درس‌گفتارهای کلژ دوفرانس، مانه: یک انقلاب نمادین(۴۲)

پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی

و سپس مسئله زمینه مطرح می‌شود: [مانه باید از خود می‌پرسید]«چه چیزی را باید در زمینه کار بگذارم؟»؛ بهرحال یک زمینه لازم بود. مانه نوعی دکور تئاتر در آنجا می‌گذارد و این چیزی است که مورد توجه قرار گرفته است. البته ما مدل هنر ژاپنی را هم داریم که از چنین زمینه‌هایی در آن استفاده می شود(۱). آیا او این مدل را در ذهن خود داشته یا نه؟ شاید در این حد که بگوید: «می‌توانم این کار را بکنم» اما از نقطه نظر ضوابط آکادمیک، این کار نوعی اشتباه فاحش به شمار می‌آمد، حتی اگر نقطه نظر مدل ژاپنی را در نظر می‌گرفتند. اما بهررو این زمینه را باید همچون نوعی پرده مشاهده کرد. به نظر می‌رسد که شخصیت‌ها را به نوعی بُریده باشند، منظورم این است که بُریده و در آنجا چسبانده باشند، آنها مثل یک پس‌زمینه آنجا چسبیده شده‌اند، گویی خواسته باشند تصویر یک پرده را بسازند. بدیهی است که هرکسی کاری فکری کرده باشد، می داند که در آنچه یک نفر می نویسد ممکن است از چیزهایی استفاده کند که قبلا نوشته، از نوعی پیش‌نویس. مانه هم از طراحی‌های اولیه‌ای استفاده می‌کند:ما مثال معروف «نوازنده پیر» را داریم که یک شخصیت از اثری دیگر گرفته شده است [ «نوشنده ابسنث»(۱۸۵۹)(۲)] بدون آنکه کوچکترین تغییری در آن داده شود. در اینجا مانه شخصیتی را از جایی دیگر نمی‌گیرد، بلکه عناصری دیگری را برداشت می‌کند. تا اینجا من به زنی که در پشت صحنه قرار گرفته، اشاره نکرده بودم: او را خوب می‌بینیم؛ تابلو به پایان نرسیده است؛ ما درون زمان هستیم؛ کار پایان پیدا نکرده. و برای نیازهای ترکیب، باید چیزی را در جایی قرار داد که نوعی خلاء وجود دارد: و مانه این زن را آنجا می‌گذارد. روشن است که می‌توانیم بگوییم در ذهن مانه، [کار] واتو وجود داشته که او از طرفداران سفت و سختش بود، و چیزی آنجا گذاشته که یادی از واتو بکند، اندامی خمیده که به صورتی ناتمام باقی مانده، و با شخصیت‌های ردیف اول در تضاد است(۳). [بدین ترتیب] او مثلث سه شخصیت را می‌بندد یعنی او یک کارکرد ساختاری دارد و ضروری است: برای کسی که اگر خود را بشناسد، او باید آنجا می‌بود. او به گونه‌ای متفاوت آفریده شده: یک نوک سَبُک قلم مو همچون کاری از واتو و این به ما ترکیبی نیم دایره می‌دهد.

کاری که در اینجا کردم، کمی آشفته وپرخطر است: این کار را درست انجام ندادم زیرا خجالت می‌کشیدم انجامش دهم و تخصص لازم را برای این کار ندارم، اما فکر می‌کنم اگر کسی همچون فرانسواز کاشن(۴) – کسانی هستند که مانه را بسیار بهتر از من می‌شناسند – این کار را می‌کرد، بسیار بهتر از من قادر به انجامش بود. اما مشکل این است که چنین کسانی فکری برای انجام چنین کارهایی ندارند: آنها در موقعیت مفسّر، در موقعیت نظاره‌گر و تحلیل‌گر باقی می‌مانند. و اگر فکری برای این کار ندارند، به نظرم دلیلش آن است که با این کار[به نظرشان] یک مرز مقدس مورد تخطی قرار خواهد گرفت. البته من هم می‌توانم مثل بارت و ژنت کار خودم را پیش ببرم و بگویم: « خارق‌العاده است، من خودم می‌آفرینم، من خوانشگر هستم، من تفسیر می‌کنم و همان‌ اندازه هوشمندم که خود مانه»، با وجود این، من ترجیح می‌دهم بیرون این بازی بمانم، کنار بکشم و غیره. کاری که من می‌کنم نوعی اشتباه فاحش زیبایی‌شناسانه است، اما معنایش این نیست که مثل مردم عامه بخواهم بگویم «من هم می توانم [هنر مدرن] درست کنم». چنین نیست: آنکس که این هنر را خلق کرده، رویکردی عملی داشته است […]کسی که این هنر را خلق کرده، در موقعیت تاملی نظری در برابر چیزی تمام شده نبوده است، چیزی شبیه یک آیدولون[تصویر] که خواسته باشد آن را به نوعی کپی کند. او دقیقا نمی‌دانسته چه می‌خواهد بکند: البته او یک طرح‌واره مبهم در ذهن داشته است، می‌دانسته که نمی‌خواهد یک چشم‌انداز یا یک طبیعت مُرده خلق کند، او می‌دانسته که می‌خواهد تابلویی با مضمونی کلاسیک و ضابطه‌مند خلق کند، اما در چارچوبی معاصر. و با خلق کردن این اثر بوده که او می‌فهمد [دقیقا] چه می‌خواسته بکند، همان‌طور که ما وقتی کاری می‌کنیم [دقیقا] می‌فهمیم چه می‌خواسته‌ایم بکنیم و کرده‌ایم. او برای این اثر بداهه‌سازی کرده و می‌توانسته این کار را تا حدی متفاوت انجام بدهد، هر چند این بدان معنا نیست که ضرورتا باید چنین کاری می‌کرده، این نکته بسیار مهمی است (برای من پیش آمده که یک هارمونی بنوازم و استاد هارمونی من همیشه وقتی آکوردها را می‌شمرد، می‌گفت: این راه حلّ ِ باخ است، و باخ همیشه راه حلّ خارق‌العاده و ضروری را می‌یافت. هر اندازه کسی بیشتر تمرین کند، بیشتر می‌فهمد که همین راه حل ضروری بوده). این امری ضروری بوده با وجود این مانه ممکن بود به شکلی دیگر تابلوی خود را خلق می‌کرده است، چون او مانه بود. حال ما در برابر این اپوس اپراتوم ابدی هستیم، قطعی، غیر‌قابل دست‌کاری، غیر‌قابل تغییر و اصلاح. اما او می‌توانست کاری متفاوت بکند.

شناخت با بدن

برای آنکه درسم را به پایان ببرم، فقط می‌خواهم دو متن درباره «خواننده اسپانیولی» (۱۸۶۰) را برایتان بخوانم؛ متن‌هایی که ایجاد واکنش شدیدی کرده‌اند اما به صورتی استثنایی سبب واکنش بسیار مثبت تئوفیل گوتیه شده‌اند؛ او چندان نظر خوبی نسبت به مانه نداشت زیرا بیش از اندازه آدمی ادبی و بیش از اندازه نویسنده بود. متن‌ها را کامل برایتان نمی‌خوانم چون کمابیش خسته‌کننده هستند، اما نمونه خوبی از نقد در آن زمان به حساب می‌آیند: تابلو در واقع صرفا بهانه‌ای بود که نویسنده یا منتقد، یک متن ادبی ارائه کند. گوتیه می‌نویسد: …

ادامه دارد.