درسگفتارهای کلژ دو فرانس ، مانه یک انقلاب نمادین (۳۶)

پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی

نقد ِ نقد ِ ژنتیک

در این حالت، مسئله بر سر آن خواهد بود که ما فلسفه غرض‌مندی را به سود نوعی ساختار‌گرایی ژنتیک کنار بگذاریم: می‌گویم «ساختارگرایی» زیرا ما با ساختارهای عینی سروکار داریم – ساختارهای میدان که قابلیت‌هایشان تا حدی محصولشان است – و می گویم «ژنتیک» زیرا این قابلیت‌ها کسب شده‌اند و می‌توان [چگونگی] زایش فردی و جمعی آنها را بیان کرد. این ساختارگرایی ژنتیک کاملا در مقابل آنچه نقد ِ ژنتیک نامیده می‌شود، قرار می‌گیرد، نقدی که به نظر من یک سوء استفاده از زبان است. این یک جریان بسیار مهم در محافل ادبی بوده‌است و عجیب است که شخصیتی مثل ژرار ژنت از معناشناسی ِ بدون سوژه دفاع می‌کرد و جزو جریانی بود که من هفته گذشته به آن اشاره کردم (البته همراه با بارت و فوکو) یعنی جریانی که برایش، مولف دیگر وجود ندارد. نقدِ ژنتیک به گونه‌ای که امروز وجود دارد، در پی یافتن زایش متن‌ها در پیش‌-متن‌ها یا دستنوشته‌ها[ی اولیه] است. برای مثال دستنوشته‌های اولیه «تربیت عاطفی» را پیدا می‌کردند (و با فلوبر این کار بسیار ساده‌ای بود چون او عادت داشت بسیار کارش را تصحیح کند و خط بزند) و این یک واقعیت است که اینجا ما با زایش متن روبرو هستیم، اما کسی از خود نمی پرسید: زایش ِ این زایش متن‌ها چطور شکل گرفته بود، کسی از خود نمی‌پرسید: زایش عادتواره فلوبرتی که مسئول اولیه این خلاقیت [ادبی] بود، چگونه به وجود آمده است. و سرانجام همه چیز به یک شکل «شیک» سرهم‌بندی می‌شد… در انقلاب‌های قلابی اغلب همین‌طور است: ما با بازگشتی «شیک» به موقعیت پیشین سروکار داریم. یکی از دلایلی که سبب می شود تحلیل انقلاب های بزرگ و کوچک در علوم اجتماعی مشکل باشد، اغلب همین است یعنی اینکه لازم است ما مرز میان چیزهای «شیک» و «غیرشیک» را پشت سر بگذاریم. کاری که در پاریس به دلایل تاریخی فوق‌العاده پرهزینه است و ما کشور ِ «شیک بودن» هستیم و برای همین ظاهر شدن در قالب زُمخت و تنگ‌نظر هزینه بسیار زیادی دارد. بهرحال بسیار پیش می‌آید که گفتن حرف‌هایی پیش‌پاافتاده گران تمام شود: امروز خیلی ساده‌تر است که کسی از زندگی جنسی‌اش صخبت کند تا از سلایق هنری‌اش چرا که در نهایت مورد اول خطر بسیار کمتری دارد [خنده حضار].

نقد ِ ژنتیک در نهایت بازگشتی است به همان نقد قدیمی کلاسیک. برای مثال در مورد فلوبر به نظر من شگفت‌انگیز است که می‌ببینیم منتقدانی دانشگاهی و از مُدافتاده که در تمام عمر خود را به ایرادگرفتن‌های عجیب و غریب از متن‌ها گذرانده‌اند، در نتیجه این انقلاب قلابی، دوباره روی کار آمده‌اند. همین را می‌توان درباره پرتو‌نگاری (رادیوگرافی) تابلو‌ها نیز گفت: وقتی گفته می‌شود:«به این تابلوی ولاسکز نگاه کنید، او پای اسب را جور دیری کشیده بوده…» این یک نقد ِ ژنتیک گویا است. این همان زایش یک چیز است، اما چندان عمیق نمی‌شود، به خصوص به طرح‌واره‌های عملی نگاهی نمی‌شود؛ همان طرح‌واره‌هایی که «پای اسب» را ساخته‌اند و سپس آن تصحیح را در طرح به وجود آورده‌اند، یعنی آنچه باعث شده هنرمند از طرح پا راضی نباشد و آن را تغییر داده است. برای این کار نیاز به سلیقه‌ای هست که دارای یک بُعد عادتواره‌ای است، یعنی چیزی درونی شده، خاص، بیان‌ناپذیر که اولویت‌های سلیقه‌ای را هدایت می‌کند و منظورم از هدایت مسئله‌ای عام است، همان اندازه در آشپزی که در نقاشی.
برای گریز از غرض‌مندی، از غرض‌گرایی، از intentional fallacy به قول آمریکایی‌ها نیازی نیست که همچون برخی ساختارگرایان «سخت‌گیر» مثل ژنت و فوکو ، مولف را حذف کنیم و آلبته آنها کاری نمی کردند، جز تکرار حرکتی که لوی استروس برای مردم‌شناسی توصیه می‌کرد و عبارت بود از آنکه گفتمان بومی را به مثابه مانعی بدیهی در دستیابی به ساختارها در پرانتز قرار دهیم(۱). بشلار نشان می داد که اشتباه‌های معرفت‌شناختی به صورت دوگانه پیش می‌آیند: وقتی کسی از واقع‌گرایی خارج می‌شود درون ایده‌آلیسم می‌افتد(۲)؛ وقتی کسی از سرِ غروری عینی، پول را کنار می‌گذارد، ایدئولوژی خلاقیت را می‌پذیرد. بینش موزه مالرو، «موزه خیالین» به مثابه یک «دیگ ذوب» از همه تمدن‌ها، از معبد خمر گرفته تا ایزدستان یونانی، یک دروغ بزرگ است، اما کارکرد دارد زیرا با ایدئولوژی غالب خوانایی دارد(در معنای ایدئولوژی به شدت رایج) ایدئولوژی ِ موجود درباره اثر هنری، درباره آفرینش هنری، اثری ابدی، پایدار و مستقل از تاریخ: کافی است ما همان‌طور که مالرو ادعا می‌کرد با اثر هنری وارد تماس شویم تا به درکی مطلق از آن برسیم و چیزهایی را که هرگز با یکدیگر در تماس نبوده‌اند، در هماهنگی ببینیم. در واقع، در اینجا ما درون گونه‌ای تاریخ‌زدایی مطلق(۳) فرو می‌رویم. بنابراین از یک سو تاریخ سازی اثبات‌گرا را داریم و از سوی دیگر ابدی‌کردن را به همین ترتیب تا آخر.