقدان اصرار دارند که آن را به «ناتورالیسم» منتسب کنند. اما راوی‌های بخت برگشته آثار چوبک، انگاه که از زیر بار جبرهای جغرافیایی و تاریخی و ارثی، اندک فرصتی برای داستان گویی پیدا می‌کنند، آنچه می‌گویند، بیشتر به رئالیسم می‌ماند، یک رئالیسم سیاه و چرک.

این متولد ماه تیر، “خیمه شب‌بازی” اش را در خلال دوستی با خانلری و صادق هدایت و مسعود فرزاد نوشت. هزار تومان قرض کرد و اولین کتاب‌اش را چاپ کرد. سال ۱۳۲۴ بود. کتاب نقدهای خوبی را به همراه داشت. چند سال بعد مجموعه داستان”انتری که لوطی اش مرده بود” را نوشت. در نگاه بسیاری چند داستان این مجموعه عقب گردی برای مرد تلخ جنوب قلمداد می‌شد.

در این سالها در تهران کارمند وزارت فرهنگ بود. ترجمه می‌کرد و می‌نوشت. ابراهیم گلستان از روی شاهکار او «چرا دریا طوفانی شده بود» فیلم دریا را ساخت.

در سال ۱۳۴۲ نوبت به رمان «تنگسیر» رسید. رمان تلخی که به همسرش قدسی خانم تقدیم شده بود. یک سال بعد مجموعه‌ی «روز اول قبر» را که شامل ۹ داستان کوتاه و یک نمایش‌نامه بود را نوشت و آن را به پسرش روزبه تقدیم کرد. سال ۴۵ هم به رمان “سنگ صبور” گره خورد. رمانی که بعدها همه چوبک را بر اساس آن و در لابه لای خطوط آن به نقد می‌کشیدند و او را در دسته بندی های ادبیات و لای “ایسم ها” می‌گذاشتند.

در خلال سال ۴۸ و ۴۸ به آمریکا میرود و در دانشگاه یوتا استاد مهمان می‌شود. بینایی اش روبه تحلیل می‌رود دیگر نه می‌تواند بدون کمک همسرش بخواند و نه بنویسد.

خودش می‌گوید: “هنوز باور نمی‌کنم که نمی‌بینم. هرروز صبح که از خواب بلند می‌شوم، فکر می‌کنم که بینایی‌ام را بازیافته‌ام.” درد غربت او را مبتلا کرد. در آن سال‌ها فقط بزرگداشت بود و گهگاهی سخنرانی و چند ترجمه و در نهایت در یک جمعه خاکستری، ۱۲ ژوئیه‌ی ۱۹۸۸ صادق چوبک در امریکا و در سن ۸۲ سالگی درگذشت. جسد چوبک به درخواست خودش سوزانده شد.

چوبک سیاسی نبود. و در جو سیاست زده دهه سی و چهل نتوانست مخاطبان انقلابی را به داستان‌هایش دعوت کند. دنیای او دنیایی روسپی ها و لاط ها و عربده کش و راننده های کامیونی بود که جاده های بارانی را برای ملاقات با معشوقه و شاید فرزندشان تا صبح می‌رانند.

میگفتند او “غیر متعهد” است و دارد ترویج فساد می‌کند. اما او به قول رضا براهنی حدفاصل بین فقر و جهل را می‌فهمید و شاید همین رمز ماندگاری او باشد.

خودش اما می‌گفت: «جامعه را آن‌گونه که هست تصویر می‌کنم و بس.»

فهرست:

معرفی‌نامه و زندگی صادق چوبک:

نگاهی به زندگی و آثار صادق چوبک / کانون فرهنگی چوک

بیوگرافی و آثار صادق چوبک / گاهی به آسمان نگاه کن

::

نقدها و نظرهای درباره آثار صادق چوبک:

بررسی روانشناختی آثار صادق چوبک / نصور

زنان در آثار صادق چوبک / مد و مه

نشانه‌شناسی و نقد ادبیات داستانی معاصر (چوبک و دانشور) / وبسایت لیلا صادقی

بررسی جامعه شناسانه چند داستان کوتاه «صادق چوبک» / کانون فرهنگی چوک

نقد و بررسی آثار صادق چوبک / وبلاگ موسسه باران فرحناک ادب

تحلیل آثار صادق چوبک بر اساس جامعه شناسی ساخت گرا / پایگاه اطلاعات علمی جهاد دانشگاهی

::

صادق چوبک از زبان‌ها و خاطره‌ها:

با «صادق چوبک»، در باغ یادها / در سایه روشن کلام

یادی از نویسنده بوشهری صادق چوبک / وبلاگ بوشهری

گفتنی‌های محمدعلی سپانلو درباره صادق چوبک / بی بی سی

صادق چوبک؛ یازده سال پس از مرگ / رادیوفردا

:: :: ::

معرفی‌نامه و زندگی صادق چوبک

نگاهی به زندگی و آثار صادق چوبک / کانون فرهنگی چوک

زندگی و آثار:

صادق چوبک، فرزند آقا محمد اسماعیل (بازرگان) و رقیه سلطان در ۱۲ تیرماه سال ۱۲۹۵ ه.ش در بوشهر متولد شد. تا مقطع سوم ابتدایی در مدرسه ی «سعادت» بوشهر درس خواند. در سال ۱۳۰۳ به بیماری مالاریا مبتلا شد و برای معالجه به شیراز نقل مکان کرد. در شیراز در مدرسه‌های «شفاییه»، «باقریه»، «سلطانیه» و «حیات» تحصیل کرد. نخستین مقاله‌ی چوبک در سال ۱۳۱۰ در روزنامه‌ی محلی «بیان حقیقت» منتشر شد. در سال ۱۳۱۳ موفق به اخذ گواهی‌نامه‌ی سیکل گشت. در سال ۱۳۱۴ در کالج امریکایی تهران به ادامه تحصیل پرداخت. با قدسی خانم (همسرش) و مسعود فرزاد و پرویز ناتل خانلری آشنا شد. در سال ۱۳۱۵ با صادق هدایت آشنا شد. در سال ۱۳۱۶ موفق به اخذ دیپلم از کالج امرکایی تهران گشت. با قدسی خانم ازدواج کرد. در وزارت فرهنگ استخدام شد و آغاز به کار تحصیل کرد. پس از مدتی برای خدمت سربازی احضار شد. در سال دوم خدمت سربازی به خاطر تسلط بر زبان انگلیسی به عنوان مترجم، خدمت‌اش در ستاد ارتش به پایان رسید. در سال ۱۳۱۹ در وزارت دارایی به عنوان تحویل‌دار استخدام شد. با ورود مستشاران امریکایی، به آن هیأت منتقل شد و به عنوان مترجم آغاز به کار کرد. در سال ۱۳۲۰ به همراه هدایت به مازندران سفر کرد. در سال ۱۳۲۴ نخستین کتاب او با نام «خیمه‌شب‌بازی» که شامل ۱۱ داستان کوتاه بود منتشر شد: «بزرگ علوی پس از خواندن داستان‌هایم مرا تشویق به چاپ آن‌ها کرد و گفت یا به ایرج اسکندری نشان بده و یا به خامه‌ای.» چوبک در این مجموعه، داستان «اسائه‌ی ادب» را به صادق هدایت و داستان «بعد از ظهر پاییزی» را به مسعود فرزاد هدیه کرد. علیرغم محبوبیت بسیار، این کتاب به خاطر داستان «اسائه‌ی ادب» تا ۱۰ سال بعد اجازه‌ی تجدید چاپ نیافت. لازم به ذکر است که چوبک مجموعه‌ی نخست خود را با هزینه‌ی شخصی (۱۰۰۰ تومان قرض کرده بود) و در تیراژ ۱۰۰۰ نسخه منتشر کرد. (گویا تا بوده همین بوده و تا هست…) در سال ۱۳۲۶ به پیشنهاد الول ساتن –شرق‌شناس معروف- در روابط عمومی سفارت انگلیس به عنوان مترجم استخدام شد. در سال ۱۳۲۸ دومین مجموعه‌ی داستان او با نام «انتری که لوطی‌اش مرده بود» شامل ۳ داستان و یک نمایش‌نامه منتشر شد. چوبک در همین سال در شرکت نفت ایران و انگلیس به عنوان مترجم استخدام شد. در سال ۱۳۲۹ چاپ دوم خیمه‌شب‌بازی منتظر شد. در این چاپ، اسائه‌ی ادب حذف و به‌جای آن داستان «آه انسان» در مجموعه گنجانده شده بود. یکی از داستان‌های او به انگلیسی برگردان شد. چوبک در این سال‌ها همکاری با مجله‌های ادبی را آغاز کرد. برای شرکت در سمینار دانشگاه هاروارد به امریکا سفر کرد. همچنین به دعوت کانون نویسندگان شوروی به مسکو، سمرقند، بخارا و تاجیکستان سفر کرد. کتاب «پینوکیو» اثر «کارلو کولودی» را به فارسی و با عنوان «آدمک چوبی» برگردان کرد. چند سال بعد او کتاب «آلیس در سرزمین عجایب» لوییس کارول را نیز در حوزه‌ی ادبیات کودک به پارسی برگرداند. در سال ۱۳۳۶ داستان انتری که لوطی‌اش مرده بود توسط پیتر آیوری به انگلیسی برگردانده شد و در شماره‌ی ۱۱ مجله‌ی «دنیای جدید نویسندگی» منتشر گشت. در سال ۱۳۳۸ شعر «غراب» ادگار آلن ‌پو را ترجمه و در نشریه‌ی «کاوش» چاپ کرد. در سال ۱۳۴۱ ابراهیم گلستان تهیه‌ی فیلم «دریا» را بر اساس داستان «چرا دریا طوفانی شده بود» از مجموعه‌ی انتری که… و با شرکت فروغ فرخزاد آغاز کرد، اما این فیلم به دلایلی ناتمام ماند. در سال ۱۳۴۲ رمان «تنگسیر» را که به همسرش قدسی خانم تقدیم شده بود منتشر کرد. این رمان به زبان‌های مختلفی ترجمه شد. در سال ۱۳۴۳ مجموعه‌ی «روز اول قبر» را که شامل ۹ داستان کوتاه و یک نمایش‌نامه (که تقدیمی به پسرش روزبه) بود منتشر کرد. در سال ۱۳۴۴ مجموعه‌ی «چراغ آخر» را که شامل ۸ داستان کوتاه و یک شعر بود چاپ کرد. در سال ۱۳۴۵ رمان «سنگ صبور» را که به زادگاه‌اش –بوشهر- تقدیم کرده بود، منتشر کرد. این کتاب بیشتر به مجموعه داستان‌های به هم پیوسته‌ای شباهت دارد که در قالب نامه‌نگاری و مونولوگ نوشته شده است و ساختمان اثر انسجام یک‌پارچگی رمان را ندارد. در سال ۱۳۴۶ صدرالدین الهی با پرویز ناتل خانلری درباره‌ی صادق چوبک مصاحبه‌ای انجام داد که منتشر شد. در سال ۱۳۴۸ نوشته‌ای با عنوان «درازنای ۳ شب پرگو» از نصرت رحمانی درباره‌ی صادق چوبک در روزنامه‌ی «آیندگان» منتشر شد. در سال ۱۳۴۹ در دانشگاه یوتا به عنوان استاد میهمان تدریس کرد. در سال ۱۳۵۱ در آلما آتای قزاقستان شوروی در کنفرانس نویسندگان آسیایی و آفریقایی شرکت کرد. برگزیده آثار او در مسکو توسط زویا عثمانوا و جهان‌گیر دری زیر نظر پروفسور کمیساروف به زبان روسی چاپ شد. در روزنامه‌ی اطلاعات صفحه‌ای با عنوان «ویژه‌ی صادق چوبک» منتشر گشت. در سال ۱۳۵۳ فیلم «تنگسیر» (بر اساس رمان چوبک) به کارگردانی امیر نادری روی پرده رفت. داستان «موسیو الیاس» توسط پروفسور ویلیام هانوی (استاد زبان فارسی دانشگاه پنسیلوانیا) به انگلیسی برگردانده شد. چوبک در این سال خود را بازنشسته می‌کند و پس از مدتی راهی انگلستان و سپس امریکا می‌شود. در همین ساا پدر او در لندن فوت کرد. در سال ۱۳۵۵ داستان‌های «نفتی» و آه انسان به انگلیسی ترجمه و در شماره‌ی ۲۰ مجله‌ی ادبیات شرق و غرب با مقدمه‌ای از مایکل هوفمان منتشر شد. در سال ۱۳۵۸ رمان سنگ صبور توسط محمدرضا قانون‌پرور به انگلیسی برگردانده شد. این ترجمه در سال ۱۳۶۸ از سوی انتشارات مزدا در کالیفرنیا انتشار یافت. در سال ۱۳۵۹ روز اول قبر توسط مینو ساوت گیت به انگلیسی برگردان شد. در سال ۱۳۶۱ برگزیده‌ی آثار او با مقدمه‌ای از باگلی ترجمه شد. بزرگ‌داشت چوبک در ۱۹ فروردین توسط بنیاد «پر» ئ مرکز مطالعاتی دانشگاه برکلی کالیفرنیا برگزار شد. در این دوران چوبک بینایی‌اش را از دست می‌دهد و تنها یک هشتم از قوه‌ی بصره برای او باقی می‌ماند. از این‌رو همسرش جای او می‌خواند و می‌نویسد و گاهی هم چوبک از کتاب‌خانه‌ی کنگره نوارهای ویژه‌ی نابینایان را به امانت می‌گیرد و گوش می‌دهد: «هنوز باور نمی‌کنم که نمی‌بینم. هرروز صبح که از خواب بلند می‌شوم، فکر می‌کنم که بینایی‌ام را بازیافته‌ام.» در سال ۱۳۷۰ ترجمه‌ی کتاب «مه‌پاره» توسط چوبک در انتشارات نیلوفر تهران منتشر شد. ترجمه از سانسکریت به انگلیسی این کتاب توسط و.بین و از انگلیسی به فارسی آن توسط صادق چوبک انجام شده بود. مه‌پاره شانزدهمین بخش از نسخه‌ی کهن مفصل سانسکریتی است که به‌نام «جوهر اقیانوس زمان» معروف است. این کتاب شامل مجموعه‌ی به هم پیوسته‌ی ۲۰ داستان عاشقانه‌ی هندی‌ست و طرح آن به سبک و سیاق داستان‌های «هزار و یک شب» شکل گرفته. در سال ۱۳۷۱ نشستی در کنفرانس مطالعات خاور میانه (میسا) در شهر پورتلند به داستان‌نویسی چوبک اختصاص یافت. در سال ۱۳۷۲ ویژه‌نامه‌ی صادق چوبک به همت صدرالدین الهی در مجله‌ی ایران‌شاهی (بنیاد کیهان) منتظر شد. منیرو روانی پور با او دیدار کرد. در سال ۱۳۷۳ ویژه‌نامه‌ی صادق چوبک توسط دفتر هنر نیوجرسی چاپ شد. ۶ صفحه از دفتر خاطرات چوبک با عنوان «دیروز» و قطعه داستان شعرگونه‌ی «مبادا» در همین دفتر منتشر شد. در سال ۱۳۷۷ مه‌پاره تجدید چاپ گشت. و سرانجام در روز جمعه، ۱۲ ژوئیه‌ی ۱۹۸۸ صادق چوبک در امریکا و در سن ۸۲ سالگی درگذشت. جسد چوبک به درخواست خودش سوزانده شد. کاری که مرگ فرصت انجام آن را به چوبک نداد، ترجمه‌ی رمان «شوکونتلا» بود.

بررسی بستر تاریخی:

آثار صادق چوبک، نویسنده‌ی معاصر، از سال ۱۳۲۰ وارد بازار شد. در دوره‌ای که از یک سو با رفتن رضاشاه پهلوی به قول آقای جواد جزینی ایران به نوعی آرامش نسبی رسیده بود و فعالیت‌های سیاسی در اوج خود قرار داشت و از سوی دیگر نویسندگانی چون هدایت و بزرگ علوی و ساعدی و جمالزاده سعی در ایجاد تحول و پیش‌رفت در ادبیات ایران داشتند. در دوره‌ای که ضدیت یک نویسنده با حکومت و دولت، ارزش حساب می‌شد و احزاب سیاسی تقریبن روی فعالیت‌های ادبی ایران جنبره زده بودند. هرچند که در نظر من، هرجا که سیاست با هنر مخلوط شود حاصل آن اثری تاریخ مصرف دار خواهد بود. چوبک در نوشته‌های خود کاری با سیاست نداشت. البته این به‌این معنا نیست که او نویسنده‌ای درباری بود، اما نمی‌توان به چوبک لقب یک نویسنده‌ی انقلابی داد. همین امر سبب شد که آثار او مخاطب کمتری داشته باشد و آن‌چنان که شاید، از آثار او استقبال نشود. در سال‌های ۲۰ تا ۴۰ ارزش‌های یک نویسنده چیزهایی بود که کمتر در آثار چوبک به چشم می‌خورد. او مانند نویسندگان دیگری چون ساعدی نه علنی مبارزه کرد و نه به زندان رفت. همین امر سبب شد که مهر نویسنده‌ی متعهد از طرف عوام بر او زده نشود. از طرف دیگر دولت هم با او برخورد مستقیم نمی‌کند و این از محبوبیت او می‌کاهد. در دوره‌ای که هر نویسنده‌ باید دست کم یکی از پایه‌های پشتیبان را دارا باشد، چوبک توسط هیچ قشری حمایت نمی‌شود. مردم، او را نویسنده‌ای «غیر متعهد» و «غیر سیاسی» می‌دانند. روشنفکران درگیر سیاست هستند. حکومت، هرچند که با او مستقیمن درگیر نمی‌شود، او را همراه خود نیز نمی‌بیند. خود چوبک هم که علنی در داستان‌های خود خدا و مذهب را زیر سوال می‌برد و دین‌ستیزی می‌کند. پس محکوم است به تنهایی.

از طرفی به فقر می‌پردازد و این ۲ دست‌آورد دارد: وقتی چوبک به قشر پایین‌دست جامعه می‌نگرد و از زن‌های روسپی، لاط‌ها، فقیرها و دزدها می‌گوید، مستقیمن از آن قشر تقدس‌زدایی می‌کند. چرا که در آن دوره «فقر» با «تقدس» و «ثروت» با «ظلم» برابر بوده‌ است. مردم از این کار خوش‌شان نمی‌آید. حکومت هم که نمی‌خواهد جامعه‌ی ایران در نظر ممالک دیگر جامعه‌ای فقیر و کثیف معرفی شود چندان دل خوشی از آثار چوبک ندارد. چوبک پایگاه‌های محبوبیت را از دست می‌دهد. مذهبی‌ها می‌گویند: «چوبک در جال تضعیف ارزش‌های دینی در جامعه است.» و روشن‌فکران معتقدند: «برای ترقی و رسیدن به تمدن، یکی از راه‌ها این است که سنت‌ها را از بین ببریم. مدرنیسم زمانی حاکم می‌شود که سنت‌ها ریشه‌کن شوند.» (در یک تعریف کلی، سنت مجموعه‌ی اعتقادات، رسوم و باورهایی است که توجیه علمی نداشته باشد.)

بیشترین اقبال از چوبک در حدود سال‌های ۳۵ انجام می‌گیرد؛ یعنی مقارن با آثار سوم و چهارم او؛ کما این‌که در دهه‌ی ۵۰ نیز آثاری منتشر می‌کند. در عصر آزادی‌های نسبی، شیوه‌ای که چوبک برای مبارزه برمی‌گزیند عریان کردن حقیقت است. او ارزش‌های یک ایرانی، به‌خصوص زن ایرانی را زیر پا می‌گذارد و به طرح تمایلات جنسی و شرح حال طبقه‌ی مستضعف جامعه می‌پردازد. لازم به ذکر است که پیش از او، نخستین رگه‌ی این کار را در داستان «علویه خانم» هدایت می‌بینیم و سپس در «سمنوپزان» جلال آل احمد و «عزاداران بیل» غلان‌جسین ساعدی. اما او برای نخستین بار به طور مستمر در آثار خود به قشر پایین‌دست و مشکلات آن پرداخت. چوبک سعی می‌کند فاصله‌ی بین «فقر» و «جهل» را از بین ببرد و نشان دهد که هرجا فقر باشد جهل نیز وجود خواهد داشت. رضا براهنی می‌گوید: «رمز مانایی چوبک این بود که حدفاصل بین فقر و جهل را فهمید.» یعنی حتمن نمی‌توان گفت جایی که ثروت باشد ظلم و نادانی هست و هرجا تنگ‌دستی هست، تقدس و مردانگی. چوبک ایده‌های خود را دارد و به افشاگری می‌پردازد و همین امر سبب می‌شود مطبوعات او را از خود برانند و به باد فحش و ناسزا بگیرند. مبارزه‌ی او با محرومیت‌ها، اعتقادهای دینی و خرافات مردم برای مطبوعات خوش‌آیند نیست. حزب توده به دلیل بدبینی‌ای که در آثار چوبک به چشم می‌خورد به نوعی آثار او را بایکوت می‌کند. نکته‌ی لازم به ذکر این است که مهم‌ترین حزبی هم که امر ادبیات را در ایران پی‌گیری می‌کرده همان حزب توده بوده است. وقتی که این حزب او را کنار می‌گذارد و آثار او را در نشریات خود منتشر نمی‌کند به نوعی قسمت مهمی از پایگاه‌های ارایه‌ی آثار او از بین می‌رود؛ چرا که بقیه‌ی روزنامه‌ها و نشریات کمتر به کار ادبیات می‌پرداختند. چوبک نمونه‌ی کارهایش را به «پیام مردم» می‌دهد. نمونه‌هایی که بعدن در خیمه‌شب‌بازی چاپ می‌شوند. پیام مردم هم آثار او را تا داستان «قفس» منتشر می‌کند. اما وقتی داستان قفس به دست این نشریه می‌رسد، نگاه نویسنده را بر خلاف آرمان‌های حزب توده می‌بیند و از این زمان است که او را کنار می‌گذارد.

به هر حال چوبک با پرداختن به الگوهای رفتاری قشر ضعیف، به نوعی آن‌ها را زیر سوال می‌برد و از آن‌جا که بخش بزرگی از اعتقادات این قشر، به دین مرتبط است به عقیده‌ی بعضی می‌توان گفت: چوبک به نام مبارزه با «لمپنیسم» و شرح زندگی آن قشر به دین‌ستیزی می‌پردازد. اما باید گفت در داستان‌های او همان‌قدر که با لمپنیسم و خرافات مخالفت می‌شود با قشر فقیر سالم و مظلوم هم‌دردی می‌گردد که این نکته‌ای شایان توجه است.

خالق سنگ صبور، نویسنده‌ای ناتورال:

عده‌ای از منتقدان، چوبک را نویسنده‌ای ناتورال می‌نامند. عده‌ای نیز معتقدند چوبک نویسنده‌ای ناتورال نیست و کسانی که به او مُهر ناتورالیست می‌زنند سعی در نسبت دادن نقاط ضعف نویسندگان ناتورالیست غربی به آثار چوبک دارند تا از این راه بتوانند کانالی برای کوبیدن آثار او ایجاد کنند.

رضا براهنی در کتاب «قصه‌نویسی» می‌نویسد: «نوشته‌های چوبک یک ناتورال نیست. علیرقم این که آثار او ظاهر ناتورال دارند اگر شکافته شوند به یک سری اصول و قواعد اقتصادی و اجتماعی می‌رسیم که بیشتر در مبحث رئال می‌گنجد.»

البته حرفی که این‌جا می‌توان زد این است که رضا براهنی از شیفتگان چوبک است و از آن‌جا که منتقدان یک دنده و تیزبین ما با چشمان کاملن باز از هر فرصتی برای کوبیدن یک اثر استفاده می‌کنند، لازم است استنادهای دیگری آورده شود.

میلوش بورکی در کتاب «ادبیات نوین ایران» می‌نویسد: «صادق چوبک با قصه‌های کوتاه خود در مجموعه‌ی «خیمه‌شب‌بازی»، امید زیادی برانگیخت ولی سه قصه‌ی کوتاه دیگر او در مجموعه‌ی «انتری که لوطی‌اش مرده بود»، ناامید‌کننده بود چراکه در این قصه‌ها ناتورالیسم خامی را به کار گرفته بود. نمایش‌نامه‌ی «توپ لاستیکی» که طنز گزنده‌ای از استبداد رضاشاه است، سبک کاملن متفاوتی دارد.»

محمدعلی سپانلو در کتاب «نویسندگان پیشرو ایران» می‌نویسد: «صادق چوبک یک رئالیست افراطی است. قوی‌ترین نویسنده‌ی ایرانی در نقاشی دقایق و جزئیات موضوع است. واقعیت، نفس واقعیت، عریان از انگیزه‌ها و آرمان‌هایش، برای او هدف است… درباره‌ی سبک چوبک برخی از منتقدان اصرار دارند که آن را به «ناتورالیسم» منتسب کنند. لازم به توضیح است که ناتورالیسم گذشته از خشونت و گاه استهجان کلام، یک اصل اساسی دارد که آن بر اساس مکتب تحصلی و علم جرم‌شناسی مرسوم در قدن نوزده اروپا شکل گرفته است. آن مکتب به تأثیرات شدید ارثی و ژنتیک معتقد بود. مثلن معتقد بودند که الکلیسم یا سفلیس در نسل‌های بعدی موجد جانیان بالفطره و یا روسپی‌گری و سست‌عهدی و خیانت می‌شود. چنین اعتقادی در چوبک دیده نمی‌شود و خطاست اگر او را به‌خاطر چشم‌اندازهای پرنکبت آثارش که در‌واقع عکس برگردان‌های اجتماع اوست، یک‌سره ناتورال بدانیم.»

رضا سید حسینی در جلد دوم کتاب «مکتب‌های ادبی» این‌گونه می‌نویسد: «ظاهرن نام‌گذاری مکتب ناتورالیسم روز ۱۶ آریل ۱۸۷۷ در رستوران تراپ بر سر میز شامی که گوستاو فلوبر، ادمون دوگنکور، امیل زولا و گروه آینده‌ی مدان گرد آمده بودند صورت گرفت و این عنوان که از زبان علم و فلسفه و نقد هنر گرفته شده بود وارد ادبیات شد. از قرن هفدهم آکادمی هنرهای زیبای فرانسه، عقیده‌ای را که تقلید از طبیعت را در هر چیزی ضرورت می‌شمرد، ناتورالیستی می‌نامید. این اصطلاح به‌ویژه در مورد نقاشی به کار رفته بود. در فلسفه، ناتورالیسم، نظام کسانی است که طبیعت را به‌عنوان اصل اولیه قبول دارند و همه چیز را به آن حمل می‌کنند. این کلمه سرانجام در قاموس برخی از منتقدان مفهومی قیاسی می‌گیرد و به کوشش نویسنده‌ای اطلاق می شود که به گفته‌ی ویکتور هوگو (افسانه‌ی قرون- ۱۸۹۵) “می‌کوشد با مسایل اجتماعی همان رفتاری را بکند که دانشمند علوم طبیعی با جانورشناسی می‌کند”.»

در ادامه چند ویژگی آثار ناتوالیستی را می‌آورم:

ناتورالیم در ادامه‌ی رئالیسم می آید و هنر رئالیستی، مقدمه‌ای بر ناتورالیسم است. از زیباسازی متنفر است. به مطالعه‌ی صبورانه‌ی بینوایان می‌پردازد. واقعیت پست را عریان می‌کند. مورخ زمان حال است. حقیقی، زنده و خون‌چکان است. به طبقات پایین می‌پردازد. مستند است. به زبان محاوره نزدیک است. به ارایه‌ی دقیق و شرح جزئیات ماجرا می‌پردازد. تحلیل روحیه‌ی فرد را بر جامعه مقدم می‌داند. ضد اخلاق‌ها را مطرح می‌کند.نویسندگانی مانند فروید، عشق و پشیمانی و ترس و… را زاییده‌ی سیراب نشدن نیازهای بدنی و جنسی انسان می‌دانند.

مسئله ی دیگری که ناتورالیست‌ها وارد رمان‌های خود کردند و با اصرار زیاد بر آن تکیه زدند، تأثیر وراثت در وضع روحی اشخاص بود. زیرا معتقد بودند شرایط جسمی و روحی هر کس از پدر و مادرش به او رسیده است.

در مورد مسئله‌ی وراثت، زولا از لوکا و کتاب رساله‌ی وراثت طبیعی او الهام گرفت و بر اساس این نظریه، مجموعه‌ی رمان معروف روگون ماکار را در ۲۰ جلد تحت عنوان تاریخ طبیعی و اجتماعی یک خانواده در زمان امپراطوری دوم نوشت. در این سلسله کتاب‌ها زولا زندگی یک خانواده‌ی کوچک را تشریح می‌کند و شجره‌نامه‌ای برای فرزندان این خانواده ترتیب داده و آن‌ها را به شاخه‌های متمایزی تقسیم کرده است. داستان این سلسله کتاب‌ها عبارت است از رشد و تکثیر شاخه‌های این شجره. در نظر اول شباهتی بین افراد این خانواده نمی‌توان یافت ولی در باطن رشته‌ی محکمی آن‌ها را به یکدیگر بسته و شبیه ساخته است. فرزندی که در نتیجه‌ی رابطه‌ی نامشروع از مادری بدکاره به دنیا می‌آید الکلی و جنایت‌کار می‌شود و در مورد دیگران نیز همین شرایط صادق است.

زولا می‌گوید: «وضع مزاجی اشخاص را مطالعه کنیم نه اخلاق و عادات آن‌ها را… آدم‌ها زیر فرمان اعصاب و خون‌شان قرار دارند.»

بدین‌سان وضع جسمانی به عنوان اصل پذیرفته می‌شود و وضع روحی را باید اثر و سایه‌ای از آن به شمار آورد. یعنی تظاهرات روحی، نتیجه‌ای از شرایط جسمی است. پس همه‌ی احساسات و افکار انسان‌ها نتیجه‌ی مستقیم تغییراتی است که در ساختمان جسمی حاصل می‌شود و وضع جسمی نیز بنا به قوانین وراثت، از پدر و مادر به او رسیده است. یعنی اگر در یکی از اجداد نقص و یا اختلال جسمی وجود داشته باشد، این نقص، رفته رفته زیاد شده و از نسلی به نسل دیگر می‌رسد و سبب می‌گردد نسل‌های بعدی، الکلی یا فاحشه شوند و یا نقص‌های روحی دیگری پیدا کنند.

در پایان باید بگویم در نظر من، آثار چوبک با توجه به مسئله‌ی وراثت و سایر مشخصات، بیشتر در مبحث رئالیسم می‌گنجد؛ یک رئالیسم سیاه.

فضاسازی:

چوبک در صحنه‌پردازی و فضاسازی بسیار قدرتمند، عینی و جزیی‌نگر است. گاهی با نگاه تیزبین خود کوچک‌ترین اجزای صحنه را طوری وصف می‌کند که قابل درک بوده، تأثیر به‌خصوصی روی مخاطب می‌گذارد؛ گاهی هم با استفاده از تشبیه‌ها و استعاره‌ها یک تصویر کلی به مخاطب می‌دهد، که البته مورد دوم کمتر در آثار او به چشم می‌خورد.

اگر نتوانیم بگوییم برجسته‌ترین، بی‌شک یکی از عناصر برجسته در آثار چوبک، فضاسازی است. چوبک بیشتر سعی می‌کند به مخاطب تصویر بدهد و او را وارد داستان کند تا این که تحلیل و برداشت درست یا غلط خود را به مخاطب بقبولاند. می‌توان گفت در برخی موارد، داستان‌های چوبک، داستان‌هایی کاملن مستند هستند.

چوبک با به کار بردن استعاره‌های شخصی، تصویرسازی‌های موفقی انجام داده است: «خاک تشنه، لب ورچید و عرق‌ها را بلعید. جاده‌ی سنگی، کشیده و آفتاب تو مغز سر خورده، دراز رو زمین خوابیده بود.» (تنگسیر)

نکته‌ی دیگری که شایان ذکر است، علاقه‌ی چوبک به روایت داستان‌هاش در سرما و برف و زمستان است که البته یک توجیه هم همان به‌کار بردن این فضاسازی در خدمت نمایش فقر است. در داستان‌های او فضا و محتوا کاملن هم‌راستا بوده و در یک‌ سو عمل می‌کنند. اگر بخواهم مصداق بارزی برای نظریه‌ی تأثیر واحد ادگار آلن‌پو در داستان‌نویسی ایران بیاورم بی‌شک به چوبک اشاره خواهم کرد. او برای اولین بار در داستان‌های خود فضاهایی را تشریح کرد که پیش از آن کسی اجازه‌ی پرداختن به آن را به خود نمی‌داد. وقتی چوبک از فلاکت حرف می‌زند مخاطب را در عمق درون‌مایه جای می‌دهد و این ویژگی مربوط به فضاسازی در داستان‌های او است. البته پس از چوبک نویسندگان دیگری تلاش کردند در تقلید خام از شیوه‌ی او و تشریح تصنعی محیط به گونه‌ای تیره و پلشت و اصرار به یکنواختی در توصیف صحنه‌های مهوع و بدبینانه. داستان‌هایی هستند که با توصیف یک مستراح آغاز می‌شوند و البته بیشترشان ناشیانه و تنها به قصد ایجاد خلجان در خواننده، بی‌آن که بویی از تکنیک چوبک که با چنین اوصافی ملازم است برده باشند.

درون‌مایه و شخصیت‌پردازی:

چخوف درباره‌ی داستان جمله‌ی کوتاهی با این مضمون دارد که: چنین چیزهایی در زندگی واقعی اتفاق نمی‌افتد. اعتقاد دارد که اغلب نویسندگان، حتا آن‌هایی که به‌عنوان نویسندگان واقع‌گرا (رئالیست) معروف شده‌اند، زندگی را پیش از آن که در آثارشان به‌کار گیرند، تحریف می‌کنند و نوشته‌های آنان حاصل چنین تحریفی از واقعیت است. چراکه آن‌ها از واقعیت زندگی به دور افتاده و خود را محدود کرده‌اند به این که منحصرن درباره‌ی آدمکش‌ها، دیوانه‌ها، بیمارهای روحی، خودکشی و شخصیت‌های مریض‌گونه و برج عاج‌نشین قلم بزنند. زیرا بهره‌گیری از این موضوع‌ها و درون‌مایه‌ها در آثار این نویسندگان بیش از آن حدی است که در زندگی واقعی امکان وقوع و خودنمایی می‌یابد. «نشان دادن پلشتی‌ها و نژندی‌های اجتماعی تا زمانی که نیت آن آگاهی اجتماعی و تشخیص درد باشد، لازم و مفید است.» صادق چوبک می‌گوید: «جامعه را آن‌گونه که هست تصویر می‌کنم.» بعضی از او ایراد می‌گیرند که تنها زشتی‌ها و پلشتی‌ها را تصویر کرده است. بعضی می‌گویند: «آثار چوبک، نوعی تحلیل روان‌شناختی و ذهنی از واقعیت‌های اجتماع است. تحلیلی که خارج از چارچوب ذهن چوبک (و بی‌شک آثار او) فاقد ارزش است.» بعضی از نویسنده‌‌های رئالیست سوسیالیستی، چوبک را بدبین، ضد اجتماع و دست نشانده و طرفدار امپریالیست می‌دانند. عده‌ای می‌گویند: «چوبک از اهرم داستان برای بیرون ریختن مالیخولیای خودش استفاده می‌کند.» و قبول نمی‌کنند که چنین تصویرهایی واقعی باشد. به نظر من، چوبک نویسنده‌ای واقع‌گراست. اگر بخواهیم هر اثری را که به موضوعات چوبکی! پرداخته، این گونه رد کنیم باید روی یخچال یک تکه کاغذ بچسبانیم و با مداد سرخ رویش بنویسیم: «رنگ خدا، بچه‌های آسمان، سمنو پزان، بچه‌ی مردم، سه تار، علویه خانم، عزاداران بیل، گیله مرد و… فراموش نشود!» چوبک، به هذیان‌نویسی و توصیف ذهنیت‌های مغشوش می‌پردازد اما هیچ‌جا پا از واقعیت فراتر نمی‌گذارد.

داستان‌های چوبک پایان‌بندی‌های خاص خود را دارند. این پایان‌بندی از پایان‌بندی‌های سنتی پیروی نمی‌کند و داستان چوبک اساسن به دنبال طرح اندیشه و شعار خاصی نمی‌رود. در داستان‌های چوبک جایی برای رحم و شفقت وجود ندارد و هراس، بی‌رحمی و مرگ دارای محوریت هستند. چوبک در انتهای بیشتر داستان‌هایش به این نتیجه می‌رسد که کاری با وضع موجود نمی‌توان کرد و باید با آن ساخت. یعنی به نوعی، جبر بر داستان‌های او حاکم است. در داستان‌های چوبک همیشه یا مرگ هست یا شکست انسان‌های محرومی که در داستان هستند. شخصیت‌های داستان‌های او –که بیشترشان از قشر فقیر جامعه هستند- در پایان داستان، همیشه به یک پله پایین‌تر می‌رسند و نزول می‌کنند (مثل داستان دزد قالپاق). به نوعی می‌توان گفت تمام شخصیت‌های داستان‌های چوبک دارای یک نوع قحطی خاص‌اند و از یک‌سری چیزها دستشان بریده است و این قحطی (مالی، جنسی، احساسی و…) مستقیمن بر تمام جوانب زندگی‌شان سایه انداخته است (مردی در قفس). شخصیت‌های چوبک همیشه در فضایی مسموم زندگی می‌کنند ولی در عین حال، جرأت این که از آن فضای مسموم دست بردارند را ندارند. یعنی هیچ‌گاه به این مرحله نمی‌رسند که خود را از منجلابی که درگیر آن‌اند برهانند. آدم‌های جهان چوبک کمتر اهل عمل و حضور فعال هستند. به جز زار محمد در رمان تنگسیر. بیشتر اهل حرف‌اند. آگاه‌ترین‌شان، پس از آن‌که پی به ریشه‌ی درد می‌برد تنها آه می‌کشد و دشنام می‌دهد. زن‌های چوبک، درکی عامیانه از مذهب دارند و از نوع مذهبی‌های خرافاتی‌اند. و در جایی دیگر، در داستان زیر چراغ قرمز، مخاطب شاهد چرخه‌ای از زندگی و سرنوشت زنان فاحشه‌ای‌ست که با وجود مشکل اخلاقی، دست از خرافات نمی‌کشند. البته لازم به ذکر است در داستان‌های او چه زن و چه مرد، آدم‌های خوب و مثبت هم پیدا می‌شود. به‌عنوان مثال می‌توان از داستان چشم شیشه‌ای یاد کرد.

در داستان‌های چوبک، حیوان‌ها نقش به‌خصوصی را عهده‌دار هستند. گاه به‌عنوان شخصیت‌های مکمل و حتا گاهی به عنوان شخصیت‌های اصلی. بیشتر جاها استفاده از حیوانات در داستان‌های چوبک جنبه‌ی تمثیلی دارد. آقای میرعابدینی در این باره می‌گوید: «داستان انتری که لوطی‌اش مرده بود، تمثیلی از سال‌های پس از سال‌های ۱۳۲۰ است که دیکتاتور رفته بود. روان‌شناسی اجتماعی توده که از ترس عادت مقهور استبداد بود و با بلاتکلیفی آزادی را تجربه می‌کرد اما حاکمیت ضربه های خود را یکی پس از دیگری وارد می‌کرد و مردم بی‌بهره از رهبری آگاه از حادثه‌ای به حادثه‌ای دیگر رانده می‌شدند. تا پس از کودتای ۲۸ مرداد، بار دیگر به استبداد تن در می‌دهند…» و همین طور در مورد داستان قفس می‌گوید: «داستان قفس، این وضعیت را با لحنی خسته و ناامیدوارانه عنوان می‌کند.»

از طرف دیگر حضور حیوانات و اشیا در داستان، یک‌نواختی حضور شخصیت‌های انسان را از بین برده و سبب جذابیت و ایجاد تنوع می‌شود. البته این نکته هم ناگفته نماند که در میان نویسندگان، شاید بیش از همه، طبیعت‌گرایان (ناتورالیست ها) به حیوانات و اشیا اهمیت داده‌اند که این مورد هم یکی از دلایل برخی برای اثبات ناتورالیست بودن چوبک است. کما این‌که نمادگرایان (سمبولیست ها) هم از این شیوه بی‌بهره نبوده‌اند. از طرف دیگر، واقع‌گرایان (رئالیست ها) با هدف افزایش باورپذیری داستان و واقع‌نمایی بیشتر و با رویکردی روان‌شناسانه، حیوانات را به عنوان شخصیت‌های داستانی به داستان‌شان راه می‌دهند. عده‌ای معتقدند: «چوبک آن‌جا که دیگر در بیان حالات انسان عاجز بوده، مجبور می‌شده از حیوان استفاده کند.» این حرف تا حدودی از نظر من درست است و البته تنها تا حدودی. شاید اگر این جمله را این‌گونه بیان کنیم بهتر باشد: «آن‌جا که دیگر در یک خصیصه هیچ انسانی نمی‌تواند به حد مورد نظر چوبک برسد، او از حیوان استفاده می‌کند.» مثلن می‌توانم به کارکرد موش توی کاسه‌ی توالت در داستان مردی در قفس اشاره کنم. به هر حال، چوبک مثل بیشتر داستان‌نویسان نوین ایران و حتا بیشتر از همه به زندگی حیوانات پرداخته است. چوبک شخصیت‌پردازی قدرتمند است که به دقت تمام جزییات را درباره‌ی شخصیت‌هاش بیان می‌کند.

زبان:

نثر چوبک، نثری است ساده و طنزآلود، همراه با اصطلاحات تند و خشن و گاه رکیک کوچه و بازار. نثری نزدیک به زبان گفتار. چوبک با دید خاص خود اغلب به اقشار پایین‌دست جامعه نظر دارد و زشت‌ترین و رکیک‌ترین دشنام‌ها را از زبان شخصیت‌های داستان‌هاش بی‌پروا و تعارف بیرون می‌ریزد. او در ضبط و ثبت نثر محاوره‌ای و شکسته که مردم کوچه و بازار با آن حرف می‌زنند –بیشتر مردم جنوب شهر- مجموعه‌ای از نحوه‌ی گفتار عامه و گونه‌ای از نثر پر‌مشقت –چه از نظر گویش و چه از نظر نوشتار- فراهم آورده است که در نوع خود نه تنها کم‌نظیر می نماید بلکه تا حدودی بی‌مانند است. نثر چوبک، نثری توصیفی ست. وی با مهارتی رشک برانگیز که در کارکرد زبان و رسالت واژه‌ها و فعل‌ها دارد، تعبیرها و توصیف‌های زیبا و به‌یاد‌ماندنی می‌آفریند. رضا براهنی در قصه نویسی می‌نویسد: «زیباترین نمونه‌ی نثر توصیفی چوبک را باید در تنگسیر جست. حتا نثر سنگ صبور گاهی تا این حد یک‌دست و قرص و زیبا و درخشان نیست. نثر تنگسیر از آغاز تا پایان مثل رودخانه‌ای حرکت می‌کند و پیش می‌رود. طوری که گویی قصه‌ای به این بلندی، در یک روز نوشته شده است.» جمال میرصادقی در بررسی زبان چوبک در کتاب ادبیات داستانی می‌نویسد: «یکی از خدمت‌هایی که مکتب ناتورالیسم به ادبیات کرد، شکستن حرمت قلابی کلمات و مفاهیم بود. چوبک هم از این قاعده پیروی می‌کند و کلمه‌هایی را که نویسندگان پیش از او از آوردن آن‌ها ابا و کراهت داشتند، در داستان‌هایش به کار می‌گیرد و مناظر و صحنه‌هایی که نویسندگان به اختصار از آن‌ها می‌گذشتند، یا به کلی از داستان‌هایشان حذف می‌کردند، با جسارت تحسین برانگیزی در آثارش به نمایش می‌گذارد. گرچه قبل از او هدایت نیز در یکی دو اثرش از جمله «علویه خانم» از این فرهنگ غنی زبان توده‌ی مردم استفاده کرده بود و حرمت صحنه‌ها و مناظر قلابی را شکسته بود اما این خصوصیت در آثارش عمومیت نداشت.» میرصادقی در ادامه‌ی بررسی‌های زبانی در آثار چوبک به شیوه‌ی خشن و صریح داستان‌ها و گفتگوهای درخشان و دقیق شخصیت‌ها اشاره می‌کند و می‌افزاید: «زبان داستان‌های چوبک، زبانی است تصویری. به این معنی که از تشبیهات و استعاره‌ها بیشتر مدد می‌گیرد تا عبارت‌های توضیحی‌ و جمله‌های تشریحی. با تشبیهات و تعبیرات و استعاره‌ها به روانی و شفافیت و قدرت تجسمی نثر می‌افزاید. گفت‌و‌گوهای شخصیت‌های داستان چنان در جای خود، به درستی و دقت نشسته است که گویی شخصیت‌های داستان غیر از آن‌چه که نویسنده در دهان آن‌ها گذاشته است، نمی‌توانند چیز دیگری به زبان بیاورند. اما املای شکسته و عامیانه‌نویسی گفت‌و‌گوها که اغلب با افراط کاری همراه است روانی و صراحت گفت‌و‌گوها را کدر می‌کند و آن دسته از مردم را که با زبان گفت‌و‌گوی معمولی تهرانی‌ها آشنایی ندارند، به دردسر می‌اندازد و فهم گفت‌و‌گوها را برای آن‌ها مشکل می‌کند.» (هرچند که به نظر من گفتگوهای داستان‌های چوبک بیشتر بومی –بوشهری- است تا تهرانی و نا‌مفهوم بودن برخی از دیالوگ‌ها نیز به همین دلیل است.) محمدعلی سپانلو در مورد نثر چوبک در نویسندگان پیشرو ایران می‌نویسد: «نثری که علیرغم درهم فشردگی و ازدحام تعابیر عامیانه، به روانی جریان می‌یابد و رایحه‌ی زمانه و روزگارش را می‌پراکند.» نثر چوبک نثری‌ست بی‌پروا. نثری که در آن از زبان فاحشه‌ها، الواط، بچه‌های خیابانی و… کلمات مستحجن بسیاری گفته می‌شود. لازم به ذکر است برای نخستین بار هدایت بود که به ارزش‌های مردم شناسانه‌ی فحش توجه کرد و از فحش در داستان‌های خود استفاده کرد، اما چوبک این کار را به طور کامل و مستمر انجام داد. این کار سبب ایجاد گونه‌ای از ادبیات در ایران شد که به هرزه‌نگاری (پورنوگرافی) معروف است و راهی دیگر برای برخورد منتقدان سطحی‌نگر با آثار چوبک به این بهانه باز می‌شود. البته در مورد پرداختن به فقر یا فقرنگاری همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، پس از چوبک نویسندگانی چون ساعدی و آل احمد تلاش‌هایی داشتند و سیر ادبیات فقرنگارانه تا سال ۶۰ نیز ادامه یافت. چوبک برای داستان‌هاش زبانی را بر‌می‌گزیند که درخور لمپن‌هایی باشد که از آن‌ها روایت می‌کند: سادگی بیش از حد زبان، نداشتن تکلف، نزدیک بودن به زبان گفتار، زبان نزدیک به واقعیت بیرونی (تا واقعیت داستانی). برخی از منتقدان در مورد نزدیکی زبان چوبک به واقعیت بیرونی معتقدند الگوهای گفتاری داستان‌های چوبک گاه از برد واقعیت داستانی خارج می‌شود و حتا بیشتر از آن حدی که داستان ایجاب می‌کند پیش می‌رود. چوبک نخستین کسی است که با شکستن زبان به معنای زبان گفتاری توانسته است در فرم داستانی کار تازه‌ای انجام دهد (البته در ایران) و زبان نزدیک به زبان گفتارش را در آثاری فرمالیستی به کار بگیرد. البته بهترین کارها را هم خود او کرده است. هرچند که پس از او کسانی چون آل احمد سعی در تقلید از او و یا ادامه‌ی مسیر او داشته‌اند. چوبک زبان اصلی هر شخصیت را به‌کار می‌برد و لحنی متناسب با شخصیت برمی‌گزیند.

در ادامه به چند نمونه از ویژگی‌های زبانی آثار چوبک اشاره می‌کنم:

● آوردن صفت و موصوف:

– شعله‌ی بخاریِ نفتی در آغوشِ نرمِ دودِ نوک تیزِ لوله‌ی شیشه‌ایِ زنگار‌ گرفته‌اش بالا می‌زد (یک چیز خاکستری).

– مادرک تفِ لزجِ بیخِ گلویش را قورت داد (چشم شیشه‌ای).

– یک کادیلاکِ لپرِ سیاهِ براق، مثل خرچسونه میان جمعیت خوابش برده بود (دزد قالپاق).

– بعد چشمان ریز و پرتشویشش را به برگ‌های تیره‌ی گردگرفته‌ی وزکرده‌ی درختِ بُنی که خودش زیرش بسته شده بود دوخت (انتری که لوطی‌اش مرده بود).

● بازی با فعل «خوابیدن»:

– سایه‌ی فلفل‌نمکیِ مرطوب و خنکی کنار جوی‌ها و توی بنگاه‌ها و خرندهای باغِ قهوه‌خانه خوابیده بود (کفترباز).

– هر پایی را که جلو می‌گذاشت سبک تو برف می‌خوابید و سنگین بیدار می‌شد (عروسکِ فروشی).

– هرازگاهی اتومبیل خواب زده‌ای ناله‌کنان تو خیابان خودش را کج کج رو برف‌ها می‌کشید و دور می‌شد (عروسکِ فروشی).

– دنبال یک چیزی می‌گشت که شکمِ به پشت چسبیده‌اش را با آن متورم کند و معده و روده‌های خفته را بیدار سازد (عروسکِ فروشی).

– نامه تو یک پاکتِ مفلوکِ پاکتچیِ ساختِ بازارِ بین‌النهرین خوابیده بود (دسته گل).

– خورشید داشت تو رخت‌خوابش یله می‌شد (کفترباز).

● حذف حروف اضافه:

– باید اتاق عمل {را} که حکم اتاق انتظار مرگ را دارد به چشم خودت ببینی (دسته گل).

– شاید این حس {به} تازگی در من بیدار شده (دسته گل).

– از جلو، سرت {را} {که} رو میز افتاده بود بلند کردم (دسته گل).

– راستش {را} بخواهی من دیگر خیال نداشتم برایت نامه بنویسم (دسته گل).

– مُفش {را} که رو لبش سرازیر شده بود بالا کشید (عروسک فروشی).

– چشمان گرد بیم خورده‌اش {به} بالا نگاه می‌کرد (بچه گربه‌ای که چشمانش باز نشده بود).

● استفاده از جمله‌های بلند: این عمل بیشتر به‌وسیله‌ی ربط دادن جمله‌ها با حرف ربط «و» انجام می‌شود.

– پسرک آینه را گذاشته بود رو میز و چشم شیشه‌ای خود را از چشم‌خانه بیرون کشیده بود و گذاشته بود رو آیینه و کره‌ی پُر سفیدی آن با نی‌نی مرده‌اش رو آیینه وق زده بود و چشم دیگرش را کجکی بالای آیینه خم کرده بود و پرشگفت به آن خیره شده بود و چشم‌خانه‌ی سیاه و پوکش، خالی رو چشم شیشه‌ای دهن کجی می‌کرد (چشم شیشه‌ای).

– دوباره نمره را گرفت، ولی هنوز تمام شماره را نگرفته بود که جاسنجاقی از رو دفتر پرید و دفتر تلفن هم آمد و دل او ریخت تو و گوشی را گذاشت و سرش را میان دو دستش گرفت و به شیشه‌ی رو میز خیره ماند (دسته گل).

– مرده‌شورها به طرزی دلخراش و توهین‌آمیز، تنت را روی تخته سنگ مرده‌شور‌خانه می‌کوبند و کیسه‌ات می‌کشند و هفت سوراخ تنت را انگشت می‌تپانند و پنبه آجینت می‌کنند و کافور می‌گذارند و سپس گور سیاه است و شب اول قبر و آن نکیر و منکر کذا و از این حرف‌ها (دسته گل).

– قهوه‌خانه‌ی «تل عاشقان» زیر چنارهای تناور سنگین سایه و دود کباب و چپق و تریاک و غلیان و زمزمه‌ی بر هم خوردن استکان و نعلبکی و فریادهای پرجنب و جوش «تریاکی!» «کبابی!» «قهوه‌چی!» ظهر پرمشتری و بیا و برویی را می‌گذراند (کفترباز).

● به کار بردن اصطلاح‌ها و جملات بومی:

– موش مثل پاچه خیزک در رفت.

– ته‌ریشه‌ی زبری رو پوست صورتش داغمه بسته بود.

– لامسبای ننه چخی!

– حسن خونه تخی.

– مش عباس ترا به خدا ببین قد یه بره نُغُلیه!

– خبرت دارم.

– خطش هم مثه خط هیچکه نیس.

– کارم چه می‌شه.

● به کار بردن اشتباه حروف اضافه:

– اونم دیگه نمی‌شه با (به) این آسونی‌ها دس پلیس دادش.

– پیشخدمت، کف دست چپس را (اضافی است) با انگشتان باز زیر سینی چای پهن شده بود و دست راستش بغلش افتاده بود.

– آمیرزا محمودخان دم در خانه ایستاده بود و به رفت و آمد مردم تماشا می‌کرد (رفت و آمد مردم را تماشا می‌کرد).

– چشم شیشه‌ای او بی‌حرکت و آبچکان، پهلو آن چشم دیگر که درست بود، رو (به) آینه زل زد.

● آوردن «رو» و «تو» و «جلو» و «جز» و… به جای «روی»، «توی»، «جلوی»، «جزو» و…:

– من نمی‌توانم ساعت‌ها تو چشمان پلنگ نگاه کنم.

– چه کنم با تو دشمنم و جان خود را هم رو این کار می‌گذارم.

– جلو کارم را نمی‌گیرد.

– جز ذخایر ملی بشود.

– خبرت دارم که تو خانه و تو اداره مأموران آگاهی دور (و) ورت می‌چرخند.

● واج‌آرایی:

– تو، تو اداره پشت میز کارت نشسته بودی که من غفلتن در اتاق را باز کردم و آمدم تو و با ششلولم سه تیر پشت سر هم تو تنت خالی کردم.

● حذف اشتباه و بی‌دلیل فعل، جمله‌بندی اشتباه:

– سرش رو تنش سنگینی (می‌کرد) و چشمانش از زور بی‌خوابی از هم وا نمی‌شد.

– من باید پیش از آن که تو را یک بار بکشم و مردم این اداره را از شرت خلاص کنم، می‌خواهم چندبار تو را بکشم و زنده کنم…

– می‌خواهم یک مشت کارمندان مفلوک و بیچاره را از دستت خلاص کنم.

– آیا واقعن آدم ناقص‌الخلقه بیشتر به مرده‌ها نزدیک‌تر نیست تا به زنده‌ها؟

– این سوراخک اول جای فیوز تیر چراغ بود که حالا دیگر نبود و سیاه‌چالی ازش به‌جا مانده بود که رنگ زنگ یک درک آهنی که آب باران آن را شسته بود و دورش لعاب گرفته بود و همچون زخم کوربسته‌ای دهن باز کرده بود (فعل کم دارد).

● جمله‌بندی آهنگین و شعرگونه:

– بچه‌ی ده دوازده ساله‌ای آمد رد بشود و صدای بچه گربه را شنید. آمد تو سوراخ تیر سرک کشید. صدای بچه گربه برید. شاید روشنایی پشت پلک‌هایش عوض شده بود و بوی نفس موجود دیگری به دماغش خورده بود. اما دوباره صداش تو هوا دوید. پسرک راست ایستاد و به مردی که بغل در ایستاده بود نگاه کرد. نگاهش از مردک پرسید: «بچه گربه را کی انداخته این تو؟» اما مردک چیزی نشنید و به پسرک چیزی نگفت و همچنان زنجیر تو دستش می‌چرخید.

فرم:

اگر بخواهیم رگه‌های مدرنیسم را در ایران پی‌گیری کنیم بی‌شک نخست به هدایت برمی‌خوریم و سپس به چوبک. چوبک ایجاد‌کننده‌ی فرم‌های داستانی هم بود و به نوعی کارهای فرمالیستی ارایه داد. داستان‌هایی مثل: چشم شیشه‌ای، عدل، یک چیز خاکستری و… از این دست‌اند. چوبک از نظر فرم، نوعی از داستان را ایجاد کرد که پیش از او وجود نداشت. بی‌شک اگر از دیدگاه تأثیر چوبک در ادبیات به آثار او بنگریم، نخستین چیزی که می‌بینیم فرم است. البته یک سری از نویسندگان حرفه‌ای به او بابت ایجاد فرم‌های جدید اعتراض کردند.

چوبک و هدایت:

بسیاری معتقدند صادق چوبک تحت تأثیر هدایت بوده و از او تقلید می‌کرده است. چوبک می‌گوید که در اوایل کارش داستان‌هایش را می‌برده و به هدایت می‌داده تا او آن‌ها را بخواند و در مورد آن‌ها نظر بدهد. اما کاملن واضح است که چوبک پس از مدتی مستقل می‌شود و وقتی خوب نگاه می‌کنیم درمی‌یابیم در نیمه‌ی دوم نویسندگی چوبک، آثار این ۲ با هم تفاوت‌هایی بسیار دارند. چوبک زیر نفوذ هدایت بوده است اما از او پیروی نمی‌کند. ولی به هر حال این دو نفر مراودت، ارتباط و رقابت بسیاری با هم داشته‌اند: «هدایت در یک روز زمستان ۱۳۲۴ در کافه‌ی فردوسی به من گفت: «چوبک به جنگت رفته‌ام.» نفهمیدم مقصودش چیست. شب که داشتیم می‌رفتیم کافه‌ی ماسکوت، باز گفت: «پیام نوین را بگیر، ببین چطور به جنگ “بعد از ظهر آخر پاییز”ت رفته‌ام.» مجله را گرفتم، دیدم هدایت داستان “فردا” را براساس گرته‌ی تکنیکی بعد از ظهر آخر پاییز نوشته است. داستان بعد از ظهر آخر پاییز قدم اولی از نوع داستان‌های واقعی بود که راوی از درون خود حکایات و حوادث بیرون را می‌دید و نقل می‌کرد. هدایت در فردای خود کارگر چاپخانه را به همین صورت در آورده بود… داستان فردا داستان ضعیفی از هدایت است.»

نکاتی در مورد چوبک و هدایت (برگرفته از کلاس‌های داستان‌نویسی آقای جواد جزینی):

– هدایت و چوبک هستند که برای نخستین بار اشتیاق به نوشتن از زندگی ولگردها و لوطی‌ها و فاحشه‌ها را ایجاد می‌کنند و به این مقوله می‌پردازند.

– چوبک فشردگی و ایجاز بیشتری در زبان نسبت به هدایت دارد.

– استفاده‌ی نوعی روان‌شناسی حیوانی هم در کارهای چوبک و هم در کارهای هدایت به چشم می‌خورد.

– هدایت در داستان فردا می‌گوید: «زندگی دالان دراز یخ زده‌ای‌ست.» آدم‌های داستان‌های چوبک بیشتر از همین مقوله‌اند.

– نمایش‌نامه‌ی ۱۰۰ صفحه‌ای آخر کتاب سنگ صبور دقیقن تقلیدگونه‌ای از افسانه‌ی آفرینش هدایت است.

– استفاده از فرهنگ غنی توده‌ی مردم در کارهای هدایت و چوبک.

– در خیمه‌شب‌بازی و انتری که لوطی‌اش مرده بود، عبور قاطع و تردید‌ناپذیر از خط داستان‌های کوتاه هدایت به چشم می‌خورد.

– هدایت بیشتر خودش را روایت می‌کند اما چوبک در واقع آدم‌های داستان‌اش هستند که روایت می‌شوند و شخصیت خود نویسنده در لایه‌های زیرین اثر پنهان شده است.

– چوبک قدرت فاصله‌گذاری بین آثارش را داشته اما هدایت این‌گونه نبوده است.

– هر۲، هم درد را به خوبی در داستان‌های‌شان می‌آوردند و هم زیبایی را.

– عمدتن کارهای مدرن هدایت در اوایل نویسندگی‌اش نوشته می‌شود و داستان‌های مدرن چوبک در اواخر نویسندگی‌اش.

– بیشتر آثار این ۲ نویسنده با صحنه آغاز می‌شود.

صادق چوبک (برداشت از سایت خبری-هنری هفتان): هدایت به نظر من یک انسان کامل بود، در همه چیز، در انسان‌دوستی، در جوانمردی، در وطن‌پرستی و بی‌طرفی، انسانی بی‌نظیر بود.

اما… اگر منظورتان درباره‌ی آثار اوست باید اعتراف کنم که هدایت در نویسندگی از آن دست که بتوان آثار او را نقد کرد… و اگر منظور نظرتان آگاهی هدایت از زبان خارجی و اطلاع کافی از کار نویسندگانِ خارجی همدوره‌اش می‌باشد، در این باره هرکس هر چه لاف زده است بی‌هوده و گزاف است. صادق آنقدر از خودش جوهر داشت که همیشه گوشه‌ای از دامن سخاوت او بدست دیگران بود.. همه نویسندگان یک عصر تحت تاثیر زبان خویش می‌باشند چنان که اغلب نویسندگان آمریکا از تاثیرات جنگ ویتنام خارج نیستند.

او عهد و میثاقی جاودان با مردمش با حیوانات رنج دیده داشت، او اگر می‌دید که به یک اسب درشکه ظلم می‌شود به تظلم برمی‌خاست او وظیفه و رسالت را در شعارهای کلیشه‌ای نمی‌دانست… هنگامی که حاج‌آقا را نوشت من به او گفتم: «هدایت از چاپ این اثر صرفنظر کن!» اما هدایت گفت: «فکر نکنی این نوشته رضایت خاطر به من می‌دهد، نه! می‌دانم خود را فریب دادن است اما بذار این تف آخر را هم انداخته باشم.»

او یکی از پیشرفته‌ترین و آگاه‌ترین انسان‌های قرن ما بود، می‌گفت: «همیشه نویسنده تنها بیان کننده‌ی دردهای روان‌فرسای درون خویش، که بی‌شک درد آن‌ها هم وجه مشترکی با انسان‌های دردمند دیگر دارد، نیست. باید آگاه بود در کجا هستیم.» برخلاف منافع و طبقه‌ی خویش ایستادن ذاتی او بود، هدایت از فرزانه مردانی بود که در این خاک نظیرشان را نمی‌توان یافت.

مطلب از: میلاد صادقی

لینک مطلب:

http://www.chouk.ir/maghaleh-naghd-gotogoo/1107-2012-01-04-11-28-17.html

::

بیوگرافی و آثار صادق چوبک / گاهی به آسمان نگاه کن

صادق چوبک، در سال ۱۲۹۵ هجری خورشیدی در بوشهر بدنیا آمد. پدرش تاجر بود، اما به دنبال شغل پدر نرفت و به کتاب روی آورد. در بوشهر و شیراز درس خواند و دوره کالج آمریکایی تهران را هم گذراند. در سال ۱۳۱۶ به استخدام وزارت فرهنگ درآمد.

اولین مجموعه و داستانش را با نام ” خیمه شب بازی ” در سال ۱۳۲۴ منتشر کرد. در این اثر و “چرا دریا طوفانی شد” (۱۳۲۸) بیشتر به توصیف مناظر می پردازد، ضمن اینکه شخصیت های داستان و روابط آنها و روحیات آنها نیز به تصویر کشیده می شود. اولین اثرش را هم که حاوی سه داستان و یک نمایشنامه بود، تحت عنوان ” انتری که لوطیش مرده بود ” به چاپ سپرد. آثار دیگر وی که برایش شهرت فراوان به ارمغان آورد، رمان های ” تنگسیر ” و “سنگ صبور ” بود. تنگسیر به ۱۸ زبان ترجمه شده است. امیر نادری، فیلمساز معروف ایرانی، در سال ۱۳۵۲ بر اساس آن فیلمی به همین نام ساخت.

چوبک به زبان انگلیسی مسلط بود و دستی نیز در ترجمه داشت. وی قصه معروف ” پینوکیو ” را با نام ” آدمک چوبی” به فارسی برگرداند. شعر ” غراب ” اثر ” ادگار آلن پو ” نیز به همت وی ترجمه شد.

آخرین اثر منتشره اش هم ترجمه حکایت هندی عاشقانه ای به نام ” مهپاره ” بود که در زمستان ۱۳۷۰ منتشر گردید.

چوبک از اولین کوتاه نویسان قصه فارسی است و پس از محمد علی جمالزاده و صادق هدایت می توان از او بعنوان یکی از پیشروان قصه نویسی جدید ایران نام برد. فرم قصه های جمالزاده بیشتر حکایت گونه و شبیه نویسندگان فرانسوی قرن نوزدهم بود. قصه های صادق هدایت هم فراز و نشیب بسیار داشت، گاهی از نظر فرم کاملا استوار و بر اساس معیارهای قصه نویسی جدید بود و گاهی هم در واقع همان حکایت نویسی، بود که با چاشنی طنز همراه می شد. در این میان البته ” بوف کور ” استثنایی و بی بدیل بود و از جهات مختلفی مورد توجه قرار گرفت. گروهی آن را قصه ای روانشناختی و نو دانستند و پیشرفتی در فرم قصه نویسی ایران به سوی قصه نویسی غربی، محسوب نمودند. صادق چوبک متاثر از همین نظر بود و از همین جا آغاز کرد. وی در قصه هایش ذهن و روان قهرمانهایش را مورد توجه قرار داد و سعی کرد به شخصیت هایش عمق ببخشد. همین تلاش برای عمق بخشیدن به شخصیت ها، بر نحوه بیان وی تاثیر گذاشت. در سنگ صبور قصه را از زبان شخصیت های مختلف می خوانیم، نحوه بیانی که در قصه نویسی نوپای ایران کاملا تازگی داشت. وی برای بیان افکار ذهنی هر یک از شخصیت ها ناگزیر بود به زبان هر یک از آنها بنویسد و این خود به تغییر نثر در طول داستان منتهی شد که باز نسبت به دیگران پیشرفتی جدی محسوب می شد. در آثار چوبک هر شخصیت داستان به زبان خودش، زبان متناسب با فرهنگ و خانواده و سن و سالش سخن می گوید، کودک، کودکانه می اندیشد و کودکانه هم حرف می زند، زن زنانه فکر میکند و زنانه هم حرف میزند و بدین ترتیب هر یک از شخصیت ها به بهترین وجه شکل می گیرند و شخصیت پردازی موفقی ایجاد می شود که در بستر حوادث داستان، زیبایی و عمق خوشایندی به داستان میدهد. وی در توصیف واقعیتهای زندگی نیز وسواس زیادی داشت و این نیز از ویژگی های آثار وی است. چوبک به سبب همین دقت نظر در جزئی نگری ها و درون بینی ها، رئالیست افراطی وگاهی حتا ناتورالیست خوانده اند. آثار چوبک از سالها پیش مورد نقد و بررسی جدی قرار گرفته و در کتابهای مختلفی از جمله ” قصه نویسی ” (رضا براهنی)، ” نویسندگان پیشرو ایران ” (محمد علی سپانلو) و “نویسندگان پیشگام در قصه نویسی امروز ایران”(علی اکبر کسمایی)، نوشته هایش تحلیل شده اند. صادق چوبک در اواخر عمر بینایی اش را از دست داد و در اوایل تابستان ۱۳۷۷، در آمریکا درگذشت و بنا به وصیتش یادداشتهای منتشر نشده اش را سوزاندند.

چوبک از بزرگترین داستان نویسان معاصر فارسی است. بخاطر مهارت و قدرتش در خلق آثار بی نظیری چون «سنگ صبور» و «تنگسیر» که از بهترین رمان‌های فارسی است. همچنین مجموعه داستان‌های کوتاه او که در آن‌ها تکنیک داستان کوتاه، به بهترین نحو ممکن رعایت شده و بدون اغراق از شاهکارهای داستان فارسی است.
آشنایی من با چوبک برمی گردد به سال ۵۱ یا ۵۲ که تازه چاپ دوم «روز اول قبر» بیرون آمده بود و اتفاقی آن را از کیوسکی از خیابان ارگ مشهد خریدم. این یعنی اولین کتاب جدی که خواندم. ـ پیش از آن مثل خیلی از نوجوان‌ها عاشق داستان‌های پلیسی و رمان‌های تاریخی سرگرم کننده بودم ـ اما صادق چوبک زندگی‌ام را عوض کرد. پس از آن همه کتابهای او را تهیه کردم، بخصوص «روز اول قبر» که اول بار خریده بودم و چاپ دوم کتاب بود و تاریخ ۱۳۵۱ روی آن خورده بود، با همان قطع جیبی و کاغذ کاهی نگه‌اش داشتم و دارم.
آرزوی ایجاد پایگاهی برای گردآوری آثار او همیشه باهام بود، اما چنین کاری را بدون اجازه وارث قانونی چوبک درست نمی‌دانستم. از طریق خانم پارسی پور آدرس فرزند چوبک که در امریکا ساکن است، پیدا کردم اما با اینکه چندبار مکاتبه کردم نتیجه ای نگرفتم.
بالاخره تصمیم گرفتم پایگاهی درست کنم و به مرور همه نوشته‌های او را گردآوری کنم. تاکنون بجز رمان «تنگسیر» همگی آماده شده است که بعد از تطبیق نهایی با متن کتاب در اختیار دوستداران قرار خواهم داد.

فهرست آثار نویسنده

داستان های کوتاه:

«خیمه شب بازی» (چاپ ۱۳۲۴) با یازده داستان به شرح :

نفتی ـ گلهای گوشتی ـ عدل ـ زیر چراغ قرمز ـ آخر شب ـ مردی در قفس ـ پیراهن زرشکی ـ مسیو الیاس ـ اسائهء ادب ـ بعدازظهر آخر پائیز ـ یحیی

«انتری که لوطیش مرده بود» (چاپ ۱۳۲۸) با سه داستان و یک نمایشنامه به شرح:

چرا دریا توفانی شد ـ قفس ـ انتری که لوطیش مرده بود ـ توپ لاستیکی (نمایش)

«روز اول قبر» (چاپ مرداد ۱۳۴۴) با ده داستان و یک نمایشنامه به شرح:

گورکن ها ـچشم شیشه ای ـ دسته گل ـ یک چتر خاکستری ـ پاچه خیزک ـ روز اول قبر ـ همراه (با دو شیوه) عروسک فروشی ـ یک شب بیخوابی ـ همراه (یک شیوه دیگر) ـ هفتخط (نمایش)

«چراغ آخر» (چاپ اسفند ۱۳۴۴) با ده قصه و یک شعر به شرح :

چراغ آجر ـ دزد قالپاق ـ کفتر باز ـ عمرکشون ـ بچه گربه ای که چشمانش باز نشده بود ـ اسب چوبی ـ آتما، سگ من ـ ره آورد (شعر) ـ پریزاد و پریمان ـ دوست.

داستان های بلند«رمان»

«تنگسیر» (چاپ مرداد ۱۳۴۴)

«سنگ صبور» (چاپ مرداد ۱۳۴۵)

ترجمه ها:

«پینوکیو» به نام «آدمک چوبی» اثر کارلو کولودی (چاپ ۱۳۳۴)

«غراب» شعر از ادگار آلن پو (چاپ ۱۳۳۸)

«مهپاره» شانزدهمین بخش از نسخه ی کهن متن مفصل سانسکریتی است که به نام (جوهر اقیانوس زمان) معروف است و چوبک آن را از متن انگیسی با عنوان حکایت عشق در سال (۱۳۷۰) ترجمه کرد. متنی که لبریز از اندرزهای والای انسانی و حکمت و فلسفه است.

نکته مهم این ترجمه را در سالهای آخر عمر و در حالی که بینایی خود را از دست داده بود، انجام داد.

فهرست آثار:

خیمه شب بازی داستان های کوتاه

انتری که لوطیش مرده بود = و نمایش

تنگسیر رمان

سنگ صبور رمان

آه انسان چکامک

چراغ آخر داستان های کوتاه

روز اول قبر داستان های کوتاه و نمایش

ترجمه:

غراب ]شعر

آدمک چوبی داستان

مهپاره قصه

لینک مطلب: http://mansoordavoodi.persianblog.ir/post/406/

::

نقدها و نظرها درباره آثار صادق چوبک

نقد و نظر

بررسی روانشناختی آثار صادق چوبک / نصور محمد صنعتی
داستانهای کوتاه صادق چوبک وصف رابطه‌های برزخی در دوزخ گندآلود و هراس‌آور و تحمل‌ناپذیر زیستگاهی است که گریز و رهایی از آن جز در آرزو نمی‌گنجد. همه آروزی رهایی در سر دارند اما به اجبار «عادت و ترس» بر جای خود میخکوب شده‌اند. ترس و بدبینی و بی‌اعتمادی چنان در خویشتن آنها خانه کرده است که از سایه خود نیز می‌هراسند. در کثافت و مدفوع خود غوطه‌ورند و فراتر از ابتدایی‌ترین نیازهای خود نمی‌روند، زیرا هیچ‌گاه این نیازها به درستی تأمین نبوده‌اند. همه با هم یگانه و بیگانه‌اند. در گریز از تنهایی، ناامنی و وحشت از چوب خیزران، در کنار یکدیگر پناه می‌جویند، تا دریابند هر کدام چوب خیزرانی دارند و منتظر افتادن دیگری‌اند تا بر سر فروافتاده فرود آورند. به هم وابسته و از هم بیزارند، زیرا دو نیازمند و ناتوانند و از این ناتوانی رنج می‌برند و در خود احساس حقارت و زبونی می‌کنند و از این احساس شرمنده و سرافکنده‌اند. پس، از وابستگی بیزارند و آرزوی رهایی در سر می‌پرورانند و برزخ رابطه در اینجاست؛ در این «احساس دوگانه»(۱) متناقض، که در هر جا و هر رابطه‌ای تکرار می‌شود؛ انگار میخ زنجیرشان را در یک نقطه کوبیده‌اند و آنها به اجبار به دور خود می‌چرخند.

برای درک اینکه چگونه صادق چوبک طرح رفتاری و ساختار روانی خاصی را به صُوَر گوناگون و در وضعیتهای به ظاهر متفاوت در داستانهای خود تکرار می‌کند، به جای تحلیل یک داستان، به تحلیل چند داستان کوتاه او می‌پردازیم، تا این خطوط مشترک و درونمایه یگانه و یا طرح هسته‌ای آنها را دریابیم. «انتری که لوطیش مرده بود»، «مردی در قفس»، «بعد از ظهر آخر پاییز»، «قفس»، «چرا دریا توفانی شده بود» و «همراه» داستانهایی هستند که برای این منظور برگزیده شده‌اند.

«دو تن به از یک تن‌اند. زیرا پاداش نیکویی برای رنجشان خواهند یافت. چون هرگاه یکی از پای افتد، دیگری وی را بر پا بدارد. اما وای بر آنکه تنها افتد، زیرا کسی را نخواهد داشت که در برخاستن وی را یاری دهد.» (باب چهارم، کتاب جامعه)

این چند خط را صادق چوبک به عنوان پیش نوشتاری در آغاز داستان «همراه» می‌آورد، اما داستان با این خطوط پایان می‌گیرد:
«و آنکه بر پای بود، دهان خشک بگشود و لثه نیلی بنمود و دندانهای زنگ شره خورده به گلوی همره درمانده فروبرد و خون فسرده از درون رگهایش مکید و برف سپید پوک خشک، برف خونین پر شاداب گشت.»
اگر «کتاب جامعه» از دو یاور همراه سخن می‌گوید، چوبک دو همراهی را توصیف می‌کند که نه اعتمادی بین آنهاست و نه مهر و عشقی. به دور از ارضای نیازهای ابتدایی، گاه دو بیگانه‌اند، گاه دو دشمن که ناگزیر و از سر اتفاق در کنار یکدیگرند و رابطه‌ای برزخی، متزلزل و بلاتکلیف را تجربه می‌کنند. نیروی مرموزی آنها را به هم بسته است.
«باز هم از همان راهی که آمده بود، از همان راهی که فرار پیروزمندانه و در جستجوی آزادی از آن شده بود، برگشت. نیرویی او را به پیش لاشه تنها موجودی که تا چشمش روشنایی روز دیده بود او را شناخته بود می‌کشانید. حس کرده بود که بودنش بی‌لوطیش کامل نیست. با رضایت و خواستن پُرشوقی رفت به سوی کهنه‌ترین دشمن خودش که هنوز پس از مرگ نیز زنجیر او را به سوی خودش می‌کشید. زنجیرش را به دنبالش می‌کشانید و می‌رفت. ولی این زنجیر بود که او را می‌کشانید.»(انتری که لوطیش مرده بود)

در داستان «مردی در قفس»، که به تعبیری می‌توان گفت واگردان داستان «انتری که لوطیش مرده بود» است، رابطه سید حسن خان با سگش، «راسو»، همین‌گونه متزلزل و لرزان است، گو اینکه به حد دشمنی نمی‌رسد.
«اگه من اقبال داشتم، تو این دنیای گل و گشاد، دلم را به تو تنها خوش نمی‌کردم که تو هم سر به‌در بشی و فیلت یاد هندستون کنه.»(مردی در قفس)

راسو زبان نمی‌گشاید تا ببینیم احساسش به سید حسن خان چه شباهتی به احساس «مخمل» به «لوطی» دارد، ولی می‌توان احساس او را در انتهای داستان کوتاه «مردی در قفس» حدس زد، آنگاه که سید حسن خان در خودش مچاله شده و از پا افتاده، جلویش در دو قدمی راسو با سگ غریبه ته‌به‌ته به هم قفل شده بودند و از بودن یک آدمیزاد مچاله شده در دو قدمی خودشان هیچ شرم و خجالتی نداشتند. حتی رابطه «کهزاد» و «زیور» در داستان «چرا دریا توفانی شده بود» به همین اندازه بی‌اعتبار و نامطمئن است. نیرویی مانند همان زنجیر «مخمل»، کهزاد را به سوی زیور در بوشهر می‌کشاند؛ در حالی که کهزاد خود را در مورد وفاداری زیور می‌فریبد، و از توفانهای بوشهر، جایی که زیور به آن چسبیده است، می‌هراسد. رابطه «اصغر سپوریان» در «بعد از ظهر آخر پاییز» با معلمش یا با مادرش همین طرح را تعقیب می‌کند. هیچ رابطه‌ای مطمئن نیست. در هر رابطه کششی بر اساس نیازهای ابتدایی، مانند غذا و تماس جسمی و ارضای جنسی و در حد گسترده‌ترش نوعی نیاز به مراقبت و پرستاری، وجود دارد. این همان نیروی مرموزی است که آنها را به سوی «آبژکتی»(۲) ناخوشایند می‌کشاند و از سوی دیگر، احساس ترس و بی‌اعتمادی است نسبت به آبژکتی سخت‌گیر، مسلط و تنبیه‌کننده که قادر است فرد را طرد کند، محروم کند و یا از هستی ساقط سازد. در بعضی از داستانها جنبه‌ای یا جنبه‌هایی از این آبژکت و این رابطه تصویر شده‌اند و در بعضی دیگر، مانند «انتری که لوطیش مرده بود»، بیشتر این جنبه‌ها نمایانند. به این معنی که این طرح رفتاری کاملاً در همه داستانها تکرار نشده، گاهی تنها بخشی از آن طرح هست و گاه داستانها مکمل یکدیگرند.
مخمل پس از فرار لوطی درمی‌یابد که «بدون لوطیش، وجودش کامل نیست»، ناتوان و زبون است، حتی قادر نیست از خود دفاع کند. تا چشم باز کرده بود، لوطی به او غذا داده بود، دود داده بود و از او حفاظت کرده بود و حالا که لوطی مرده بود، پس از آن گریز نافرجام، مخمل درمی‌یابد که چقدر به لوطی وابسته است.
«لوطی برایش همزادی بود که بی‌او وجودش ناقص بود، مثل این بود که نیمی از مغزش فلج شده است و کار نمی‌کند.»
چوبک در داستانهایش وابستگی را به صورتهای مختلف نشان می‌دهد نه تنها وابستگی به آدمها، به حیوانات، به اشیاء، بلکه وابستگی به تریاک را گاه چنان به دقت تصویر می‌کند که گویی این آدمها نوزادان شیرخواره‌اند، همان‌گونه ناتوان و وابسته که به تأخیر انداختن ارضای نیاز برایشان جانکاه و زجرآور است. رسیده و نرسیده، بایستی منقل و وافور را بگذارند و پستانک وافور را چنان بمکند که انگار پستان مادر است.
«عباس لبهایش را به پستانک وافور چسبانده بود و آن را مِک می‌زد. هولکی و پُراشتها مک می‌زد. تمام نیرویش را برای مکیدن به کار می‌برد، گویی بیرون زندگی ایستاده بود و زندگیش را چکه‌چکه از توی نی می‌مکید.»(چرا دریا توفانی شده بود)
لوطی جهان و سید حسن خان هم همین‌گونه رفتار می‌کنند و حتی مخمل و راسو را هم مبتلا کرده‌اند، طوری که مخمل بایستی ساعتها منتظر بماند و به هر ساز لوطی برقصد تا لوطی به او دودی بدهد. وضع و حال راسو نیز بهتر از این نیست. محروم شدن از این «لذت دهانی»(۳) را نمی‌توانند تحمل کنند، گویی در شیرخوارگی خود تثبیت شده‌اند و جدایی از مادر و پستانک برایشان نشانه گرسنگی، مرگ و نابودی است. به این سبب، به آن که منبع غذا و دود است چسبیده‌اند.
چوبک رابطه مخمل را با لوطی ناشی از «عادت و ترس» توصیف می‌کند. هر وقت لوطی میخ زنجیر مخمل را به زمین می‌کوبید:
«او دیگر همان‌جا اسیر می‌شد. همان‌جا وصله زمین می‌شد. هیچ زور ورزی نمی‌کرد. عادت و ترس او را سر جایش میخکوب می‌کرد.»
ممکن است تصور شود که این «ترس» تنها ترس مخمل از چوب خیزران است، که چنین نیست.
«بدترین کیفر برای مخمل تحمل گرسنگی و بی‌دودی بود. جهان وقتی که کینه شتری‌اش گل می‌کرد او را گرسنه و بی‌دود می‌گذاشت و بهش خوراک نمی‌داد.»
گو اینکه، این ترس در وهله اول ترس از گرسنگی و بی‌دودی است، ولی در ادامه به ترس دیگری نیز منجر می‌شود و آن ترس از تنها ماندن و بی‌دفاع بودن است.
«راه و چاه را نمی‌دانست، نه خوراک داشت، نه دود داشت و نه سلاح کاملی که بتواند با آن با محیط خودش دست و پنجه نرم کند. گوشت تنش در برابر محیط زمخت و آسیب‌رسان، زبون و بی‌مقاومت و ازبین‌رونده بود.»
از این‌روست که برای مخمل، و نیز برای هر کودکی، «جدایی» اضطراب‌آور و هراس‌انگیز است. اما ترس همین‌جا پایان نمی‌گیرد. ترس از مجازات، خط کش و چوب خیزران، کارد قصاب و تبر تبردارها و قفس مرغ‌دارها و قناری‌دارها نیز همه وحشت‌انگیزند.
رشد «من» کودک، در وهله اول، در رابطه با مادر است و بعد پدر و دیگر اعضای خانواده و بعد تمامی ساختار اجتماعی. حال، اگر این رابطه‌ها ترس‌آور باشند و درونی شوند، همه آبژکت‌های درونی‌شده(۴) نیز ترس‌آور خواهند بود. و چون درونی می‌شوند مثل این است که کودک از سر عادت از آنها بترسد و ترس را که جزیی از او شده است، به تمامی محیط خود فرابیفکند.(۵) به این سبب است که «ترس» از مرزهای رابطه مخمل با لوطی جهان فراتر می‌رود و به رابطه مخمل با جهان او تعمیم پیدا می‌کند.
«نگاه لوطیش پشتش را می‌لرزاند. از او قبل از همه‌کس می‌ترسید. از او بیزار بود. زندگیش جز ترس از محیط خودش برایش چیز دیگر نبود. از هر چه دور و ورش بود وحشت داشت. به تجربه یافته بود که همه دشمن خونی او هستند.»
اما این تنها مخمل نیست که ترس وجود او را آکنده است، لوطی جهان نیز با آن همه «کیایی» از انترش می‌ترسد.
«از انتر، حیوونی حرومزاده‌تر تو دنیا نبود و تا چشم آدمو می‌پایید، زهرش را می‌ریخت و یک وقت می‌دیدی آدمو تو خواب خفه می‌کرد.»
به این سبب، همیشه میخ طویله زنجیز مخمل را تا حلقه‌اش قرص و قایم تو زمین می‌کوبید، گویی لوطی نیز در همان جهان پرورش یافته بود که انترش، جهانی «پُر از ترس» و ناامنی که در آنجا به هیچ آدمیزادی نمی‌توان اعتماد کرد. چون هیچ آدمیزادی قابل اعتماد نیست، از آن‌رو که نمی‌توان بر او چیره شد و مهارش کرد، پس با حیوانات و اشیا رابطه برقرار می‌کند، با این تصور که حیوانات و اشیاء همیشه در اختیار او هستند. ولی در این داستانها این آبژکت‌ها هم قابل اعتماد نیستند. یک نمونه‌اش مخمل است. نمونه‌های دیگر را در داستان «مردی در قفس» می‌بینیم. سید حسن خان، به دلیل تجربه تلخ از دست دادن زنش (سودابه)، از آدمیزاد فراری است و تنها به اشیاء و سگش (راسو) دلبسته است. یا «همانطور که به تریاک عادت کرده بود به راسو هم عادت کرده بود.» رابطه خود را با «قلمتراش دسته صدفی» که «از روی میز یک رفیق صمیمی هندی خودش دزدیده بود و به این قلمتراش علاقه و هم کینه شدیدی داشت» به زیبایی توصیف می‌کند. نمی‌داند چرا این قلمتراش را دزدیده است و فکر می‌کند «شاید برای اینکه در نهان، کاری انجام داده باشد» (توجه کنیم به کارهای پنهانی مخمل، به دور از چشم لوطی، اصغر سپوریان به دور از چشم مادر و معلم و بچه‌ها) و رابطه سید حسن خان با قلمتراش بر اساس این علاقه و کینه است. و با این احساس دوگانه به این قلمتراش عادت کرده است، همان‌طور که انتر به لوطیش یا قناری به قفس خود.
«اما قناری‌ها چون از اول به قفس عادت کرده بودند و بلد نبودند آزاد بپرند به چند خیز خود را روی علفهای خشکیده چینه باغ انداختند و با آشفتگی و ترس سرهایشان را به این طرف و آن طرف حرکت می‌دادند…» (مردی در قفس)
مانند انتر که وقتی لوطی می‌میرد چند لحظه‌ای احساس می‌کند آزاد است، ولی…
«به ناگهان چشمش به زنجیر افتاد… تا خودش را شناخته بود، مانند کفچه ماری دور او چنبر زده بود. هم او را کشیده بود و هم او را در میان گرفته بود و هم راه فرار را بر او بسته بود، مانند عضوی از اعضای تنش بود. آن را خوب می‌شناخت و مانند لوطیش و همه‌چیز دیگر ازش بیزار بود.»
از آنجا که زنجیر مانند عضوی از اعضای تنش بود، یعنی درونی شده بود، پس آزاد شدن از لوطی آزاد شدن از زنجیر نبود.
«اما دید زنجیر هم دنبالش راه افتاد و آن هم با او ورجه‌ورجه می‌کرد. آن هم با او شادی می‌کرد. او هم رها شده بود… اما هر دو به هم بسته بودند… مخمل پکر شد… برزخ شد… اما چاره نداشت.»
زیرا زنجیر پاره‌ای از او بود، گویی همزاد او بود و وجودش بدون این آبژکت معنی و مفهومی نداشت، چه در گذشته، چه در حال و چه در آینده. این زنجیر است که تعیین‌کننده روابط اوست. زنجیر او را به آبژکتی پیوند می‌دهد که خصوصیات لوطی جهان را داشته باشد، چرا که انتر جز این جهانی را تجربه نکرده و نیازموده است. جهان او لوطی و زنجیر است و معرکه و تریاک و چوب خیزران و تسلیم. و تسلیم تضمین بقای اوست. از آنجا که هنوز آنقدر رشد نیافته است تا بتواند نیازهای خود را مرتفع سازد، به دیگری چسبیده است، همان‌گونه که بچه‌ای شیرخواره- ناتوان و بی‌دفاع- به مادرش وابسته است.
صادق چوبک گاه از زبان خود و گاه از زبان شخصیتهای داستانهایش این موجودات را ناقص‌الخلقه می‌خواند، گویی هم به دلیل نیازشان و ناتوانی در رفع این نیازها، ناقص‌الخلقه‌اند.
«این آدم ناقص‌الخلقه واخورده هم، مثل تمام مردم، در مقابل احتیاجات طبیعی خودش زبون و بیچاره بود. او هم ناچار بود که به تلافی و کفاره چند لقمه غذایی که می‌خورد…»(مردی در قفس)
و در «بعد از ظهر آخر پاییز» شاگردهای کلاس آن‌گونه توصیف می‌شوند، مثل اینکه نقصی در خلقت آنهاست. «بیشتر به توله‌سگ شبیه بودند تا به آدمیزاد». و راسو، سگ سید حسن خان، به دلیل احساسهای جنسی، شبه‌آدمیزاد می‌شود و انتر چیزی است بین آدمیزاد و میمون، همان‌طور که اصغر سپوریان چیزی است بین حیوان و آدمیزاد، خط کش آقا معلم را مانند چوب خیزران لوطی بالای سر دارد و داد و هوار تحقیرکننده و توهین‌آمیز معلم بر سرش فرود می‌آید.
«آهای سپوریان گوساله! آهای تخم سگ! (…)،‌ اینا رو واسه‌ی تو می‌گم که فردا که روز امتحانه مثل خر لنگ توی گِل نمونی.»
و اصغر سپوریان، مانند گوساله‌ای، توله‌سگی، خر لنگی، باید منتظر دست دیگری باشد تا به او غذا برساند. و از آنجا که بی‌دفاع است به مش رسولی پناه ببرد تا هوایش را داشته باشد. ولی در عوض هر وقت که مش رسول اراده کند، «اصغر مانند انتر» جلویش خم شود و بعد بچه‌ها، به سرکردگی رجبعلی، به او «هِرهِر بخندن»، مانند تماشاچیان معرکه لوطی که به انتر می‌خندند.
«اینها بودند که سنگ و میوه گندیده و چوب و استخوان و کفش پاره… به سوی او می‌انداختند و همه می‌خواستند که او کونش را هوا کند و جای دشمن را به آنها نشان دهد.»
آن‌وقت که انتر چنین کند، لوطی به او غذا می‌دهد و دود می‌دهد وگرنه او را تنبیه خواهد کرد. ازاین‌رو، مخمل موجودی شده بود که:
«از خودش هیچ اختیاری نداشت. هر چه می‌کرد، مجبور بود. هر چه می‌دید، مجبور و هر چه می‌خورد، مجبور بود. از خودش هیچ اختیاری نداشت.
زنجیری داشت که سرش به دست کس دیگری بود و هر جا که زنجیردار می‌خواست می‌کشیدش. هیچ دست خودش نبود. تمام عمرش کشیده شده بود.»
و این دایره‌ی بسته آنهاست که حتی وقتی لوطی می‌میرد، قفس باز می‌شود، زنجیر از هم می‌گسلد، گویی هیچ تغییر نکرده است، زیرا که آبژکت درونی شده است.
«او دور دایره‌ای چرخ می‌خورد که نمی‌دانست از کجای محیطش شروع کرده و چند بار از جایگاه شروع گذشته.»(انتری که لوطیش مرده بود)
آنها قفس و زنجیر را با خود دارند و هر کجا بگریزند، آسمان همین رنگ خواهد بود. باید در قفسی چون «منجلاب» فرش شده از فضله و خاک و کاه و پوست ارزن زندگی کنند و راه گریزی نداشته باشند. مانند مرغان در داستان «قفس». همان‌گونه که سید حسن خان مجبور بود مدتها توی مستراح بد‌بو و دخمه‌مانند خانه‌ی خود بنشیند و بوی گند بالا بکشد. این گند و کثافت را همه‌جا می‌بینیم. صادق چوبک در هر داستانی با جزئیات مشمئزکننده و تهوع‌آوری این مدفوعات، از خون دلمه و چرک بدن گرفته تا تُف و مُف و عرق و فضله و مدفوع، را توصیف می‌کند. گویی آدمها نه تنها در خورد و خوراک که در مورد دفع هم مسأله دارند.
«مجبور بود… روی یک پا بنشیند و با عجز و انکسارش فانوس چین بشود و نفس‌نفس بزند و آنچه را با لذت و حرص خورده بود، با اکراه پس بدهد. این از قیودی بود که او را پیش خودش کودک می‌کرد.»(مردی در قفس)

مثل اینکه بعضی از این آدمها می‌خواهند به این آبژکتهای تنفرانگیز خود کثافت بزنند؛ یعنی، به محیطی که در آن این‌همه اجبار و ترس هست تف بیاندازند. بعضی دیگر از موجودات بیچاره و درمانده، می‌خواهند خودشان و محیطشان را مهار کنند. بنابراین، به همه چیز چسبیده‌اند. هیچ آبژکتی را نمی‌توانند از خود دور کنند. حتی اگر این آبژکت «مفی» باشد بین انگشتان اصغر سپوریان و یا قلمتراشی یا حتی سگی یا تکه مدفوعی در تملک سید حسن خان که خود مانند معلم اصغر سپوریان، و لوطی جهان «ابرمنی» است سختگیر و بی‌رحم و طردکننده که فرمان می‌دهد، انتقاد می‌کند، سرزنش می‌کند، و اگر دست از پا خطا کنند، می‌تواند گلویشان را مانند «بیخ بال جوجه ریغونه» بچسبد و در بیرون قفس کاردی تیز و کهن بر گلویشان مالیده می‌شود. ترس از این سهراب‌کُشی است که تن اصغر سپوریان و مخمل و مرغ و خروسهای توی قفس را به لرزه درمی‌آورد، زیرا گویی هر پدری بالقوه پسرکُشی است و یا دست کم اخته‌کننده است.

بنابراین، آنچه در این افراد می‌بینیم، «منی»(۶) است که نه چندان رشدیافته و یکپارچه است که بر جای خود بایستد و از خود دفاع کند و نه چندان ظریف و شکننده که با نسیمی در هم بشکند. آنقدر رشد یافته است تا با آبژکت خود رابطه‌ای با «احساس دوگانه» برقرار کند. آنها به ناتوانی و زبونی خود آگاهند و نسبت به این کوچکی و زبونی احساس ناخوشایندی دارند. از سویی در دام امیال غریزی «آن»(۷) خود اسیرند و توان مهار آن را ندارند. از سویی دیگر، در زیر چوب خیزران «ابرمنی»(۸) مقتدر پشت خم کرده‌اند. «منی» در زیر فشار این «آن» ناآرام و آن «ابرمن» تنگ‌نظر. جرأت عرضه اندام ندارد. همیشه می‌ترسد. از همه چیز می‌ترسد، از انتقاد و تنبیه گرفته تا جدایی و طردشدگی؛ زیرا همه در یک معنی خلاصه می‌شوند و آن هم «مرگ» است، مرگی را که به دیگران و محیط خود فرامی‌افکند تا درون خود را آرام سازد. ما مرگ را همه‌جا می‌بینیم، در کارد دارهای آخر «قفس» و «بعدازظهر آخر پاییز» یا در تبردارهای آخر «انتری که لوطیش مرده بود» یا در شاهینی که از آسمان فرود می‌آید، یا در نمادی مانند قلمتراش دسته صدفی یا حتی در غرش توفان پایان «چرا دریا توفانی شده بود» و نیز در مرگی که واقع می‌شود و یا واقع شده است، در لاشه‌ی لوطی، در بدن مچاله‌شده‌ی سید حسن خان و مرغها و جوجه‌هایی که کشته می‌شوند.
کودکی که در رابطه با آبژکت(۹) خود، از مرحله «جدایی- فردشوندگی»(۱۰) نگذشته است و آن را به درستی تجربه نکرده است، منابع سازنده درونی خود را نخواهد شناخت و نمی‌تواند از آنها بهره‌برداری کند. بنابراین، وابسته باقی می‌ماند. گویی همه مانند سید حسن خان پایشان را از دست داده‌اند و چوب زیر بغل لازم دارند تا راه بروند؛ مثل اینکه مادرانشان در مرحله «همزیستاری»(۱۱) همان‌قدر به آنها یاری داده‌اند تا تنها نیازهای مادرانه‌ی خود را ارضاء کنند؛ محبت و پرستاری را به آن‌گونه عرضه کرده‌اند تا کودک همیشه کودک بماند، تا آنها بتوانند کودکی محرومیت‌کشیده‌ی خود را در کودک خود ببینند و آن را جبران کنند و کودک، کودک می‌ماند. پس همیشه پرستار و مسول لازم دارد و اینجاست که میخ طویله زنجیر مخمل کوبیده شده است.
روابط وابسته آن‌گونه‌اند که هم فرد می‌خواهد نیازهای وابستگی خود را در آن رابطه مرتفع سازد و هم این نیازها را انکار می‌کند و نسبت به رابطه خشمگین است، آنگاه که با ناکامی مواجه می‌شود یا مثل اصغر سپوریان به پندار پناه می‌برد و یا مثل مخمل سرِ بزنگاه کار نمی‌دهد. البته باید متوجه بود که تنها کتک‌خوردن نیست که مخمل را آتشی می‌کند، «بدترین کیفر برای مخمل گرسنگی و بی‌دودی» است، همان‌طور که بزرگترین لذت برای اصغر سپوریان «شیرین پلوی چرب با خرما و مغز بادام و خورش قورمه‌سبزی چرب…» است؛ می‌تواند در ازای «کباب با ماس» یا یک «خرمالوی دُرُسّه» خودش را تسلیم کند. اگر نمی‌خواهد دیگران مادر او را (یا جانشینش را) که در قصابی نشسته است ببینند، این تنها از فقر بیرونی خود نیست که شرمنده است، از فقری درونی‌شده شرمنده است. همان ناتوانی انسانی وابسته، که از نیاز وابستگی خود شرمنده است و به آنکه وی را وابسته کرده است خشمگین و پرخاشگر.
اما وابسته‌کننده، خود گفتار همین کاستی بوده است. این فقط موش تنفرانگیز مستراح نیست که زندگی انگلی دارد، بلکه خود سید حسن خان نیز چنین زندگی‌ای دارد؛ تنها تفاوت در این است که موش «پولی ندارد که تنزیل بدهد.» لوطی جهان هم به نوعی زندگی انگلی دارد. زنجیر وابستگی، حلقه به حلقه، به گردن همه آنهاست. مثل مرغان در قفس باید به فضله‌های یکدیگر نوک بزنند و اگر یکی به جای فضله زرده تخم‌مرغی بی‌پوسته دفع کند، آن نیز چنان آلوده شده است که خود فضله‌ای است که به دهان قفس‌دار می‌رود.
از این پس، چنین «منی» کم‌توان و کم‌قوام یافته، با «اَبَرمنی» خرده‌گیر و بخیل رودررو است که سرکشی در برابرش، تاوان سنگینی دارد؛ گویی، پدری سنگدل و مادرس وسواسی و سختگیر است که بچه باید به هر سازشان برقصد و مثل میمون به آنها جای دوست و دشمن را نشان بدهد و اگر دست از پا خطا کند، به خصوص اگر خطا غریزی باشد، بچه توبیخ خواهد شد و چه سخت.
چنین «منی» که با آبژکت خود رابطه‌ای بر اساس نیاز و ترس از مجازات برقرار کند، شخصیتی است ناگزیر و مجبور؛ احساس ناتوانی و ناامنی می‌کند؛ بنابراین، همه‌چیز را تهدیدکننده می‌یابد، ولی این احساس تهدید و خطر آن‌قدر او را درهم نمی‌شکند که «شکافتگی»(۱۲) در منِ او اتفاق بیفتد و پاره‌پاره شود. به دنیای وهم‌زده(۱۳) پناه نمی‌برد. حداکثر قدمی که از واقعیت فراتر می‌گذارد، این است که به خیال و خاطره رومی‌آورد، مانند اصغر سپوریان و سید حسن خان و مخمل که در پرواز اندیشه آنها مرز بین واقعیت و رویا مشخص و آشکار است. پندار و خاطره را چون پندار و خاطره تجربه می‌کنند، نه چون واقعیت اینجا و اکنون؛ در حالی‌که شخص وهم‌زده، اوهامش را چون واقعیت اینجا و اکنون تجربه می‌کند. در شخصیت ناگزیر، حتی در آن زمان که فشارهای واقعیت زمخت و نامطلوب آنها را به دامان پندارهای آرزوبرآورانه(۱۴) پرت می‌کند، دیری نمی‌پاید که دوباره به واقعیت عینی بازگردند. در این حالت است که گاه با افراط موشکافانه‌ای واقعیت زمخت و زشت را (با تمامی جزئیات تهوع‌آور و مشمئز کننده و نامطلوبش) تجربه می‌کنند و خود را بیش از پیش در آن اسیر و مقید می‌بینند. بنابراین، تنها آرزویشان رهایی از این قیود و زنجیرها و قفس‌هاست. لاجرم، علیه زنجیر و قفس طغیان می‌کنند؛ یعنی، با اینکه شخصیتهای ناگزیر، مجبور و انفعالی و تسلیم به نظر می‌رسند، تمامی عمرشان نشان از تسلیم‌ناپذیری و طغیان دارد، طغیان بر ضد آنچه سرنوشت محتوم خود می‌دانند. این طغیان و تسلیم‌ناپذیری محتوی خیال و پندار و رویای آنهاست. ولی از آنجا که از مرحله فردشوندگی به سلامت نگذشته‌اند، اغلب تلاش آنها برای رهایی، از حد پندار فراتر نمی‌رود. در واقعیت، طغیان آنها زودگذر، پنهانی و شبیه به شیطنتهای کودکانه است و باز به جای اول بازمی‌گردند.
«شتابزده پا شد فرار کند. می‌خواست از مرده‌ی لوطیش فرار کند. اما کشش و سنگینی زنجیر نیرویش را گرفت و با نهیب مرگباری سر جایش میخکوب کرد. گویی میخ طویله‌اش به زمین کوفته شده بود.»
و آن وقت که از فردشوندگی بگذرند و بتوانند روی پای خود بایستند، رویای آنها به واقعیت می‌رسد.

یادداشتها:
۱- Ambivalence: وجود همزمان گرایشها، ایستارها (attitudes) یا احساسها در رابطه با یک آبژکت، مثلاً عشق و نفرت همزمان به یک شخص.
۲- Object: آبژکت چیزی است که غریزه از طریق آن یا در رابطه‌ی با آن در پی رسیدن به هدفش (یعنی نوعی ارضاء) است. آبژکت ممکن است کسی، حیوانی یا چیزی باشد. یا بخشی از کسی باشد. ممکن است واقعی یا خیالی باشد؛ مثلاً، در رابطه‌ی کودک با مادر، مادر آبژکت کودک است.
۳- Oral pleasure
۴- Internalized object: واژه درونی‌شدگی (Internalization) در نظریه ملانی کلاین مترادف درون‌افکنی (Introjection) به کار می‌رود. یعنی یک آبژکت بیرونی «خوب» یا «بد» یا تمامی آبژکت یا بخشی از آن به درون شخص (subject) در پندار منتقل می‌شود. به عبارت دیگر، یک آبژکت بیرونی، فرانمودی (Representation) درونی یا ذهنی پیدا می‌کند. مثلاً مادر از طریق درونی‌سازی در ذهن کودک فرانمودی یا تصویری ذهنی پیدا می‌کند. چنین آبژکتی را آبژکت درونی‌شده می‌گویند.
۵- Projection: فرافکنی مکانیسمی است که از طریق آن شخص خصوصیات، احساسها، آرزوها یا حتی آبژکتهای غیرقابل پذیرش خود را (که برای وی نامطلوبند) به شخص دیگر یا چیزی نسبت می‌دهد.
۶- ego: «من» بخشی از «آن» است که به وسیله تأثیر مستقیم دنیای خارج و از طریق پیش‌هشیار- هشیار تغییریافته- و بر طبق «اصل واقعیت» و فراگرد ثانویه “Secondary process” عمل می‌کند.
۷- Id: «آن» بخشی از دستگاه روانی است که در طبیعت انسان غیرشخصی بوده و به اصطلاح تابع قوانین طبیعی است. بدان معنی که از نیروهای غریزی، غریزه‌ی زندگی یا زندگیمایه (Eros) و غریزه‌ی مرگ یا مرگمایه (Thanatos) انباشته شده است. یعنی «آن» مخزن لیبیدو (Libido) است و طبق اصل لذت (Pleasure prinsiple) و فراگرد ابتدایی (Primary process) عمل می‌کند. واژه از نیچه و گرودک به عاریت گرفته شده است و جز در زبان انگلیسی، در بقیه زبانها معادل «آن» فارسی است.
۸- Super-ego: «اَبَرمن» به آن بخش از دستگاه روانی می‌گویند که کارکرد آن نظارت بر اعمال فرد، انتقاد به خود است. «اَبَرمن» جایگاه وجدان و خودهای دلخواه (egoideals) است.
۹- Object-ralation
۱۰- Separation-individuation
۱۱- Sumbiosis: مارگارت ماهلر معتقد است که رشد رابطه‌ی کودک با آبژکت (مادر) از سه برهه یا فاز می‌گذرد. اولین برهه را خوداندری (Autistic phase) می‌داند. در این برهه کودک نمی‌تواند رابطه‌ای با آبژکت برقرار کند. برهه‌ی دوم همزیستاری (Sumbiosis) است. همزیستاری یک مفهوم زیست‌شناختی است که رابطه‌ای است که به سود طرفین باشد. یعنی هم کودک نیازهای کودکانه خود را از طریق مادر مرتفع می‌سازد و هم مادر نیازهای مادرانه‌ی خود را از طریق کودک تأمین می‌کند (همزیستاری را نباید با همزیستی (Co-existance) و یا انگلی‌زیستی (Parasitism) اشتباه کرد). برهه‌ی سوم جدایی- فردشوندگی (Separation individuation) است. در مرحله‌ی جدایی کودک به چنان رشدی می‌رسد که بتواند بین فرانمودهای خود و فرانمودهای مادر فرق بگذارد و به تدریج مرزهای خود را از مرزهای مادر بازشناسد، از وی جدا شده و به کشف دیگر بخشهای واقعیت بپردازد. مرحله‌ی فردشوندگی در پی می‌آید، که در آن نوزاد از وابستگی خود به مادر کاسته و خود به ارضای خواستهایش می‌پردازد.
۱۲- splitting: «شکافتگی» من عبارت از همزیستی دو ایستار (attitude) در «من» است نسبت به واقعیت. یکی واقعیت را در نظر دارد و دیگری آرزو را جایگزین آن می‌سازد. این دو ایستار در کنار هم وجود دارند و بر هم اثری ندارند.
۱۳- Delusion: «وهم»، که به نظر من به اشتباه به آن هذیان می‌گویند، عبارت از باور کاذب تزلزل‌ناپذیری است که منطق و استدلال تغییری در آن ایجاد نمی‌کند.
۱۴- Wishfulfilment: وقتی است که آرزو در خیال برآورده می‌شود.

(از کتاب «یاد صادق چوبک»، به کوشش علی دهباشی. تهران: ثالث، چاپ اول، ۱۳۸۰.)

لینک مطلب: http://nasour.net/1387.01.19/141.html

::

زنان در آثار صادق چوبک / مد و مه
معصومه میرابوطالبی

زنان در آثار چوبک دو دسته‎‎‎‎‎‎‎اند. دسته اول زنانی هستند که خصلت مادری‎‎‎‎‎‎‎شان تمام زن بودن‎شان را تحت تاثیر قرار می‎دهد.

بعد از خواندن زندگی چوبک، این دسته از زنان ما را به یاد مادر چوبک می‎‎‎‎‎‎‎اندازند. جنبه مادری این دسته از زن‎‎‎‎‎‎‎ها به آنها انرژی حیات و حرکت می‎‎‎‎‎‎‎دهد.

مثل: مادر احمد (سنگ صبور)؛ شیرو (تنگسیر)؛ جهان سلطان (سنگ صبور)؛ خدیجه (گورکن‎‎‎‎‎‎‎ها از مجموعه روز اول قبر)؛ مادر (چشم شیشه‎‎‎‎‎‎‎ای از مجموعه روز اول قبر)؛ زن حاجی معتمد (روز اول قبر از همان مجموعه)؛ مادر شکری (کفتر باز از مجموعه چراغ آخر)؛ زن صاحبخانه که رانده شده (آتما، سگ من از مجموعه چراغ آخر)؛ مادر جواد ( چراغ آخر از همان مجموعه)؛ پریزاد (پریزاد و پریمان از مجموعه چراغ آخر)؛ زن مسیو الیاس (از مجموعه خیمه شب بازی)؛ مادر اصغر(بعد از ظهر آخر پاییز از مجموعه خیمه شب بازی)؛ این زنان عطوفت و مهربانی و گاهی خود و هستی‎‎‎‎‎‎‎شان را چنان به پای خانواده می‎‎‎‎‎‎‎ریزد که اگر مصیبتی هم وارد شود خود را تنها مسئول چنین واقعه‎‎‎‎‎‎‎ای می‎‎‎‎‎‎‎بینند و در صدد رفع آن برمی‎‎‎‎‎‎‎آیند. این زنان صبورانه تحمل می‎‎‎‎‎‎‎کنند و مقابله مستقیمی با مشکلات ندارند. انگار مشکلات زندگی فقط برای آنها خلق شده، باید آن را بپذیرند؛ آن هم با جان و دل.

مشکلات و مصیبت‎‎‎‎‎‎‎ها موازی با آنها در زندگی حرکت می‎‎‎‎‎‎‎کند و مانند باری بر دوش آنها همیشه می‎‎‎‎‎‎‎ماند. اینها با صبر، در برابر روزگار سر تعظیم فرود آورده‎‎‎‎‎‎‎اند و پشت سر وقایع می‎‎‎‎‎‎‎روند و تمام تلاششان را برای حفظ ظاهر خانواده می‎‎‎‎‎‎‎کنند.

زن مسیو الیاس به هر صورتی که شده با مرد دلسوزی که برایش وقعی نمی‎‎‎‎‎‎‎گذارد زندگی می‎‎‎‎‎‎‎کند و هیچ ایستادگی و مقاومتی هم در برابر او ندارد. او تسلیم است، تسلیم محض و این از او یک مادر می‎‎‎‎‎‎‎سازد.

مادر احمد در سنگ صبور با چنگ و دندان بچه‎‎‎‎‎‎‎هایی را حفظ می‎‎‎‎‎‎‎کند که پدرشان به راحتی و بی اینکه با مادرشان مشکل قبلی داشته باشد و فقط از روی خواست شخصی و بی‎‎‎‎‎‎‎هیچ دغدغه‎‎‎‎‎‎‎ای، به او خیانت کرده است. یعنی مادر احمد هم به این خیانت اعتراضی ندارد و پشت سر این خیانت می‎‎‎‎‎‎‎آید و آن را می‎‎‎‎‎‎‎پذیرد( یعنی مجبور است که بپذیرد) و همین پذیرش خیانت، از او مادری می‎‎‎‎‎‎‎سازد که احمد همیشه او را به یاد دارد.

شیرو، زن شیر محمد در تنگسیر، مادری است دلیر، ولی باز هم مطیع و سر به زیر. او هم ایستادگی‎‎‎‎‎‎‎ای در برابر مردی ندارد که کمر به قتل چهار نفر بسته است و می‎‎‎‎‎‎‎خواهد او و فرزندانش را رها کند و برود. او هم قرار نیست هیاهویی به راه بیندازد و (مثل مارال در کلیدر دولت آبادی) تفنگ به دست بگیرد.

زن حاجی معتمد (روز اول قبر)، مادر شکری (کفتر باز)، زن صاحبخانه (آتما، سگ من)، مادر جواد (چراغ آخر)، مادر اصغر (بعد از ظهر آخر پاییز)، مادر (چشم شیشه‎‎‎‎‎‎‎ای) اینها همه مادرهای سنتی و همیشگی ما هستند و نمی‎‎‎‎‎‎‎شود هیچ مشخصه بارزی به این زن‎‎‎‎‎‎‎ها نسبت داد. آنها می‎‎‎‎‎‎‎آیند و می‎‎‎‎‎‎‎روند و فقط مادرند. مادری که فرزند را به دنیا آورده است و بزرگ کرده و غصه خورده و پیر شده و شاید هم علیل. مادری که نمی‎‎‎‎‎‎‎تواند ناراحتی فرزند را ببیند، مادری که شاید توانایی تمیز کردن خود را هم ندارد، مادری که شاید بمیرد و عروسش را نبیند (کفتر باز).

اما جهان سلطان در میان این همه زن، شاید بی‎‎‎‎‎‎‎درنگ تسلیم نشده و شجاعتی از خود نشان داده است. او یک نوکر خانه‎‎‎‎‎‎‎زاد برای حاجی، شوهر گوهر است. او به حاجی می‎‎‎‎‎‎‎گوید که کاکل زری حرامزاده نیست و به خاطر همین از بالا پرت می شود توی حیاط و کمرش می‎‎‎‎‎‎‎شکند. این عاقبت ایستادگی یک زن در برابر اراده یک مرد است. جهان سلطان بعد همدم کرم‎‎‎‎‎‎‎ها و کثافت‎‎‎‎‎‎‎ها می‎‎‎‎‎‎‎شود. جهان سلطان اگر ساکت می‎‎‎‎‎‎‎ماند و به اراده اربابش احترام می‎‎‎‎‎‎‎گذاشت تا سال‎‎‎‎‎‎‎ها نوکر همان خانه می‎‎‎‎‎‎‎ماند و چنین سرانجام کثیفی نداشت.

خدیجه در داستان گورکن‎‎‎‎‎‎‎ها در پی بچه حرامزاده‎‎‎‎‎‎‎ای است که در بطن خود دارد. او سنگ و فحش و تنبیه را به جان می‎‎‎‎‎‎‎خرد و بچه‎‎‎‎‎‎‎اش را برای خود حفظ می‎‎‎‎‎‎‎کند. با اینکه مردم ده به او فشار می‎‎‎‎‎‎‎آورند تا نام پدر بچه را بگوید، او نام پسر متجاوز را به احدی لو نمی‎‎‎‎‎‎‎دهد. این رفتار خدیجه ناشی از ابله بودن و کم خرد بودن اوست و گر نه یک زن عاقل در برابر این همه کتک و بسته شدن به خیش به جای گاو حتما همه چیز را می‎‎‎‎‎‎‎گفت و می‎‎‎‎‎‎‎شد همان زن سر به زیر همیشگی.

پریزاد در داستان پریزاد و پریمان زنی است اسطوره‎‎‎‎‎‎‎ای که نماد تمام مادران است. پریمان با به دنیا آمدن مهرک وحشت می‎‎‎‎‎‎‎کند و می‎‎‎‎‎‎‎خواهد او را از خودشان براند، اما پریزاد مادر از برگ‎‎‎‎‎‎‎های درخت هئوم به او می-دهد و همین باعث رشد بال‎‎‎‎‎‎‎های مهرک می‎‎‎‎‎‎‎شود. در نهایت داستان هم پریزاد فدای تصمیم فرزند خود می‎‎‎‎‎‎‎شود. مهرک ندانسته او را زن ابلیس می‎‎‎‎‎‎‎کند. پس پریزاد مادر هم فدای مهرک شد بدون هیچ اراده و اختیاری، یک موجود تسلیم شده در برابر بقیه.

کلثوم در داستان پیراهن زرشکی به جادو متوسل می‎‎‎‎‎‎‎شود؛ یعنی از هر چیزی بهره می‎‎‎‎‎‎‎برد تا خانواده‎‎‎‎‎‎‎اش را حفظ کند و شوهرش را برای خودش نگه دارد.

اما گروه دیگر زنان در کار چوبک:

بلقیس و گوهر و زن‎‎‎‎‎‎‎های روسپی که به دست سیف القلم کشته می‎‎‎‎‎‎‎شوند(سنگ صبور)؛ لوسی (دوست از مجموعه چراغ آخر)؛ زیور (چرا دریا طوفانی شده بود از مجموعه انتری که لوطی‎‎‎‎‎‎‎اش مرده بود)؛ عذرا (نفتی از مجموعه خیمه شب بازی)؛ جیران و آفاق و دوستانشان (زیر چراغ قرمز از مجموعه خیمه شب بازی)؛ سلطنت (پیراهن زرشکی) و…

بلقیس در سنگ صبور و عذرا در نفتی شخصیت‎‎‎‎‎‎‎هایی مشابه دارند. زن‎‎‎‎‎‎‎هایی هستند که در حسرت لذت جنسی می‎‎‎‎‎‎‎سوزند و به شدت محتاج مردها هستند. این احتیاج به قدری است که عذرا حاضر است خود را خوار و خفیف کند و زن یک نفتی بشود که سه زن دارد و اجاقش هم کور است. بلقیس هم خود را تسلیم احمد آقا می-کند، در حالی که می‎‎‎‎‎‎‎داند احمد هیچ علاقه‎‎‎‎‎‎‎ای به او ندارد.

اما عذرا و بلقیس یک تفاوت دارند، اینکه بلقیس آبله‎‎‎‎‎‎‎رو و زشت است؛ اما درمورد عذرا چنین زشتی‎‎‎‎‎‎‎ای نمی-بینیم. پس این حسرت به زشت بودن یا زیبا بودن آنها مربوط نیست.

گوهر و دیگر زنان روسپی‎‎‎‎‎‎‎ای که به دست سیف القلم کشته می‎‎‎‎‎‎‎شوند (در سنگ صبور)، جیران و آفاق در زیر چراغ قرمز، سلطنت در پیراهن زرشکی، زیور در چرا دریا طوفانی شده بود و لوسی در دوست، همه این زنان یا از روی بیچارگی مثل گوهر و برای پر کردن شکم کودکی مثل کاکل زری به این خفت تن می‎دهند یا مثل سلطنت و جیران و آفاق و زیور این را راه خود در زندگی قرار داده‎‎‎‎‎‎‎اند، حال می‎‎‎‎‎‎‎خواهد کودکی باشد، می-خواهد نباشد.

زنده ماندن این تیپ از زن‎‎‎‎‎‎‎ها منوط به رضایت جنسی مردهاست و آنها تا زمانی حق حیات دارند که نیازی از مردان را برآورده می‎‎‎‎‎‎‎سازند.

دیگر زنان داستان‎‎‎‎‎‎‎های چوبک هم همین گونه زندگی می‎‎‎‎‎‎‎کنند. آنها در بدبختی، آرام و در سکوت و تایید برای حفظ خانواده می‎‎‎‎‎‎‎کوشند؛ یا زنانی هستند که مثل رخت چرکی دور افتاده‎‎‎‎‎‎‎اند.

اما از زن فرانسوی داستان اسب چوبی نمی‎‎‎‎‎‎‎شود گذشت و او را هم‎‎‎‎‎‎‎سطح دیگر زنان آثار چوبک آورد. او در مقابل سرنوشت خود در ایران می‎‎‎‎‎‎‎ایستد و قصد برگشت به وطن خود می‎‎‎‎‎‎‎کند. او به شوهر خیانتکار و ایرانی خود پشت می‎‎‎‎‎‎‎کند و می‎‎‎‎‎‎‎خواهد به وطن آزادش برگردد. او پشت سر بدبختی‎‎‎‎‎‎‎های خود راه نمی‎‎‎‎‎‎‎افتد تا شوهرش را هر طور شده برای خود نگه دارد مثل کلثوم (پیراهن زرشکی).

چوبک در اسب چوبی زنی را خلق کرده است که با دیگر زنان متفاوت است. او با بدبختی کنار نمی‎‎‎‎‎‎‎آید و دیگر نمی‎‎‎‎‎‎‎خواهد خانواده از هم گسیخته خود را حفظ کند و این تفکر زن اسب چوبی شاید ناشی از فرانسوی بودنش باشد.

منابع:

۱- http://binab.iricap.com/magentry.asp?id=2180

۲- http://www.sarvstory.com/

۳- مکتب‎‎‎‎‎‎‎های ادبی، رضا سید حسینی، جلد اول، انتشارات نگاه، ۱۳۸۷٫

۴- مجله آدینه شماره ۱۲۸، مرداد ۱۳۷۷٫

۵- مجله آدینه شماره ۱۲۹، مرداد ۱۳۷۷٫

۶- مجله آدینه شماره ۱۳۱، شهریور ۱۳۷۷٫

۷- مجله گردون، شماره ۴۸ و ۴۹، سال ششم، اردیبهشت و خرداد ۱۳۷۴٫

۸- مجله بایا، شماره ۴ و ۵، تیر و مرداد ۱۳۷۸٫

۹- صادق چوبک، محمد رضا اصلانی، از مجموعه چهره‎‎‎‎‎‎‎های قرن بیست و یکم، چاپ اول، نشر قصه، ۱۳۸۳٫

۱۰- نقد آثار صادق چوبک، عبدالعلی دستغیب، نشر ایما، ۱۳۷۸٫

۱۱- صد سال داستان‎‎‎‎‎‎‎نویسی در ایران، حسن میرعابدینی، نشر چشمه، ۱۳۸۰٫

۱۲- مجله دفتر هنر، زمستان ۱۳۷۳، سال دوم، شماره سوم، ویژه صادق چوبک، چاپ در آمریکا.

۱۳-مجله آدینه، دی ماه ۱۳۷۱٫

۱۴- انتری که لوطی‎‎‎‎‎‎‎اش مرده بود، صادق چوبک، چاپ ششم، سازمان چاپ و انتشارات جاویدان، ۱۳۵۵٫

۱۵- چراغ آخر، صادق چوبک، چاپ دوم، سازمان چاپ و انتشارات جاویدان، ۱۳۵۵٫

۱۶- خیمه شب بازی، صادق چوبک، چاپ پنجم، سازمان چاپ و انتشارات جاویدان، ۱۳۵۴٫

۱۷- سنگ صبور، صادق چوبک، چاپ سوم، سازمان چاپ و انتشارات جاویدان، ۱۳۵۵٫

۱۸- تنگسیر، صادق چوبک، نشر جامه‎‎‎‎‎‎‎دران، ۱۳۸۴٫

۱۹- روز اول قبر، صادق چوبک، نشر جامه‎‎‎‎‎‎‎دران، ۱۳۸۴٫

انتشار در مد و مه: ۷ اردی بهشت ۱۳۹۰

لینک مطلب: http://www.madomeh.com/1390/03/07/zan-chubak/

::

نشانه‌شناسی و نقد ادبیات داستانی معاصر (چوبک و دانشور) / وبسایت لیلا صادقی

مباحت نشانه‌شناسی ادبیات داستانی در ایران بیشتر در همایش‌ها، کلاس‌های درس، کارگاه‌های آموزشی، پایان‌نامه‌ها و مجلات پژوهشی دانشگاهی مطرح شده‌اند، و کتاب‌های چندانی در این حوزه یافته نمی‌شود که در این میان می‌توان به چند کتاب معدود اشاره کرد، از جمله پ‍س‍ت‌م‍درن‍ی‍زم‌ و ن‍ش‍ان‍ه‌ش‍ن‍اس‍ی‌ در ادب‍ی‍ات‌ داس‍تانی، نوشته‌ی ح‍م‍ی‍درض‍ا ف‍ردوس‍ی‌ (۱۳۷۶)، استعاره و مجاز در داستان اثر محمدرضا اصلانی (۱۳۸۶)، کارکرد گفتمانی سکوت در داستان کوتاه، اثر لیلا صادقی (۱۳۹۲)،نشانه‌شناسی و نقد ادبیات داستانی معاصر: نقد و بررسی آثار ابراهیم گلستان و جلال آل احمد به کوشش لیلا صادقی (۱۳۹۱) اشاره کرد. اصلانی (۱۳۸۶) به تحلیل بوف کور، سنگ صبور و شازده احتجاب در چارچوب نظریات یاکوبسن پرداخته است. صادقی (۱۳۹۲) با ارائه‌ی ابزاری برای شناسایی سکوت یا جاهای خالی درون متن، به نوعی به نشانه‌شناسی سکوت یا ناگفته‌های درون متن در پنج داستان از پنج نویسنده‌ی مختلف (ابراهیم گلستان، هوشنگ گلشیری، بهرام صادقی، زویا پیرزاد و گلی ترقی) پرداخته و راهی برای تحلیل داستان با استفاده از ابزار سکوت پیشنهاد کرده است. همچنین مجموعه مقالاتی که به کوشش صادقی (۱۳۹۱) فراهم آمده، به عنوان یکی از نخستین‌‌های نشانه‌شناسی ادبیات داستانی از ۱۲ مقاله درباره‌ی دو نویسنده‌ی شاخص ایرانی، ابراهیم گلستان و جلال آل احمد شکل گرفته که هر یک از مقالات با یک رویکرد و نگاه خاص به جهان متن این نویسندگان پرداخته است.

در مجموعه‌ی حاضر، نشانه‌شناسی و نقد ادبیات داستانی معاصر: نقد و بررسی آثار صادق چوبک و سیمین دانشور که از ده مقاله گردآمده، تلاش بر آن بوده است که آثار متفاوتی از هر یک از نویسندگان مدنظر با رویکردی متفاوت بررسی شود، به همین منظور کتاب‌های مورد بررسی از میان رمان‌ها، مجموعه‌ داستان‌ها و نمایش‌نامه‌های تألیف شده از سوی نویسندگان مورد نظر این مجموعه انتخاب شده‌اند. این انتخاب‌ها غالبن از سوی دبیر مجموعه به پژوهشگران پیشنهاد شده تا امکان نگاهی همه جانبه با رویکردهای مختلف به طیف مختلف آثار هر نویسنده ایجاد شود و البته ناگفته پیداست که جای بررسی برخی آثار هر یک از نویسندگان خالی است و امید که در مجال دیگری این امکان فراهم آید.

این مجموعه به دو بخش تقسیم می‌شود که بخش نخست با پنج مقاله به بررسی آثار صادق چوبک (۱۲۹۵- ۱۳۷۷) و بخش دوم نیز با پنج مقاله‌ی دیگر، به بررسی آثار سیمین دانشور (۱۳۰۰-۱۳۹۰) می‌پردازد و چیدمان آثار مورد بررسی براساس تاریخ تألیف کتاب‌ها در نظر گرفته شده است. ناگفته پیداست که گفته‌ها و نتایج حاصله از هر پژوهش، باور مؤلف آن مقاله است و هم‌حضوری این مقالات، به منزله‌ی تأیید و یا هم عقیده بودن همه‌ی مؤلفان نیست. اما نکته‌ی قابل تأمل در این مجموعه، محوریت همه‌ی مقالات در دستیابی به چند هدف است: بررسی آثار دو نویسنده‌ی مذکور، اتخاذ رویکردهای روش‌مند و مبتنی بر نظریه و همچنین، ایجاد فضایی برای نقد متون ادبیات داستانی با رویکردهای مختلف و گشودن عرصه‌ی نقد برای مطرح شدن نظریه‌های جدید.

مقاله‌های این مجموعه غالبن دارای رویکرد نشانه‌شناختی هستند و برخی از آن‌ها با پیروی از مکتب فرانسه و برخی دیگر با رویکردهای رایج دیگر، اعم از شعرشناسی شناختی، مطالعات اجتماعی و ضداستعمار و غیره، تلاش برای گشودن چشم‌اندازی نو به تحلیل آثار داستانی این نویسندگان داشته‌اند. قابل ذکر است که این کتاب در پی برگزاری دو نشست در خانه‌ی هنرمندان با عنوان «نشانه‌شناسی ادبیات داستانی معاصر» برای بررسی آثار صادق چوبک در تاریخ ۱۷ مهرماه ۱۳۹۲ و سیمین دانشور در تاریخ ۳۰ اردیبهشت ۱۳۹۲ گردآوری شده و ضرورت انتشار چنین کتابی به چند علت محسوس بود:

نخست اینکه تاکنون کتابی که به بررسی و تحلیل آثار این دو نویسنده به صورت آکادمیک و مستقل و با رویکردهای نوین نظری، به ویژه نشانه‌شناختی، پرداخته باشد، وجود نداشته است. درواقع، پیش از این بیشتر مطالب منتشر شده یا به صورت یادداشت‌های مطبوعاتی، یادمان‌ها بوده‌اند یا به صورت تک مقاله‌های آکادمیک در مجله‌های دانشگاهی یا به صورت کتاب‌هایی که به نقد و تفسیر اثر به پشتوانه‌ی ذائقه‌ی شخصی پرداخته‌اند و یا تحقیق‌ها و پایان‌نامه‌هایی که برخی با رویکردهای اجتماعی-تاریخی و برخی با رویکردهای توصیفی و سبک‌شناختی در صدد مطالعه‌ی درون‌مایه‌ها، شخصیت‌ها و زبان این آثار بوده‌اند. البته مشخصن بررسی آثار سیمین دانشور بسیار بیشتر از آثار صادق چوبک دغدغه‌ی دانشگاهیان، اهالی قلم و حتا پژوهشگران بوده است که یکی از عمده دلایل این توجه می‌تواند جایگاه دانشور به عنوان نخستین زن نویسنده‌ی ایرانی باشد.

همچنین از دیگر ضرورت‌های انتشار چنین کتابی، پرداختن با نگاهی نو به برخی از آثار کمتر نقد شده و یا نقد نشده‌ی این دو نویسنده است که از آن جمله می‌توان به تحلیل داستان کوتاه «برهوت»، «شهری چون بهشت»، مجموعه داستان به کی سلام کنم از سیمین دانشور و نیز نمایش‌نامه‌ی «توپ لاستیکی» و داستان کوتاه «موسیو الیاس» و برخی دیگر از داستان‌های کوتاه و همچنین رمان‌های پراهمیت صادق چوبک اشاره کرد.

در بخش اول، که به بررسی آثار صادق چوبک اختصاص دارد، نخست داستان کوتاهی از مجموعه‌ی خیمه شب‌بازی (۱۳۲۴)، به نام «موسیو الیاس» در مقاله‌ای به نام «بعد عاطفی گفتمان «مسیو الیاس»»، نوشته‌یآذر باباصفری مورد بررسی قرار می‌گیرد. این مقاله که در چارچوب نشانه‌شناسی مکتب فرانسه قراردارد، به مطالعه‌ی عواطف و احساسات خارج از هرگونه رویکرد روان‌شناختی و در حیطه‌ی کلی نظریه‌های گفتمانی این داستان می‌پردازد. درواقع، باباصفری در پژوهش خود به تحلیل و بررسی نشانه- معناها و گونه‌های عاطفی مورد استفاده‌ی زبان، از واژگان و نام‌گذاری‌های مربوط به هیجان‌ها وعواطف گرفته تا دستاوردهای جریان‌های عاطفی شَوش‌گران و نیز گفته‌پردازی‌های عاطفی این داستان می‌پردازد و نتیجه‌ی حاصله نشان می‌دهد که داستان «مسیو الیاس» دارای فضایی تنشی است. به عبارت دیگر، در این داستان مخاطب با عاملی مواجه است که هویتی کاملن شَوشی دارند و خصوصیت اصلی آن، دلسوزی و غصه خوردن بی‌جهت برای دیگران است. این گونه‌ی عاطفی «دلسوزی» که منجر به ایجاد شوش‌های متفاوت و یا کنش‌هایی می‌شود که مبتنی بر شناخت نیستند، همواره ارزیابی منفی مخاطبان شوش‌گر را به دنبال دارد.

به بیانی روشن‌تر، در این داستان، گونه‌ی عاطفی دلسوزی و ترحم، آمیرزا محمود خان را تبدیل به یک شوش‌گر سودایی کرده که کنترل خویش را بر دنیای پیرامونش از دست داده و با دیدن کوچک‌ترین ناراحتی و یا مشکل دیگران دچار شوش عاطفی می‌شود. در حقیقت، در طول گفتمان هیچ‌گونه کنش شناختی از آمیرزا محمود خان سرنمی‌زند و بدین ترتیب، می‌توان پذیرفت که او در وضعیت یک ناسوژه‌ی مطلق به سر می‌برد. درنهایت می‌توان گفت براساس پژوهش باباصفری، کارکرد گفتمانی که «دلسوزی و همدردی» در این داستان پیدا کرده، بار معنایی آن را به کلی تغییرداده و فرهنگی متفاوت از کارکرد رایج آن ایجاد کرده است.

مقاله‌ی دوم به بررسی دو داستان کوتاه از دو مجموعه‌ی انتری که لوطی‌اش مرده بود (۱۳۲۸) و روز اول قبر (۱۳۴۴) اختصاص دارد. در این مقاله که به قلم دکتر حمیدرضا شعیری و به نام «نظام نشانه‌معنا شناختی مسخ شدگی در گفتمان بُوشی «انتری که لوطی‌اش مرده بود» و «روز اول قبر»» نگارش یافته، گفتمان دو داستان کوتاه از دو مجموعه‌ی مذکور در چارچوب نشانه‌شناختی مکتب فرانسه مورد مطالعه قرار می‌گیرد. به باور شعیری، صادق چوبک در «انتری که لوطیش مرده بود» و «روز اول قبر»، مخاطب را با وضعیتی گفتمانی مواجه می‌کند که در آن کنش دستخوش شرایط نامعمول گشته و به « بُوش» تبدیل می‌گردد. در این حالت، کنش‌گر در وضعیتی سلبی قرار می‌گیرد که نفی یک وضعیت معنایی و عبور به وضعیت دیگر را در پی دارد. به عقیده‌ی او هر وضعیت را می‌توان به یک چاله‌ی معنایی تشبیه کرد که عبور از آن به یک انرژی جهشی نیازمند است. اما مسئله‌ی اصلی این است که این انرژی به محض شکل‌گیری دچار افت بُوشی می‌گردد و در چاله‌ی معنایی دیگری قرار می‌گیرد که جهش قبلی را نفی نموده و برای جبران نقصان یا زیان‌های آن در مسیر جهش بعدی قرار می‌گیرد. در چنین شرایطی، کنش دچار خلل گشته و کنش‌گر بر اثر مسخ شدگی به سوژه‌ای بُوشی تبدیل می‌گردد که در چالش بین ماندن و نماندن و نیز شدن و نشدن، در یک وضعیت روایی شکننده و ناپایدار قرار می‌گیرد: وضعیت معنایی مسخ شدگی.

نتیجه‌ی پژوهش شعیری نشان می‌دهد که سوژه در داستان‌های مورد مطالعه، ابتدا دچار نقصان معنا می‌گردد و تلاش او برای خروج از این نقصان، سبب سقوط او در چاله‌ی معنایی می‌شود. فشاره‌ی چاله‌ی معنایی سبب آزاد شدن انرژی انباشته شده در آن و پرتاب سوژه به بیرون از آن می‌شود. این امر سبب استمرار تجربه‌ی بُوشی و ادامه‌ی سرگردانی است. ادامه‌ی بحران، عصیان سوژه علیه خود و تنِ خود را در پی دارد. سوژه‌ی بُوشی صادق چوبک کسی است که در چالش با ماندن خود قرار گرفته و برای استمرار حضور دست و پا می‌زند، اما گویا هرچه بیشتر تلاش می‌کند، بیشتر فرو می‌رود. همین وضعیت بُوشی او را علیه همه چیز می‌شوراند تا جایی که توان سوژه بودن او از دست رفته و به شَوِش‌گری تبدیل می‌گردد که تنها متوجه تأثراتی است که از ناحیه‌ی بیرون و دنیا و درون بر او حمله‌ور می‌شوند. در نهایت، شرایط پیچیده‌ی شَوِشی او را به موجودی مسخ شده تبدیل می‌کند که حتا بازیابی خود برای خود را نیز مختل می‌سازد.

مقاله‌ بعدی، به بررسی گفتمانی نمایش‌نامه‌ای از صادق چوبک به نام «توپ لاستیکی» از مجموعه‌ی انتری که لوطی‌اش مرده بود (۱۳۲۸) می‌پردازد. این مقاله، «دو گفتمان‌ رقیب در «توپ لاستیکی» بر اساس نظریه‌ی تحلیل گفتمان معنایی لاکلا و موف» به قلم محمد هاشمی و رامتین شهبازی، با استفاده از روش تحلیل گفتمان و در چارچوب نظریه­ی پساساختار­گرای لاکلا و موف نمایش‌نامه‌ی «توپ لاستیکی» را مورد مطالعه قرار می‌دهد. به باور هاشمی و شهبازی، در این نمایش‌نامه گفتمان امنیت به عنوان نهادمایه­ی نمایش‌نامه، از سه منظر مورد توجه قرار می­گیرد: ۱- از منظر مخاطب و دانش پیشینی وی ۲- از منظر شخصیت اصلی (دالکی) و خانواده­اش (به جز خسرو) ۳- از منظر شخصیت خسرو، پسر دالکی، که منظر مورد علاقه­ی نمایش‌نامه­نویس نیز هست. با توجه به دانش پیشینی مخاطب، نشانه‌هایی چون خانواده، دولت و پلیس، از قبل به عنوان وقته­هایی حول نقطه­ی مرکزی «امنیت» مفصل‌بندی شده­اند. اما نمایش‌نامه با منظری که از دالکی و خانواده‌اش ارائه می­دهد، موجب می­شود این مفصل بندی متلاشی شده و دال‌های شناوری که به این ترتیب، از هم جدا شده­اند، در مفصل‌بندی جدیدی، برای تثبیت معنایی تلاش کنند.

درنهایت، نتیجه‌ی حاصله نشان می‌دهد که در این نمایش‌نامه­، دو گفتمان امنیتی آریستوکرات-فئودالی دالکی و همچنین حزب توده­ای خسرو با معناهای متضادی از نشانه­های امنیت، خانواده، دولت و پلیس مفصل‌بندی می­شوند. مخاطب نمایش‌نامه، دانشی پیشینی نسبت به این نشانه­ها دارد و این اثر، ابتدا با استفاده از گفتمان آریستوکرات-فئودالی متن مفصل­بندی شده و سپس گفتمان رقیب حزب توده­ای مفصل‌بندی جدید گفتمانی ایجاد می‌کند و به یاری نمایش‌نامه‌نویس می­آید تا بستار منجمد معنایی نمایش‌نامه را شکل دهد. اما در این مرحله، دانش پیشینی مخاطب درباره­ی تاریخچه­ی حزب توده در ایران وارد عمل می­شود و اجازه­ی چنین انسداد معنایی را نمی­دهد.

مقاله‌ی بعدی به بررسی رمان تنگسیر (۱۳۴۲)، به نام «احقاق حق از مسیر خشونت در تنگسیر و مرد نامرئی»،نوشته‌ی امی طاهانی بیدمشکی و ترجمه‌ی مهدیه عابدی اختصاص دارد. این مقاله که به خواهش دبیر این مجموعه به انگلیسی نوشته شده بود و خانم عابدی زحمت ترجمه‌ی آن را کشیدند، به بررسی تطبیقی دو رمان مرد نامرئی، اثر رالف الیسون و تنگسیر صادق چوبک با دیدگاه نقد پسااستعمارگرایی می‌پردازد. در این مقاله، رشد آگاهی قهرمانان داستان‌ها درباره‌ی تبعیض اقتصادی- اجتماعی، جنسیتی و نژادی شرح داده می‌شود. علاوه براین، نشان داده می‌شود که الیسون و چوبک بر مداخله‌ی فردی از طریق خشونت و دوری جستن از حرکت جمعی به عنوان منبع مقاومت تأکید می‌کنند.

به باور مؤلف این مقاله، در تنگسیر، چوبک راهی را نشان می‌دهد که در آن یک فرد مورد ظلم واقع‌شده با تلاش‌های خود محیط اطرافش را اصلاح می‌کند. در طول رمان انتقادهای روشنی نسبت به رژیم پهلوی و حضور بیگانگان می‌شود. چوبک از ادبیات به عنوان تریبونی برای ارائه‌ی روش‌های مقاومت علیه ظلم و ستم دستگاه فاسد استفاده می‌کند. در زمانی که یک وقفه‌ در سنت، ژانر و گفتمان ادبی ایجاد شده بود، چوبک راه خلاقانه‌ای را برای مقابله با وضع موجود ارائه می‌کند و نشان می‌دهد که چطور یک فرد عادی می‌تواند با آمیختن اراده، خواست و با حمایت جامعه موفق شود. تنگسیر مقاومت مسلحانه و خشونت را به عنوان ابزاری مؤثر برای مقاومت تأیید می‌کند. این رمان را می‌توان تمثیلی از ایرانی دانست که در لوای محمد و مبارزه‌ای قومیتی علیه ستمگران بازگو شده است، به خصوص تمثیلی از غرب در لوای چهار ژاندارم فاسد بوشهری که در سال ۱۹۴۹ در ایران در منطقه‌ای استراتژیک نفوذ و قدرت زیادی داشتند.

مقاله‌ی آخر به بررسی سنگ صبور (۱۳۴۵)، آخرین رمان چوبک با رویکرد شعرشناسی شناختی می‌پردازد. این مقاله، «شمایل‌گونگی غیاب در صورت و معنای رمان سنگ صبور» به قلم دبیر مجموعه، لیلا صادقی است و به بررسی مفهوم شمایل‌گونگی و چگونگی عملکرد آن در رمانی مانند سنگ صبور برای کشف معناهای تازه می‌پردازد. در این پژوهش به چگونگی کارکرد شمایل‌گونگی در تفسیر رمان پرداخته می‌شود، به گونه‌ای که نقش انواع مختلف شمایل‌گونگی تصویری و نموداری و همچنین ناشمایل‌گونگی در افزایش لایه‌‌ی معنایی اثر و تفسیر آن نشان داده می‌شود. از آنجایی که معنا از تفاوت میان این حضور و غیاب شکل می‌گیرد و متن از زنجیره‌ی دال و مدلولی تبعیت می‌کند که به صورت درونی با غیاب شکسته می‌‌شود، می‌توان گفت که غیاب، در صورتی می‌تواند معنادار باشد که به دلیل شمایل‌گونگی صورت و معنا و یا ناشمایل‌گونگی بازنمایی شود، همان‌گونه که شخصیت محوری این اثر، گوهر، با غیاب خود به روایت بخش‌های ناگفته بسیاری می‌پردازد.

به عبارتی، این پژوهش نشان می‌دهد که این رمان براساس عملکرد شمایل‌گونگی در ساختار و درون‌مایه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌، جنبه‌ی تفسیری متفاوتی به خود می‌گیرد، بدین صورت که ساختار «سنگ صبور» به عنوان «صورت اثر» در ابعاد مختلفی با «درون‌مایه‌ی اثر» در تطابق است، به شکلی که عنوان کتاب، پیش‌درآمد، فصل‌بندی‌ها، حضور و غیاب شخصیت‌ها و همچنین زاویه ‌دیدهای موجود همگی هم در صورت اثر و هم در درون‌مایه‌ی آن به صورت شمایل‌گونگی تصویری و نموداری بازنمایی می‌شوند و این شمایل‌گونگی به ایجاد تفسیری فراتر از آنچه که در متن گفته می‌شود، می‌انجامد. ماحصل پژوهش صادقی نشان می‌دهد که فقدان حضور «گوهر» به عنوان راوی، دال بر فقدان ارزشی است که جامعه آن را نمی‌شناسد و باعث انحطاطش می‌شود و همچنین، چگونگی عملکرد نظام‌های فاسد بر سرنوشت افراد تأثیر می‌گذارد، به طوری که تنها کسی که می‌تواند به زندگی خود ادامه دهد، بلقیس است، زنی زشت رو و بدخواه همگان و تنها کسی که خیانت می‌کند و خیانت او را می‌توان به سطح گسترده‌تری به جامعه‌ تعمیم داد، همان‌گونه که لایه‌های تفسیری تاریخی و اسطوره‌ای اثر، آن را حکایتی در همه‌ی اعصار جلوه می‌دهد. همچنین، تنها شخصیتی که کنش او با نامش در رابطه‌‌ی شمایل‌گونگی قراردارد، سیف‌القلم است و همین تطابق نام و کنش، باعث کنش‌مند بودن او، اما به شکلی مخرب می‌شود، برخلاف دیگر شخصیت‌های کتاب که همگی منفعل هستند و نام و نقش آن‌ها در رابطه‌ی ناشمایل‌گونگی قراردارند. درنهایت، صادقی به این نتیجه می‌رسد که براساس این رمان، عملکرد نظام‌های فاسد، باعث بقای افراد خیانکار در جامعه می‌شود و دیگر افراد همگی یا رو به انهدام می‌روند و یا همچون احمدآقا، سنگ صبور خودشان می‌شوند و می‌ترکند. درواقع درون‌مایه‌ی این رمان، حضور نظام‌های فاسد و تنهایی آدم‌هایی است که به این نظام‌ها اجازه‌ی ستم‌گری می‌دهد.

در بخش دوم کتاب، که به بررسی آثار سیمین دانشور اختصاص دارد، نخست داستان کوتاهی از مجموعه داستانشهری چون بهشت، به قلم لیلا صادقی مورد مطالعه قرار می‌گیرد. در این مقاله، «کشمکش جهان‌های ممکن در «شهری چون بهشت»»، مفهوم جهان ممکن در داستانی کوتاه از همین مجموعه و با همین عنوان با رویکرد شعرشناسی شناختی مورد بررسی قرار می‌گیرد و از آنجایی که این رویکرد، از معدود رویکردهایی است که بر حول سه محور متن/ مؤلف/ خواننده می‌گردد، بررسی همه جانبه‌ی متن را از سه منظر متفاوت ممکن می‌سازد. به باور صادقی، شکاف و دوگانگی میان فضاهای ممکن، گسست موجود میان جهان شخصیت‌های داستانی «شهری چون بهشت» را نمایان‌ می‌کند و نتیجه‌ی پژوهش او نشان می‌دهد که دو سپهر انسانی و ماورای انسانی متفاوت، یک جهان دوگانه برای هر یک از شخصیت‌ها را شکل می‌دهد و این دوگانگی، باعث ایجاد شکافی میان واقعیت‌ها و آرزوها می‌شود، به طوری‌که در بخش اول داستان، سازه‌های بیانگر خوشبختی بهشتی بر فضای داستانی نگاشت می‌شود، اما در بخش دوم، سازه‌های فقدان و اندیشه‌ی زندگی پس از مرگ بر بهشت داستانی منعکس می‌شود، گویی که بنا به فاصله‌ای که میان جهان واقعی داستان و جهان خیالی آن وجود داشته، شهر خوشبختی و آرزوها به یک باور قدیمی زندگی پس از مرگ تقلیل پیدا کرده و رسیدن به این شهر آرزوها بنا به دلایل اجتماعی موجود در زندگی غیرممکن شده و به زندگی پس از مرگ محول شده است.

در پایان می‌توان گفت که ارتباط جهان واقعی مؤلف و گفتمان داستان، به تعبیر عنوان کتاب و داستان کوتاه مورد مطالعه می‌انجامد، به گونه‌ای که می‌توان نام کتاب را تعبیری از جامعه‌ای دانست که مؤلف در آن زندگی می‌کرده و تقابل نام کتاب با درون‌مایه‌ی داستان‌های موجود و به‌ویژه داستان «شهری چون بهشت»، نگاهی کنایه‌آمیز و تفسیری معکوس از نام و جامعه‌ی نویسنده از دید نویسنده را ایجاد می‌کند. درواقع، نام کتاب در تطابق تفسیری میان جهان واقعی مؤلف و جهان گفتمانی به «شهری چون جهنم» تغییر نام می‌دهد، به‌طوری که نگاه مؤلف به جامعه‌ی پیرامون او در زمانه‌ای که می‌زیسته، با این نام بازنمایی می‌شود.

دو مقاله‌ی بعدی هر دو به بررسی رمان سووشون (۱۳۴۸) با دو نگاه متفاوت می‌پردازند: یکی با نشانه‌شناسی کریستوایی و دیگری با نگاه مطالعات ضداستعماری. مقاله‌ی نخست به نام «کارکرد و موقعیت‌های روائی سووشونبراساس نظریه‌ی کریستوا»، نوشته‌ی الهام میاحی به بررسی رمان با مطالعه‌ی فرایند پویای دلالت، یعنی درگیری میان دو امر نشانه­ای و امر نمادین در رمان سووشون می‌پردازد. به باور میاحی، این تقابل میان دو امر، نه تنها در متن اثر، بلکه در سوژه­ی سخنگو (سیمین دانشور)، ذهن و بستر گفتمانی (فرهنگ) نیز جستجو می­شود و هسته یا ساختار اصلی رمان براساس تقابل میان دو امر نشانه­ای و نمادین شکل می‌گیرد. در سطح اول رمان (متن) وجود و تلاقی دو ساحت معنایی مطرح می­شود که مهم­ترین سازوکار انتقال این دو ساحت به درون متن، سرمایه­ی فرهنگی مؤلف آن است. از آنجایی که مؤلف از ذهنی دو ساحتی و تضادمند برخوردار است، شکاف­ها و ترک‌های ذهنی او نیز به درون متن ریخته شده است. همچنین، هرکدام از شخصیت­های داستان نیز از این دو ساحت در درون خود برخوردارند و تقابل این دو ساحت، در تمام ابعاد ذهنی این شخصیت­ها و کنش­های آن­ها نمود دارد. متن رمان که محل این چالش­ها است، نشانگر این نقاط بحران در سوژه­ی مؤلف و بستر کلان جامعه است.

مقاله‌ی بعدی که با دیدگاهی دیگر به مطالعه‌ی همین رمان، سووشون، می‌پردازد، «پیدایش «هویت جدید» درسووشون» نام دارد که به قلم امی طاهانی بیدمشکی برای انتشار در این مجموعه به انگلیسی نوشته شده و لیلا صادقی آن را ترجمه کرده است. به باور مؤلف، در برهه‌ای از تاریخ، در برخی کشورها از جمله ایران، زنان و مردان برای مبارزه با ظلم و ستم اجتماعی، اقتصادی، جنسیتی و نژادی جوامع خود پابه‌پای یکدیگر مبارزه می‌کردند، اما فضا و اعتقادات اصلی جنبش‌های مقاومت باعث برتری دادن کنش‌گران و دگرجنس‌پسندی مردانه شد. بدین معنی که زنان با وجود مشارکت در مبارزات، به موقعیت اجتماعی درجه‌ی دوتنزل یافتند. این مقاله، به بررسی مفهوم «هویت جدید» دررمان سووشون، اثرسیمین دانشور با گسترش نظریه‌ی فرانتس فانون درمورد «هویت جدید» پرداخته می‌پردازد نشان می‌دهد که این رمان، بازگشت به مفاهیم فرهنگی و سنتی متحد شدن را بسان راهی می‌داند برای مقاومت در برابر تهاجم خارجی و همچنین نشان می‌دهد که گرچه این رمان بدون تحقق کامل «کنش‌گری زن» در مبارزه با استعمار پایان می‌یابد، اما شرایط پیچیده‌ی زن را در شکل‌گیری «هویت جدید» در روند مبارزه برای دست یافتن به آزادی منعکس می‌کند. همچنین، براساس پژوهش طاهانی می‌توان به این نتیجه دست یافت که محدودیت‌هایی که دیگرجنس‌پسند بودن جامعه برای این زنان ایجاد می‌کند، باعث پس‌زدن و به حاشیه راندن آنان می‌شود و درنهایت، فرایند تبدیل شدن به زن «کنش‌گر» در جامعه‌ی مردسالار و استعمارزده در این رمان دیده می‌شود که صرفن نقش‌های همسری و مادری را برای زن تعریف می‌کند.

درواقع، دانشور نقش همسر بودن و مادر بودن را به عنوان «هویت جدید» می‌پذیرد و دشواری‌هایی را مطرح می‌کند که یک همسر و مادر در زمان رویارویی با هراس‌های نقش دیگر خود در جهان ضداستعماری به عنوان «کنش‌گر» با آن مواجه می‌شود. گرچه این رمان، قدرت و نفوذ زنان را در شورش برجسته می‌کند، اما با بسیاری از ویژگی­های مسئله‌ساز جنبش ضداستعماری عصر خود، از جمله قربانی کردن دغدغه‌ها و نقش زنان در مبارزه بیگانه می‌ماند.

مقاله‌ی بعدی، به نام «بعد عاطفی گفتمان، بیداری عاطفی و نقش افعال مؤثر در «به کی سلام کنم»»، به قلم دکتر مرضیه اطهاری نیک عزم، در چارچوب نشانه‌شناسی مکتب فرانسه به بررسی داستان‌های کوتاه مجموعه‌ی به کی سلام کنم (۱۳۵۹) می‌پردازد. به باور اطهاری، این داستان‌ها از طبقه‌ی محروم و ستم کشیده‌ی جامعه، به‌ویژه از زنانی صحبت می‌کند که به دلایل مختلف رنج کشیده‌اند، ولی مقاومت کرده‌اند. توصیف این درد و رنج‌ها بار عاطفی گفتمان را بالا برده و افعال مؤثر (سازه‌های وجهی) موجود در داستان دچار آشفتگی شده و بعد عاطفی را در گفتمان به وجود آورده‌اند. در واقع، داستان دارای تکثر افعال وجهی است که همه تحت تأثیر فعل «خواستن» شکل می‌گیرند که حضورش برای روند داستان اجباری است: احساس تعهد و یا میل (خواستن)، احساس قدرت (توانستن)، شناخت (دانستن). سوژه‌ها در مرحله‌ی بین «خواستن» و «بایستن‌« یا «نبایستن»‌، بین «خواستن» و «نتوانستن» و غیره قرار می‌گیرند و این مسئله دو نوع سوژه در داستان‌های این مجموعه را به وجود می‌آورد: سوژه‌ی کنشی و سوژه‌ی حالتی. مسئله‌ی مهم دیگر آنکه در پایان داستان‌ها، با وجود ناملایماتی که در جریان داستان وجود دارد، همواره حرکت از یک حس منفی به یک حس مثبت رخ می‌دهد و بین این دو حس، در واقع مرحله‌ی شناخت و «دانستن» است که این تغییر را به وجود می‌آورد. براساس نتیجه‌ی حاصله‌ از این پژوهش، در این اثر، خواستن، از جانب کنش‌گر اصلی (زن) داستان را به جلو می‌برد و او را دچار «آشفتگی» می نماید، ولی در نهایت، در پایان همه داستان‌ها حسی مثبت و نه منفی ایجاد می‌شود. این حس مثبت آمیخته با امید گاهی با غم دیرینه ‌ای توامان است. همچنین برخی داستان‌های این مجموعه، گاهی با فعل مؤثر «توانستن» همراه می‌شوند، یعنی در پایان داستان، کنش‌گر به توانایی‌های خود می‌اندیشد و امید به زندگی در او تقویت می‌شود و برخی داستان‌ها نیز، با تسلیم شدن در برابر شرایط به پایان می‌رسند که باز هم درنهایت براساس انتخاب سازه‌های وجهی خاصی، احساس خوبی در مخاطب ایجاد می‌شود.

مقاله‌ی آخر این بخش، به قلم زهرا کرباسی است و به بررسی داستان کوتاهی از مجموعه‌ی از پرنده‌های مهاجر بپرس (۱۳۷۶) می‌پردازد که این مقاله نیز در چارچوب نشانه‌شناسی مکتب فرانسه و با عنوان «سازه‌های وجهی و تأثیر آن‌ها بر وجه تنشی گفتمان داستان «برهوت‌»» است. به باور این پژوهش‌گر، دانشور در این داستان، گفتمان حاکم بر زندگی دو برادر را روایت می‌کند که حاکی از تنش و بحران درونی آن‌ها است و بنابراین می‌توان آن را «گفتمان تنشی» نامید. این تنش حاصل تقابل و رقابت افعال مؤثر (سازه‌های وجهی) شکل گرفته در سوژه‌ها است. در واقع سوژه‌ها در طول مسیر خود تا رسیدن به مرحله‌ی نهایی شاهد به وجود آمدن سازه‌های وجهی مختلف هستند. این سازه‌ها در تضاد یا تبانی با یکدیگر انفعال یا کنش سوژه‌ها را در پی دارند و آن ها را در وضعیت سلبی یا ایجابی قرار می‌دهند. نتیجه‌ی پژوهش کرباسی نشان می‌دهد که تنش درونی سوژه‌ها حاصل برخورد و رقابت افعال مؤثر حاکم بر آن‌ها است. این تنش، سوژه‌ها را به انفعال وامی‌دارد و هنگامی پایان می‌پذیرد که سوژه‌ها به کنش‌گر تبدیل شده و با عمل ارادی از حالت سلبی عبور کرده به حالت ثبات و ایجابی برسند.

به عبارتی، تنش در گفتمان «برهوت» حاصل رویایی و تقابل سازه‌های وجهی موجود در هر سوژه است. در مورد برادر کوچک‌تر تضاد دو وجه «بایستن» و «نه خواستن» تنشی به وجود آورده که تا مدتی قدرت رهایی از آن را ندارد. برای خروج از این بحران لازم است سوژه مانند یک کنش‌گر وارد عمل شود، «خود» را بازیابد و در مقابل «دیگری» وجودش بایستد. به این ترتیب، شاهد غلبه‌ی وجه «نه‌خواستن» بر وجه «بایستن» و رهایی سوژه از تنش هستیم. برادر بزرگتر که در قبال برادر کوچکتر احساس مسئولیت می‌کند، دارای وجه «نه‌توانستن» است. در واقع او هیچ کاری برای نجات برادر نمی‌تواند انجام دهد، درحالی‌که به شدت خواهان نجات برادر است و به این دلیل دچار تنش است. این «خواستن» آنقدر قوی است که توانایی دیگری برایش به ارمغان می‌آورد، توانایی معامله‌ی جان خود در عوض نجات برادر و روبه‌رو شدن با بیماری و مرگ در قبال رهایی برادر. به این ترتیب، شاهد هماهنگی و یکی شدن سوژه‌ها در انتهای داستان هستیم. سوژه‌هایی که بحرانی را به صورت همزمان تجربه می‌کنند و در انتها گویی با همکاری یکدیگر به آن چه دلخواهشان است، می‌رسند. در واقع، عمل ارادی آن‌ها و عبور از گسست درونی سبب از بین رفتن حالت نفی و رسیدن به وضعیت ایجابی برای سوژه‌ها است.

همان‌طور که در انتخاب آثار مورد بحث و رویکردهای مختلف موجود رد این مجموعه دیده می‌شود، گردآوری مجموعه‌ای درباره‌ی آثار مختلف چند نویسنده‌ی خاص در برهه‌ی زمانی خاصی، امکان پیگیری روند داستان‌نویسی یک نویسنده، یک نسل و یک دوره را ایجاد می‌کند و بدین شکل، راهی برای پژوهش‌های آتی از منظرهای متفاوت هموار می‌شود. همچنین از دیگر دستاوردهای این مجموعه می‌توان به ایجاد منابع پژوهشی در خصوص آثار دو نویسنده‌ی مذکور، معرفی و کاربردی شدن نظریه‌های ادبی و نشانه‌شناختی در حوزه‌ی ادبیات داستانی و در نهایت شناخت دوره‌ای از تاریخ و فرهنگ خود با زاویه‌ی دید نویسندگان همان دوره از خلال متون ادبیات داستانی‌ آن‌ها و سپس شناخت ریشه‌ها و رگه‌هایی که باعث جان گرفتن ادبیات داستان معاصر ایران می‌شوند، اشاره کرد.

قابل ذکر است که رسم الخط اعمال شده در این مجموعه به منظور برداشتن گامی کمینه و ناچیز برای رفع نواقص خط فارسی از سوی دبیر و ویراستار این مجلد اعمال شده و از مؤلفان و نویسندگان هر یک از مقالات برای همکاری و همدلی‌شان نهایت تشکر را دارم و امیدوارم که این راه به کوشش دوستان و همکاران دیگری که در این زمینه‌ها فعالیت می‌کنند، به صورتی جامع‌تر درباره‌ی دیگر نویسندگان ادبیات داستانی و نیز در عرصه‌های مختلف دیگری همچون شعر، نمایش، سینما، نقاشی، موسیقی و غیره ادامه و گسترش یابد.

لینک مطلب: http://leilasadeghi.com/naghd/note/789-choobak-daneshvar.html

::

بررسی جامعه شناسانه چند داستان کوتاه «صادق چوبک» / کانون فرهنگی چوک

صادق چوبک، در سال ۱۲۹۵ هجری خورشیدی در بوشهر بدنیا آمد. پدرش تاجر بود، اما به دنبال شغل پدر نرفت و به کتاب روی آورد. در بوشهر و شیراز درس خواند و دوره کالج آمریکایی تهران را هم گذراند. در سال ۱۳۱۶ به استخدام وزارت فرهنگ درآمد. اولین مجموعه داستانش را با نام «خیمه شب‌بازی» در سال ۱۳۲۴ منتشر کرد. در این اثر و «چرا دریا طوفانی شد (۱۳۲۸)» بیشتر به توصیف مناظر می‌پردازد، ضمن اینکه شخصیت‌های داستان و روابط آنها و روحیات آنها نیز به تصویر کشیده می‌شود. اولین اثرش را هم که حاوی سه داستان و یک نمایشنامه بود، تحت عنوان «انتری که لوطیش مرده بود» به چاپ سپرد. آثار دیگر وی که برایش شهرت فراوان به ارمغان آورد، رمان‌های «تنگسیر» و «سنگ صبور» بود. تنگسیر به ۱۸ زبان ترجمه شده است. امیر نادری، فیلمساز معروف ایرانی، در سال ۱۳۵۲ بر اساس آن فیلمی به همین نام ساخت. چوبک به زبان انگلیسی مسلط بود و دستی نیز در ترجمه داشت. وی قصه معروف «پینوکیو» را با نام «آدمک چوبی» به فارسی برگرداند. شعر «غراب» اثر «ادگار آلن پو» نیز به همت وی ترجمه شد.

قفس

صادق چوبک، به‌عنوان یکی از داستان‌نویسان سرشناس نسل اول داستان‌نویسی نوین ایران، تأثیر نسبی خوبی بر مخاطبان و دوستداران داستان‌نویسی و خوانندگان ادبیات داستانی گذاشته است. وی آینه شرایط ویژه اجتماعی و فرهنگی روزگار خود بود. آثارش نمودار زندگی اجتماعی و برآمده از ذهنیت خاص او در شناخت جامعه بود. آثار او به‌دلیل وجود پاره‌ای از ناهنجاری‌های زبانی و بیانی، از سوی دستگاه‌های فرهنگی مورد بی‌مهری قرار گرفت.

نگاه تیزبین وی در آثار کوتاهش بسیار نمودار است که می‌توان برای نمونه به آثاری چون «قفس»،‌ «عدل»، «دزد قالپاق» و «پاچه خیزک» اشاره کرد. او در این چهار داستان تصویری از کلیت اجتماع آن روز را به تصویر می‌کشد. به هیچ وجه قضاوت نمی‌کند و تنها راوی اثرش است و همین تنها گذاشتن مخاطب با شخصیت‌های تیپیک اثر رابطه‌ای عمیق را ایجاد می‌کند.

داستان «قفس» این‌گونه هوشمندان شروع می‌شود:

«قفسی پر از مرغ و خروس‌های خصی و لاری و رسمی و کلهماری و زیرهای و گلباقلایی و شیربرنجی و کاکلی و دمکل و پاکوتاه و جوجه‌های لندوک مافنگی، کنار پیاده‌رو، لب جوی یخ بسته‌ای گذاشته شده بود. توی جو، تفاله چای و خون دلمه شده و انار آبلمبو و پوست پرتقال و برگ‌های خشک و زرت و زنبیل‌های دیگر قاتی یخ، بسته شده بود.»

در واقع این‌همه اسامی که برده می‌شود، نمادی از قومیت‌های مختلف نژادی در کشور است. قومیت‌هایی که در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند و او فضای داخل و اطراف قفس را چنان زیبا و سیاه به‌تصویر می‌کشد که تکرار آن در ادبیات ایران کم نظیر است.

«تو هم می‌لولیدند و تو فضله‌ی خودشان تک می‌زدند و از کاسه‌ی شکسته‌ی کنار قفس آب می‌نوشیدند و سرهایشان را به نشان سپاس بالا می‌کردند و به سقف دروغ و شوخگن و مسخره قفس می‌نگریستند و حنجره‌های نرم و نازکشان را تکان می‌دادند.

در آن‌دم که چرت می‌زدند، همه منتظر و چشم به‌راه بودند. سرگشته و بی‌تکلیف بودند. رهایی نبود. جای زیست و گریز نبود. فرار از آن منجلاب نبود. آنها با یک محکومیت دسته‌جمعی درسردی و بیگانگی و تنهایی و سرگشتگی و چشم به‌راهی برای خودشان می‌پلکیدند.»

وی با توصیفاتی به همین زیبایی و سادگی جامعه در منجلاب فرو رفته و بی‌تکلیف آن دوران را روایت می‌کند. این داستان گرچه بیش از هزار کلمه هم نمی‌شود اما یکی از ماندگارترین آثار چوبک است که همچنان درباره آن بحث و گفتگو می‌شود و در جلسات آموزشی بسیاری مورد تدریس قرار می‌گیرد.

‌عدل‌

در سه اثر «عدل»، «پاچه خیزک» و «دزد قالپاق» هرسه با نقطه اوج بحران، داستان آغاز می‌شود. در داستان عدل ما با تصویر اسبی مواجه هستیم که در پایش شکسته و در جوی آبی بی‌حرکت مانده است.

«اسب درشکه‌ای توی جوی پهنی افتاده بود و قلم دست و کاسه‌ی زانو اش خرد شده بود. آشکارا دیده می‌شد که استخوان یک دستش از زیر پوست حنایی‌اش جابجا شده و از آن خون آمده بود. کاسه زانوی دست دیگرش به کلی از هم جدا شده بود و به چند رگ و ریشه که تا آخرین مرحله وفاداری‌اش را به جسم او از دست نداده بود گیر بود. سم یک دستش – آنکه از قلم شکسته بود – به‌طرف خارج برگشته بود و نعل براق سابیده‌ای که به سه‌دانه میخ گیر بود روی آن دیده می‌شد.»

شخصیت‌های متفاوتی به‌صورت گذرا وارد داستان می‌شوند و نظری درباره اسب و نجات‌دادنش می‌کنند. اما نظرات خوبی نیستند، درواقع این روش‌ها نجات‌دهنده اسب نیست و تنها شرایط او را وخیم‌تر می‌کند. هرچند که شاید پیشنهاد خوبی هم عنوان شود، اما در انتها بازهم هیچ اقدام درستی از سوی مردم انجام نمی‌گیرد و تصویر پایانی داستان این است.

«بخار تنکی از سوراخ‌های بینی اسب بیرون می‌آمد. از تمام بدنش بخار بلند می‌شد. دنده‌هایش از زیر پوستش دیده می‌شد. روی کفلش جای یک پنج انگشت گل خشک شده داغ شده بود، روی گردن و چند جای دیگر بدنش هم گلی بود. بعضی جاهای پوست بدنش می‌پرید. بدنش به‌شدت می‌لرزید. ابدا ناله نمی‌کرد قیافه‌اش آرام و بی‌التماس بود. قیافه یک اسب سالم را داشت، با چشمان گشاد و بی‌اشک به مردم نگاه می‌کرد»

این تصویر که ختم داستان است طوری به تصویر کشیده می‌شود که انگار اسب می‌داند از دست این مردم و این اجتماع هیچ راه چاره‌ای برای او نیست و بدون هیچ بی‌قراری در انتظار مرگ است.

پاچه خیزک

پاچه خیزک هم فضایی مانند فضای داستان‌کوتاه عدل دارد. این‌بار محوریت داستان نه یک اسب که یک موش است که به پس از مدت‌ها تلاش در بقالی دکان مش‌حیدر به‌دام افتاده و او با به‌دام انداختن موش و راه انداختن سر و صدا که ناشی از خوشحالی است نگاه‌ها و مردم را به‌دور خود جمع می‌کند. اینجا هم ما شاهد شخصیت‌هایی هستیم که هرکدام نماینده قومیت، موقعیت و فرهنگ است و هرکدام نظری برای کشتن موش ارائه می‌کنند. هرکدام سعی می‌کنند که بدترین روش ممکنه را برای کشتن موش ارائه دهند،‌ در حالی‌که گرفتن جان یک موش ساده است و اصلاً می‌شود او را نکشت و به‌جای دیگری انتقالش داد اما مش‌حیدر به‌شدت مصمم به کشتن موش است. در انتها موش را آتش می‌زنند و موش به‌سمت تانکر نفتی می‌رود که در طول داستان به‌خوبی آن‌را به تصویر کشیده است و تلاقی زیبایی با فرار موش آتش زده پیدا می‌کند و فاجعه می‌آفریند که بازهم نشان از عدم تصمیم‌گیری جامعه در مورد یک معضل ساده دارد.

دزد قالپاق

داستان‌کوتاه «دزد قالپاق» هم نسخه دیگری از به‌تصویر کشیدن جامعه منتقم و بی‌رحم دارد. ابتدای داستان با به دستگیری یک دزد قالپاق شروع می‌شود و ضرب و شتمی که از سوی آن‌ها صورت می‌گیرد و سپس آمدن صاحب ماشین که با خشونتی بدتر از مردم شروع به زدن دزد می‌کند.

«مردم راه دادند و حاجی آمد تو خیابان بالای سر پسرک که دستش تو دلش بود و آسفالت خیابان از شاش و خونش تر شده بود و به رسیدن به او لگدی خواباند تو تهیگاه پسرک که رنگ پسرک سیاه شد و نفسش پس رفت و به تشنج افتاد.»

آدم‌های چوبک در برخورد با مشکلات، ناتوانایی‌های جسمی و فکری خود را به نمایش می‌گذارند. در برابر ناهنجاری‌ها واکنش نشان نمی‌دهند اما واکنش آنها فاقد پشتوانه علمی است و در نتیجه عقیم و سترون باقی می‌ماند. این آدم‌های ناآگاه و بیمار، علت‌العلل ناهمواری بی‌سامانی‌ها و رنج‌ها و گرفتاری‌های اجتماع را نمی‌شناسند.

لینک مطلب: http://www.chouk.ir/maghaleh-naghd-gotogoo/2997-2012-11-20-09-49-36.html

::

نقد و بررسی آثار صادق چوبک / وبلاگ موسسه باران فرحناک ادب

داستان های وی را می توان در سه بخش دسته بندی کرد .

بخش نخست:

داستان‌هایی که بار اصلی بر عهده حادثه و کنش شخصیت‌هاست و در آن از ذهنیت فلسفی خبری نیست یا کمتر دیده می‌شود. در این داستان‌ها نویسنده مانند شاهدی بی‌طرف زندگی را بیان می‌کند و گاه تجسم می‌بخشد، بدون اینکه اجازه بدهد آن ـ من «فردی شخصیت» که می‌تواند چندان هم بیگانه با من «نویسنده» نباشد؛ ـ جولا‌ن پیدا کند. ‌ چوبک چنان با مهارت این انحطاط را خلق می‌کند که خواننده احساس می‌کند به راستی زندگی تا همین حد منحط و «شر» است. او برای این کار از یکسو همه سعی خودش را روی تاثیری واحد متمرکز می‌کند و از طرفی نشان می‌دهد در حوادث دخالتی ندارد، بلکه این انحطاط با زندگی عجین است. از بهترین نمونه اینگونه داستان‌ها، قطعه کوتاه «عدل» است.

«عدل»

اسبی با دست و پای شکسته توی جوی آب افتاده است و جماعت با واکنش‌هایی متفاوت ـ بی‌تصمیم، بی‌تفاوت، بی‌احساس و از همه مهمتر بی‌تکلیف ـ شاهد جان دادن اسب هستند. شاید در این میان تکلیف اسب معلوم‌تر از تکلیف آن جماعتی باشد که مردن او را تماشا می‌کنند.

«نفتی»

سرنوشت دختر ترشیده‌ای را به تصویر می کشد که گرفتار ولع غریزه جنسی خودش است. کسی که هیچ تجربه‌ای در این مورد ندارد، مگر خاطره‌ای کم‌رنگ از یک مسافرت دور که دست کمک راننده اتوبوس؛ بدن او را لمس کرده و این لذت توأم با بوی بنزین توی ذهنش ماندگار شده است. اما چون نمی ت‌واند خودش را ارضا کند، در خیالات خود با یادآوری همان خاطره و ارتباط آن با اشیای دیگر زندگی می کند.

«گل های گوشتی»

از بسیاری جهات شباهت به «نفتی» است. شخصیت اصلی؛ مردی تریاکی است که در قبال فروش کت خود، ده تومان بدست می آورد و تصمیم می‌گیرد با آن پول به خانه‌ی زنی بدنام برود و یک تریاک سیر بکشد. او حتی برای توجیه این عمل خود احساس می کند:

«با فروش آن سنگینی، یک مشت پشم و پنبه و قیود دروغی اجتماعی را از دوش خود برداشت.»

شخصیت داستان پس از آن، بین راه با دیدن اندام شهوانی زنی که گل‌های خشخاش روی لباسش دارد، امیالش تحریک می‌شود. اما از آنجا که پی هر خواسته‌ای رنجی همراه است،با دیدن طلبکار یهودی آن سوی خیابان، از ترس و ناراحتی هرگونه میل و احساسش فلج می‌شود.

اما باید بگویم این داستان یک تفاوت مهم با «نفتی» دارد. آنهم تضاد و تناقض غریبی که در ذهن شخصیت داستان رخ می‌دهد؛ تا جایی که باعث دگرگونی و تحول او می‌شود. جایی که طلبکارش بر اثر تصادف با یک کامیون له و لورده می‌شود و او می‌داند که از شر او برای همیشه راحت شده است، اما از این موضوع احساس رضایت نمی‌کند. حتی دیدن گل‌های گوشتی لباس آن زن اشرافی نه تنها وسوسه‌اش نمی‌کند که احساس می‌کند از عطر مرفین آن زن؛ بوی پهن و استخوان جمجمه‌ی انسان له و لورده شده به مشام می‌رسد.

«کفترباز»

با شخصیت داستانی روبرویم که از دیدن زنی زیبا روی پشت بام بجای تحریک غریزه جسمانی، احساس انسانی ـ عشق ـ در وجودش زنده می‌شود.

«زیر چراغ قرمز»

در خانه‌ای بدنام؛ با روایت زندگی تنی از فواحش روبرویم. زن جوانی به نام «جیران» که با نام مستعار «ماریا» نامیده می‌شود، از مواجه شدن با مرگ یکی از پیرزنان که سال‌ها در آن خانه به این کار مشغول بوده و اکنون حتی پول کفن و دفن هم ندارد، شوکه شده و سعی می‌کند بر علیه وضع موجود بشورد. اما از آنجا که چوبک قصد ندارد قهرمان سازی کند، تلاش شخصیت داستان به اعتراضی گلایه مانند خلاصه می‌شود. آن هم با زن دیگری که مانند خودش در آن منجلاب گرفتار شده است. در پی آن شخصیت که در منتهای بدبختی و ذلت گرفتار است، تنها با یادآوری تجربه‌های عشقی و جنسی گذشته خود؛ تلاش می‌کند کمی احساس خوشی و لذت ‌کند. اما از آنجا که این لذت‌ها نبایستی در مقابل مصایب زندگی بهایی داشته باشد، پس از اینکه سراغ مشتری تازه می‌رود، با شگفتی شوهر سابق خود را می‌بیند. گرچه باز هم احساس انسانی در او زنده می‌شود، اما این رویداد رنج او را مضاعف می‌کند.

«بعدازظهر آخر پاییز»

توصیف کلاس درسی است که در آن؛ معلم به شاگردان آموزش نماز می‌دهد، در این میان شاگردی ـ شخصیت اصلی داستان ـ آن را مفید فایده نمی‌داند، برای همین از پنجره بیرون را تماشا می‌کند، حتی زمانی که معلم این موضوع را می‌بیند و برسرش فریاد می‌زند؛ باز نمی‌تواند افکارش را متمرکز کند و مرتب ذهنش به گذشته و اتفاقات گوناگون کشیده می‌شود. پس از آن چوبک با فرو رفتن به ذهن شخصیت نشان می‌دهد؛ چرا او نمی‌تواند افکارش را متمرکز کند، چرا توجهی به نماز ندارد؛ چرا با دیگران احساس همدلی ندارد و همه چراها و انگیزه‌هایی که مورد نظرش است تا اینکه چوبک از ذهن معلم، با شخصیت احساس همدردی می کند.

معلم اما خوب که بصورت اصغر نگاه کرد ناگهان دلش برای او سوخت. بنظر میرسید که اصفر از تمام بچه های دبستان بدبخت تر و بیچاره تر است. یادش آمد که مادر اصغر تو خانه ها رختشویی میکرد و خودش و اصغر و دو تا دختر کوچک دیگر را نان میداد.

بخش دوم:

در این گروه داستان‌ها با طرح مستقیم موضوعات فلسفی مانند: «تنهایی؛ بیهودگی و پوچی» مواجه‌ایم. گفتم در جهانی که همه اراده است، زندگی خلا‌صه شده در تامین خواسته‌ها و نیازهایی است که هیچ‌گاه پایانی ندارد. از طرفی تن دادن به این تمایلا‌ت؛ بیهودگی می‌آورد که همچون رنج و درد غیرقابل تحمل است. استمراری که مانند آونگی میان «زندگی» و «مرگ» در حرکت است تا جایی که مرگ نیز درمانی برای آن نیست.

«گورکن‌ها»

با زندگی زنی آواره و مفلوک روبرویم که آبستن شده است، اما خودش هم نمی‌داند از کی و چه کسی؟! بعد در طویله‌ای متعفن به کمک پیرزنی بچه‌اش را به دنیا می‌آورد، اما از ترس مردم بچه را در جنگل زنده به گور می‌کند. بعد هم که از سوی ژاندارم‌ها دستگیر می‌شود، هیچ واکنشی نشان نمی‌دهد. در پی آن زندگی بدون آنکه اتفاقی مهمی افتاده باشد جریان عادی خود را طی می‌کند. (طنز داستان جایی است که ژاندارم پس از اینکه بچه را از زیر خاک بیرون می‌آورد، بند شلوارش را باز می‌کند و در گودال می‌شاشد. بعد هم چراغ‌قوه‌اش را روشن می‌کند و به کار خود نگاه می‌کند.)

«چشم شیشه ای»

با داستانی نمادی روبرویم. از آنجا که شیشه و آینه نمادی مجازی از واقعیت است- بخصوص که در اینجا از چشم که همان بینایی است استفاده شده.- شخصیت داستان در پایان داستان، چشم شیشه‌ای را از چشم برمی‌دارد و روی میز می‌گذارد که مبادا دنیا را با آن ببیند.

«اسب چوبی»

در این داستان زمانی که مرد، زن فرانسوی‌اش را رها می‌کند، زن در اتاقی خالی و تهی و در تنهایی، گذشته خودش را مرور می‌کند و به پوچی زندگی پی می‌برد.

«چرا دریا توفانی شده بود.»

بیشتر بار داستان روی بخش پایانی است. آنجا که شخصیت اصلی متوجه می شود بچه مال او نبوده و زن در آغوش دیگری می‌خوابیده است. آنوقت پی می برد بیهوده به او دل‌بسته و تاکنون فریب خورده است؛ پس بچه را به دریا می‌اندازد.

«دسته‌گل»

بیشتر به قطعه‌ای فلسفه‌ای شبیه است، شخصیت داستان با دریافت نامه‌های مشکوک دچار ترس می‌شود و خود به پیشواز مرگ می‌رود و در آخرین لحظه زمزمه می‌کند:

… دمی آب خوردن پس از بدسگال، به از عمر هفتاد هشتاد سال.

«روز اول قبر»

با شخصیت مردی اشرافی و مرفه روبرویم که پس از گذراندن عمری به خوشگذرانی، در واپسین سال‌های پیری دستور می‌دهد برایش آرامگاهی درست کنند که آیندگان او را فراموش نکنند. زمانی که همه چیز آماده می‌شود و او برای دیدن آن به محل قبر خود می‌رود، برای دمی زندگی‌اش را در ذهن خود مرور می‌کند، اما چون به پوچی و بیهودگی زندگی پی می‌برد، هیبت ترسناک مرگ، خودش را به او نشان می‌دهد؛ در آرامگاهی که خود ساخته، میان قبر خالی زنده به گور می‌شود تا مسخره بودن زندگی در مقابل مرگ نشان داده شود.

شاید چوبک در این داستان می‌خواهد بگوید، حافظه و کنکاش در زندگی بدبختی بشر را افزون‌تر می‌سازد، زیرا اغلب درد و غم در رجوع به گذشته با درک بیهودگی زندگی همراه است. بدتر از آن رنج دانستن مرگ ـ به‌خاطر بیهودگی زندگی ـ از خود مرگ دردناک‌تر است!

«پیراهن زرشکی»

روایت یک روز کاری دو مرده‌شوی است که مرده‌ها را می‌شویند و هم‌زمان لخت می‌کنند. آن‌ها به این هم قانع نیستند و پس از لخت‌کردن مرده برای تصاحب سهم بیشتر به هم دروغ می‌گویند و هر کدام می خواهد دیگری را تلکه کند و تا آنجا پیش می‌روند که از مرده روی تخت مرده شوی‌خانه مفلوک‌تر و بدبخت‌تر می‌شوند.

از طرفی در این داستان رودرویی مرگ با زندگی در تناقضی طنزآمیز قرار می‌گیرد. مرده زنی است جوان ـ بیست و هفت هشت ساله ـ با موهای بلوطی و پوستی سفید و با آرایشی که هنوز روی چهره‌اش هویدا است. ـ به عبارتی نقطه مقابل مرگ. ـ اما زنده‌ها ـ دو زن مرده شو ـ با این که در دنیای زنده‌ها زندگی می‌کنند؛ اما بیشتر به مرده‌ها شبیه‌اند. طنز تلخ این داستان جایی است که یکی از مرده‌شورها پس از باز‌کردن دهان مرده و ناامید شدن از یافتن دندان طلا‌، به دیگری می‌گوید:

«خیر و برکت از همه چی رفته.»

«قفس»

که نمایشی سمبولیک است، در آن از شخصیت انسانی خبری نیست، بلکه تنها زندگی چند مرغ و خروس آن هم برای لختی کوتاه به تصویر کشیده می‌شود. موجوداتی که در هم می‌لولند و تنها تماشاچی وضع موجود هستند. ـ که می‌تواند نمادی از سرنوشت انسان باشد. ـ در این میان هر از گاهی دستی از بیرون می‌آید و یکی از آنها را با خود می‌برد تا تیغ‌بران را بر گلویش آشنا کند؛ این دست می‌تواند تمثیل اجل باشد که گاه به گاه سراغ بشر می‌آید و با بی‌رحمی او را با خود می‌برد. مرغان به این وضع اعتراض نمی‌کنند، تنها کمی به دست و پا می‌افتند؛ اما پس از لختی به شرایط پیش برمی‌گردند و توی زندگی حیوانی در هم می‌لولند

«مردی در قفس»

تا حدی به مضمون «روز اول قبر» ‌شباهت دارد، با نشان‌دادن تصویری از بی‌رحمی مرگ در مقابل بیهودگی زندگی. سیدحسن خان شخصیت داستان؛ مدت نیم قرن زندگی پوچ و بیهوده‌ای را در هندوستان سپری کرده است. او بعد از آنکه یکی از پاهایش را به علت بیماری از دست داده و زنش خناق گرفته و همراه دیگر اعضای خانواده‌اش مرده‌اند، اکنون همراه سگش به تنهایی در ایران زندگی می‌کند. او چنان از زندگی کسالت‌بار خود سرخورده است که تنها دلخوشی‌اش محبت سگ است، اما از آنجا که زندگی بی‌رحم است، در نیمه شبی سگ با شنیدن پارس جفتش تصمیم می‌گیرد صاحبش را ترک کند. با اینکه مرد تلا‌ش می‌کند جفت سگ را به درون خانه بکشاند ـ به عبارتی نقش دلال محبت را بازی می‌کند، ـ شاید که عطش او فرو نشیند، اما سگش به او وفا نمی‌کند و خود را دربست تسلیم جفتش می‌کند و شخصیت لا‌ی در جان می‌دهد.

چوبک در این داستان تنهایی و بی‌پناهی انسان را دستمایه قرار داده است، انسانی که تنها دلخوشی‌اش دوستی با حیوانی است. اما به زودی می‌فهمد زندگی آنقدر خشن و بی‌رحم است که حتی نباید به دوستی سگ هم که نماد وفاداری است، دلخوش باشد.

«آخر شب»

داستان کوتاهی است. شخصیت داستان در میخانه‌ای به زمین می‌افتد و می‌میرد. باز با بی‌رحمی زندگی روبرویم، به طوری که حتی گربه‌ای که نزدیکی آنان است کوچکترین تکانی نمی‌خورد.

«همراه»

داستانی است با موضوعی واحد و دو روایت مستقل که از زبان دو گرگ نوشته شده است. ضمن این که در اول داستان به آیه ای از کتاب مقدس اشاره می‌شود؛ بدین مضمون که: «دو تن به از یک تن، چون وقتی یکی بر زمین افتاد، دیگری به کمک او می‌شتابد.» شاید چوبک تصمیم داشته اشاره به طنز ظریفی کند که اگر این همراهی با درندگی و شرارت همراه باشد، نه تنها دو تن بهتر نیستند که باعث دریدن و کشتن یکی به دست دیگری خواهد شد.

«انتری که لوطیش مرده بود»

چوبک در این داستان با استادی بی‌نظیری سرگشتگی و سرگردانی و ترس‌ها و وحشت‌های انسان را با حلول در روح حیوانی ـ انتر ـ به نمایش می‌گذارد. او در این داستان به سراغ دو موجود بدبخت می‌رود ـ که هر دو می‌تواند تمثیلی از انسان باشند ـ مردی که مرگ باعث آسودگی او از رنج زندگی شده و دیگری حیوانی بیچاره که وقتی آزادی‌اش را به‌دست می‌آورد، تازه می‌فهمد رنج و گرفتاری‌اش افزون و دو چندان شده است تا جایی که تصمیم می‌گیرد نزد لوطی خود بازگردد و تن به اسارت دهد؛ شاید از رنج شرایط تازه‌اش کاسته شود.

بخش سوم:

در این بخش با داستان‌هایی سمبلیک- فلسفی روبروییم که تم روانی ـ اعترافی دارد. به عبارتی اگر بخش نخست در وضعیت اجتماعی انعکاس یافته و در بخش دوم داستان‌هایی فلسفی با تم تنهایی و بیهودگی زندگی که به مرگ ختم می‌شود، در بخش سوم چوبک دست به اعتراف روانی از زندگی می‌زند و مهمتر آنکه پایان داستان چنان تلخ نیست و با بارقه‌ای از امید همراه است. در این میان «سنگ صبور» بهترین داستان فلسفی نویسنده است که به اعتقاد بسیاری از بهترین آثار ادبیات فارسی به‌شمار می‌رود. برای همین در این بخش بیشتر به این داستان تکیه خواهم کرد، اما پیش از آن اشاره‌ای به یکی از معدود داستان‌های سمبلیک نویسنده می‌کنم.

«آتما، سگ من»

در این داستان همه عناصر تمثیلی و نمادی هستند، «آتما» در تفسیر برهمنی به معنای روح جهان و «سگ» شاهدی ساکت و صامت که تمثیلی از وجدان و ضمیر خفته «من» داستان است.

شخصیت داستان مردی است که تنها زندگی می‌کند و به‌طور اتفاقی ناچار می‌شود از سگی نگهداری کند. نخست از این موضوع کمی خرسند می‌شود، شاید که سگ تنهایی او را پر کند، اما وقتی طی یک حادثه دزدی می‌فهمد سگ نه می‌تواند دزد بگیرد و نه می‌تواند در مقابل سگ‌های ولگرد از خودش دفاع کند و از همه بدتر اکنون مزاحم تنهایی او شده است، تصمیم می‌گیرد به زندگی سگ خاتمه دهد. برای همین غذای او را آغشته به زهر می‌کند و آن را جلویش می‌گذارد و خود از خانه بیرون می‌رود. مرد تمام روز را بیرون می‌ماند و وقتی برمی‌گردد می‌فهمد سگ غذایش را دست نخورده گذاشته و ساکت و آرام نشسته است. سپس با دیدن مرد به استقبالش می‌رود. مرد از کار خود پشیمان می‌شود و غذای زهرآلود را در گوری که از پیش حفر کرده بود، می‌ریزد و همراه سگ به اتاقی می‌روند تا موسیقی گوش کنند. در آنجا سگ غذای تازه را می‌خورد و مرد او را نوازش می‌کند که ناگاه صدایی می‌شنود. سخنانی که گناهان مرد را یکی یکی برمی‌شمرد و او را متحول و دگرگون می‌کند.

این بخش که به‌صورت اشعار فلسفی بیان می‌شود، کمی پیچیده و نمادین است، اما با این وجود می‌توان آن را به بگومگوی انسان با خویشتن پیرامون مسائل مربوط به وجدان و ضمیرش منتسب کرد.

نکته مهم، پایان داستان است که مرد پس از به خود آمدن تصمیم می‌گیرد به زندگی اش خاتمه دهد. اسلحه‌ را از توی کشو بیرون می‌آورد و روی قلب خود شلیک می‌کند، اما گلوله به شانه‌اش اصابت می‌کند و نمی‌میرد، بلکه فقط بیهوش می‌شود. زمانی که به خود می‌آید می‌بیند سگ زخم شانه‌اش را می‌لیسد.

«سنگ صبور»

خلاصه داستان: در خانه‌ای چند مستأجر زندگی می‌کنند. یکی احمدآقا است، که مرد جوانی است، و ظاهراً معلم است و هوای نویسندگی هم در سردارد. ـ می تواند «من» نویسنده باشد. او در اتاقش سنگ صبوری ـ عنکبوت ـ دارد به نام آسید ملوچ که با او بحث می‌کند و حرفهای مهم می‌زند. دیگر زنی است به نام گوهر که پسر کوچکی دارد به نام کاکل‌زری. گوهر قبلا زن شخصی بوده‌است به نام حاج اسماعیل و کاکل‌زری را هم از او دارد، اما یک روز در صحن شاه‌ چراغ دست یک دهاتی به بینی کاکل‌زری می‌خورد، پسرک خون دماغ می‌شود و مردم بچه را به نام این که حرامزاده است از صحن بیرون می‌اندازند . حاج اسماعیل هم گوهر و بچه را از خانه بیرون می‌کند . گوهر به بدبختی می‌افتد و در خانه‌ای که گفتیم ساکن می‌شود. برای گذراندن زندگی اش هر روز صیغه‌ی یکی می‌شود، ولی ظاهراً عاشق احمدآقا است و هروقت بتواند بغل او می‌خوابد. این را هم باید دانست که خود گوهر هرگز در کتاب ظاهر نمی‌شود و ما این چیزها را از حرف‌های آدم‌های دیگر می‌فهمیم. آدم دیگر پیر زنی است به نام جهان سلطان که در تمام مدت داستان توی طویله زیر یک لحاف پاره خوابیده است و پایین تنه‌اش کرم گذاشته، و لگن پر از کثافت زیر تنه‌اش مانده، و کسی نیست لگن را ببرد خالی کند. پیرزن فصل به فصل توی لگن خرابی می‌کند ولی از قراری که خودش می‌گوید، متوجه این مهم نمی‌شود و فقط از بویش می‌فهمد که چه کرده‌ است. البته مراتب را به اطلاع خوانندگان محترم می‌رساند. آدم دیگر بلقیس است که آبله‌رو و زشت است، شوهری دارد تریاکی، بلقیس در خانه‌ی او باکره مانده ‌است و مدام او را نفرین می‌کند که «به اندازه‌ی یک خروس هم کاری ازش ساخته نیست،» و نذر و نیاز می‌کند که بغل احمد آقا بخوابد، و خوشبختانه به مرادش می‌رسد. آدم دیگر کاکل‌زری است که توی حوض می‌افتد و خفه می‌شود. دیگر سیف‌القلم، قاتل معروف شیراز است که ـ چوبک ـ مختصری از کارهایش را از نظر خوانندگان می‌گذراند.

«سیف القلم» اگر چه شخصیت منفی داستان است، اما او نیز از گسترش بیماری‌های واگیردار ـ که مسبب آن را زنان می‌داند ـ در رنج و عذاب است، برای همین تصمیم می‌گیرد هر چه فاحشه پیدا می‌کند، نابود کند تا شاید کمی از این رنج و بیماری رهایی یابد. او چنان از کار خود لذت می‌برد که چوبک با وضوح آن را بیان می‌کند:

«…کاری از این لذیذتر پیدا می شود؟ هنوز لذت کشتن آن زن، اسمش چه بود؟ هان نازی بود. هنوز لذتش زیر دندانم است.»

در زندگی با شکوه و پر جلال شاهان ایرانی؛ شیشه‌ی کوچکی مملو از زهری گران‌بها وجود داشت. از طرفی حکیمان و عرفای ایرانی مرگ را همه جا حاضر می‌دانستند و به شاگردان آرامش؛ انتظار و استقبال شایسته‌ای را توصیه می‌کردند که ناشی از یکی شدن با او خواهد بود. همچنین ترس از مرگ آغاز فلسفه و علت غایی ادیان است. فرد عادی نمی‌تواند تن به مرگ دهد و همین امر فلسفه‌ها و خداشناسی‌های متعدد به وجود آورده است. اینکه همه جا ایمان به خلود و بقا دیده می‌شود خود دلیل بر این وحشت شدید از مرگ است. پس بیخود نیست که در این داستان تأکید زیادی بر مرگ می شود. حتی مرگ شخصیت‌ها که هر کدام‌ به نوعی می‌میرند: «گوهر» توسط «سیف القلم» می‌میرد، کودکش «کاکل زری» در حوض غرق می‌شود و می‌میرد. «جهان سلطان» از ناتوانی در کثافت خود می‌میرد و … تا جایی که از زبان شخصیتی می‌خوانیم:

از در و دیوار این خونه مرگ می باره.»

موضوع دیگر داستان، «تنهایی» است. موضوعی که نه تنها موضوع و مضمون داستان است که تکنیک «سنگ صبور» را می‌سازد. به طوری که آدم‌ها همه تنهایند، وقتی هم با دیگری حرف می‌زنند، خطاب به خودشان حرف می‌زنند. حتی چوبک برای تأکید مضاعف؛ بیت هایی از اشعار رودکی و عرفی می‌آورد، آنجا که می گوید:

هرجای که چشم من و عرفی بهم افتاد برهم نگرستیم و گریستیم و گذشتیم.»

شخصیت داستان نمی‌تواند با تنهایی خود کنار بیاید، ضمن این که نمی‌تواند اندوه‌ش را نیز فراموش کند و مجبور است رنج بکشد. حتی عشق او به گوهر نیز نمی‌تواند چیزی از رنج‌ش بکاهد. پسر او «کاکل زری» که یادآور دوران کودکی خودش است؛ نیز درمان درد او نیست. برای همین وقتی سنگ صبورش «آسید ملوچ» به او پیشنهاد می کند:

«تو می‌گی گوهر تو منجلاب افتاده. خیلی خب. مگه نمی‌خوای از منجلاب بیرونش بکشی؟…دسّش بگیر و از منجلاب بیارش بیرون…»

اما شخصیت داستان گوش به سنگ صبور ـ یا بهتر است بگوییم، ندای وجدان‌ش ـ نمی‌دهد. شاید برای این که اگر ازدواج کنیم خوشبخت نخواهیم بود و اگر ازدواج نکنیم باز هم خوشبخت نخواهیم بود. به عبارتی چه تنهایی و چه با هم بودن؛ هر دو نکبت می‌آورد. در با هم بودن مانند خارپشتانی هستیم که برای گرم شدن به هم می‌چسیم و نیش خارمان را به تن هم فرو می‌کنیم و در انزوا از تنهایی و در نهایت پوچی و بیهودگی رنج می‌بریم.

اما نکته اساسی اینجاست که چوبک در این داستان؛ نمی‌خواهد شخصیت اصلی داستان را به حال خودش رها کند، بلکه به هر شکلی که است می‌خواهد او ـ و در نگاه کلی‌تر انسان ـ را نجات دهد. از طرفی نیز نمی‌خواهد نقش منجی را بازی کند. پس در تناقضی مبهم گرفتار می‌شود. تا جایی که برای حل این معضل؛ دو شخصیت داستان ـ سیف‌القلم و احمدآقا ـ را رودروی هم قرار می‌دهد که نقش «زروان» و «اهریمن» را اجرا کنند. بدین ترتیب داستانش را با نمایشنامه‌ای به پایان می‌برد، حتی اگر این کار به بهای کاستن از ارزش ادبی آن بشود.

در این نمایش شخصیت داستان ـ احمدآقا ـ بشکل تمثیلی (با نشان دادن درخت دانش که سرسبز و شاداب است) بر علیه این وضعیت می‌شورد، تا بگوید؛ نمی‌توان بر رنج و شر حیات پیروز شد، مگر آنکه اراده تابع عقل و علم شود و درخت دانش جوانه بزند. داستان با این پارگراف به پایان می‌رسد:

«مشیا شیشه را برزمین می‌کوبد. رعد و برق و توفان بر می‌خیزد. صداهای درهم بگوش می رسد. زروان ذوب و دود می‌شود و بهوا می‌رود. تمام درختان در ولوله می‌افتند و یکی پس از دیگری ریشه کن می‌شوند. بر زمین می‌ریزند. زمین می‌لرزد و ستارگان خرد می‌شوند و بزمین می‌افتند. مشیا و مشیانه در آغوش همدیگرند. پستی‌ها و بلندی‌ها هموار می‌شوند و تا چشم کار می‌کند زمین صاف است. تنها درخت دانش سرسبز و شاداب بجا می‌ماند و خورشید از زمین جوش می‌خورد و شعله گرم خونین آن از پشت درخت دانش بر مشیا و مشیانه می‌تابد.»

لینک مطلب: http://12252.blogfa.com/post/73/%D8%B5%D8%A7%D8%AF%D9%82-%DA%86%D9%88%D8%A8%DA%A9-%D9%88-%D9%86%D9%82%D8%AF-%D8%A2%D8%AB%D8%A7%D8%B1-%D9%88%DB%8C-

::

تحلیل آثار صادق چوبک بر اساس جامعه شناسی ساخت گرا / پایگاه اطلاعات علمی جهاد دانشگاهی

نویسندگان: کاسی فاطمه, طالبیان یحیی, سیاهی پور رحیمه

چکیده:

ساخت گرایی یکی از شیوه های نقد ادبی است که به بررسی ساختارهای اجتماعی در آثار ادبی می پردازد. ایدئولوژی، از مهم ترین مباحث مورد توجه منتقدان ساخت گرا و از جمله مباحث مهم داستان نویسی عصر صادق چوبک است. چوبک در داستان های خود به انحاء و روش های مختلف، ایدئولوژی های گوناگون حاکم در جامعه وقت، از جمله ایدئولوژی اجتماعی (مرد سالاری، طبقاتی و … )، سیاسی و مذهبی را به چالش می کشاند. در این مقاله، ایدئولوژی و بازتاب آن در همه داستان های چوبک با رویکرد جامعه شناسی ساخت گرا، از دیدگاه دو منتقد معروف مارکسیست، لوسین گلدمن و جورج لوکاچ مورد بررسی قرار گرفته است. در بخش تحلیل و تفسیر، به تبیین یکی از مباحث مهم و اصلی مدنظر منتقدان ساخت گرا، تحت عنوان «ایدئولوژی» و جستجوی آن در داستان های چوبک از سه جنبه سیاسی، اجتماعی و مذهبی پرداخته شده است. نقد روحیه استعمارستیزی روشنفکران، ارائه تصویر برجسته از فشار سیاسی، ابراز تنفر از بی ثباتی وضعیت حاکم، اعتراض به فقدان آزادی بیان و … بازتاب ایدئولوژی سیاسی حاکم در جامعه عصر چوبک است. در بعد اجتماعی، چوبک پایه و اساس تمام عقب ماندگی و رکود جامعه عصر خود را سوای بی لیاقتی حاکمان و حضور استعمار در ایران، غلبه فقر در جامعه در زوایای مختلف از جمله: مالی، فرهنگی و اجتماعی ناشی از برداشت های غلط از ایدئولوژی حاکم می داند. بازتاب ایدئولوژی مذهبی، تقریبا در تمامی داستان های چوبک به چشم می خورد. وی در داستان های خود به تشریح اثر منفی باورهای عامیانه و خرافی در ضعف فرهنگی جامعه خود می پردازد.

کلید واژه: ساخت گرایی، جامعه شناسی ساخت گرا، ایدئولوژی، بازتاب، چوبک

لینک پی دی اف مطلب: http://fa.journals.sid.ir/ViewPaper.aspx?ID=221422

::

صادق چوبک از زبان‌ها و خاطره‌ها

با «صادق چوبک»، در باغ یادها / در سایه روشن کلام

«صادق چوبک» از معدود نویسنده‌هایی است که مصرانه بر آن بود که به هیچ مصاحبه‌ای تن ندهد. می‌گویند که خبرنگار بسیار سمجی به دیدار او رفت و موضوع مصاحبه را طرح کرد. «چوبک» از او پرسید برای این مصاحبه چقدر حق‌الزحمه می‌گیری؟ خبرنگار گفت: هزار تومان.
چوبک یک چک پنج هزار تومانی کف دست او گذاشت و گفت: این حق‌التحریرت. یک کلمه از حرفهایم را ننویس.

اما بالاخره کسی بود که برای اولین بار موفق شد تا با این نویسنده مصاحبه‌ای داشته باشد. آن هم نه به رسم مصاحبه، بل گفتگویی دوستانه. این فرد دکتر «صدر‌الدین الهی» است که گفتگویی مطیوعاتی را با «صادق چوبک» انجام داد.

دکتر «صدر‌الدین الهی» کسی است که در بخشی از کارنامه‌ی روزنامه‌نگاری خود گفتگوهای مهم و مفصلی نیز با «پرویز ناتل خانلری» و «سید ضیاء‌الدین طباطبائی» داشته‌است.

دکتر «صدر‌الدین الهی» با ترفندهای استادانه‌ای حاصل دیدارها و گفتگوهای چند ساله‌اش را طوری تنظیم کرده که شکل مصاحبه نداشت، اما بهتر از هر مصاحبه‌ای، مطالب خواندنی را از زبان «چوبک» نقل کرده‌است.

«حالا چند سالی است که من آقای «صادق چوبک» را می‌شناسم. انقلاب اسلامی اگر لطفی در حق من کرده، همین بوده‌است وبس. در تهران هرگز نه او را دیده بودم و نه از احوالش چیزی می‌دانستم. اما این‌جا هفته‌ای و گاه ماهی یک بار به دیدنش می‌روم. سلامی می‌کنم و در کنار او و آشفتگی‌های کاغذ و کتاب اتاقش، به آرامش‌های گم‌شده‌ام باز می‌گردم. مرد مطبوع، مؤدب و مهربانی است. نان و شرابش را با گشاده‌دستی و گشاده‌روئی با مهمان قسمت می‌کند و تنها و یک‌تنه است. به این جهت می‌توان به او اطمینان کرد و تکیه داد.

در هفتادسالگی بی‌پروائی هفده‌سالگی را دارد. عاشق روی خوش و موی دلکش و می بی‌غش است. بیدار و دل‌آگاه، تیزهوش و نکته‌بین و نکته‌سنج است و چون این‌همه را درهم بریزی، من در تعریفی وام گرفته از «حافظ»، او را «رندعالم‌سوز» می‌خوانم.

اگر در احوال اهل دل دقیق شده باشی پس از مدتی مصاحبت با «چوبک»، او را جامع جمیع تعاریفی می‌بینی که از کلمه‌ی «رند» در ذهن هر ایرانی جای دارد.

مثل هر رند عالم‌سوزی اهل مصلحت بینی نیست؛ مثل هر رندی مرید طاعت بیگانگان نیست و معاشر رندان آشنا هست. مثل هر رندی برای روای حاجت به سراغ مِی‌فروش می‌رود و به بخشیدن گنه و دفع بلا چندان پای‌بند نیست. مثل هر رندی از سرزنش مدعی در اندیشه نیست و شیوه‌ی رندی و مستی را به سرزنشی از کف نمی‌نهد. هم‌چنان‌که عیب کس به مستی و رندی نمی‌کند. در محضر این رند عالم‌سوز، یاد می‌گیری که با مردم زمانه، سلامی و والسلام.

در کنارش باید با حوصله بود. با مدارا. چرا که گاه سخت تنگ‌حوصله است و پرخاش‌جوی. گاهی چون کودکی بهانه‌گیر و لجوج و گاه چون دریایی پر از بیم موج، با موج‌خندی زهر‌آگین به سبک‌باران ساحل‌ها.

نه تنها گردن او، که گردن همه‌ی دست در سفره‌بُردگان خانه‌ی او، زیر بار همت بانویی صبور و بردبار که شریک زندگی اوست، خم است. تحمل وسواس‌ها و بدخلقی‌های مردی چون او، به‌راستی خلقی «قدسی» لازم دارد و این کار از طایران کم‌حوصله برنمی‌آید. مبالغه نیست. گاه تا روزی ده ساعت برای ذهن سیال او خواندن و خواندن و ملامت‌های او را بر تلفظ غلط یا صحیح یک کلمه تحمل کردن و دنبال معنی صحیح یک لغت، نه تنها فرهنگ «معین» که «برهان قاطع» و فرهنگ «نفیسی» و «آنندراج» را ورق زدن.

«چوبک» اهل مصاحبه نیست و به موعظه‌ی «پیر مِی‌فروش» از «مصاحبت ناجنس» احتراز می‌کند. به این جهت من از او اجازه گرفتم تا آن‌چه را که در طول این ده پانزده سال در کنار او، از دهان او، چه به‌صورت نقل خاطره و چه به شکل نظرشخصی شنیده‌ام، جسته و گریخته گردآورم و به تأیید خود او برسانم و چاپ کنم. با رندی عالم‌سوز چون او جز این نمی‌توان کرد.

صدر‌الدین الهی ـ برکلی ـ تابستان ۱۳۷۲

***

• بیماری چشم سخت آزارش می‌دهد. به زحمت، یک‌هشتم از تمام بینایی را حفظ کرده‌است. روزی در یک فروشگاه بزرگ مقابل انبوه دفترهای سفید و کاغذهای یادداشت، آستین مرا گرفت و کشید و گفت:
«الهی، این همه دفتر و کاغذ سفید حالم را بد می‌کند. از این که نمی‌توانم سیاهشان کنم. فکرها و قصه‌هایی در سرم می‌جوشد، خیلی قشنگ و وقتی نمی‌توانم بنویسم از این ناتوانی عصبانی می‌شوم.» و بعد به طنز و جد افزود:
«این‌ها را می‌بینم یاد قصه‌ی «عُبید» می‌افتم و آن مخنث و مار خفته و آن جمله‌ی مخنث که: «دریغا مردی و سنگی»
به لحن غمگینی می‌گوید:
«هنوز باور نمی‌کنم که نمی‌بینم. هر روز صبح که از خواب بلند می‌شوم، فکر می‌کنم که بینائیم را بازیافته‌ام» و دریغ…

• افسوس بسیار دارد برای بسته‌ی بزرگی از یادداشت‌ها و نامه‌هایی که از تهران برایش پست شده و هرگز به آمریکا نرسیده‌است. نامه‌هایی از «هدایت»، «خانلری»، «ذبیح بهروز» و دیگران و قصه‌ها و طرح قصه‌ها و ترجمه‌هایی که باید به آنها می‌رسیده و حالا از دست رفته‌است.

• از این‌که رودست خورده و صحبت‌های خودمانی‌اش به‌عنوان مصاحبه در یک روزنامه چاپ شده، سخت دلخور و پکر است. هنوز بعد از سال‌ها «نصرت رحمانی» شاعر را نمی‌بخشد که شبی بی‌مقدمه به سراغ او رفته و با وی از هر دری سخن گفته و بعد دو شب دیگر هم پای صحبت او نشسته و در دود و غبار کنار بخاری هیزمی او گم‌شده، تا به این‌جا که شب را در خانه‌ی او بیتوته کرده و بعد سر از «آیندگان» درآورده، با سه مقاله‌ی پی‌در‌پی که عنوان مصاحبه بر آن گذاشته بوده‌است.

به یادش می‌آورم که آن حرف‌ها در زمان خود سر و صدای بسیاری کرد. بر این نکته تأکید می‌ورزم که «نصرت رحمانی» در کار خود شاعری یگانه بوده و هست و او تصدیق‌کنان می‌گوید: «ازش خوشم آمد که نشستم حرف‌هایم را با وی در میان نهادم. اما قرار نبود این‌ها چاپ شود. من اهل مصاحبه نیستم.» و تأکید می‌کند که: «شعرهای رحمانی را خوانده بودم. پسندیده بودم. به این جهت به خلوت خود راهش دادم ولی چرا این کار را کرد؟ چرا؟» نویسنده هنوز از شاعری که «سایه‌اش زیر پایش له شده» گله‌مند است.

• گاه ساعت‌ها با دفتر‌های جالبی که از روزگار گذشته دارد خلوت می‌کند. گاه تکه‌ای از آن را برای محرمی فرو می‌خواند. «چوبک» شاید اولین و تنها نویسنده‌ی ایرانی است که روزنامه‌ی خاطرات نوشته، به طریق دقیق روزانه. تنی چند از ما این دفترها را دیده‌ایم. وقتی اوقاتش تلخ است می‌گوید: « می‌خواهم آتششان بزنم»

وقتی ملامتش می‌کنی، می‌گوید: «برای کی چاپ کنم؟ این دفترها را من در شرایط دشوار تهران می‌نوشتم. داده بودم از آهن سفید صندوقی برایم درست کرده بودند، توی حیاط خانه چال کرده بودم و با این همه، شب از ترس این که اگر بیایند و این‌ها را پیدا کنند و مرا آزار بدهند، خوابم نمی‌برد. به هزار حقه آنها را آورده‌ام این‌جا و حالا وقتی به آنها برمی‌گردم، به ایران برمی‌گردم، دلم تنگ می‌شود و حالم بد».

• پیرمرد دلش برای خانه‌ی «دروس» و حیاط و باغچه و دفترش تنگ شده و ساعت‌های سختی را در خیال خانه می‌گذراند. چونان همه‌ی ما. و چرا برنمی‌گردد؟ کتاب‌هایش ممنوع‌الانتشار است مگر «تنگسیر» و «مهپاره». چرا؟ زیرا که او مانند دیگر همفکران عصر خود چون «هدایت»، «بهروز» و دیگران، ایران را بیش و پیش از اسلام دوست می‌دارد. فقط با داستان «چراغ آخر» کافی‌ست که جان او در خطر بیفتد. در تهران کتاب‌هایش را خمیر کرده‌اند. برود آن‌جا چکار؟

• خوشحال است که هیچ وقت آن‌چه را که مردم می‌خواسته‌اند، ننوشته که به دستشان بدهد. می‌گوید: «شیللر شاعر آلمانی معتقد است، به مردم آن‌چه را که می‌خواهند، ندهید. بلکه آن‌چه را که لازم دارند، بدهید.»

• از مردم آسان پسند، بیزار است و معتقد است آدم‌هایی که کارهای ساده و آسان را دوست دارند، حق ندارند آثار او را بخوانند. می‌گوید: «به ظاهر کارهای من نگاه نکنید. این کارها را باید باحوصله و با توجه به زمانی که نوشته شده، خواند».

• در مورد اشتباه‌کاری اشخاص به‌خصوص در زمینه‌ی ادب، بی‌بخشش و سخت‌گیر است. شلختگی و سرهم‌بندی را اصلاً نمی‌بخشد و حتی مواظب تلفظ صحیح لغات است. وسواس او در حق واژه‌ها چیزی در حد آن است که «علامه‌ی قزوینی» گفته بود: «من اگر بخواهم سوره‌ی الحمد را بنویسم حتماً قرآن را باز می‌کنم و از روی آن می‌نویسم». به‌ این‌جهت است که وقتی جوان‌ها در رادیو یا تلویزیون محلی واژه‌ای را غلط تلفظ می‌کنند دادش به آسمان می‌رود و آنها را عامی و بی‌سواد می‌خواند.

• معتقد است که نویسنده باید بخواند، زیاد بخواند، دائماً بخواند و مصالح کار خود را با خواندن، فکر کردن، به‌یادآوردن و منظم ساختن آنها آماده کند. از شب‌هایی حرف می‌زند که با مدادهای تراشیده ساعت‌ها روی صفحه‌ای می‌نوشته و پاک می‌کرده و دوباره می‌نوشته تا صورت مطلوب کار را پیدا می‌کرده است.

• معتقد است نویسنده مثل یک بنّا باید با کمک مداد و تردیدش مرتب کار تراز و شاغول را دنبال کند تا پِی دیوار اثر، کج گذاشته نشود و ناگزیر تا ثریا کج نرود.

• از «هدایت» همواره به‌عنوان دوست بزرگ‌تر و مشوق و راهنمای جوان‌تر‌ها یاد می‌کند. آدم‌های دور و بر «هدایت» را که به یاد می‌آورد، افسوس می‌خورد. معتقد است که آن دوره‌های شبانه و گشت و گذارها، هم ثمر ادبی داشت و هم معنی دوستی را نشان می‌داد.

• با سیاست و بازی‌های آن دشمنی آشتی‌ناپذیر دارد. از درافتادن به تله‌ی سیاست سخت می‌هراسد و در حقیقت آن ماهی عاقل است در برکه‌ی روزگار. در جواب «عبد‌الحسین نوشین» که وعده‌ی اهدای مدال «ماکسیم گورکی» را در ازای پیوستن به جنبش توده‌ای به او می‌دهد، می‌گوید: نه. و در برابر اعتراض او که «صادق‌خان» را طرفدار مکتب هنر برای هنر می‌خواند، پاسخ می‌دهد که : «مگر تولستوی، رمان جنگ و صلح را برای حزب کمونیست نوشته‌است؟»
مشابه همین جواب را برای «رسول پرویزی» دارد که از طرف «عَلم»، ریاست لژیون خدمتگزاران بشر را به او پیشنهاد کرده بود.

• او برای «احسان طبری» و استعدادش که لگدمال «اوامر حزبی» شد، سخت متأسف است. با این‌همه، قضاوت «احسان طبری» در مورد او خواندنی‌ست. رونوشت نامه‌ای را که «طبری» در جواب ارسال کتاب «تنگسیر» توسط «فهیمه راستکار»، به این خانم نوشته‌است به من می‌دهد که بخوانم و می‌خواهد که بلند بخوانم.

***

«طبری» در نامه نوشته‌است:
«تنگسیر»، نخستین رمان ایرانی است که نه فقط فانتزی نویسندگی در آن، آن هم به حد جدی وجود دارد، بلکه دارای تکنیک صحیح و مدرن نویسندگی‌ست. برخلاف «شوهر آهوخانم» که باید اعتراف کنم نتوانستم جز کمتر از ثلث آن را بخوانم. «تنگسیر» به‌علت صحت تکنیک و مبتکرانه بودن زبان و کُنکرت بودن محاوره‌ها… احساس‌ها و واکنش‌های انسانی، چهره‌ها و غیره برای من نیروی جاذبه‌ی واقعی داشت.
روشن است که «چوبک» نویسنده‌ی پخته‌ای است و یکی از بهترین پروردگان مکتب «هدایت» (ولی بدون شک با مختصات و ویژگی‌های original خود.)

«تنگسیر» در ادبیات معاصر ما منزلگاهی‌ست …روح اجتماعی «تنگسیر»، طغیان مرد غول‌پیکری مانند «محمد» بر ضد پلیدی‌های ثبت است. رمان، درخور آن است که در باره‌اش یک اتود وسیع نوشته شود و جوهر زمان در زبان nuancee و کُنکرت آن است که شاید گاه به سوی اَنورمالی می‌رود، ولی خیلی به‌ندرت. ولی همیشه به حد شگرفی، بلیغ، کوتاه، تصویر‌انگیز و کوبنده است و مانند مشتی ریگ خشک و براق با جسمیت و حجم روشن و معین روحم را صدا می‌کند».

و «چوبک» به خنده می‌گوید: « همین «طبری»، «هدایت» و مرا Esthete Decadent یا «روشنفکر مأیوس» خطاب می‌کرد و از راه ادب معنای واقعی آن یعنی زیبایی‌پرستِ منحط را در حد ما روا نمی‌داشت و همه‌ی این‌ها به دلیل این بود که ما به حزب توده نپیوسته بودیم. من معتقدم آنها که توده‌ای بودند، به نحوی بیمار بودند و هزار افسوس بر «طبری» که بیمار بود با آن زبان صاف و قشنگ و آن استعداد بی‌مانند».

• حکایت می‌کند که دکتر «خانلری» را برای اولین بار در ۱۳۱۴ در تهران دیده و با معرفی او، با «مسعود فرزاد» آشنا شده‌است. در فروردین‌ماه ۱۳۱۷ دکتر «خانلری» در معیت «علی‌اصغر حکمت»، وزیر فرهنگ وقت به خوزستان می‌رود. «چوبک» در دبیرستان شرافت خرمشهر معلم بوده‌است و خانلری به سایقه‌ی آشنایی تهران به خانه‌ی او وارد می‌شود و پنج شش شبانه‌روز با هم به‌سر می‌برند. او معتقد است که این دیدار دوران جوانی به آشنایی عمیق آن دو منجر می‌گردد و سال‌ها ادامه می‌یابد.

«خانلری» به هنگام انتشار «انتری که لوطیش مرده بود» در پاریس به‌سر می‌برده‌است (سال‌های ۱۳۲۸-۱۳۲۹). «چوبک» از نامه‌ی بلند و تحسین‌آمیز «خانلری» در باره‌ی کتاب یاد می‌کند و افسوس می‌خورد که این نامه‌ی چند صفحه‌ای در تهران مانده‌است و شاید هرگز بازیافته نشود.

• معتقد است که دکتر «غلامحسین یوسفی» جالب‌ترین و کامل‌ترین نقدها را بر «تنگسیر» نوشته‌است. هنگام انتشار آن نقد، این دو یکدیگر را ندیده بودند. «چوبک» خوشحال است که دکتر «یوسفی» چند سالی پیش از آن که روی در نقاب خاک کشد به برکلی آمد و این دو یکدیگر را در خانه‌ی «چوبک» دیدند و «یوسفی» شبی تا صبح با او به صحبت نشست و بیشتر با او خو گرفت.

• «چوبک» از خلق و سیره‌ی پسندیده‌ی دکتر «یوسفی» به همان احترامی یاد می‌کند که از مراتب دانش او. از این که با همه‌ی ورع و زهد واقعی، چون به دیدن «چوبک» آمده، مشروب گران‌قیمتی برایش آورده که نویسنده به یاد او هرگز آن را نگشوده و چون یادگار نگهداشته‌است. و به یاد می‌آورد که دکتر «یوسفی» تمام شب، بی‌آن‌که شریک جام او باشد در مجلس وی نشسته و مستمع نقطه‌نظرهای خاص «چوبک» در باره‌ی مذهب و دین بوده‌ و با بزرگواری گوش داده‌است. او دکتر «یوسفی» را از صاحب‌نظران نقد ادبی می‌داند.

***

بخشی از نوشته‌ی دکتر «صدر‌الدین الهی» در باره‌ی «صادق چوبک»، با عنوان «با صادق چوبک در باغ یادها»
برگرفته از ایران‌شناسی، شماره‌ی ۲ سال ۱۳۷۲ ، چاپ ایران که در دفتر هنر سال دوم، شماره‌ی سوم، اسفندماه ۱۳۷۳ آمده‌است.

لینک مطلب: http://www.kalam.se/t-chubak-elahi.htm

::

یادی از نویسنده بوشهری صادق چوبک / وبلاگ بوشهری

صادق چوبک؛ یازده سال پس از مرگ
صادق چوبک؛ نویسنده ایرانی (۱۲۹۵ – ۱۳۷۷)
شنبه، سیزدهم تیرماه، برابر بود با سالمرگ نویسنده سرشناس ادبیات نوین داستانی ایران، صادق چوبک. هنرمندی که ۱۱ سال پیش درحا لی که ۸۲ سال داشت، دور از وطن و در آمریکا از دنیا رفت.

صادق چوبک، از پیشگامان داستان‌نویسی نوین ایران بود. این نویسنده بوشهری، میراث صادق هدایت را به ارث برد و با انتشار اولین مجموعه داستانهایش با نام «خیمه شب بازی» در گستره ادبیات نوین داستانی ایران نمایان شد.

«عنتری که لوطیش مرده بود» و «قفس» داستان‌های بعدی چوبک است که این دو داستان به ویژه درک نویسنده را از دنیای حیوانات به دست می‌دهد. «توپ لاستیکی»، «چراغ آخر»، «روز اول قبر»، «تنگسیر» و «سنگ صبور» دیگر داستان‌های صادق چوبک است.

این نویسنده شخصیت‌های داستان‌هایش را بیشتر از میان مردم زحمتکش و ستمدیده اجتماع بر می‌گزید و زبان ساده آنها را به همانگونه که ادا می‌شد، در داستان‌های کوتاه و بلندش به کار می‌گرفت.

صادق چوبک با آنکه از صادق هدایت تأثیر پذیرفت، اما نمی‌توان او را مقلد هدایت به حساب آورد.

نسیم خاکسار، نویسنده و شاعر ساکن هلند، در گفتگو با رادیو فردا درباره صادق چوبک و آثارش چنین می‌گوید: «صادق چوبک از نویسندگان نسل اول داستان نویسی معاصر در ایران است و از کسانی است که همراه با جمالزاده و هدایت، داستان‌نویسی و ادبیات داستانی ایران را بنیاد گذاشتند. چوبک البته متنوع می‌نوشت. شعرهایی دارد که به نثر است یا نزدیک به نثر است. کارهای نمایشی هم نوشته. اما به نظر من درخشش کارهای او در داستان‌نویسی و رمان‌نویسی است».

آقای خاکسار برای نمونه به «تنگسیر» و «سنگ صبور» از آثار آقای چوبک اشاره می‌کند و می‌گوید که آقای چوبک در ادبیات ایران ماندنی است.

آقای خاکسار ادامه می‌دهد: «در این دو کار که نام بردم ویژگی زبانی و فلسفی خود را دارند هرکدام. در داستان‌های کوتاه درخشش او بسیار چشمگیر است. زبان عامیانه و اصطلاحات مردم کوچه در نثر داستانی اش، اصلاً از ویژگی‌های کار چوبک است».

از نگاه آقای خاکسار، چوبک به همان اندازه در ادبیات داستانی ما جای محکمی دارد که هدایت دارد و نسل‌های بعد از او از ساعدی گرفته تا احمد محمود و یک نسل بعدتر بخصوص نویسندگان جنوب ایران، از نوع نثر صادق چوبک و ویژگی‌هایی که دارد از جمله زبانش بسیار متأثرند و برای نمونه در کارهای داستانی‌اش، در «عنتری که لوطیش مرده بود»، «چرا دریا توفانی شد»، به واقع جزو ادبیات داستانی ایران محسوب می‌شود.

صادق چوبک از نویسندگان نسل اول داستان‌نویسی ایران، ناتورالیسم را در داستان‌های نوین ایران آورد و توانست زیبایی‌ها و زشتی‌های جامعه را به همان شکل عینی و ظاهری آن در داستان‌های خود توصیف کند. ولگردها، آدم‌های بیکاره، رانده‌شدگان و حاشیه‌نشینان جامعه عموماً شخصیت‌های داستانی صادق چوبک را تشکیل می‌دهند. زبان صادق چوبک، به باور نسیم خاکسار، زبانی عریان است.

آقای خاکساردر این باره می‌گوید: «زبان چوبک زبان عریان است و خیلی راحت از مسائل جنسی در کارهایش سخن می‌گوید، از رابطه‌های جنسی آدم‌هایش و حالت کششی که وجود دارد که این حوزه را برجسته کند، به عنوان عامل عمده برای شخصیت‌هایش که در ارتباطات‌شان و در نگاهشان به جهان تعیین کننده هستند. به نظر من کار چوبک رئالیسم است با آمیزه‌ای از فلسفه بخصوص در سنگ صبور و تنگسیر».

صادق چوبک از پیشگامان داستان نویسی نوین ایران، در اواخر زندگی نابینا شد و به این ترتیب نتوانست دست به آفرینش داستان بزند.

همسرش قدسی چوبک، اواخر زندگی این نویسنده نامدار را اینگونه روایت می‌کند: صادق راه می رفت و تمام مدت گریه می کرد و مرتب می گفت «قدسی، آیا ممکن است که من یک بار دیگر ایران را ببینم؟»

این متن برگرفته نوشته شهرام میریان است.

لینک مطلب: http://www.boushehri.blogfa.com/post-527.aspx

::

گفتنی‌های محمدعلی سپانلو درباره صادق چوبک / بی بی سی

یزدهم تیرماه پانزدهمین سالگرد درگذشت صادق چوبک، داستان‌نویس ایرانی است که آثارش به گفته محمدعلی سپانلو، شاعر، در همان سال‌های زندگی او به کلاسیک های زبان فارسی تبدیل شد. سپانلو، چوبک را نویسنده گداها می‌خواند و به گفته وی، ما همیشه غبطه خواهیم خورد که چوبک آخرین رمان و یادداشت‌های روزانه‌هاش را پیش از مرگ سوزاند.

صادق چوبک، داستان نویس مدرن ایرانی در روزهای اول تابستان ۱۲۹۵ در گرمای شهر بوشهر و در خانواده‌ای تاجر پیشه به دنیا آمد، بالید؛ به جای ادامه راه پدر، نویسندگی را برگزید و بالاخره هشتاد و دو ساله بود که یک صبح سیزدهم تیر در امریکا درگذشت.

نویسنده‌ای که آثارش تجسم پلیدی‌ها، خشونت‌ها و پلشتی‌های اجتماع و سرنوشت شوم انسان‌های تیره‌بخت است.

نویسنده‌ای که تا سال‌ها منتقدان بر سر اینکه آثارش را در دسته ناتورالیست‌ها طبقه بندی کنند یا رئالیست‌ها، بحث بود. با این‌حال همه، چه آنهایی که او را و سبک داستان‌هایش را می پسندیدند و چه منتقدانش بر این نکته که او همچون صادق هدایت نه تنها از پیشگامان داستان نویسی مدرن ایرانی بوده، بلکه آثارش بعد از «یکی بود، یکی نبود» محمدعلی جمالزاده از نخستین آثار مدرن در ادبیات داستانی ایران بوده؛ توافق دارند.

محمدعلی سپانلو به مناسبت سالگرد درگذشت صادق چوبک در گفت‌و‌گو با بخش فارسی رادیو بین المللی فرانسه با تاکید بر اهمیت و ارزش آثار این نویسنده در ادبیات فارسی از ویژگی‌های منحصربه‌فرد داستان‌های او و شیوع تب چوبک در میان داستان نویسان ایرانی می گوید که بعد از انتشار آثار او به وجود آمد. به همین دلیل آنها هم به تقلید از چوبک، آثار خود را با نشان دادن پلشتی ها آغاز می کردند،

سپانلو از نویسندگان مبتلا شده به این تب هم می‌گوید که به تقلید از او، داستان‌های‌شان را با نشان دادن پلشتی‌های جامعه آغاز می‌کردند.

اما محمدعلی سپانلو معتقد است که نوشته های مقلدین، هیچ گاه به پایه کارهای ابداعی چوبک نرسید و کسی هم به عنوان نفر دوم در این سطح، هرگز مطرح نشده است.

به گفته این شاعر چون تاکید بر پلشتی‌ها و زشتی‌های جامعه ، رنگی ناتورالیستی به آثار چوبک می‌داد، بسیاری از منتقدان و داستان‌نویسان، آثار این نویسنده را در زمره ادبیات ناتورالیستی طبقه بندی کرده‌اند، اما در واقع آثار او واجد نوعی رئالیسم افراطی است.

در این گفت و گو ، محمدعلی سپانلو از چوبک با عنوان «نویسنده گداها» نام می برد، و از سوزاندن آثار منتشرنشده چوبک پیش از مرگش و سوزانده شدن جسد خود او می گوید.

::

صادق چوبک؛ یازده سال پس از مرگ / رادیوفردا

صادق چوبک؛ نویسنده ایرانی (۱۲۹۵ – ۱۳۷۷)

شنبه، سیزدهم تیرماه، برابر بود با سالمرگ نویسنده سرشناس ادبیات نوین داستانی ایران، صادق چوبک. هنرمندی که ۱۱ سال پیش درحا لی که ۸۲ سال داشت، دور از وطن و در آمریکا از دنیا رفت.

صادق چوبک، از پیشگامان داستان‌نویسی نوین ایران بود. این نویسنده بوشهری، میراث صادق هدایت را به ارث برد و با انتشار اولین مجموعه داستانهایش با نام «خیمه شب بازی» در گستره ادبیات نوین داستانی ایران نمایان شد.

«عنتری که لوطیش مرده بود» و «قفس» داستان‌های بعدی چوبک است که این دو داستان به ویژه درک نویسنده را از دنیای حیوانات به دست می‌دهد. «توپ لاستیکی»، «چراغ آخر»، «روز اول قبر»، «تنگسیر» و «سنگ صبور» دیگر داستان‌های صادق چوبک است.

این نویسنده شخصیت‌های داستان‌هایش را بیشتر از میان مردم زحمتکش و ستمدیده اجتماع بر می‌گزید و زبان ساده آنها را به همانگونه که ادا می‌شد، در داستان‌های کوتاه و بلندش به کار می‌گرفت.

صادق چوبک با آنکه از صادق هدایت تأثیر پذیرفت، اما نمی‌توان او را مقلد هدایت به حساب آورد.

نسیم خاکسار، نویسنده و شاعر ساکن هلند، در گفتگو با رادیو فردا درباره صادق چوبک و آثارش چنین می‌گوید: «صادق چوبک از نویسندگان نسل اول داستان نویسی معاصر در ایران است و از کسانی است که همراه با جمالزاده و هدایت، داستان‌نویسی و ادبیات داستانی ایران را بنیاد گذاشتند. چوبک البته متنوع می‌نوشت. شعرهایی دارد که به نثر است یا نزدیک به نثر است. کارهای نمایشی هم نوشته. اما به نظر من درخشش کارهای او در داستان‌نویسی و رمان‌نویسی است».

آقای خاکسار برای نمونه به «تنگسیر» و «سنگ صبور» از آثار آقای چوبک اشاره می‌کند و می‌گوید که آقای چوبک در ادبیات ایران ماندنی است.

آقای خاکسار ادامه می‌دهد: «در این دو کار که نام بردم ویژگی زبانی و فلسفی خود را دارند هرکدام. در داستان‌های کوتاه درخشش او بسیار چشمگیر است. زبان عامیانه و اصطلاحات مردم کوچه در نثر داستانی اش، اصلاً از ویژگی‌های کار چوبک است».

از نگاه آقای خاکسار، چوبک به همان اندازه در ادبیات داستانی ما جای محکمی دارد که هدایت دارد و نسل‌های بعد از او از ساعدی گرفته تا احمد محمود و یک نسل بعدتر بخصوص نویسندگان جنوب ایران، از نوع نثر صادق چوبک و ویژگی‌هایی که دارد از جمله زبانش بسیار متأثرند و برای نمونه در کارهای داستانی‌اش، در «عنتری که لوطیش مرده بود»، «چرا دریا توفانی شد»، به واقع جزو ادبیات داستانی ایران محسوب می‌شود.

صادق چوبک از نویسندگان نسل اول داستان‌نویسی ایران، ناتورالیسم را در داستان‌های نوین ایران آورد و توانست زیبایی‌ها و زشتی‌های جامعه را به همان شکل عینی و ظاهری آن در داستان‌های خود توصیف کند. ولگردها، آدم‌های بیکاره، رانده‌شدگان و حاشیه‌نشینان جامعه عموماً شخصیت‌های داستانی صادق چوبک را تشکیل می‌دهند. زبان صادق چوبک، به باور نسیم خاکسار، زبانی عریان است.

آقای خاکساردر این باره می‌گوید: «زبان چوبک زبان عریان است و خیلی راحت از مسائل جنسی در کارهایش سخن می‌گوید، از رابطه‌های جنسی آدم‌هایش و حالت کششی که وجود دارد که این حوزه را برجسته کند، به عنوان عامل عمده برای شخصیت‌هایش که در ارتباطات‌شان و در نگاهشان به جهان تعیین کننده هستند. به نظر من کار چوبک رئالیسم است با آمیزه‌ای از فلسفه بخصوص در سنگ صبور و تنگسیر».

صادق چوبک از پیشگامان داستان نویسی نوین ایران، در اواخر زندگی نابینا شد و به این ترتیب نتوانست دست به آفرینش داستان بزند.

همسرش قدسی چوبک، اواخر زندگی این نویسنده نامدار را اینگونه روایت می‌کند: صادق راه می رفت و تمام مدت گریه می کرد و مرتب می گفت «قدسی، آیا ممکن است که من یک بار دیگر ایران را ببینم؟»