مرضیه جعفری و محمد تهامی‌نژاد
سعید رشتیان: ورود من به حوزه برنامه‌سازی و سپس تولید و تهیه فیلم مستند به سال ۱۳۶۰ برمی‌گردد. برای یادآوری خاطراتی از آن سال‌های دور، به یاد دارم که اولین اتاق کار من در ساختمان ۱۳ طبقه، کنار اتاقی بود که شما و بچه‌های گروه «سرپناه» در آنجا مشغول به تولید آن مجموعه بودید؛ آقایان شاکری، میری، خسرو مختاری، فریدون جوادی، کیوان کیانی و. .. دیگران. بعدها من با همه شما بیشتر آشنا شدم.
تهامی‌نژاد: موضوع مورد نظر ما در این جلسه «تولید» فیلم‌های فرهنگی است.
رشتیان: «تهیه» و «تولید» فیلم‌های مستند دو مقوله جداگانه هستند. فکر می‌کنم نظر شما بر «تهیه» فیلم‌های مستند و فرهنگی باشد.
تهامی‌نژاد: بله، نظر ما بر «تهیه» این فیلم‌هاست. البته در ادامه، نظرتان را درمورد تفاوت تهیه و تولید هم سوال می‌کنیم. نظر ما بیشتر بر تهیه‌کنندگی فیلم‌های مستند فرهنگی یا در موضوع فرهنگ و درباره مسائل فرهنگی و اجتماعی است. تولید آنها چه مسائلی دارد؟ در چه شرایطی تولید می‌شوند؟ تهیه‌کنندگانشان چه کسانی هستند و این فیلم‌ها چگونه در کشور توزیع و عرضه می‌شوند؟ موضوع کلی این گفت‌وگو، ارتباط فرهنگ و سینمای مستند است. این نکته را هم یادآور می‌شوم که آقای رشتیان جزو نسل اول تهیه‌کنندگان مستند در تلویزیون بعد از انقلاب و در شبکه اول سیما هستند. در مقدمه کمی در مورد خودتان و گذشته بگویید.
رشتیان: ورود من به حوزه برنامه‌سازی و سپس تولید و تهیه فیلم مستند به سال ۱۳۶۰ برمی‌گردد. برای یادآوری خاطراتی از آن سال‌های دور، به یاد دارم که اولین اتاق کار من در ساختمان ۱۳ طبقه، کنار اتاقی بود که شما و بچه‌های گروه «سرپناه» در آنجا مشغول به تولید آن مجموعه بودید؛ آقایان شاکری، میری، خسرو مختاری، فریدون جوادی، کیوان کیانی و. .. دیگران. بعدها من با همه شما بیشتر آشنا شدم. در تلویزیون و در شبکه اول، من ابتدا به گروه اجتماعی وارد شدم(در زمان تاسیس گروه اجتماعی شبکه اول سیما به مدیریت آقای جواد متقی) و بعد از یکی دو سال، به دلیل ویژگی‌های خاص گروه اقتصاد شبکه اول و امتیازات مدیر وقت آن آقای سعید اعتمادی، به گروه اقتصاد رفتم. کار من در ابتدا پژوهشگری در تولید برنامه و فیلم مستند بود. بعدها کم کم کار همراهی و نظارت بر تولید، فیلم و برنامه (از منظر تحقیقاتی که انجام شده بود) را دنبال کردم. همزمان و در همان دوره، درگیر تجربه نگارش نریشن(گفتار) برای برنامه و فیلم مستند شدم و ده‌ها گفتار متن نوشتم. از حدود سال‌های ۶۷ و ۶۸ به طرف تهیه‌کنندگی رفتم.
جعفری: دلیل این تغییر گرایش چه بود؟
رشتیان: در دوره پژوهشگری، ما موضوعات مختلف اجتماعی و اقتصادی را تحقیق می‌کردیم. وقتی برنامه یا فیلم ساخته می‌شد، می‌دیدیم که بین این فیلم‌ها و موضوع پژوهش‌های ما، و بین طراحی اولیه و خروجی نهایی فاصله و تفاوت بسیار زیاد است. این مسأله خیلی موثر بود و عاملی شد که به تهیه و تولید ورود کنم. بعدها فهمیدم که هم برخی از حرف‌ها و تاکیدات ما(به‌عنوان پژوهشگر) درست بود، و هم برخی از حرف‌ها یا ایرادات دوستان برنامه‌ساز یا فیلمساز نسبت به کارهای ما صحت داشت.
از نظر من تجربه گروه اقتصاد شبکه اول سیما در آن دوره یک تجربه خیلی ویژه در برنامه‌سازی تلویزیونی بود که من خیلی علاقه‌مندم در مورد آن در زمان دیگری صحبت کنیم. در آن دوره بر پژوهش تلویزیونی یا برنامه تاکید زیادی وجود داشت و ما هم خیلی دنبال این بودیم که چگونه یک موضوع، یک ایده یا متن را می‌توان تصویری و نمایشی کرد. خیلی در این مورد بحث و پیگیری داشتیم. پژوهشگران گروه در آن زمان وارد دوره‌های آموزش سناریونویسی مستند و داستانی شدند و مدیریت گروه اقتصاد این امکان را برای ما فراهم کرد. مدرس ما در آن ایام آقای تیرداد سخایی بودند.
تهامی‌نژاد: چه سال‌هایی بود؟
رشتیان: حدود سال‌های ۶۵ و ۶۶ بود. بعد از آن کم کم به طرف تولید و تهیه رفتیم.
تهامی‌نژاد: تفاوت اینها را هم بگویید.
رشتیان: تولید، پروسه اجرایی ساخت فیلم است. «تهیه» که تولید یکی از بخش‌های آن است، از انتخاب موضوع و طراحی شروع می‌شود تا برنامه‌ریزی پروژه، تا انتخاب عوامل و گروه تولیدی و دوره فیلمبرداری و تدوین و اتمام و تحویل کار و تسویه پروژه.
تهامی‌نژاد: فرق این با تولید چیست؟ تولید اینها را ندارد؟
رشتیان: نه، تولید طراحی و انتخاب موضوع را ندارد. به نظر من تولید از جایی شروع می‌شود که پیش از آن شما موضوع را دارید، متن را دارید، برآورد را دارید، برنامه‌ریزی کلی آغاز و اتمام پروژه را دارید.
تهامی‌نژاد: پس ما در تلویزیون کسانی را داشتیم که تهیه‌کننده نبودند و فقط کارشان تولید بود؟ یا اگر هم اسم سازمانیشان تهیه‌کننده بود، کار تهیه‌کنندگی نمی‌کردند؟
رشتیان: بله، قطعاً این موارد وجود داشت. به نظر من این بخش را دوستان با سابقه‌تر و قدیمی‌تر در تلویزیون، مثل خود شما، باید برای ما توضیح دهند. چگونه عناوین شغلی قبل از انقلاب در تلویزیون، به عناوین شغلی بعد از انقلاب مبدل شد؟ تا جایی که من می‌دانم، عناوینی چون پژوهشگر، تهیه‌کننده، کارشناس و… همگی تقسیمات اداری بعد از انقلاب است (البته اطلاعات من دقیق نیست). در چارت اداری تلویزیون و در برنامه‌سازی، ما مدیر تولید نداریم. دستیار تهیه یا مباشر تهیه داریم، ولی جایگاه سازمانی با عنوان مدیر تولید نداریم. مگر اینکه در پروژه خاص، فردی به‌عنوان مدیر تولید تعریف شود. کارگردانی هم عموماً تحت‌الشعاع تهیه‌کنندگی است. فکر می‌کنم این الگو برای برنامه‌سازی تعریف شده است.
تهامی‌نژاد: به نظر شما آیا نهاد یا بخشی در سازمان این روابط و تعریف‌ها را مشخص کرد؟ یا اینکه این تعریف‌ها در جریان تولید فیلم و برنامه شکل گرفت و ما با یک فرهنگ جدید در تهیه و تولید فیلم مواجه شدیم و مثلا گروهی خود را تهیه‌کننده دانستند؟ یا منابع جدیدی ترجمه شد و تعریف تهیه‌کننده را در نقاط دیگر جهان فهمیدیم؟ یا اینکه این از درون خود ما جوشید؟
رشتیان: من مسیر سازمانی این اتفاق را نمی‌شناسم؛ به خصوص قبل از انقلاب را. می‌دانم که در آن دوره اکثراً برنامه‌سازی وجود داشت. لطفاً خود شما برای ما بیشتر توضیح بدهید که آیا قبل از انقلاب هم مثلاً عنوان شغلی شما کارگردان بود؟
تهامی‌نژاد: من قبل از انقلاب دستیار کارگردان بودم.
رشتیان: قبل از انقلاب ما تهیه‌کننده داشتیم؟
تهامی‌نژاد: من تجربه خودم را باز می‌کنم، شاید کمی روشنتر شود. من از سال ۴۸ به‌عنوان دستیار با کارگردان کار کردم و به‌عنوان کارگردان هم فیلم ساختم. مثلا فیلم «سینمای ایران، مشروطیت تا سپنتا» را در سال ۴۹ ساختم. در آن فیلم من هم کارگردان، هم تهیه‌کننده و هم سناریست و هم پژوهشگر بودم.
رشتیان: آیا عنوان جداگانه‌ای به‌عنوان تهیه‌کننده وجود داشت؟
تهامی‌نژاد: در این فیلم وجود نداشت. ولی در موارد دیگر تهیه‌کنندگانی وجود داشتند. عموماً در فیلم‌های بزرگتری که ساخته می‌شد، مثلاً وقتی پرویز کیمیاوی فیلم می‌ساخت، تهیه‌کننده وجود داشت. البته در تجربه‌ای که خودمن با پرویز کیمیاوی داشتم، من دستیار او بودم ولی دستیار تهیه نداشتیم. پول در اختیار من و آقای کیمیاوی بود. کار تولید را خودمان انجام می‌دادیم. من در عین اینکه دستیار کارگردان بودم، منشی صحنه هم بودم. عکاس کار هم بودم.
رشتیان: منظور من بیشتر سمت‌های سازمانی است.
تهامی‌نژاد: سمت و عنوان تهیه‌کننده را بیشتر کسانی داشتند که برنامه تلویزیونی می‌ساختند. مثلاً هر هفته باید برنامه تهیه می‌کردند و این برنامه‌ها را بین تعدادی کارگردان تقسیم می‌کردند. به‌عنوان کارگردان من ده دقیقه فیلم می‌ساختم و آن را در اختیار تهیه‌کننده برنامه قرار می‌دادم؛ مثلاً خانم جاماسب. بعد خانم جاماسب این فیلم‌ها را درون برنامه خودش استفاده می‌کرد.
رشتیان: خود من بعدها آشنایی بیشتری با تلویزیون‌های در کشورهای دیگر به دست آوردم. تهیه‌کننده به معنای تلویزیونی، تهیه‌کننده برنامه است و نه فیلم. ولی در تجربه تلویزیون بعد از انقلاب، این به قاعده مبدل نشد. یعنی اگر قرار بود فیلمی تولید شود، تهیه‌کننده برنامه می‌آمد و تهیه‌کنندگی فیلم را هم انجام می داد. ولی عملاً و واقعاً نقش تهیه‌کنندگی برای فیلم نداشت.
تهامی‌نژاد: در چه سال‌هایی اینچنین شد؟
رشتیان: فکر می‌کنم در نیمه اول دهه ۶۰ این شکل از روابط مستقر شده بود.
تهامی‌نژاد: این وضعیت دلایل و زمینه‌هایی داشت که من توضیح می‌دهم. در روزهای انقلاب، در تلویزیون شوراهای مختلفی از سوی گروه‌های کاری مختلف به وجود آمده بود. این شوراها هر کدام باید تشخص سازمانی گروه خودشان را می‌نوشتند و معین می‌کردند. تهیه‌کننده‌ها جمع شدند و گفتند ما تهیه‌کننده‌ایم، بدون اینکه مشخص شود تهیه‌کنندگی یعنی چه؟ کارگردان‌ها گفتند ما کارگردانیم. فیلمبردارها گفتند ما فیلمبرداریم. اینها بین خودشان یک تقسیم کار کردند و برنامه ریزی کردند که تهیه‌کننده کیست؟ کارگردان کیست؟ مونتور کیست؟ فیلمبردار کیست؟ وقتی این کار به انجام رسید، اولین اقدامشان اخراج آقای جنت‌خواه بود! گفتند تو تجارب کافی و مدارک تحصیلی لازم برای ساختن فیلم را نداری. همه وارد این بحث شدند که مثلاً من کارگردانم به این دلیل، من تهیه‌کننده‌ام، به این دلیل و. ..
رشتیان: یعنی می‌توانیم بگوییم یک جنگ قدرت بین باندهای مختلف کاری شکل گرفت؟ سهم‌خواهی‌ها عنوان شد و تقسیم سهام صورت گرفت! بعدها همین تعریف‌ها به پایه شکل‌گیری تفکیک‌های اداری بعدی مبدل شد!
جعفری: آیا همین مسأله به تخصصی‌تر شدن همه چیز کمک نکرد؟
رشتیان: کمک کرد و نکرد! به هر صورت عناوینی شکل گرفت. ولی، چون این عناوین از کار و تجارب حرفهای نتیجه نشده بود، هرکس که زورش بیشتر بود پیش برد. من این فضای پرفشار و سهم‌خواهانه را در همان اوایل ورودم به سازمان صداوسیما کاملاً حس کردم. در سال‌های بعد که از عناوین و تقسیم‌بندی‌های کاری عبور کردیم و روابطمان با همکارانمان دوستانه و صمیمانه‌تر شد، بیشتر متوجه شدم که در پشت این عناوین و فاصله‌گذاری‌های کاری، الزاماً تخصص و تجربه کاری یا تعریف‌ها و تفکیک‌های روشنی وجود ندارد. این عناوین از یک زمینه حرفهای برنیامده بود.
فکر می‌کنم تلویزیون ایران مثل خیلی از تلویزیون‌ها در جهان سوم، از یک مقدمات حرفهای نجوشیده است. عموماً تلویزیون‌ها در کشورهای توسعه نیافته، به خصوص در سال‌ها و دهه‌های قبل، از نیازها و الزامات سیاسی و اجرایی تاثیر می‌گرفتند. قبلاً مقالات ترجمه شده‌ای را در این زمینه خوانده بودم. در آن مقالات اشاره شده بود که تلویزیون در این کشورها عموماً ابزار تبلیغ و ترویج برنامه‌های سیاسی دولت‌ها است.
در اکثر این کشورها ارتباطات و امکانات و اطلاع‌رسانی ضعیف است. وقتی چنین رسانه‌ای با این میزان از فراگیری و تاثیر وجود دارد، طبعاً تلویزون بیشتر به طرف سیاسی شدن می‌رود تا حرفهای شدن. متاثر از همین فضا، «باکس‌های پخش» در تلویزیون بیشتر سهم خواهانه می‌شود و این کشاکش حتی بین گروه‌های تولیدی هم شکل می‌گیرد (مثلاً باکس‌های برنامه‌های اقتصادی، باکس‌های برنامه‌های اجتماعی یا برنامه‌های سیاسی و…). متاسفانه این وضعیت هنوز هم در کندکتورهای پخش سیما وجود دارد. تنظیم کندکتورها به جای آنکه از مخاطب و جذب مخاطب شروع شوند، از مسائل و کشاکش‌های جاری در تولید و در گروه‌ها و مدیران تولیدی تاثیر می‌گیرند. طبعاً از ساخت فیلم و برنامه جذاب برای مخاطبان خاص یا مخاطبان عام تلویزیون فاصله می‌گیریم و فضای رسانه به طرف غیرحرفه‌ای شدن بیشتر و بیشتر پیش می‌رود.
جعفری: این موضوع را بیشتر باز کنید.
رشتیان: ببینید، هرچه به عقب برمی‌گردیم، در سال‌های بعد از انقلاب و در سال‌های جنگ، جامعه ما سیاسی‌تر و ملتهب‌تر بود. در آن دوره کندکتور پخش تلویزیونی ما نیز عموماً از باکس‌های برنامه‌ای و خبری تشکیل شده بود. این نوع کندکتور و آن برنامه‌ریزی برای شرایط آن دوره جامعه ما مناسب بود و می‌دیدیم که بسیاری از برنامه‌ها واقعاً جذابیت و مخاطب داشتند. یکی از دلایل این جاذبه نیز شرایط انقلابی جامعه بود. دلیل دیگر، و به نظر من دلیل مهمتر، انعکاس مستقیم‌تر و بلاواسطه‌تر مسائل جامعه در برنامه‌های سیما بود. تلویزیون خیلی به آنچه که در متن و بطن جامعه می‌گذشت نزدیک بود، به همین دلیل مورد توجه قرار داشت و تاثیر می‌گذاشت. این وضعیت، برنامه‌سازان را هم از خود متاثر می‌کرد و فضا و افراد را به طرف حرفه‌ای‌تر شدن و افزایش کارآمدی پیش می‌برد.
کاملاً به یاد دارم که ما با برنامه‌های اقتصادی واقعاً در جامعه موج می‌آفریدیم. برنامه‌سازها هم به دلیل نزدیکی بیشتر به مسائل واقعی و جاریه جامعه و نیز درک اهمیت فرصت‌هایی که برای انجام تجارب حرفه ای و آزاد در اختیارشان قرار می‌گرفت، مراقبت‌های لازم و مقتضی را نسبت به تولیداتشان داشتند. امکان داوری مخاطب در مورد برنامه‌ها هم خیلی بیشتر از شرایط کنونی فراهم بود. و می‌دانیم که اصلی‌ترین عامل برای حرفهای شدن اصحاب رسانه همین وضعیت و همین شکل از تاثیر و تاثر فعال و متقابل است!
این نوع باکس‌های برنامه‌ای در آن دوره جذاب بود. کاملاً به یاد دارم که باکس‌های برنامه‌ها و نمایش‌های اقتصادی و «سیمای اقتصاد ما» خیلی جاذبه داشت. برنامه‌های خانواده جاذبه داشت و دیده می‌شد. شرایط جامعه انقلابی بود. حرفهای این برنامه‌ها هم نزدیکتر به واقعیات جاریه جامعه بودند. به هر صورت، برنامه‌ها در آن دوره موثر بودند.
اساساً «برنامه» ابزار تولیدات رسانه‌ای زود بازده‌تر و کم عمق‌تر است. یعنی عمق و تاثیر فیلم و نمایش را ندارد. کاربردی‌تر و روزمره‌تر است. مثل روزنامه است. مثل گزارش‌های ژورنالیستی است. باید سریعتر و بلاواسطه‌تر مسائل جامعه را منعکس کند. این فرم و قالب در آن زمان موثر بود تلویزیون هم به مسائل جاریه جامعه نزدیکتر بود. در حال‌حاضر شرایط جامعه بسیار تغییر کرده ولی تلویزیون بعد از ۳۰سال هنوز نتوانسته ساختار اصلی کندکتور خود را تغییر دهد. قالب‌های کلی سرجایشان باقی مانده‌اند و لذا غیرجذاب و غیرحرفه‌ای شده‌اند.
به دلیل همین مسائلی که عرض کردم، هرچه جلوتر می‌آییم فضای کلی کاری و مدیریتی و نیز مدیران در تلویزیون غیرحرفه‌ای‌تر می‌شوند. غیرحرفه‌ای‌تر، یعنی از نقش و جایگاهی که از یک مدیریت رسانه‌ای انتظار می‌رود فاصله می‌گیرند. به یاد دارم در دوره‌ای که آقای محمد‌‌هاشمی ریاست سازمان را برعهده داشتند، اگر می‌خواستند برنامه ای را حذف یا تغییراتی در آن اعمال کنند، حتماً موضوع را با مدیر گروه تولیدی در میان می‌گذاشتند. تهیه‌کننده و گروه تولیدی از اعتبار کاری و حرفهای برخوردار بودند. چنین توجهاتی در دوره‌های بعد کم‌رنگ‌تر و کم‌رنگ‌تر شد. امیدوارم خیلی به حاشیه نرفته باشم.
جعفری: اتفاقاً بحث‌های جالب و تازه‌ای بود.
تهامی‌نژاد: بحث فرهنگ آنچنان گسترده است که یکی از شاخه‌های آن رفتارهای جمعی است. رفتارهای جمعی به این موضوع می‌پردازد که یک جامعه چگونه رفتار می‌کند و چگونه به رفتارها و تفکرش (در ارتباط با مسائلش) نظم می‌دهد. در واقع شما تا به اینجا به فرهنگ تولید در تلویزیون در آن سال‌ها پرداختید. یعنی توضیح دادید که برنامه‌سازان تحت چه نظامی فیلم یا برنامه می‌ساختند. چگونه در درون سازمان با هم ارتباط فردی داشتند و این سازمان چه ارتباطی با بینندگان خودش در جامعه داشت. حال، در چنین شرایطی آقای رشتیان(و همچنین بنده) یکی از عناصر فعال در این فرهنگ کاری و تولیدی بودیم فیلم و برنامه ساختیم که در جامعه پخش شد. تا به اینجا شما به اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ رسیدید. لطفاً ادامه بدهید.
رشتیان: هنوز به دهه ۷۰ نرسیده‌ایم. در اواخر دهه ۶۰ اتفاقی افتاد که از نظر من بسیار مهم است. به دلیل شرایط انقلابی، به دلیل شرایط بازتر جامعه، به دلیل نیازی که در جامعه برای بیشتر دیدن و بیشتر دانستن وجود داشت و نیز به دلیل محدودیت‌ها و حساسیت‌های کمتری که در آن دوره بود، ظرفیت‌های برنامه‌سازان خیلی سریع ارتقا پیدا کرد. اکثر ما تجارب حرفهای بالایی نداشتیم و خیلی‌ها از جمله خود من، هنوز در کار رسانه‌ای آموزش ندیده و آماتور بودیم. ولی شرایط عینی خیلی سریع ظرفیت‌های حرفهای ما را ارتقا داد.
تهامی‌نژاد: شما با چه تخصصی وارد تلویزیون شدید؟
رشتیان: تخصص ویژه‌ای نداشتم. من دانشجوی رشته تاریخ بودم که وارد تلویزیون شدم. دوست عزیزم آقای هدی صابر، پژوهشگر گروه سیاسی شبکه اول سیما بودند. گروهی که مدیریت آن را آقای مجتبی بدیعی به عهده داشتند. با راهنمایی او، من به تلویزیون آمدم و کارم را با آقای جواد متقی که اولین مدیر گروه اجتماعی شبکه اول بودند شروع کردم.
تهامی‌نژاد: آن موضوع خاص اواخر دهه ۶۰ چه بود؟
رشتیان: به آن می‌رسم. توضیح می‌دادم که جامعه پویا بود و نقش تلویزیون نیز در آن دوره خیلی حرفه‌ای‌تر. جامعه مسائل خود را در تلویزیون می‌دید و نسبت به آن عکس‌العمل نشان می‌داد. به همین دلیل همه بچه‌هایی که در آن دوره در حوزه‌های مختلف فعالیت داشتند، خیلی سریع رشد کردند. شرایط آزاد و بستر مناسب برای تجربه، خیلی زود افراد را به موقعیت و درک حرفهای می‌رساند. در آن سال‌ها آنقدر بچه‌های گروه اقتصاد فعال بودند که به آنها یک شبکه تلویزیونی واگذار شد. شبکه روستا را گروه اقتصاد شبکه اول مدیریت می‌کرد. برنامه‌سازان گروه در آن سال‌ها به حدود ۷۰ نفر رسیده بود و تولیداتش در طول هفته گاهی به ۲۰ تا ۳۰ ساعت برنامه می‌رسید و این با کمترین امکانات مالی و اجرایی انجام می‌شد.
تهامی‌نژاد: می‌توانید اسامی تعدادی از آن بچه‌ها را بگویید؟
رشتیان: خیلی‌ها بودند. در گروه پژوهشگران حمید شیرازی، مسعود هشور، هدی صابر، خانم شوشتریان، شاهرخ‌هادی، خانم المئی. در برنامه‌سازان و فیلم‌سازان سعید موسوی، جواد نجم‌الدین، آیدین خالقی، حمید سعیدپور، محمدرضا مقدسیان، خسرو مختاری، محسن عبدالوهاب، رخشان بنی‌اعتماد، کیوان کیانی و خود شما و… خیلی‌ها بودند که متاسفانه در اینجا اسمشان را به خاطر نمی‌آورم. بسیاری از بچه‌های فعال بعدی در سینمای حرفهای در دوره‌ای با این گروه همکاری داشتند.
تهامی‌نژاد: چه فضا، چه فرهنگ و چه دلیلی باعث این اتفاق شده بود؟
رشتیان: دلیل اصلی سلامت و آزادمنشی مدیر وقت گروه اقتصاد شبکه اول سیما، آقای سعید اعتمادی بود. البته همه اینها در آن شرایط اجتماعی (که به آن اشاره کردم) اتفاق افتاد.
تهامی‌نژاد: ایشان از لحاظ فرهنگی چه شرایطی را ایجاد کرده بودند؟
رشتیان: او درس خوانده مهندسی بود، با باور بسیار بالا نسبت به انقلاب؛ انقلابی که برآمده از مشارکت جمعی مردم بود. ایشان این مشارکتی بودن را عملاً در روابط کاری و جمعی ایجاد کرده بود. مناسبات کاری ما کاملاً مشارکتی بود. اگر هم کسی به هر دلیل نمی‌خواست یا نمی‌توانست کار کند، اعلام می‌کرد و نقش او و کار او پوشش داده می‌شد.
تهامی‌نژاد: برگردیم به اتفاق آخر دهه ۶۰.
رشتیان: تلویزیون بعد از انقلاب با برنامه‌سازی شروع شد. ولی، چون موضوع برنامه‌ها مسائل جاریه و روزمره مردم بودند، برنامه‌ها جذاب شدند. از لحاظ فرمی، اتفاق ویژه‌ای در این برنامه‌ها نمی‌افتاد ولی موضوعات آنها واقعی و روزمره بودند. همه باکس‌های پخش با برنامه پر می‌شد. اگر یک فیلم یا سریال در طول هفته پخش می‌شد، کاملاً به چشم می‌آمد. تلویزیون دوکانال داشت. فیلم یا سریال‌های محدود را اکثر مردم دنبال می‌کردند. واقعا پخش آن سریال هم درست و موثر بود و به نیاز سرگرمی و تفنن مردم در اندازه‌ای قابل قبول جواب می‌داد. آن سریال‌ها هم به نوعی مرتبط با مسائل روز جامعه بودند، مثل سریال خانه سبز! در همه جای دنیا این قاعده در تلویزیون‌ها وجود دارد. مثلاً سریال «سکس اند دِ سیتی»(Sex and The City) در آمریکا انعکاس مسائل روز زنان جامعه آمریکاست و لذا مورد توجه قرار می‌گیرد. تلویزیون یعنی همین! شاید از لحاظ تولیدی خیلی ویژگی خاص و ممتازی نداشته باشد ولی آیینه مسائل روزمره و واقعی جامعه است و لذا جذاب است و جذب می‌کند. ما باید بتوانیم در فرهنگ و در جامعه خودمان همین طور عمل کنیم.
تهامی‌نژاد: خانم جعفری، بحث آقای رشتیان در مورد فرهنگ و نهاد است. هم فرهنگی که در گروه اقتصاد بود، هم فرهنگی که در تلویزیون بود و هم رابطه این فرهنگ با جامعه. فرهنگ نهادها یک شاخه‌ای در انسان‌شناسی است. ممکن است خواهش کنم که یک توضیحی در مورد رابطه فرهنگ و نهادها بدهید، تا بحث به مسیر علمی‌تری بیفتد.
جعفری: سوال سختی کردید! نهاد را اصولاً باید در فرهنگ شهری تعریف کرد. نهاد یک امر شهری است و وقتی ما بخواهیم تعریفی از نهاد داشته باشیم، باید به تعریفی از شهر برسیم. سازمان اجتماعی شهر طوری است که نهادها را شکل می‌دهد. این نهادها به سیستم قدرت وصل هستند. به سیستم اجتماعی هم متصل هستند. اگر بخواهیم در مورد فرهنگ نهادها صحبت کنیم، شبیه همین مسائلی است که شما گفتید. اما اگر بخواهیم در مورد تاثیر این نهادها بر روی جامعه صحبت کنیم، باید برگردیم به تاثیری که یک نهاد اجتماعی و شهری روی ساختار شهر می‌گذارد. فکر می‌کنم که آن نهادها چنین تاثیراتی داشتند. مثلاً از مادرم شنیدم که وقتی سریال «اوشین» پخش می‌شد همه خیابان‌ها خلوت می‌شد. فکر می‌کنم این نمونه‌ها را می‌توانیم در ارتباط با سازماندهی‌های شهری بررسی کنیم.
رشتیان: تلویزیون در جامعه انقلابی به این شکل جلو می‌آید و به مسائل جامعه هم جواب می‌دهد. ما جنگ را هم داریم. گروه جنگ تلویزیون و برنامه‌های گروه جنگ نیز همین جذابیت‌ها را داشتند. آقای داریوش اشرافی مدیر گروه جنگ شبکه اول بودند و آن بچه‌ها خیلی عینی و نزدیک با جنگ کار می‌کردند. تلویزیون آن دوره عموماً یک نهاد زنده است و مسائل جاری جامعه در آن منعکس می‌شود.
هرچه از شروع انقلاب فاصله می‌گیریم، پیچیدگی‌های جامعه افزایش پیدا می‌کند و مسائل ناشی از جنگ هم به آن اضافه می‌شود. به نظر می‌رسید که نوعی خستگی از تداوم آن وضعیت در حال شکل‌گیری است. در سال ۶۷ در تلویزیون اتفاقات مهمی افتاد که شاید کمتر به آن توجه شده است.
جعفری: آیا شرایط جنگی یا برنامه‌های جنگی تاثیری در کار شما در آن دوره در تلویزیون داشت؟
رشتیان: گروه جنگ برنامه‌های خودش را داشت و ما هم فعالیت و کار خودمان را داشتیم و اینها محدودیتی برای هم ایجاد نمی‌کردند. با آنکه ما دوره انقلاب و جنگ را می‌گذراندیم، آزادی عمل و زمینه مثبتی که در تولید و در برنامه‌سازی در آن سال‌ها وجود داشت هرگز در دوره‌های بعد در تلویزیون تکرار نشد. جامعه با آنکه درگیر آن بحران‌ها بود، ولی ظرفیت‌هایش هم بسیار بالا بود. برنامه‌سازان آزادی عمل زیادی داشتند و خود آنها بیشترین حساسیت‌ها و مراقبت‌ها را نسبت به برنامه‌هایشان به خرج می‌دادند.
تهامی‌نژاد: در سال ۶۸ چه اتفاقی افتاد؟
رشتیان: این حس و تصور عمومیت پیدا کرد که با فاصله گرفتن از سال‌های شروع انقلاب و با پایان یافتن جنگ، حالا باید به طرف عادی شدن همه چیز پیش برویم. آقای‌‌هاشمی رئیس‌جمهوری شدند و «سازندگی» به‌عنوان شعار اصلی مورد توجه قرار گرفت. به نظر می‌آمد که شرایط انقلابی تمام شده و باید وارد دوره‌سازندگی شویم.
ریاست وقت صداوسیما هم از این تغییر شرایط تبعیت کردند و جو تلویزیون به‌صورت کلی تغییر کرد. امثال آقای اعتمادی (مدیر گروه اقتصاد شبکه اول) که قبلا آن فضا و مدل برنامه‌سازی را نمایندگی می‌کردند دیگر زمینه‌ای برای کار نداشتند و مجبور شدند که تلویزیون را ترک کنند. مدیران تولیدی به تدریج تغییر کردند و از سال ۶۸ به بعد مقوله جدیدی به اسم «سرگرمی» در تلویزیون بیشتر و بیشتر رنگ می‌گیرد و باکس‌های برنامه‌ای را به تدریج پر می‌کند. باید مردمی را که تصور می‌شد خسته شده‌اند، سرگرم کرد!
تهامی‌نژاد: یعنی ما شاهد تحولی هستیم که جنبه فرهنگی دارد.
رشتیان: بله همین طور است. این سوال وجود داشت که سرگرمی چیست و چطور می‌توانیم مردم را سرگرم کنیم؟ اکثر جواب‌ها این بود که «همان سریال‌هایی که مردم آنقدر از آنها استقبال کرده بودند»! برویم سراغ همان تک سریال‌های مورد استقبال عمومی! و اتفاق مهم در سازمان صداوسیما از همین جا شروع شد.
این تغییر جهت در پخش تلویزیونی و تغییر اولویت در برنامه‌سازی، به تدریج خود را در کندکتور و باکس‌های پخش، طرح و برنامه، برآورد و تولید برنامه نشان داد و ادامه پیدا کرد تا رسید به اینجایی که ما الآن در آن قرار گرفته‌ایم. جایی که ده‌ها کانال استانی یا ملی و فراگیر تلویزیونی، آنقدر فیلم و سریال و تل فیلم و سرگرمی برای سرگرم کردن ما تولید می‌کنند که واقعاً دچار سردرد شده‌ایم! و می‌دانیم که این بخش از تولیدات سازمان، چه از لحاظ اعتباری و مالی و چه از لحاظ ساعات پخش، جای قابل توجه و مهمی برای انواع دیگر برنامه و فیلم و تولیدات رسانه‌ای باقی نگذاشته‌اند.
تهامی‌نژاد: اجازه بدهید من به یک شرایط فرهنگی اشاره کنم. سال ۶۸ یک نقطه تحول است. جنگ تمام شده و نیروهایی که در جبهه و جنگ بودند حالا به شهر‌های خودشان برمی‌گردند. مهاجرین هم به مناطق جنگی برمی‌گردند و سازندگی باید در مناطق ویران شده انجام شود. فرهنگ انقلاب که می‌توانست این گروه‌ها را بر روی موضوع انقلاب متمرکز کند و مطالبات دیگر آنها را تحت‌الشعاع این مسأله قرار دهد، با پایان جنگ کارکردش کاهش می‌یابد. با پایان جنگ تعداد ابزارهای سرگرم‌کننده در جامعه هم افزایش پیدا می‌کند. یادم است در دوره وزارت ارشاد آقای خاتمی تازه ویدئو وارد ایران شد. ایشان اجازه ورود ویدئو را نمی‌دهند. اتفاقی که بحث آن از وزارت ارشاد در دوره آقای لاریجانی شروع می‌شود و با رفتن ایشان به تلویزیون گسترش می‌یابد، افزایش شبکه‌های تلویزیونی است. درست است که مسوولین انقلاب چاره‌اندیشی‌هایی را برای این وضعیت جدید صورت می‌دهند ولی خود آنها تحت تاثیر یک شرایط و فرهنگ جدید جهانی هستند که رو به گسترش دارد. در این شرایط جدید چه کاری می بایست انجام داد؟
رشتیان: به طرف شرایط جدید رسانه‌ای با اولویت «سرگرمی» رفتیم و البته در خود جامعه هم این میل وجود داشت. از لحاظ بین‌المللی به طرف دامن گرفتن ویدئو ، به طرف افزایش ابزارهای رسانه‌ای و توسعه اینترنت و به تدریج کانال‌های ماهواره‌ای (که در اواخر دهه ۷۰ رو به گسترش گذاشتند) رفتیم. یعنی در مدیوم‌های رسانه‌ای هم یک تنوع رو به افزایش در حال اتفاق بود. فکر می‌کنم متولیان فرهنگی و سیاسی کشور به این اتفاقات به‌عنوان یک پدیده مهاجم نگاه کردند. پدیده‌ای که آمادگی مواجهه با آن را نداشتند و ممکن بود فرهنگ جامعه یا فرهنگ انقلاب را از خود متاثر کند. البته با گسترش این موج، مقاومت‌ها در برابر آن کاهش یافت و راهکارهای دیگری در پیش گرفته شد. سال ۱۳۷۲ مدیریت صداوسیما بعد از یک دوره طولانی تغییر کرد و آقای لاریجانی به ریاست سازمان منصوب شدند. من تغییر مدیریت در صداوسیما را تفسیری بر شرایط جدید رسانه‌ای و بین‌المللی می‌دانم که شما هم به آن اشاره داشتید. یعنی از این به بعد ما به طرف گسترش کانال‌های تلویزیونی می‌رویم تا بتوانیم با این تنوعی که در حوزه رسانه و سرگرمی در بیرون از ایران در حال شکل‌گیری است، مقابله کنیم.
تهامی‌نژاد: تاثیر آن در تولید تلویزیونی ما چه بود؟
رشتیان: برای ورود به موضوع لازم است این توضیح را بدهم که مدیریت تلویزیون بعد از انقلاب عموماً برآمده از حوزه سیاسی بود تا حوزه حرفهای. منظور من این است که مدیران و مدیریت برآمده از حرفه تولید فیلم، تولید برنامه یا تولیدات رسانه‌ای نبودند. مدیران مثلاً از حوزه‌های سیاسی و کاری بیرون سازمان به مسوولیت‌هایی در صداوسیما وارد می‌شدند. به همین دلیل می‌شد انتظار داشت که پاسخ این مدیران به مشکلات عموماً پاسخ حرفهای نباشد. من در تجربه شخصی خودم، می‌توانم به ده‌ها نشست با مدیران و برنامه‌سازان مختلف اشاره کنم که موضوع همه آنها چاره‌جویی برای افزایش جذابیت و تاثیرگذاری برنامه‌های تلویزیونی بود. در اواخر دهه ۶۰ و در دهه ۷۰، برنامه‌سازان را به اعلام نظر و چاره‌جویی فرا می‌خواندند، ولی خروجی این نوع نشست‌ها، عموماً توجه به کمیت‌ها بود. چاره‌جویی‌ها در مسیر سنجش و برنامه‌ریزی‌های حرفهای و رسانه‌ای پیش نمی‌رفت؛ تلویزیون ما با تاخیری جزیی، معمولاً امکانات فنی روز دنیا را در اختیار داشته است. ولی به نظر من (و مطمئنم بسیاری از برنامه‌سازان و مدیران) ساختار کندکتورهای ما از جذابیت و از محتوای تاثیرگذار رسانه‌ای خالیست. متاسفانه فکر می‌کنم این وضعیت هنوز هم باقی مانده است.
تهامی‌نژاد: در آن سال‌ها، ارتباط بین مدیریت تلویزیون و بین دانشکده‌های علوم اجتماعی، یا حداقل ارتباط با دانشکده صداوسیما چگونه بود؟
رشتیان: اطلاع دقیقی ندارم، ولی آنچه را که اکنون در فارغ‌التحصیلان دانشکده صداوسیما می‌بینم، یا در جلسات ارائه پایان‌نامه‌ها که دعوت می‌شوم، یا از دوستان و همکارانم می‌شنوم، فارغ‌التحصیلان دانشکده هنوز باید تجارب بسیاری را بعد از دانشکده پشت سر بگذارنند تا بتوانیم آنها را فیلمساز یا برنامه‌ساز حرفهای بدانیم. فکر می‌کنم افرادی مثل خود شما، بعد از فارغ‌التحصیلی از مدرسه عالی تلویزیون، خیلی بیشتر به برنامه‌سازی و فیلمسازی حرفهای نزدیک بودید تا بچه‌های دوره‌های جدید. این بچه‌ها طوری پرورش می‌یابند که در پایان این دوره، بیشتر به‌عنوان «اپراتور» به ساختارهای کاری و اجرایی وارد می‌شوند تا به‌عنوان «آرتیست». به نظر می‌رسد جنبه‌های خلاقه در آموزش‌ها کمتر مورد توجه قرار می‌گیرد.
تهامی‌نژاد: از لحاظ روالی که قبلاً وجود داشت، فارغ‌التحصیلان دانشکده صداوسیما، در گذشته ابتدا دستیار می‌شدند. در حال‌حاضر فرهنگ و تمایل به دستیاری تقریباً از بین رفته است.
جعفری: آیا چیزی جای آن را گرفته؟ فکر می‌کنم دلیل اصلی مسأله کسب درآمد بیشتر باشد.
رشتیان: پول هم می‌تواند اهمیت خودش را داشته باشد. در جوامع توسعه نیافته (مثل جامعه ما) که در آنها نهادهای اجتماعی و حرفهای هنوز ضعیف‌تر هستند، بسیاری از امور به نحوه مدیریت و توانایی‌های شخصی مدیران بستگی پیدا می‌کند. شاید آقای تهامی‌نژاد این نظر مرا تائید کنند که به دلیل قدمت فعالیت حرفهای و نیز بزرگانی که در سینمای مستند ما حضور دارند، هرکسی به راحتی نمی‌تواند خود را مستندساز بداند و هر ادعایی در این زمینه مورد رسیدگی و سنجش قرار می‌گیرد. فکر می‌کنم اتفاقی شبیه به این در رسانه ای مثل تلویزیون هنوز نیفتاده است. این به معنای بد یا خوب بودن مدیریت تلویزیون نیست همه حرف این است که مدیریت در تلویزیون حرفهای نبوده است. یعنی وقتی می‌چیدند، وقتی برنامه‌ریزی می‌کردند و وقتی می‌خواستند خروجی بگیرند، همه این کارها به وسیله افرادی که هدف و تخصص حرفه‌ایشان رسیدن به بیشترین اثر و تاثیرگذاری بر مخاطب باشد، صورت نمی‌گرفته است. کاملاً به خاطر دارم همیشه در طراحی‌ها یا ارزیابی‌ها، مسأله محتوا و پیام و رسالت رساندن پیام، بیشتر از سایر جنبه‌های برنامه مورد توجه قرار می‌گرفت. این مسأله آنقدر گسترش پیدا می‌کند که هم کارهای مستند، هم برنامه‌ها و هم کارهای داستانی، بیشتر و بیشتر به طرف پیام‌ها و مضامین مستقیم‌تر و عریان‌تر می‌روند. می‌دانیم این شکل از ارائه مضمون یا محتوا، تاثیرگذاری آن را به حداقل می‌رساند. به کانال‌های تلویزیونی حرفه‌ای‌تر توجه کنید. آنها نیز به دنبال تاثیر محتوا و پیام هستند، ولی سعی نمی‌کنند با ارائه مستقیم وغیرپیچیده پیام واکنش یا مقاومت مخاطبان خود را نسبت به آن برانگیزند. این شکل از برنامه‌سازی و ارائه محتوا در بخش اعظم کانال‌های تلویزیونی ما غایب است و دلیل آن هم همان مسیر و روندی است که در برنامه‌سازی‌مان طی می‌کنیم. یعنی ما از شرایطی در اوایل دهه ۶۰ (که این شرایط می‌توانست بستر اتفاقات بزرگی در فضای رسانه‌ای کشورمان باشد) به فضایی منتقل شدیم که می‌خواستیم مخاطب خود را سرگرم کنیم. سرگرمی فی‌نفسه بد نیست، ولی باید انعکاس و آئینه واقعیات جاری جامعه ما باشد. در چنین وضعیتی توجهات حرفهای در برنامه‌سازی رقیق و رقیق‌تر می‌شود تا می‌رسیم به سال‌های اخیر.
تهامی‌نژاد: به یاد دارم آقای پرویز کیمیاوی سال‌های ۴۸ و ۴۹ به ایران آمد. ایشان فارغ‌التحصیل مدرسه «وژیرار» و فارغ‌التحصیل مدرسه «ایدک» بود. وقتی به ایران آمد به او گفتند که باید دستیار بشوی او عضو کانون دستیاران فیلم در فرانسه بود و دستیاری کارگردان‌های مهمی را کرده بود. پرویز کیمیاوی البته کارگردان شد. همچنین یادم است بعد از مدرسه عالی تلویزیون خود من علاقه زیادی داشتم که دستیار شوم و سال‌ها دستیار بودم. در آخرین سالی که در تلویزیون شاغل بودم، یکی از دانشجویان دانشکده صداوسیما را برای کارآموزی نزد من فرستادند. همان روز اول ورقه و فرمش را به من داد و گفت که کار و گرفتاری دارد و می‌رود و سه چهارماه دیگر می‌آید تا ورقه را برای او امضا کنم. این تفاوت در فرهنگ کار را می‌رساند. فرهنگ کار هم به تدریج دگرگون شد. آقای رشتیان اشاره کردند که فاصله‌گذاری‌های تخصصی و کاری بعد از انقلاب دقیق‌تر شد. تهیه و کارگردانی از هم جدا شد. بودند عده‌ای که دلشان می‌خواست هم تهیه‌کننده و هم کارگردان باشند. بعدها می‌بینیم همین مسأله سال‌ها موضوع اختلاف بین انجمن‌های صنفی می‌شود. خود من همیشه معتقد بودم که تهیه‌کننده‌ها تهیه‌کننده هستند و کارگردان‌ها هم کارگردانند، به همین دلیل دو انجمن جداگانه تشکیل دادند و مسایل هر کدام باید در حوزه خودش رسیدگی شود. ولی این فرهنگ هنوز جا نیفتاده است.
رشتیان: این مسأله در تلویزیون مخدوش شد. برای ساخت برنامه، عنصر اصلی و مسوول برنامه تهیه‌کننده است.کارگردان باکس‌هایی از برنامه را تولید می‌کند و در اختیار تهیه‌کننده قرار می‌دهد. در همه جای دنیا برنامه تلویزیونی را تهیه‌کننده جمع می‌کند.
تهامی‌نژاد: من کتابی ترجمه‌کرده‌ام در مورد شیوه‌های مستندسازی در تلویزیون‌های انگلستان. در سراسر این کتاب حتی یک بار اسم کارگردان نیامده است. در صورتی که بسیاری از این فیلم‌ها را کارگردان‌ها ساخته‌اند. ولی دو نویسنده این کتاب که استاد دانشگاه هستند، حتی یک بار هم از کارگردان صحبت نکرده‌اند. این کتاب را دفتر پژوهش‌های صداوسیما منتشر کرد. نقش تهیه‌کننده در تلویزیون‌های دنیا بسیار موثر است.
رشتیان: تهیه‌کننده به نوعی سلیقه و منویات کانال تلویزیونی را نمایندگی می‌کند. او نماینده صاحب سرمایه و صاحب سیاست پخش است. تهیه‌کننده برنامه می‌سازد، برنامه با فیلم فرق می‌کند یعنی ساختار برنامه با ساختار فیلم تفاوت دارد.
تهامی‌نژاد: شاید تقصیر من شد که مقداری از مسیر بحث دور شدیم! شما در مورد شرایط کاری خودتان بحث را ادامه بدهید. شما در تلویزیون بودید، بعدها از تلویزیون به طرف بخش خصوصی رفتید. گذار از بخش دولتی و تفاوت بین فرهنگ این دو بخش چطور بود. چگونه بخش خصوصی با بخش دولتی همکاری می‌کرد؟
رشتیان: در اواخر دهه۶۰، یعنی سال‌های ۶۸ و ۶۹ و ۷۰ این فکر در تعدادی از برنامه‌سازان تلویزیون ایجاد شد که به طرف کار در بخش خصوصی بروند. به نظر من، این واکنشی بود به غیرحرفه‌ای‌تر شدن فضای تلویزیون.
جعفری: این تعریف بخش خصوصی و بخش غیردولتی از چه زمانی در محیط کاری شما شکل گرفت؟
رشتیان: من در حوزه فیلم مستند و فیلم کوتاه و برنامه‌سازی عرض می‌کنم. تا وقتی که فضای انقلاب و فضای شدت‌ها و التهاب‌های آن حاکم بود، اصلاً چنین تصوراتی در ذهن ما وجود نداشت. یعنی آنقدر همه انرژی ما صرف برنامه‌سازی و فیلمسازی و آن فضای خاص می‌شد که اصلاً کسی سراغ این نوع نگاه نمی‌رفت. از اواخر دهه ۶۰ که شرایط کاری تلویزیون به طرف غیرحرفه‌ای‌تر شدن پیش می‌رود، این فکر شکل می‌گیرد که ما به طرف کار غیردولتی برویم و در آنجا همکاری‌هایمان را ادامه دهیم. اگر بررسی کنید، می‌بینید که تمام شرکت‌های فیلمسازی (غیراکران و غیرسینمایی) از سال‌های ۶۸ و ۶۹ به بعد تاسیس می‌شوند. اولین موج مربوط به سال‌های ۶۹ و ۷۰ و ۷۱ است. شرکت‌های رسانه پویا، وستا، دید نو، دید، تاپیک فیلم و… در این سال شکل گرفتند. یعنی همین بچه‌های تلویزیون به طرف تاسیس شرکت خصوصی فیلمسازی رفتند. این زمان مصادف بود با اتفاق دیگری که در تلویزیون افتاد.به دلیل گسترش شبکه‌های تلویزیونی در این دوره و محدود بودن ظرفیت‌های تولیدی در داخل سازمان، میل به برون‌سپاری کارها در تلویزیون شکل گرفت. در همان دوره وام‌های تبصره۳ برای خرید تجهیزات فنی، افزایش یافت. البته همه ما به‌عنوان کسانی که در بخش خصوصی شروع به فعالیت کرده بودیم، بسیار بی‌تجربه بودیم و تقریباً تمام آن شرکت‌های نسل اول به دلایل مختلف منحل شدند. بودند شرکت‌هایی مثل رسانه پویا که ادامه فعالیت داد ولی نه در فیلمسازی و مستندسازی بلکه در خدمات فنی و تبلیغات.
تهامی‌نژاد: اتفاقی که در دهه ۶۰ در کل سینمای ایران (ونه فقط سینمای مستند) می‌افتد این است که اگر قبل از انقلاب شما سرمایه و سرمایه‌گذار برای تهیه فیلم دارید، بعد از انقلاب سرمایه و سرمایه‌گذار از ایران رفته است. دولت برای اینکه بتواند بخش‌های مختلف را اداره کند و به آنها نیرو بدهد، باید به طرف مفهوم تعاونی برود. در قانون اساسی هم به این بخش اشاره شده و تعاونی به بخش مهمی بعد از انقلاب مبدل می‌شود. نسل فیلم‌سازانی که قبل از انقلاب نمی‌توانستند فیلم بسازند و خیلی از کسانی که امکان ورود به بخش خصوصی را نداشتند، از طریق دفاتر تعاونی فیلمسازی فیلم ساختند. انبوهی از دفاتر تعاونی فیلمسازی در ایران تشکیل می‌شود. در آن دوره از تمام تعاونی‌ها در ایران حمایت می‌شد. همین فضا مستندسازان را هم ترغیب کرد که کار تعاونی کنند. منظور از کار تعاونی کار دسته‌جمعی است. این دوره مصادف شد با بازنشستگی اولین نسل مستندسازان تلویزیون. اینها بازنشسته شدند، همدیگر را پیدا کردند و شروع به کار تعاونی کردند. همان کاری که تجربه‌اش در فیلمسازی داستانی اتفاق افتاده بود.
رشتیان: تعاونی یک تعریف حقوقی دارد. یعنی همه اعضای شرکت از سهم برابر برخوردارند. هیچکدام از این شرکت‌هایی که اسم بردم تعاونی نبودند.
تهامی‌نژاد: به یاد دارم که یکی از شرایط اعطای وام تبصره۳ از سوی وزارت ارشاد این بود که شرکت‌ها باید در درون ساختار خودشان تهیه‌کننده، فیلمبردار و سایر عوامل را داشته باشند. از اینجا به بعد تهیه‌کننده دارای تشخص شد. فیلمبردار دارای تشخص شد. کارگردان دارای تشخص شد. تهیه‌کننده می‌گفت من تهیه‌کننده‌ام، پس باید تعریفی داشته باشم و همین طور هم دیگران.
رشتیان: این مسأله در آئین‌نامه‌ها آمده بود ولی در عمل خیلی رعایت نمی‌شد. من دوستانی داشتم که شرکت فیلم‌سازی‌شان را به‌صورت تعاونی ثبت کرده بودند ولی در اعطای وام خیلی تفاوت بین آنها و دیگران وجود نداشت. قید وام تبصره۳ داشتن تعاونی نبود.
تهامی‌نژاد: پس افراد چطور دور هم جمع می‌شدند؟
رشتیان: بیشتر براساس روابط شخصی و دوستی‌ها و همکاری‌هایی که وجود داشت دور هم جمع می‌شدند. اکثر شرکت‌ها تعاونی نبودند، ولی ذهن همه ما تعاونی بود!
تهامی‌نژاد: یعنی چه؟ لطفاً این را بیشتر توضیح بدهید.
رشتیان: دلیل اصلی انحلال اکثر شرکت‌ها همین نکته بود. ذهنیت اعضای این شرکت‌ها تعاونی بود. مثلاً ما در شرکت وستا ۶نفر یا ۷ نفر بودیم با سهام برابر. شرکت ما سهامی خاص بود، ولی سهام ما عملاً تعاونی بود. سهام برابر بود، ولی نقش عملی و اجرایی ما با هم برابر نبود. مثلاً من و آقای مختاری وقت بیشتری در شرکت می‌گذاشتیم، ولی دوستان دیگرمان برنامه‌های دیگری داشتند. همین مسأله عامل شروع فاصله‌ها و فاصله‌گیری‌ها در کار شرکتی شد.
تهامی‌نژاد: لطفاً موضوع را بیشتر باز کنید.
رشتیان: ذهنیت ما متاثر از انقلاب و تمایل غالب آن دوره به روابط سوسیالیستی، ذهنیت تعاونی بود. ولی واقعیت عینی تعاونی نبود. یعنی در بخش خصوصی، شما به اندازه کارکردتان بهره می‌برید. نمی‌شود کسی که تمام هفته را درگیر کارهای شرکتی است با کسی که در ماه چندبار به شرکت سر می‌زند، برابر باشد. دلیل مهم انحلال بسیاری از شرکت‌های نسل اول همین ذهنیت و همین عملکرد بود. در شرکت خودمان، همه ما از لحاظ حقوقی برابر بودیم، ولی در پایان کار، من و آقای مختاری که بیشتر از دیگران درگیر مسایل اجرایی شرکت بودیم به این نتیجه رسیدیم که شرکت را منحل کنیم. چرا که احساس کردیم برای ادامه کارمان احتیاجی به شرکت نداریم. به نظر من اینها تجارب بسیار جدی‌ای بودند، و رفته رفته تهیه‌کنندگی در سینمای مستند از همین نقاط و همین تجارب شکل می‌گیرد.
تهامی‌نژاد: اینجا یک فرهنگ در حال شکل‌گیری است. فرهنگ حرفهای که مناسبات کاری بین افراد را در جریان کار روشن می‌کند.
رشتیان: مثل تلویزیون نیست که ما در آن درگیر بحث‌های حاشیه‌ای و غیرحرفه‌ای در مورد تهیه‌کننده و کارگردان شویم. اگر کارگردانی یا تهیه‌کننده‌ای یا هر تخصص دیگری داری، باید ایفای نقش کنی. اگر نیستی، دنبال تجارب شخصی خودت برو. عین اتفاقات شرکت وستا در شرکت دیدنو هم افتاد و در پایان کار، آقای مشیری شرکت دیدنو را منحل کردند.
تهامی‌نژاد: پس می‌توانیم نتیجه بگیریم که فرهنگی که قبلاً باعث جمع شدن این افراد می‌شد (ولی فرهنگ تعریف نشده‌ای بود) وقتی از این طریق تعریف شد، افراد جایگاه خود را شناختند.
رشتیان: موقعیت جدیدی بود که همه ما را به تعریف‌های جدید رساند. مثل فیلمسازی مستند، این موقعیت جدید عکس‌العمل‌های جدیدی را شکل داد. در موقعیت جدید برای همه ما اتفاقات دیگری افتاد.
جعفری: این توضیحات بخش‌هایی از این روند را که تا به حال برای من مبهم بود روشنتر می‌کند.
تهامی‌نژاد: به نظر می‌رسد همه این گروه‌ها و شرکت‌هایی که وارد این تجارب شدند، از مرحله‌ای به بعد به این نتیجه رسیدند که برای تثبیت موقعیت سینمای مستند یا حداقل تثبیت موقعیت خودشان باید یک تشکل عمومی‌تر و فراگیرتر ایجاد کنند.
رشتیان: اجازه بدهید قبل از اینکه از این دوره عبور کنیم چند نکته را یادآوری کنم. در آن دوره تعدادی از شرکت‌ها منحل شدند، ولی شرکت‌هایی که باقی ماندند عموماً در دو جهت ادامه فعالیت دادند. خود ما و دیگر شرکت‌ها، همزمان با ساخت فیلم مستند و مستندهای سفارشی، کم کم شروع به ساخت فیلم‌های تبلیغاتی و تی‌زرهای تبلیغاتی کردیم. با شروع دوره‌سازندگی و افزایش فعالیت‌های اقتصادی و صنعتی، کم کم ساخت فیلم‌های معرفی و فیلم‌های تبلیغاتی و تولید تی‌زر شروع شد. برخی از این شرکت‌ها کاملاً به طرف تبلیغات و تی‌زر رفتند. بعضی از شرکت‌ها هم به طرف ارائه خدمات فنی رفتند. نطفه شرکت‌های تبلیغاتی در اینجا بسته شد. بعضی از مستندساز هم به این طرف گرایش پیدا کردند.
تهامی‌نژاد: شما از فروپاشی بعضی از شرکت‌ها یا فعالیت‌ها در آن دوره گفتید. تهیه‌کننده‌ها در آن دوره چه تلاشی کردند که از این فروپاشی جلوگیری کنند؟
رشتیان: تا این مرحله، هنوز تهیه‌کنندگی در سینمای مستند قوام کافی را به دست نیاورده است. هنوز مسأله عرضه و پخش و نمایش فیلم مستند به آن شکلی که امروزه ما از آن درک و استنباط داریم فهم نشده بود. یعنی ما افرادی بودیم که در بخش دولتی کار می‌کردیم و در آنجا فیلم می‌ساختیم. در بخش دولتی تغییراتی پیش آمده بود و شرایط نامناسب شده بود. گفتیم که به بیرون از دولت می‌رویم و برای خودمان فیلم می‌سازیم. از تلویزیون فیلم می‌گیریم، از صنعت فیلم می‌گیریم و به روش خودمان آنها را تولید می‌کنیم. بعد آن مشکلات در بخش خصوصی پیش آمد. فکر کردیم با این مناقشات جدید، از فیلمسازی و مستندسازی فاصله می‌گیریم. ما در تلویزیون به تضاد با موقعیت‌مان رسیده بودیم. دوباره بعد از حدود یک دهه، با موقعیت جدید هم به تضاد رسیدیم. هنوز عرضه و پخش فیلم به موضوع برجسته و مورد توجه ما مبدل نشده بود. متاثر از این فهم و درک جدید است که تهیه‌کنندگی و کارگردانی معنی پیدا می‌کند. هنوز مسأله ما فیلمسازی بود یعنی هنوز این جمله معروف را خیلی راحت تکرار می‌کردیم که: می‌خواهیم «فیلم خودمان» را بسازیم! و برای عرضه و پخش آن ذهنیتی نداشتیم.
تهامی‌نژاد: همین حرف که من می‌خواهم «فیلم خودم را بسازم»، خیلی‌ها را ورشکست کرد! این فرهنگی بود که تا حدودی در بخش دولتی شکل گرفت؛ هم در وزارت فرهنگ و هنر و هم در وزارت ارشاد و هم در تلویزیون.
رشتیان: یعنی همه فکر می‌کردند که سهمیه‌ای به نام «سهمیه فیلمسازی» وجود دارد. همه دعوا بر سر این بود که چه میزان از این سهمیه به چه کسی باید اختصاص پیدا کند! اصلاً این بحث مطرح نبود که برای ساختن فیلم باید دنبال جور کردن پول آن باشی. تمام آن پزها و آن مناقشات مخصوص این فضا بود. با این که از بخش دولتی بیرون آمده بودیم، فکرمان هنوز «ساختن فیلم خودمان» بود. ولی دیگر موقعیت فرق کرده بود و بایستی پول فیلم‌سازیت را فراهم می‌کردی. در اینجا بود که برای عده‌ای این فکر پیش آمد که شاید دلیل عدم موفقیت ما نداشتن تشکل صنفی است. حتماً کسانی که فیلم خوب می‌سازند و فیلم خودشان را می‌سازند به این دلیل است که متشکلند و تشکل صنفی دارند و می‌توانند مستقل و غیروابسته به دولت، شرایط مناسب برای کار و فعالیتشان را فراهم کنند.
جعفری: فیلم خودمان را بسازیم یعنی چه؟ یعنی اینکه مخاطب را در نظر نگیریم؟
رشتیان: نه، قطعاً فیلم را برای مخاطبان موردنظرمان می‌سازیم. هر فیلمسازی سلیقه خاص خودش را دارد و دوست دارد که در مسیر اصلی‌ترین علایقش پیش برود. این مهمترین نکته در فعالیت حرفهای است. ولی چیزی که معمولاً به آن توجه نمی‌شد این بود که این اتفاق باید در «بازار» و در عرصه عرضه و تقاضا بیفتد. پول نفت و انتظارات رانتی معمولاً این توجه را از یاد می‌برد. فیلمت را بساز، ولی آیا به عرضه و پخش آن هم توجه داری؟ در تلویزیون ما فیلم ساخته می‌شد و در هر صورت پخش می‌شد. هنوز هم این فرهنگ در تلویزیون وجود دارد. البته اگر در گذشته می‌توانستیم این انتقاد را متوجه فیلم‌سازان کنیم، امروز این اشکال کاملاً متوجه تلویزیون است. تلویزیون ما از لحاظ قانونی و اجرایی در عرضه و پخش کاملاً انحصاری است. این انحصاری بودن به طور اجتناب‌ناپذیر به طرف سلیقه‌ای شدن پیش می‌رود و دامنه انتخاب‌ها و تولیدها را محدود می‌کند.
تهامی‌نژاد: اجازه بدهید من یک تاریخچه‌ای در این مورد بگویم. قبل از انقلاب در وزارت فرهنگ و هنر دو نوع فیلم تهیه می‌شد. یک نوع فیلم‌های تبلیغاتی در مورد «اقدامات» بود که تقریباً بیشتر کارگردان‌ها این نوع فیلم‌ها را ساخته‌اند.
جعفری: «اقدامات» یعنی چه؟
تهامی‌نژاد: یعنی اقدامات و فعالیت‌هایی که دولت انجام می‌داد. وزارت فرهنگ و هنر مسوول ساختن این نوع فیلم‌ها بود؛ تبلیغ و هدایت جامعه در مسیر پیشرفت و توسعه مورد نظر. . فیلمسازی نقش مهمی در معرفی توسعه کشور داشت. در وزارت فرهنگ و هنر، هر فیلمسازی می‌توانست چند نمونه از این فیلم‌ها بسازد و بعد، فیلم خودش را بسازد. همان چیزی که آقای رشتیان گفتند. مثلاً اگر پنج نمونه از این فیلم‌ها را ساختی، حالا می‌توانی فیلم خودت را بسازی. فیلم خود من چیست؟ مثلاً اگر من علایق فرهنگی یا اجتماعی دارم در آن حوزه‌ها فیلم موردنظرم را می‌سازم. در تلویزیون هم حدوداً همین طور بود. ولی اتفاقی که در تلویزیون افتاد این بود که شما طرحی را در اختیار مدیریت قرار می‌دادی ولی فیلم دیگری می‌ساختی. اگر تهیه‌کننده و کارگردان متقاعد می‌شدند که می‌خواهند فیلم مشخصی را بسازند، مشکلی پیش نمی‌آمد. مشکل آنجا پیش می‌آمد که من و تهیه‌کننده ابتدا به نتایجی می‌رسیدیم و قرارهایی می‌گذاشتیم ولی من نوعی می‌رفتم و فیلم خودم را می‌ساختم. البته مدیریت دائم التغییر هم در پایانه فیلم را می دید .
رشتیان: با قوام یافتن بیشتر تهیه‌کنندگی در سینمای مستند در سال‌های اخیر ما بندی را در قراردادها می‌آوریم که تهیه‌کننده حق دارد هرجا که تشخیص داد کار در چارچوب برنامه‌ریزی پیش نمی‌رود کار را متوقف کند و فیلم را در اختیار بگیرد و آن را در چارچوب‌های طراحی شده ادامه دهد.
تهامی‌نژاد: این را توضیح بدهید.
رشتیان: در واقع با حرفه‌ای‌تر شدن پروسه تولید در سینمای مستند ما، به خصوص در سفارش‌های دارای سفارش‌دهنده مستقل، از اینکه کارگردان سفارش را در جهت سلیقه شخصی خودش پیش ببرد جلوگیری می‌شود. فیلمسازی هم یک روند حرفهای است و ما باید خود را متعهد به انجام قرارهایمان بدانیم. قبلا این تمایل و خواسته وجود داشت که رقم برآورد مالی و تولید فیلم به کارگردان سپرده شود و او هم براساس توافقات فیلم را بسازد و بیاورد و تحویل دهد. این شکل از کار منجر به مشکلات زیادی می‌شد. در قرارها و در توافقات جدید، سعی می‌کنیم که کارگردان فقط کارگردانی کند. تولید در اختیار تیم تهیه‌کنندگی است.
تهامی‌نژاد: توافق بر روی سناریو چطور صورت می‌گیرد؟ چگونه کارگردان موظف می‌شود سناریوی توافق شده را بسازد؟
رشتیان: مطالبی را که عرض می‌کنم محصول تجارب چهار، پنج ساله اخیر من است که همراه با دوستانم وارد آنها شدیم. دوستانی چون آقایان کلانتری، اسکویی، مشیری و معدودی از دیگر دوستان. پیش از این به جز استثنائاتی، چنین روندهایی در سینمای مستند ما وجود نداشته است. در این تجارب، ما طراحی را به یک «روند» مبدل کردیم. مثلاً می‌گوییم «موضوع» ما ساختن فیلم در مورد «خیام» است. می‌پرسیم «ایده» تو برای ساختن این موضوع چیست؟ توضیح می‌دهد. بعد باید بگوید «طرح» او برای رسیدن به این ایده چیست؟ البته طرح هم تعریف دارد. در طرح، ما باید کاملاً متوجه شویم که از لحاظ بصری و تصویری قرار است چه اتفاقی در فیلم بیفتد؟ چه چیزهایی را قرار است ببینیم و اینها در چه توالی خواهند آمد. بعد از این ما می‌توانیم به طرف سناریو و برنامه‌ریزی اجرایی برای تولید برویم. بعد از متقاعد شدن تهیه‌کننده در فراهم شدن این مقدمات، او اجازه شروع فیلمبرداری را می‌دهد. کارگردان اجازه ندارد که بدون این مقدمات تصویر بگیرد و بیاورد و بعد در مورد چگونگی تدوین آن تصمیم بگیریم! مگر در مواردی که حادثه‌ای از دست می‌رود و ما مجبور به ثبت آن باشیم. بعد از پایان تصویربرداری، کارگردان براساس طراحی اولیه و تصاویر ضبط شده باید طرح تدوین ارائه کند.
جعفری: با این توضیحات، برای من این سوال پیش می‌آید که چرا در نگاه بیرونی، اهمیت و نقش کارگردانی مهمتر به نظر می‌آید؟ چرا در سینمای مستند نقش کارگردانی در فیلم برجسته‌تر می‌شود؟ و تهیه‌کنندگی کمتر مورد توجه است؟
رشتیان: فکر می‌کنم هرچقدر سینمای مستند ما حرفه‌ای‌تر شود و ما عرضه و پخش موثرتری داشته باشیم، نقش و توجه به تهیه‌کنندگی افزایش می‌یابد. به کانال‌های تلویزیونی بیرونی که باکس‌های پخش فیلم مستند در آنها فراوان و مورد توجه است، عنایت کنید. در آنجا می‌بینید که نقش تهیه‌کننده و یا سازمان‌ها و شرکت‌های تهیه بسیار پررنگ است. در ورک‌شاپ‌های تولیدی که در مجموعه‌های مختلف در سال‌های اخیر موفق به برگزاری آنها شدیم، حتما در هر فیلم از یک مجموعه، کارگردان اهمیت و نقش موثر خود را داشت و مورد توجه قرار می‌گرفت. ولی بدون شک مهمتر از آن تهیه‌کننده و برگزارکنندگان کارگاهی بودند که آن فیلم تحت مدیریت آنها ساخته می‌شد. این مسأله را ما در تولیدات سال‌های اخیرمان به روشنی تجربه کردیم. البته اگر ما مستندساز مولف داشته باشیم، حتما نام و نقش کارگردانی اهمیت درجه اول را دارد. این نوع مستند با مستندهای تلویزیونی و مستندهایی که برای پخش و مخاطب فراگیر ساخته می‌شوند فرق می‌کند.
تهامی‌نژاد: فکر می‌کنم یک چیزهایی جا ماند. شما تا حدود سال‌های ۷۰ را گفتید. رسیدن به این تعاریف برای روشن شدن جایگاه کارگردان و جایگاه تهیه‌کننده چگونه اتفاق افتاد؟ حتی دربخشی از سینمای داستانی قبل از انقلاب کارگردان خیلی مطرح نبود. بازیگر مطرح بود. کارگردان در سینمای داستانی هم محصول نسل جدید است محصول بعد از انقلاب است. تهیه‌کننده در سینمای مستند هم محصول دهه ۷۰ به بعد است. قبل از انقلاب عملاً تهیه‌کننده وجود نداشته و ما فقط کارگردان داشتیم. مثلاً آقای طیاب تهیه‌کننده همه فیلم‌های خودش است. الآن دیگر این طور نیست. این فرآیند چگونه طی شد؟ تا دهه ۷۰ را شما توضیح دادید. ادامه کار چطور بود؟
رشتیان: ما تا نقطه انحلال اغلب شرکت‌هایی که به قصد مستندسازی تاسیس شده بودند آمدیم. این را باید بگوییم که در طی طریق به سوی مدل‌های حرفهای، ما عموماً از مسیر غیرمعمول جلو رفتیم. چرا؟ چون به‌صورت کلی، جامعه ما در بیشتر حوزه‌ها جامعه حرفهای نیست؛ یعنی جامعه برآمده بر توسعه بازار و بازار توسعه یافته نیست. این مسأله روی همه چیز ما سایه می‌اندازد. مثلا اگر به دعوایی که بین کارگردان و تهیه‌کننده وجود داشته توجه کنید، می‌بینید که ماهیت این دعوا عموماً بر سر سهم نفت و سهم از بودجه عمومی برای فیلمسازی و فیلمسازی مستند است، و نه بر سر کیفیت و سرانجام کار. دعواها و رقابت‌های دهه ۶۰ و حتی دهه ۷۰ در این حوزه‌ها، دعواهای جدی و حرفهای نبودند. هرچه جلوتر می‌آییم نقش «بازار» پررنگ‌تر می‌شود. پیش از این دیده بودیم که در فضای حرفهای در دیگر کشورها، این شرکت‌ها هستند که نقش و اهمیت اصلی را در تولید فیلم مستند دارند، لذا به طرف تاسیس شرکت رفتیم. شرکت درگیری‌های خود را داشت و در آن دوره نتوانست خیلی کمک کار مستندسازان برای استقلال عمل و بازدهی مناسب‌تر باشد. در ادامه چنین تشخیص‌هایی بود که مستندسازان به طرف تشکیل صنوف سینمای مستند رفتند. این تصور و انتظار وجود داشت که صنوف و اتحادیه‌های قدرتمند در حرفه مستندسازی در ایران (مثل دیگر کشورهای پیشرفته) بتوانند اقتدار و ثبات بیشتری را در حوزه تولید فیلم مستند به ارمغان آورند. شما می‌دانید که اقدامات اولیه برای راه‌اندازی صنوف سینمایی و خانه سینما در ایران از سوی دولت انجام شد. دولت هم به این دلیل به طرف تاسیس صنوف رفت که می‌خواست خدمات و امکاناتی را به سینمایی‌ها برساند. ارائه این خدمات از سوی دولت و وزارت ارشاد امکان‌پذیر نبود. به دنبال این بودند که دست اندرکاران سینما در جایی متشکل شوند تا امکان ارائه خدمات به آنها آسان‌تر باشد. خدماتی مثل بیمه، درمان، بن و حمایت‌های مالی و مسکن و… از این طریق ارائه شود. خانه سینمای سال‌های ۶۶ و ۶۷ را دولت و وزارت ارشاد تشکیل دادند؛ البته دوره‌ای که آقای بهشتی در ارشاد مسوولیت سینمایی داشت. به طرف صنف و تشکل صنفی هم به این شکل رفتیم. تصورمان این بود که تشکیل صنف می‌تواند فی‌نفسه گره‌های مهمی را از کار ما باز کند. در جوامع توسعه یافته‌تر ما اقتصاد بازار را داریم. حوزه‌های فعالیتی مختلف هم وجود دارند. این حوزه‌ها بین خودشان و با دولت به اختلاف منافع و اختلافات کاری و منفعتی می‌رسند. افراد یک حوزه‌های فعالیتی دور هم جمع می‌شوند و صنف تشکیل می‌دهند تا از حقوق اعضایشان هم در بین خودشان، هم با دولت و هم در مقابل سایر معارضینشان دفاع کنند. این تشکل راندمان کاری و امکان فعالیت سالم‌تر را برای اعضایش افزایش می‌دهد. به نظر من مسیر تشکیل صنوف در سینمای مستند ما طبیعی و متعارف نبود و به همین دلیل در فعالیت‌های صنفی‌مان مشکلات فراوانی داشتیم و نتوانستیم راندمان و نقش مورد انتظار را از فعالیت صنفی به دست آوریم. در زمانی که این مصاحبه را با شما انجام می‌دهم، من خودم نایب رئیس انجمن تهیه‌کنندگان سینمای مستند هستم و قریب به یک دهه در امور مدیریتی این صنف فعالیت داشته‌ام. با تجربه انجمن مستندسازان هم‌آشنایی نزدیک دارم. صنوف عموماً بر آمده از فعالیت در بازار حرفهای، بازار آزاد و رقابتی نبودند و در بهترین حالت می‌توان اغلب اعضای آنها را هنرمندان یا مدیرانی توانا (ونه الزاماً حرفهای) دانست. صنوف هم از این ویژگی‌های اعضایشان متاثر شده و پیگیری‌هایشان حوزه‌های محدودتر یا کم‌اثرتری را شامل می‌شود. کاملاً به یاد دارم که متشکل شدن برای استیفای حقوق مستندسازان از دولت و برطرف نمودن موانع دولتی، یکی از اصلی‌ترین انگیزه‌های تشکیل اولین صنف در حوزه سینمای مستند بود. بعد این فکر شکل گرفت که یک صنف را به دو صنف تبدیل کنیم و اتحادیه مستندسازان را تشکیل دهیم، تا با قدرت بیشتری دنبال مطالباتمان برویم؛ و البته اتفاق عملی در مسیر دیگری پیش رفت. به این شکل وارد فعالیت صنفی شدیم. مقدماتی طی شد و نتایج محدودی هم به دست آمد ولی این صنوف با سندیکاها یا اتحادیه‌های واقعی و فعال فاصله زیادی دارند.
به نظر من تلویزیون و سینما، اساساً رسانه‌های جامعه مدرن و تکثرگرا هستند، جامعه‌ای که در آن رقابت نهادینه شده است. سینما و به خصوص تلویزیون هرچقدر در جامعه نزدیکتر به ماهیت اصلی خودشان فعالیت کنند، به وحدت بیشتر با موقعیتشان می‌رسند. این نکته را براساس مشاهدات و ارزیابی عمومی‌ام عرض می‌کنم (نه یک ارزیابی و مطالعه دقیق)، از وقتی که کانال‌ها و رسانه‌های رقیب برای تلویزیون و رسانه‌های ما به میدان آمدند، تلویزیون و رسانه‌ها و زیرشاخه‌هایشان به طرف حرفه‌ای‌تر شدن بیشتر پیش رفتند. کارگردان‌ها، کارگردان‌تر شدند، تهیه‌کننده‌ها، تهیه‌کننده‌تر شدند و همین طور در سایر حرفه‌ها این اتفاق افتاد.
تهامی‌نژاد: منظورتان از رسانه‌های رقیب چیست؟
رشتیان: این با ویدئو شروع شد و به کانال‌های تلویزیونی رقیب رسید. جهان ارتباطات رسانه‌ای و تصویری برای جامعه ما و فعالان این حوزه‌ها باز شد. در کشور ما از لحاظ قانونی پخش تلویزیونی انحصاری است، ولی با آمدن ویدئو و کانال‌های تلویزیونی رقیب، شرایط تغییر کرد. متاسفانه ارزیابی رسمی از تعداد مخاطبان کانال‌های خارجی و مقایسه آن با مخاطبان کانال‌های داخلی ارائه نشده است. ولی شنیده‌های غیررسمی نشان از افزایش مخاطبان کانال‌های رقیب خارجی دارد. این شرایط تاثیرات خود را در حرفه‌ای‌تر شدن حوزه‌های کاری و اجرایی رسانه‌ای ما به همراه داشته است.
تهامی‌نژاد: این را مصادف با چه سال‌هایی می‌دانید؟
رشتیان: در اواخر دهه ۷۰ این وضعیت کاملاً مستقر شد و ما عوارض و نتایج آن را می‌دیدیم. مثلاً در انجمن‌های صنفی خودمان (در حوزه مستندسازی) کم کم مقولاتی مثل پخش و عرضه خارجی مطرح می‌شود. ابتدا در حد تک فیلم‌ها این اتفاق افتاد. مثلا انجمن مستندسازان به عضویت شبکه مستندسازی اروپا در می‌آید. فیلم‌های مستند و کوتاه ما خیلی بیشتر از قبل به جشنواره‌های خارجی راه پیدا می‌کنند و تعداد محدودی از آنها هم به فروش می‌روند. دوستانی مثل خانم شهابی و آقای اطبایی فعال می‌شوند و شرکت‌های عرضه و پخش فیلم شکل می‌گیرند. فضای تازه‌ای ایجاد می‌شود و شرایط تولیدی به طرف تغییرات جدید می‌رود. تا اینجا ما شکل‌گیری اصناف را در حوزه سینمای مستند پشت سر گذاشته بودیم و در آن دوره اتفاق تولیدی و حرفهای ویژه‌ای نیفتاده بود. البته روابط و مناسبات‌مان مرتب‌تر شد و ذهنیت و آداب صنفی و سندیکایی بیشتر از قبل مورد توجه ما قرار گرفت. ولی هنوز بازار فعالیت‌مان قوام نداشت و رقابتی نبود. به یادم دارم که در دوره‌ای دو انجمن درگیر مباحث نظری و مجادلاتی از این جنس بودند که کارگردان کیست، تهیه‌کننده کیست، قرارداد را چه کسی باید ببندد، چه کسی نظارت کند و… بحث‌های بی‌پایان از این نوع! شاید خاطرتان باشد که بنده و جنابعالی هم از دو انجمن در این بحث‌ها حضور و مشارکت داشتیم.
تهامی‌نژاد: آن دوره باید طی می‌شد. نسل‌های قبلی ما از این دوره‌ها عبور نکرده بودند ما باید آن دوره‌ها را طی می‌کردیم.
رشتیان: با افزایش حساسیت‌ها و توجهاتی که در این فضای جدید شکل گرفت (فضای شناخت بیشتر بازار آزاد و رقابتی و اهمیت عرضه و پخش) به طرف بازخوانی همه داشته‌ها و دانسته‌های قبلی خودمان رفتیم. ورک‌شاپ‌های مختلف در این دوره و به خصوص ورک‌شاپ‌های بین‌المللی، به این بازخوانی و شکل‌بندی مجدد تجارب و داشته‌های قبلی کمک بسیار کرد. به‌عنوان مثال، برای من که سال‌ها تجربه اجرایی برنامه‌سازی و فیلمسازی مستند در تلویزیون و بیرون از تلویزیون را داشتم تازه روشن شد که فیلمسازی برای مخاطب فراگیر یعنی چه! مستند تلویزیونی و مستند گزارشی چیست! متوجه شدیم که عناصر اصلی این کار چقدر ساده (و در عین حال چقدر سخت و دور از تجارب قبلی ما) است. این نکات برای ما ناآشنا یا غیرقابل فهم نبودند، ولی تجارب عینی و عملی ما امکان این نوع نگاه و این نوع توجهات را برایمان فراهم نمی‌کرد. عناصر اصلی کار بسیار ساده و بدیهی بود ولی پیش از این از آنها فاصله داشتیم. آنها را فهم نمی‌کردیم چون در بستر حرفهای و شرایط حرفهای و رقابتی قرار نداشتیم. گفتم که: فیلمساز تلویزیون بودیم، به بخش خصوصی آمدیم، بعد صنف تشکیل دادیم… و حالا به اینجا رسیدیم!
تهامی‌نژاد: این اتفاق درون صنف نیفتاد؟
رشتیان: شاید مقدماتش در آنجا فراهم شد. مقدمات به این معنی که مثلاً در بخش خصوصی و بعد در مناسبات صنفی، اهمیت و توجه به تامین سرمایه و تامین مالی بیشتر شد. ولی بازهم این توجه نه از مقدمات برآمده از یک بازار حرفهای و رقابتی، بلکه هنوز برای «ساختن فیلم خودم» بود! در آنجا هنوز سوال اصلی این بود که از کجا باید سرمایه جور کنم که بتوانم «فیلم خودم» را بسازم. نه اینکه فیلمی برای عرضه و پخش در بازار رقابتی بسازم. به یاد دارم که در دوره‌ای انجمن مستندسازان خیلی زیاد به طرف جلب حمایت و «فاند» (Fund) از بنیادهای مختلف خارجی برای فیلم‌سازان داخلی و اعضایش می‌رفت و در این زمینه کمک و راهنمایی فراوان می‌کرد. «فاند» را برای حمایت از سازنده و تولیدکننده می‌دهند و این با جلب سرمایه برای عرضه و پخش کاملا فرق می‌کند. توجه به عرضه و پخش محصول سال‌های جدید است، سال‌های نیمه دهه ۸۰ به بعد. در این دوره‌ها بود که دانستیم که برای جلب بودجه و مشارکت طرح‌هایمان باید از سوی یک کانال تلویزیونی یا یک بازاریاب و سرمایه گذار مورد پذیرش قرار‌گیریم. باید طرح را با شرایط تولیدی و اجرایی و زمانی که در قرارداد می‌آورند تولید کنیم. معدود قراردادهای تولید خارجی و حتی فروش فیلم مستند به کانال‌های تلویزیونی خارجی از این زمان اتفاق افتاد. مرور می‌کنم: وقتی تهیه‌کنندگی و کارگردانی در سینمای مستند و سینمای فرهنگی به جایگاه و موقعیت واقعی خود نزدیک شدند که رسانه‌های رقیب افزایش پیدا کردند، بازار کار و رقابت حرفه‌ای‌تر شد و گفتمان و مناسبات کاری ما واقعی‌تر و حرفه‌ای‌تر شد. در این فضای جدید دیگر تهیه‌کننده نمی‌تواند به کارگردان اجازه دهد که فیلم خودش را بسازد. او باید به قرارداد، به برنامه عرضه و پخشی که فیلم برای آن تولید می‌شود پایبند بماند. در این وضعیت هیچ کارگردانی هم نمی‌گوید که می‌خواهم «فیلم خودم» را بسازم. و البته او با امکانات شخصی و فارغ از همه این مناسبات همیشه می‌تواند فیلم خودش را بسازد. در یکی از ورک‌شاپ‌های انجمن مستندسازان در خانه سینما، در بحثی که من مسوول ارائه آن بودم توضیح دادم که وقتی یک کارگردان با یک موضوع یا طرح و پیشنهاد تولید وارد گفت‌وگو با یک تهیه‌کننده می‌شود، اول باید ثابت کند که چرا این فیلم را باید ساخت؟ عناصر اصلی برای اثبات این ضرورت، توجه به مسأله عرضه و پخش آن فیلم است. دوم، چرا این فیلم را این کارگردان باید بسازد؟ اگر از این مرحله عبور کردند می‌توانند وارد همکاری و قرارهای کاری شوند. معتقدم اگر به این دو سوال درست جواب داده شود حتی ما می‌توانیم فیلم مستند را با سرمایه بخش خصوصی در ایران بسازیم. جواب درست به این دو سوال می‌تواند پول و سرمایه لازم برای تولید را فراهم کند!
به هر صورت تهیه‌کنندگی واقعی در سینمای مستند از اوایل دهه ۸۰ و به خصوص از اواسط آن دهه شکل گرفت. از وقتی که رسانه‌های رقیب شکل گرفتند و از وقتی که مسأله عرضه و پخش در داخل کشور و در خارج از کشور به مقولات واقعی مبدل شدند. حتی تلویزیون هم کم کم به طرف خرید فیلم مستند رفت و می‌رود.
جعفری: سوالی داشتم که شاید مربوط به همین مسأله عرضه و پخش شود. در حال‌حاضر دسترسی به فیلم‌های داستانی موجود بسیار ساده است. ولی مثلاً در دانشکده و در نمایش فیلم‌های مستند همیشه با این سوال مواجه هستیم که این فیلم‌ها را از کجا می‌توان تهیه کرد؟ ما معمولاً جوابی نداریم و می‌گوییم به کارگردان یا تهیه‌کننده فیلم مراجعه کنید. این مشکل از کجا ناشی می‌شود؟
رشتیان: این مشکل متوجه دولت است. این یک واقعیت است که دولت و مسوولان حس خوب و مثبتی نسبت به فیلم مستند نداشتند و ندارند. فیلم مستند و مستندسازان را متمایل به سیاه نمایی، نق‌زدن و بهانه‌جویی می‌دانستند. این اختلاف برداشت سابقه قدیمی دارد. آقای تهامی‌نژاد به دلیل اختلافاتی که با مدیریت تولید وقت شبکه اول سیما پیدا می‌کنند به زاهدان تبعید می‌شوند. تعداد دیگری از دوستان مستندساز نیز به همین شکل به شهرستان‌ها و مراکز دور افتاده یا بد آب و هوا تبعید می‌شوند. مستند سازان را افرادی ناسازگار و غیرهمراه می‌دانستند. این برداشت در تلویزیون منجر به محدود شدن مستندسازان و محدود شدن ساخت این نوع مستندهای خاص‌تر و حرفه‌ای‌تر شد. دولت‌ها و حکومت‌ها در همه جا مستندساز را دوست ندارند، شاید به این دلیل که به نوعی او را افشاگر می‌دانند.
جعفری: با این شرایط، یک تهیه‌کننده یا کارگردان وقتی می‌بیند که فیلمش به دست مردم نمی‌رسد چرا اقدام به ساخت آن می‌کند؟
رشتیان: علیرغم این فضا، در دوره‌های مختلف کارها و تولیداتی به انجام می‌رسید و فیلم‌هایی ساخته می‌شدند. از نیمه‌های دهه ۷۰ به بعد به نظر من فصل تازه‌ای در سینمای مستند ما آغاز می‌شود. خود من و امثال من که به دوره‌های قدیمی‌تر از سینمای مستند تعلق داریم از حدود نیمه دهه ۷۰ و با نزدیک شدن به اوایل دهه ۸۰، ناگهان با بروز یک پدیده جدید مواجه شدیم. تعداد رو به افزایشی مستندساز پیدا شدند که ما آنها را نمی‌شناختیم! در جشنواره‌های مختلف داخلی، هر کدام از ما یا به‌عنوان داور و یا گروه انتخاب شرکت می‌کردیم. در این جشنواره‌ها ناگهان با حجم بسیار بالا و بی‌سابقه ارائه فیلم مستند مواجه شدیم، مثلا ۱۰۰۰ فیلم؟ تا آن دوره فیلم‌های شرکت کننده در بخش‌های مختلف جشنواره‌ها به زحمت به صد فیلم می‌رسید. ناگهان ابعاد و اندازه‌ها تغییر کرد.
جعفری: به نظر شما این اتفاق مثبتی بود؟
رشتیان: من این مسأله را یک اتفاق مثبت می‌دانم؛ عاملی که باعث یک تحول و دگردیسی مثبت درسینمای مستند داخلی ما شد.
جعفری: دلیل این اتفاق چه بود؟
رشتیان: چند دلیل دارد. یکی از دلایل مهم، تغییر و تحول در ابزار فیلمسازی بود. پیش از این برای ساخت فیلم به دوربین و نگاتیو و لابراتوار و میز مونتاژ و سایر امکانات نیاز داشتیم. این امکانات بسیار گران قیمت و پرهزینه بود. حالا با یک دوربین ساده و ارزان و امکانات تدوین ساده شروع به فیلمسازی می‌کنند. تغییر در ابزار، مستندسازی داخلی ما را دچار تحولات کمی و سپس تحول کیفی مهمی کرد.
در کنار تحول در ابزار، یک وضعیت اجتماعی جدید هم در حال شکل‌گیری بود. به نظر من به خصوص از دهه دوم انقلاب، میل شدیدی به خودبینی و خودکاوی در جامعه ما رو به گسترش گذاشت. یعنی بعد از انقلاب و نوسانات آن و جنگ و فراز و نشیب‌هایی که جامعه پشت سر گذاشت، این تمایل دامن گرفت که کنکاش بیشتری در مورد دلایل همه این اتفاقات انجام دهیم. در این دوره خاطرات‌نویسی رشد کرد، رمان‌نویسی رشد کرد. موج بزرگ مستندسازی که به آن اشاره کردم نیز متعلق به همین دوره است. یعنی همانطور که رمان، داستان کوتاه، گزارش و خاطرات به طرف کنکاش و کاویدن بیشتر جامعه و گذشته آن رفتند، موج جدیدی از مستندسازان هم به این سو گرایش پیدا کردند.
جعفری: آیا این از جریانات مدرن فرهنگی و ادبی تاثیر نداشت؟
رشتیان: قطعاً این تاثیر هم وجود داشت. همه اینها ابزارهای جدید ارتباط در جوامع نوین و مدرن امروزی هستند. فیلم مستند هم یکی از این ابزارهاست. تحول در ابزار، در کنار تحولات درونی جامعه (که ما جلوه و بروز آن را در پایان دهه ۷۰ و در قالب میل به اصلاح طلبی و تغییر خواهی در جامعه دیدیم) در حوزه رسانه‌ای و در سینمای مستند این موج را آفرید. موجی که به دنبال همان سوال‌های پایه‌ای در خودکاوی و خودبینی بیشتر گذشته و حال جامعه بود. به نظر من این موج جدید از مستندسازان کاملاً خارج از انتظارات یا پیش‌بینی‌های قدیمی‌ترهای این حوزه به میدان آمدند. نسل‌های قبلی مستندسازان، یا این موج را نمی‌شناختند، یا با آن فاصله و تفاوت زیاد داشتند. این موج خیلی ساده و خیلی غریزی جلو آمد و در جایی با قدیمی‌ترهای سینمای مستند روبرو شد. فهمید که مستندسازی سابقه و گذشته‌ای در این کشور داشته است. این اتفاق بیشتر در نمایش‌ها، در جشنواره‌ها و در فعالیت‌های صنفی و انجمنی افتاد. تفاوت مهم جوانترها و نسل جدید با قدیمی‌ترها این است که جوانترها خیلی پراگماتیست و نتیجه‌گرا هستند، ولی قدیمی‌ها بیشتر مطلوب‌گرا و ایده‌آلیستند. این دو نسل در این زمان به هم رسیدند و باید راه‌هایی را برای ارتباط و تعامل با هم پیدا می‌کردند. شروع دوره ورک‌شاپ‌ها، پاسخی بود برای این نیاز. از اواسط دهه۷۰ دوره ورک‌شاپ‌ها شروع شد. ورک‌شاپ‌های مختلف در انجمن‌های صنفی، خانه سینما، مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، حوزه هنری و در مراکز مختلف خصوصی و دولتی آغاز شد. جوانترها شروع کردند به آموزش دیدن، آشنایی با تجارب قبلی و تجارب روز جهان، فیلم دیدن بیشتر و یاد گرفتن. بسیاری از اتفاقات جدید و اتفاق‌های بعدی در اینجا شکل گرفت.
جعفری: شما این دوره و این اتفاقات را مثبت می‌دانید؟
رشتیان: قطعاً مثبت بود. از آقای تهامی‌نژاد اجازه می‌خواهم که بگویم سینمای مستند ما را در جهان به عنوان سینمای زنده و خلاق می‌شناسند. سینمای مستند در ایران خیلی زمینه و ظرفیت دارد و این جامعه و این فرهنگ نیز قوام و استحکام بیشتری به آن می‌دهد.
تهامی‌نژاد: مشخصه فرهنگی این اتفاق‌های جدید چیست؟ از نظر موضوعاتی که به آنها می‌پردازند، چه اتفاقی افتاده است؟ از فیلم یا فیلم‌های خاص بگویید.
رشتیان: فیلم «پیرپسر» مهدی باقری نمونه‌ای از این اتفاق‌های تازه است. مهدی باقری یکی از همین جوان‌هاست.
تهامی‌نژاد: این فیلم یکی از شاهکارهای اخیر سینمای مستند است. این مثال خیلی خوبی بود.
رشتیان: وقتی شما این فیلم را یک شاهکار در سینمای مستند ما می‌دانید، می‌توان ادعا کرد که این مواجهه و تعامل دو نسل در سینمای مستند ما نتیجه داده است. «پیرپسر» و بسیاری از فیلم‌های دیگر (که اگر ضروری باشد می‌توان از آنها نام برد) نتیجه عملی آن تعامل است. بسیاری از این فیلم‌ها را ما در دفترمان یا تهیه کردیم یا مجری تهیه آن بودیم. ورک‌شاپ‌ها بستر و زمینه بروز این پدیده و این تعامل دوجانبه بودند.
جعفری: فکر می‌کنم اتفاق تازه دیگری هم به وجود آمد و آن افزایش علاقه مردم به دیدن فیلم مستند بود.
رشتیان: این نظر را کاملاً تایید می‌کنم و استقبال عمومی از کانال‌های رقیب در این زمینه را یکی از نشانه‌های آن می‌دانم. دوباره تاکید می‌کنم که سینما و سینمای مستند رسانه‌های مربوط به جوامع و مناسبات مدرن هستند. امکاناتی هستند در جوامع رو به دموکراسی و جوامع رو به باز شدن بیشتر. ابزارهایی هستند برای افزایش تعامل اجتماعی. فیلم مستند به شکل خاص در ارتقای گفتمان اجتماعی بسیار موثر است. این قالب از سال‌های دور تعامل خود را در جامعه ما آغاز کرده و در دوره جدید به طرف گسترش بی‌سابقه رفته است. حالا هم دیگر نمی‌توان آن را متوقف کرد، یا جلوی آن را گرفت، بلکه باید آن را غنی و بارور نمود و روند آن را اصلاح کرد. با عینی و واقعی شدن این تعامل‌ها، روابط کاری و اجرایی ما نیز بسیار حرفه‌ای‌تر شده است، از جمله آن بحث قدیمی کارگردان و تهیه کننده! مثلاً، خیلی از دوستان کارگردان جوانتر به من اعلام می‌کنند که علاقه‌ای به ورود به حوزه تهیه‌کنندگی ندارند و به دنبال آنند که در کنار یک تهیه‌کننده باتجربه‌تر قرار بگیرند. همه ما بیشتر از قبل تفکیک‌های حرفهای بین این دو حوزه را متوجه شده‌ایم. در حال‌حاضر به دلیل شرایط ویژه اقتصادی واجتماعی شاید این مسأله کمتر مطرح باشد ولی به‌صورت کلی اساس این تعامل و همکاری به سمت و سوی درست پیش می‌رود. مثال‌ها فراوانند. ما این مدل را در تلویزیون و در شبکه اول سیما هم (با دشواری‌های فراوان) تجربه کردیم. فیلم‌هایی مثل «و من مسافرم»، «مرغ سحر»، «فردوسی و ما»، «لیکو»، «ماجده» و… همه در تلویزیونی ساخته شدند و به موفقیت‌های فراوان داخلی و بعضا خارجی دست یافتند. فیلم «کمی بالاتر» لقمان خالدی سال قبل برنده جایزه اول فیلم اولی‌های جشنواره مارسی شد. در این ورک‌شاپ‌ها و در این مدل‌های جدید از تولید، هرکسی سر جای خودش قرار گرفت. برای تقویت تیم تهیه و موثر کردن نظارت و کنترل بر کارها، بزرگانی از سینمای مستند به‌عنوان مشاور به تیم تهیه اضافه شدند؛ عزیزانی چون منوچهر مشیری، پیروز کلانتری، مهرداد اسکویی و پس از آنها محمد مقدم و اردزند و همچنین آقای تهامی‌نژاد در یک پروژه تا مرحله پژوهش و مشاوره پژوهش با این تجارب همراهی داشتند. در این مدل از تجربه، نظارت‌ها و کنترل‌ها در طول اجرا افزایش می‌یابد. این مسأله برای برخی از دوستان قدیمی‌تر ما بسیار سخت بود. مثلا آقای اردزند، بعد از مدتی از ادامه همکاری منصرف شدند.
تهامی‌نژاد: هزینه تولید فیلم‌های فرهنگی در حال‌حاضر چقدر است؟ متوسط هزینه‌های تولید این فیلم‌ها به چه میزانی است؟
رشتیان: من از چند تجربه اخیر خودم مثال می‌آورم. در حال‌حاضر هزینه تولید یک فیلم متعارف مستند، دقیقه‌ای یک تا یک و نیم میلیون تومان است.
تهامی‌نژاد: پس حتما به اسپانسر احتیاج دارید. دیگر نمی‌توانید بگویید می‌خواهم فیلم را برای خودم تهیه کنم.
رشتیان: حتما دنبال اسپانسر می‌رویم. در حال‌حاضر ساخت فیلم مستند باید منطق اقتصادی داشته باشد. در فیلم‌های اخیر دو تا سه سرمایه‌گذار را متقاعد به همراهی و مشارکت در کار کردیم.
تهامی‌نژاد: در اینجاست که تفاوت بین تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار روشن می‌شود.
رشتیان: ما در تیتراژ فیلم «محمد بهمن بیگی» که به همین روش تولید شده است بین سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده تفکیک قایل شده‌ایم. این فیلم در حال‌حاضر مراحل صداگذاری را می‌گذراند. فکر می‌کنم این جزو اولین نمونه‌هایی باشد که در آن سرمایه‌گذار از تهیه‌کننده تفکیک شده است. البته سرمایه‌گذار‌ها در قراردادهایی که منعقد شده ادعای تهیه‌کنندگی ندارند.
تهامی‌نژاد: این فرهنگ جدیدی را در قراردادها به وجود می‌آورد. آیا می‌شود در مورد فرهنگ جدید در قرارداد صحبت کرد؟ همین تجربه چه روندی را طی کرد؟
رشتیان: ضرورت‌های عینی و یکسری اتفاقات، ما را به این نقطه رساند. کامران حیدری که یکی از دوستان جوان کارگردان من است، قبلا در یک کار سفارشی در شیراز، موفق شد طی یک دوره حدود دو ساله گفتگوهایی را با مرحوم «محمد بهمن بیگی» موسس آموزش عشایر در ایران انجام دهد. کامران اصالتاً قشقایی است و بهمن بیگی معلم پدر و مادر او نیز بود. این مصاحبه‌ها در چارچوب آن کار سفارشی انجام شده بود. خود من زمانی که دانشجوی دانشگاه شیراز بودم با فعالیت‌های مرحوم بهمن بیگی و تعدادی از فارغ‌التحصیلان مدارس عشایری آشنا شده بودم و به آن تجربه علاقه داشتم. کامران به من گفت که این مصاحبه‌ها را انجام داده و تصاویر آن را در اختیار دارد. در این زمان بهمن بیگی فوت کرده بود و امکان تکرار چنین مصاحبه‌هایی وجود نداشت. این مصاحبه‌ها در طول چند سال انجام شده بودند و مهمترین فرازهای زندگی و تجارب آن مرحوم را در بر می‌گرفتند. بعد از دیدن این تصاویر و به دلیل علاقه‌ای که هم من و هم کامران به تجارب مرحوم بهمن بیگی داشتیم از کامران درخواست کردم که طرح پیشنهادی خودش را برای ساخت یک فیلم مستند در این زمینه آماده کند. کامران طرح را آماده کرد با هم مقداری روی آن طرح کار کردیم و از آن «طرح تهیه» برای این فیلم را استخراج کردیم. من اخیراً سعی دارم این واژه را (طرح تهیه) بیشتر به کار ببرم. بر روی «طرح تهیه»، برآورد تولید این فیلم را انجام دادم. یعنی اول روی موضوع فیلم توافق شد. سپس ایده کلی آن شکل گرفت. بعد از آن کامران یک طرح اولیه (طرح ساختاری) ارائه داد. با هم بحث‌هایی داشتیم و اصلاحاتی انجام شد. براساس آن اصلاحات متنی را به‌عنوان «طراح تهیه» بازنویسی کردم. بر مبنای این طرح تهیه یک برآورد واقعی انجام شد.
تهامی‌نژاد: کارگردان در جریان برآورد قرار می‌گیرد؟
رشتیان: حتماَ قرار می‌گیرد. در این شکل از کار، این مسأله حساسیت‌ها و اهمیت گذشته را ندارد. کارگردان به دنبال شرایط مناسب برای انجام کار خودش است. در مورد حق‌الزحمه یا سهم خودش هم توافق می‌کند. بقیه برآورد مربوط به شرایط مناسب برای ساخت فیلم و مدیریت تولید آن است. قاعدتاً کارگردان نباید علاقه‌ای به ورود به این جزئیات داشته باشد. وقتی «طرح تهیه» آماده شد، روی آن برآورد انجام دادیم. این برآورد را به چند نفر که فکر می‌کردم به سرمایه‌گذاری برای این کار علاقه‌مند شده بودند نشان دادم. برخی از این عزیزان از شاگردان آن مرحوم و از فارغ‌التحصیلان مدارس عشایری بودند. عزیز دیگری هم در این کار مشارکت کردند که به حمایت از فعالیت‌های فرهنگی علاقه داشتند. کار تهیه‌کنندگی در حال‌حاضر در سینمای مستند ما از این جنس است. حوزه‌ها و روش‌های دیگر هنوز زمینه پیدا نکرده‌اند. حدود یک سوم هزینه‌های مربوط به این فیلم را خود من به عنوان تهیه‌کنندگی و تولید تامین کردم و به همین میزان هم در فیلم سهم داشتم. بقیه سرمایه از طریق مشارکت سرمایه‌گذاران تامین شد. قراردادها هم در همین روند شکل گرفتند. قرار داد سرمایه‌گذاری، قرارداد کارگردانی و سایر قراردادها کاملاً روشن است.
تهامی‌نژاد: این یک تجربه شخصی شماست یا یک اتفاق عمومی‌تر است؟
رشتیان:فکر می‌کنم دوستان دیگر تهیه‌کننده به میزانی که به واقعیت‌های بازار و عرضه و پخش نزدیک می‌شوند، در این جهت پیش می‌روند. به خصوص دوستانی که دادوستد با کانال‌های خارجی و جذب سرمایه یا حمایت برای ساخت فیلم مستند انجام می‌دهند.
تهامی‌نژاد: در مورد مسیری که قراردادها طی می‌کنند صحبت کردیم. می‌خواستم بدانم که به نظر شما اساساً چیزی به اسم فیلم فرهنگی وجود دارد؟ یا شما همه فیلم‌ها را فرهنگی می‌دانید؟
رشتیان: موضوع یک فیلم می‌تواند فرهنگ و مسائل فرهنگی باشد. ولی فکر می‌کنم در طبقه‌بندی کلی کالا‌ها و مواد رسانه‌ای و ارتباطی، فیلم مستند یک کالای فرهنگی است. فیلم مستند به شکل موثرتر و مستقیم‌تری فرهنگ سازی می‌کند. اگر سایر حوزه‌های فعالیت ارتباطی و رسانه‌ای را بتوان با عناوینی چون فعالیت‌های خبری و اطلاع رسانی، فعالیت‌های تبلیغاتی و تجاری، فعالیت‌های صنعتی و سفارشی و… تفکیک کرد، فیلم مستند در حوزه فعالیت‌های فرهنگی و فرهنگ سازی قرار می‌گیرد. فیلم به‌صورت کلی و فیلم مستند به‌صورت خاص، جزو حوزه کالاهای فرهنگی است، و البته ممکن است موضوع یک فیلم فرهنگ باشد.
تهامی‌نژاد: اگر یک فیلم مستند با موضوع سیاسی یا اقتصادی ساخته شود، آن را هم کالای فرهنگی می‌دانید؟
رشتیان: در حال‌حاضر ما یک فیلم در مورد آسیب‌شناسی گمرک می‌سازیم. این فیلم در تقسیم‌بندی‌های فعالیتی گمرک حتما یک فعالیت فرهنگی است. برای انتظارات موردنظر در همان سازمان فرهنگ‌سازی می‌کند.
جعفری: حتی اگر یک فیلم درباره محیط‌زیست بسازیم، بازهم این یک فعالیت فرهنگی و فرهنگ‌سازی است.
رشتیان: بله، فرهنگ‌سازی می‌کند. به نظر من فرهنگ مقوله‌ای است که عادات و مراودات انسان‌ها را با هم تنظیم می‌کند. کار فرهنگی در فضای ارتباطات و مراودات عمل می‌کند. فیلم و اساسا نمایش (به‌عنوان یک عنصر پایه‌ای‌تر) در حوزه ارتباطات و تاثیرات اجتماعی و انسانی عمل می‌کند.
تهامی‌نژاد: درست است که حوزه فیلم حوزه فرهنگی است، ولی نوع نگاه فیلم ممکن است نگاه فرهنگی باشد یا نگاه سیاسی یا نگاه اجتماعی باشد. به کاربرد و نتایج آن درجامعه کاری ندارم مثلا یک فیلمساز موضوعات اجتماعی را انتخاب می‌کند، فیلمساز دیگر موضوعات فرهنگی را در نظر می‌گیرد. مثلا ممکن است وارد یک ایل یا وارد یک شهر شود ولی در آن به موضوعات فرهنگی بپردازد. به تمدن بپردازد. به دستاوردهای فکری بپردازد. به جریان مادی فرهنگ بپردازد. به تفکر و به آئین‌ها بپردازد. ولی اگر بخواهد وارد مسائل اجتماعی آن شود، به مناسبات بین افراد می‌پردازد. به روابط اجتماعی می‌پردازد.
رشتیان: این موضوع فیلم است. ولی جنس این کالا فرهنگی است. تاثیراتش هم فرهنگی است.
تهامی‌نژاد: چیز دیگری مورد نظر من است. می‌خواهم بگویم شما در یک جامعه ممکن است سرمایه‌گذار بیشتری برای ساختن فیلم با موضوع فرهنگی یعنی پرداختن به الگو های زندگی ، مبادلات فرهنگی ، یا خرده فرهنگها و یا مفهوم هویت پیدا کنید تا جامعه دیگری که سرمایه‌گذار آن توجه بیشتری به مسائل اجتماعی یعنی مناسبات بین افراد و مسائل شهری دارد. اینجا اهمیت موضوع فرهنگی خود را نشان می‌دهد.
رشتیان: نهایتاً در حوزه فرهنگ و فرهنگ سازی قرار می‌گیرد. این مسأله را در سال‌های گذشته در حوزه فیلمسازی خودمان در ایران هم داشتیم. در دهه ۷۰، وقتی شرکت فولاد مبارکه مشغول تاسیس و راه‌اندازی فولادسازی در آن منطقه بود اقدام به ساخت فیلم‌هایی می‌کند که موضوعشان مستقیماً فولاد نیست. فیلم‌ها در مورد فرهنگ و مسائل اجتماعی آن منطقه است. فیلم «راز برج کبوتر» آقای مقدسیان را به یاد دارید. فیلم با اهداف اقتصادی ساخته می‌شود ولی تاثیراتش فرهنگی و در حوزه فرهنگ سازی است.
تهامی‌نژاد: آن فیلم به نوعی انسان شناسی کاربردی می توانست باشد . من موضوعی به مسأله نگاه می‌کنم. شما می‌خواهید یک سرمایه‌گذار را متقاعد کنید که در موضوع شما سرمایه‌گذاری کند؛ مثلاً در یک فیلم شهری. اگر نگاه شما به مناسبات قدرت و نگاه جامعه شناختی باشد این با نگاه فرهنگی به مسائل فرهنگی فرق می‌کند. تمایل سرمایه‌گذار در ایران به چه نوع فیلم‌هایی است؟
رشتیان: مختلف و متفاوت است. به نظر من با گفت‌وگو و انتخاب‌های درست، می‌توانید این تمایل را در افراد به وجود بیاورید. دوستی دارم که قبلاً نماینده مجلس بودند و در حال‌حاضر فعالیت‌های اقتصادی در خراسان دارند. بنده تلاش دارم که ایشان و همکارانشان را متقاعد کنم که در مورد موسیقی شمال خراسان در ارتباط با عثمان محمدپرست فیلم بسازیم. این کار تهیه‌کننده است که این فضاها و موضوعات را به هم مرتبط کند.
تهامی‌نژاد: اگر موضوع شما دوتار و حاج عثمان و یادگارهای فرهنگی خواف در جنوب خراسان باشد، این یک موضوع فرهنگی است.
رشتیان: ولی طرف‌های مورد مذاکره بیشتر اقتصادی و سیاسی هستند، و این به معنای آن نیست که فرهنگ دوست نیستند.
تهامی‌نژاد: نوع نگاه به موضوع مورد نظر من است. که البته می تواند متفاوت باشد
رشتیان: این به ویژگی شخصی افراد مربوط می‌شود. هرکس نگاه خاص خودش را دارد.
تهامی‌نژاد: به کارگردان مربوط نمی‌شود؟
رشتیان: نخیر، به تهیه‌کننده مربوط می‌شود. انتخاب موضوع و انتخاب سرمایه‌گذار به تهیه‌کننده مربوط می‌شود. کارگردان با تهیه‌کننده طرف است. کارگردان باید فیلم مورد نظر او را بسازد. به سرمایه‌گذار کاری ندارد. من با کارگردان بر سر یک موضوع یا یک طرح توافق می‌کنم. او باید آن طرح را به فیلم مبدل کند، و البته من به فیلم مربوط به آن طرح اجازه تولید می‌دهم و همان فیلم را تحویل می‌گیرم. در چنین شکلی از مراودات، مباحث تقدم یا تأخر تهیه‌کننده یا کارگردان جایی برای طرح ندارند. تکلیف این نوع مسائل کاملا روشن است این خودش را در قراردادها هم کاملا نشان می‌دهد. راش‌های فیلمبرداری شده باید به دفتر تهیه بیاید و از اینجا برای تدوین برود. خود من از اشکال دیگر ارتباط آسیب‌های زیادی دیده‌ام. تداوم مسیر تولید و تدوین و اتمام کار نباید خیلی به وضعیت‌های شخصی افراد بستگی پیدا کند. در شکل حرفهای و در نگاه هنر صنعت به این فعالیت، برای همه این موقعیت‌ها باید از ابتدا و در قراردادها چاره‌اندیشی شود.
تهامی‌نژاد: یعنی شما قرارداد موردی می‌بندید و شکل کلی قرارداد ندارید؟
رشتیان: بله همین طور است. البته فرم کلی قرارداد معلوم است ولی بسته به موضوع و طرف قرارداد جزییات در هر بخش تفاوت می‌کند.
تهامی‌نژاد: اگر این طور نباشد شما دعواهای بعدی زیادی را خواهید داشت.
رشتیان: در طول این سال‌ها و به خصوص در سال‌های اخیر، آنقدر مشکل و اختلاف‌نظر با عوامل تولید داشتیم که همه اینها ما را به دقت و تعیین تکلیف هرچه دقیق‌تر در قراردادها سوق داده است. البته همیشه این وضعیت برای خود من وجود دارد، با دوستانی که یک عمر در کنارشان بودیم و از حضورشان بهره گرفته‌ایم، فقط یک توافق شفاهی اولیه کفایت می‌کند و کار را تا آخر همین طور جلو می‌بریم.
همه این دقت‌ها در مرحله قرارداد، توانسته روابط کاری و اجرایی را با دوستان کارگردان و سایر همکاران تنظیم کند. در دوره‌ای که گذشت گرفتاری زیادی نداشتیم جز اینکه هنوز بدهی‌های معوقی به تعدادی از این دوستان داریم. شرایط طوری است که تلویزیون یا سایر سازمان‌های دولتی نمی‌توانند بدهی‌هایشان را با ما تسویه کنند. ما هم به دوستان بدهکار باقی مانده‌ایم!
تهامی‌نژاد: ممکن است گفت‌وگوی ما به پایان خود نزدیک شود، ولی هنوز یک نکته روشن نشده است (شاید باید زودتر می‌پرسیدم) شما دفتر کنونیتان را چگونه تاسیس کردید؟
رشتیان: در سال ۷۶ شرکت قبلی خودمان (شرکت تولید فیلم وستا) را منحل کردیم. من فعالیتم رابه صورت شخصی ادامه دادم. در همه کارهایی که در این دوره داشتم کارگردان‌های همکارم همان کسانی بودند که پیش از این در شرکت با آنها همکاری داشتیم؛ مثل مقدسیان، عبدالوهاب و دیگران. من به عنوان تهیه کننده خصوصی از سازمان‌ها و مراکز دولتی یا غیردولتی سفارش فیلم مستند یا فیلم معرفی می‌گرفتم و با همکاری این دوستان آنها را تولید می‌کردیم.
تهامی‌نژاد: فیلم گرفتن یعنی چه؟ چکار می‌کردید؟
رشتیان: از طریق روابط شخصی خودم، یا با پیگیری‌هایی که داشتم از این سازمان‌ها و مراکز سفارش می‌گرفتم. نیازهایشان را مطالعه می‌کردم، ظرفیت‌های خودمان را معرفی می‌کردم، به انتظاراتی که قادر به تامینشان بودم تاکید می‌کردم و کار را تا مرحله انعقاد قرارداد برای تولید فیلم جلو می‌بردم. سپس از دوستان کارگردان یا سایر همکاران دعوت به کار می‌کردم. سال‌هایی را به این نحو گذراندم، تا حدود اوایل دهه ۸۰.
تهامی‌نژاد: آیا مرحوم سرهنگی هم همین کار را می‌کرد؟
رشتیان: نه، آقای سرهنگی از تلویزیون کار می‌گرفتند. سرهنگی مبدع و شروع کننده حرکتی است که در سال‌های بعد امثال من آن را ادامه دادند. من در آن دوره بیشتر فیلم‌های صنعتی و سفارشی می‌گرفتم و کار می‌کردم. مرحوم سرهنگی (در بخش خصوصی) شروع به گرفتن مجموعه‌های مستند از تلویزیون کرد. در دوره‌ای که آقای عسگرپور در شبکه ۲سیما بودند، آقای سرهنگی توانست از این شرایط مساعد استفاده کرده و مجموعه «کودکان سرزمین ایران» را در آنجا شروع کند. البته آن مجموعه را در ابتدا دگافیلم و آقای رزاق کریمی گرفتند ولی آقای سرهنگی آن را ادامه دادند.
تهامی‌نژاد: آقای آوینی هم بودند. ابتدا قرار بود در دفتر شهید آوینی ساخته شود. بعد به دفتر آقای رزاق کریمی می‌آید و بعدها هم از آن دفتر جدا می‌شود.
رشتیان: من فکر می‌کردم این کار در دگا فیلم و سپس از سوی مرحوم سرهنگی دنبال شده است. شما به دفتر مرحوم آوینی اشاره دارید که من اطلاع نداشتم.
تهامی‌نژاد: قرار بود در دفتر آقای آوینی تولید شود که بعدا از آن دفتر خارج شد.
رشتیان: منظورم از این شکل کار این است که تهیه‌کننده‌ای باطرح خودش دنبال تعریف کار، ایجاد کار و کار گرفتن برود.
تهامی نژاد: آیا قبلاٌ همین کار انجام نمی‌شده؟ مثلاً شما در شرکت وستا چگونه کار می‌گرفتید؟
رشتیان: ما بیشتر در حوزه کارهای سفارشی پیگیری‌هایمان را داشتیم. از صنایع یا سازمان‌های دولتی کار می‌گرفتیم. ولی آنها فیلم مستند ازتلویزیون گرفتند و به بخش خصوصی آوردند. این فیلم‌ها مستندهای غیرسفارشی بودند. خداوند او را رحمت کند، در این زمینه شروع کننده بود و دغدغه‌های خودش را داشت که بررسی آنها بحث مستقلی را می‌طلبد. ما هم کار را عموماً از بخش دولتی می‌گرفتیم و در بخش خصوصی انجام می‌دادیم، ولی جنس این کارها با هم تفاوت داشت. به هر صورت، این فضا تا نیمه‌های دهه ۸۰ ادامه داشت. خیلی از فیلمسازها در این دوره با من فیلم ساختند. همزمان در این دوره فعالیت‌های صنفی در حال اوجگیری بود. در همین ایام بود که همه ما به تدریج به فضای ورک شاپ‌ها منتقل شدیم. کم کم به فضای توجه بیشتر به مساله عرضه و پخش فیلم (بیشتر در خارج از کشور) نزدیک شدیم. این فضاها به تدریج قدرت گرفتند، که نتیجه فعالیت انجمن‌ها و فعالیت تک تک تهیه کننده‌ها بود و به تدریج به حرکت‌های بعدی می‌رسیم.
تهامی‌نژاد: در مورد تولید این فیلم‌ها اگر نکته‌ای دارید بفرمایید.
رشتیان: در لابلای صحبت‌ها هم عرض کردم که هرچه جلوتر آمدیم، تولید این فیلم‌ها هم حرفه‌ای‌تر شدند. در همین مسیر، تعریف‌ها و مسوولیت‌ها نیز دقیق‌تر شدند و ما از منازعات ذهنی و غیرواقعی فاصله می‌گیریم.
تهامی‌نژاد: راه آینده برای تهیه‌کنندگان چیست؟ هنوز چه مسائلی دارید که موفق به حل آنها نشده‌اید؟
رشتیان: اصلی‌ترین مشکل ما انحصاری بودن و بسته بودن راه عرضه و پخش فیلم مستند در داخل کشور است. در یکی دو سال اخیر این مساله شدت بی‌سابقه‌ای به خود گرفته است. پیش از این یک مستندساز یا فیلمساز می‌توانست دوربینش را بردارد و فیلم مورد نظرش را بسازد و سپس به دنبال مجوزهای نمایش آن برود. در چند سال اخیر ساخت فیلم مستند (که دولت هیچ کمک مالی یا اجرایی به ساخت آن نمی‌کند) را هم منوط به گرفتن پروانه ساخت کرده‌اند و اگر پروانه ساخت نگیری، به تو پروانه نمایش و پخش نمی‌دهند. اگر هم پروانه نمایش نداشته باشی حق نداری فیلم را در هیچ جا نمایش بدهی، یا بفروشی یا عرضه کنی! این مربوط به چندسال اخیر و این جماعت جدید در ارشاد است. مستندسازهای ما کمتر با این مشکلات آشنا هستند. گام بعدی این است که این موانع را کنار بزنیم تا امکان عرضه و پخش برای فیلم‌های مستند فراهم شود. به نظر من، در حال حاضر ظرفیت تولید حرفهای بالایی در سینمای مستند ما وجود دارد و این بیشتر حاصل تجارب سال‌های اخیر است. ما خیلی جلو آمده‌ایم و فکر می‌کنم در این زمینه کاملاً به روز شده‌ایم و می‌توانیم نزدیک به مدل‌های حرفهای تولید فیلم مستند در جهان عمل کنیم.
تهامی‌نژاد: کارگردان‌هایی هستند که فیلم‌های خودشان را می‌سازند و تهیه کننده ندارند و طبعا شرایط حرفهای تهیه برای این فیلم‌ها وجود ندارد. سرانجام فیلم چه می‌شود؟ تعداد این فیلم‌ها هم کم نیستند به نظر شما این چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟
رشتیان: خدمتتان عرض کردم، این ادامه یک موج بزرگ اجتماعی است. این گرایش و این تمایل به تولید اثر خلاقه و روایت خلاق و مستند از واقعیت، افراد را به حرکت وا می‌دارد. دو فیلم یا سه فیلم کار می‌کنند و بعد به دلیل فشارهای مالی و اجرایی و کار در شرایط غیرحرفه‌ای، فیلمسازی را کنار می‌گذارند. فیلمسازی مستند حوزه کاری بسیار جذابی است (و فکر می‌کنم برای بسیاری حتی جذابتر از سینمای داستانی است).
در سینمای داستانی شما ساختار نمایشی موردنظرتان را بعد از نگارش سناریو، از طریق برنامه‌ریزی اجرایی و چیدن پلان‌های موردنظرتان، با بازی و بازی سازی به دست می‌آورید. از طریق برنامه‌ریزی، ساختار نمایشی مورد نظرتان را با طراحی، چیدن و اجرای درست به دست می‌آورد. در سینمای مستند باید نمایش و درام را از دل کنش با واقعیت بیرون بکشید؛ و این کاری بسیار دشوار است و البته برای علاقمندان آن، بسیار جذاب!
تهامی‌نژاد: در حال حاضر چه فیلم‌ها و چه موضوعاتی بیشتر مورد علاقه فیلم سازهاست؟
رشتیان: اجتماعی، فرهنگی و همه موضوعاتی که امکان ساخت فیلم درباره آنها وجود داشته باشد.
تهامی‌نژاد: اخیرا استقبال از ساخت فیلم‌های شخصی یاخود بیانگر ، زیادشده است. حتی خیلی از فیلم‌های اخیر فیلمساز شناخته شده‌ای مثل پیروز کلانتری از این نوع است. این فیلم‌ها کجا نمایش داده می‌شوند؟ کجا عرضه می‌شوند؟ فیلم‌هایی مثل پیرپسر و ناخوانده درتهران کجا دیده می‌شود؟
رشتیان: به نظر من جنس پاسخ‌ها از این به بعد سیاسی و سیاستی است و فیلمساز به صورت فردی و به عنوان فیلمساز نمی‌تواند به آن وارد شود. صنف و فعالیت صنفی اینجا معنا پیدا می‌کند و باید واردعمل شود. مساله پروانه ساخت و پروانه نمایش برای فیلم مستند را اصناف باید دنبال کنند. به نظر نمی‌رسد پیگیری موثری در این زمینه انجام شده باشد.
تهامی‌نژاد: از شرکت شما در این گفت‌وگو تشکر می‌کنم
این مطلب متعلق به ویژه نامه مستند و فرهنگ است
http://dev.anthropology.ir/publication/19850
محمد تهامی نژاد پژوهشگر و فیلمساز مستند ، مشاور ارشد علمی شناسی و فرهنگ و مدیر گروه فیلم مستند انسان شناسی و فرهنگ است.
