پاره‌های معماری(۳۳)، دانیل شارل: موسیقی و معماری (۵) : تداخل ساختارهای صوتی و فضاهای ساختارمند

عکس: تصویری معمارانه از «سوئیت برای ویولن سل» (شماره ۱) اثر باخ؛ اثر فدریکو بابینا، برگرفته از سایت آرک دیلی

برگردان ناصر فکوهی

یک بررسی تاریخی معتبر درباره روابط متقابل معماری و موسیقی – که در آن واحد هم محسوس، هم دقیق و هم مستدل باشد – را مدیون کار ِ صداشناس و موسیقی‌شناس آلمانی، فریتز وینکلهستیم . او این موضوع را دیگر نه از زاویه شکل، بلکه از بُعد تزئینی مطالعه کرده‌است. ما در این‌جا مهم‌ترین بخش‌های این بررسی را مطرح می‌کنیم.

نخستین ملاحظه آن است که تقریبا همه چیز در جریان چنین تاریخی، موضوع نوعی حصار است. وینکل با تایید جمله معروف هکتور برلیوز شروع می‌کند: « موسیقی در هوای آزاد، بی‌معنا است.» عامل توزیع (صدا) که فضای محیطی است، اگر فضایی بسته باشد، تاثیری تعیین‌کننده بر دریافت مادیت صداها دارد: نسل کاملی از شنوندگان ( و همچنین نوازندگان) شاهد افسردگی یا برعکس به هیجان‌آمدن احساسات موسیقیایی خود در این زمینه بوده‌اند و این به برکت موفقیت بیشتر یا کمترهم‌خوانی موسیقی با صداشناسی(آکوستیک) مکان بوده است؛ از آن‌جا که درجه تشدید(رزونانس) یا پژواک این فضا، خود به سبک معماری آن بستگی داشته، لذا مشخص است که این سبک باید از الزامات موسیقیایی (که خود به سبک مربوط هستند) تبعیت می‌کرده و این الزامات به نوبه خود بر ساخت آن مکان تاثیر می‌گذاشته‌اند. برعکس، حتی این چندان بعید نبوده که ببینیم یک معماری سبب نوآوری در سبک این یا آن نوازنده و آهنگساز شود.

ملاحظه دوم، آن‌که نباید نقطه صفر این در‌هم‌آمیزی تضاد‌ها – در زمانی که هنوز کارکرد صداشناسانه(آکوستیک) فضا شناخته شده نبود و هنوز بناهایی مناسب برای موسیقی وجود نداشتند- را دست‌کم گرفت زیرا بنا بر این نقطه، بخش بزرگی از تاریخ ساخته شده است و از این طریق کل تحول بعدی در این زمینه. وینکل اشاره می‌‌‌کند که در آغاز، موسیقی نمی‌توانست خود را از حامل ِ کلامی جدا کند. در این‌جا نیز پدیده «حصار» نقش خود را ایفا می‌کرد: از آن‌جا که در نواحی زیرخط استوا، مفهوم سرپناه اهمیتی صرفا نسبی داشت، توسعه موسیقی نمی‌توانست از آمایش فضاهای کارکردی برخوردار باشد؛ در حالی که چنین فضاهایی در اقلیم معتدل به شت افزایش یافتند و این امر خود سبب نزدیک شدن این دو هنر [معماری و موسیقی] شده است.

حال اگر به تئاتر یونان بنگریم، روشن است که دایره‌وار بودن صحنه ولو آن‌که نیمی از آن با پلکان نشیمن تماشاگران محصور شده باشد، فاقد سطحی برای انعکاس لازم و تضمین یک پژواک کارا بود. راه‌های گریز – «گلدان‌های صوتی» ویترو ، قاب های عمودی پیش-صحنه ، صورتک‌های بازیگران – بی شک امکان می‌دادند صدای بازیگران بهتربه گوش برسد، اما در مورد موسیقی، آن‌ها وارد عمل نمی‌شدند (و افزون بر این، محرمانه می ماندند، زیرا ابزارهای موسیقی، ابزارهایی با بازده ضعیف بودند: فلوت چنگ رومی، زیتر در کل، همه‌چیز – از جمله واژه «موزیکی» که گویای وحدت کلمه و صدا بود – در خدمت امیتاز بخشیدن به عنصر نمایش و یا بیان شاعرانه بودند؛ و گشایش فضا به همه سو چندان تاثیر در پخش موسیقی نداشت.

اما در دوران رم باستان،موقعیت به صورت قابل ملاحظه ای تغییر کرد. از یک سو موقعیت صداشناسانه (آکوستیک) تئاترهای یونانی موجود – برای نمونه تئاتر تائورمینا در سیسیل – با ایجاد دیواره‌های انعکاس‌دهنده بلند در پشت صحنه، بهتر شد. از سوی دیگر، تئاترهای با فضای بسته – همچون تئاتر اورانژ یا پانتئون ایجاد شدند که بر بالای خود یک گنبد داشتند(در فاصله سال ۱۱۸ تا ۱۲۸ پس از میلاد) تئاترهایی که دیوارهایشان اصوات را چندین بار منعکس می‌کردند و امکان می‌دادند که با هم ترکیبی «تجسمی» به وجود بیاورند، یعنی قابلیت‌هایی خاص از فضای محیط که از این پس، دیگر همچون سابق تنها با کمک دیدن دریافت نمی شد و به دریافت تراکم بیشتری می داد.

در این شرایط چندان نیازی به توضیح ندارد که چرا تئاترهای رومی صرفا نسبت برای تاثرات موسیقیایی توده‌ای انگیزه ایجاد می‌کردند. برای آن‌که در این زمینه درک کنیم که چرا کلیسای در حال ِ زایش مسیحی چنین نسبت به موسیقی بی‌تفاوت بود، کافی است در یاد داشته باشیم که میراث سنت ابراهیمی بیشتر بر سرودن متن های مقدس بدون دخالت آلات موسیقی تاکید داشت و تعقیب و آزار مسیحیان سبب شده بود که یا صرفا مناسک بی سروصدا اجرا شوند و یا سکوت کامل برقرار باشد. با وجود این، مسیحیت آغازین در دغدغه ای که برای گسست با دروازه های گشوده معبد یونانی داشت –که صرفا سبب می‌شد پرتوی خدایی به سوی بیرون هدایت شود – بر آن بود که به دو صورت روحانیون و مومنان خود را گرد آورد: یا با جدا نگه داشتن آنها از یکدیگر (کلیساهای مستطیل شکل) یا باگردآوردن آنها به دور محراب ( کلیساهای متمرکز یا با گنبد). و این دو مفهوم از فضا در قرن های بعد نیز تداوم می یابند. هر چند در فضای مستطیل شکل، ما با توزیع بسیار بهتری از لحاظ صوتی روبرو هستیم: البته شکی نیست که اگر نمادشناسی یک گنبد نیم‌کره که تقلیدی از آسمان شمرده می‌شود، جلوه بیشتری دارد، اما باید توجه داشت که در چنین فضایی کانونمندی مشکلات زیادی ایجاد می‌کند، و مجموع انرژی ِ صداها را به سمت مرکز هدایت می‌کند، هم‌چون کلیسای سنت سوفی در قسطنطنیه (قرن ششم) . به همین ترتیب این نکته‌ای جالب توجه است که ساخت عظیم کاتدرال‌های گوتیک – برای نمونه حجم درونی فضای زیر گنبد کلیسای کلن به ۲۳۰هزار متر مکعب می‌رسد – که قاعدتا از نقطه نظر صداشناسانه (آکوستیک)و برای هر نوع ارتباطی باید از آن پرهیز شود زیرا زمان پژواک را به شکلی قابل‌پیش‌بینی طولانی می‌کند، چندان بر رفتارهای موسیقیایی آن دوره تاثیر نداشته است. مساله آن است که در کلن، برای نمونه، که تشدید (رزوانس) ممکن بود تا پنجاه ثانیه ادامه یابد، وجود ستون‌ها و طاق‌نصرت‌ها، محراب‌ها، دروازه‌های کناری و آبگینه‌ها و – فراموش نکنیم- مردم سبب می‌شد که جذب [صدا] به زمانی مفروض دوازده ثانیه برسد و تنها به یک تخمین ذهنی چهار ثانیه. و باید توجه داشت که این مقدار آخر، دقیقا برای موومان‌های باس و برای ملودی‌های استوار بر فواصل ثابت مناسب است؛ بنابراین هدف خود را بیشتر [سرودهای] گریگوری، می‌گرفتند که ارزش نمادین دارند و هدف برانگیختن تامل و اندیشه را دنبال می‌کنند تا خوشایند بودنشان برای حس‌های [بشری].