پاره‌های معماری(۳۱)، دانیل شارل: موسیقی و معماری (۳) : موقعیت جدید مساله: نقد آگاهی موسیقیایی

برگردان ناصر فکوهی

در این حال آیا نباید درباره این تقلیل «شکل» به اُبژه از خود پرسش کنیم؟ به یاد داریم که چگونه هایدگر در «زمانه مفاهیم جهان» در ۱۹۳۸،  خود را از هگل جدا می‌کرد: برخلاف هگل، نگارنده «هستی و زمان» نمی‌پذیرفت که رابطه سوژه-اُبژه، یعنی آگاهی در معنای سنتی آن بر فرازش «باشنده» – به خصوص باشنده‌ای که ما هنر می نامیم –  به حقیقت صورت عام حاکم باشد. برای هایدگر چنین فرازشی  نمی توانست جز به حضور هستی‌ای  بی‌نهایت گسترده‌تر  از هرگونه «میدان آگاهی» بستگی داشته باشد. و در این شرایط، این امری  ناممکن است که  «منشاء »  اثر را در هرگونه استراتژی  خلاقانه ‌ی در سوژه ببینیم. و از همین‌جا هایدگر به  بازتفسیری از  تز هگلی  «مرگ هنر» می‌رسید:  این امر به نظر هایدگر به هیچ رو به معنای برون‌آمدن  ِ سپهر هنری از  زیرمیدان یک آگاهی گسترده‌تر نبود، مثلا از آگاهی فلسفی. مساله بسیار حادتر است: در دورانی [همچون دوران ما] که دغدغه‌ای جز برای علم و فناوری وجود ندارد، هیچ کسی در پی «حقیقت واحد» نیست، و همه بدان بسنده می‌کنند که  جهان‌بینی‌هایی از واقعیت  را در نظر بگیرند که به کمک آنها  سوژه می تواند، باشندگان را به مثابه اُبژه‌هایی قابل سنجش، یعنی  قابل  تغییر به میل خود، برای خویش «بازنمایی» کند؛ به عبارت دیگر این بنا بر آن‌که این اُبژه‌ها تا چه اندازه برای سوژه  قابل اعتنا باشند، بدانها  کمابیش «ارزش» داده می شود. بدین ترتیب هر‌اندازه جهان بیشتر به خدمت اراده قدرتمند سوژه قرار بگیرد،  سوژه آن را بیشتر عینی می یابد و هر اندازه این عینی‌شدن رشد کند ، مهار ذهنیت (سوبژکتیویته) سوژه بیشتر از دست می‌رود.

اما آیا چنین ملاحظاتی  ما را چه از موسیقی و چه از معماری دور نمی‌کنند؟  درست برعکس،  هانس گئورگ گادامر، دنباله‌روی  وفادار  هایدگر، بر آن است که معماری دستکم در آغاز خود،  هنری است که بیشتر از همه هنرها فراخوانی روشن به دور شدن از  کرانه‌های اسفناک «آگاهی زیبایی‌شناختی» می‌دهد. آگاهی زیبایی‌شناختی، همان‌گونه که در نزد سوریو و ژیلسون دیدیم، تنها می‌تواند در یک «تفاوت‌یابی» پناه گیرد که برایش وسیله‌ای است برای به دست آوردن ابعاد  ذهنی و معنوی  حساسیت انسان‌شناختی، فضا و زمان  زیبایی شناسی استعلایی کانت، برای ضمانت بخسیدن به جایگاه  اُبژه  اثر هنری. این امر بدان معنا است که همه چیز را به سود  تاملی بر «ارزش» ها کنار بگذاریم: از نقاشی دیواری تا بوم‌نقاشی، ساخت نقاشی به مثابه اُبژه را می‌توان از خلال  گشایش بازار رمزگشایی کرد.  اما مورد معماری کاملا متفاوت است: پرداختن به موضوع معماری با رها کردن خود در برابر افسون شدن با «تفاوت‌یابی» (یعنی تن دادن به اسطوره  عینی شدن رابطه میان هنرها) به معنای بت‌وارگی  امرحاضر یعنی فضا و زمان  به مثابه  اموری بدیهی  و در دسترس، یا به معنای  ثبات داشتن آنها به گونه‌ای است که بر آنها آزادی تامیل داشت (از جمله از بُعد اقتصادی): اما تفاوت‌یابی  طرد می‌شود و ممکن است جای خود را به  چیزی بدهد که گادامر به آن «تفاوت‌زُدایی زیباشناختی» نام می دهد؛ موقعیتی  خطرناک  و غیر قابل پیش‌بینی و مهم  که در آن از جمله شاهد برهم ریختن مرزهای میان شکل و زمینه  و وجود شکاف سوژه / اُبژه ایجاب می کند، و این به محض آنکه بنا به مثابه  شیوه‌ای برای پنهان کردن، در نظر گرفته شود که  راه حلی برای مساله (فنی) ساخت؛ از لحظه‌ای که  که بر پایه  محتوایی که  از درونش به صورت  مثبت  ظاهر شده، به نظر ما برسد که می تواند این  محتوا  را از خلال زمان  تثبیت کند  و آن را به ما منتقل کند  ولو  به صورتی درگذشته.  در این حال اثر به خودی خود ، یعنی آنچه آگاهی زیباشناختی  بر آن بوده که می ‌تواند  به یک اُبژه تبدیلش کند، دیگر اهمیتی ندارد، برعکس  اُبژه  (بدون زمان)  یا اثر هنری (ابدی) به زمان بندی باز می‌کردند، اما با معنایی  عمیق‌‌تر نسبت به آن چیزی که  با استناد به  استعلاهای کانتی (که باز هم تکرار می کنیم تنها می توانستند به  دهنیت سوژه استناد دهند)  می‌توانستیم،  به دست بیاوریم.

گادامر به صورتی تکان‌دهنده بر این نکته انگشت می‌گذارد: «یک اثر معماری هرگز یک اثر هنری نیست». هیچ چیز نیز به صورت بدیهی به ما اجازه نمی‌دهد که  مخالف این اندیشه باشیم. اما اگر این ادیشه را بذیریم باید محتوا را کنار بگذاریم، و یک انتزاع را بپذیریم؛ ما مصرف واقعی این  ساختمان را نمی‌شناسیم، ساختمانی  که تخریب شده  و بازسازی می‌شود  تا در دورانی جدید به مصرفی جدید برسد. این‌که تنها راه حفظ یک  ساخت موجود  تغییر دادن آن باشد،  ولو به  کمترین حد ممکن،  این امر تایید کنیم – و به شیوه ای کاملا متفاوت از آن‌که  دل به  پافشاری بر خط سیری که درک  کامل یک بنا بدان نیاز دارد، دل خوش کنیم – که با یک معماری در حرکت روبرو هستیم.  حق به جانب ژیلسون است، موسیقی  میرا است اما معماری نمی‌میرد.  اما در واقعیت، معماری کمی دیرتر می‌میرد.  در یک کلام، معماری همچون موسیقی زمان‌مند است:  موسیقی تغییر می‌کند اما نه چون حال تغییر می‌کند  و نه  چون گذشته تغییر می‌کند، بلکه از آن رو که هم گذشته است و هم حال.