تصویر: هتل لیزما در یورمالای لتونی که با الهام از موسیقی طراحی شده است.
بخش اول
نوشته‌های مرتبط
مقایسه میان معماری و موسیقی که بارها و بارها انجام شده، اغلب فراتر از جملاتی کلیشه ای همچون: «معماری یک موسیقی تجسم یافته است» نرفته است. هر چند نباید این نکته نیز ناگفته بگذاریم که آثار «بزرگ» موسیقی غربی، اندک اندک به استحکام اشیاء در آمده اند و پیچیدگی معمارانه آنها سبب شده است که بتوان درباره شان همچون یک بنا سخن گفت. حال آیا باید بازهم در تمثیل های خود پیشتر برویم؟ اینکه برخی از افراد با استعدادی که در گرایش به فیثاعورث داشته اند عادت کرده اند همه‌جا میان کلان‌کیهان‌ها و مقیاس‌های گوناگون ِ خُردکیهان‌ها، نوعی هماهنگی (هارمونی) بیابند: در این حال پرسش آن است که چرا روابط میان فواصل موسیقیایی و تناسب های معماری از این قاعدتا مستثنی بوده اند؟ از سوی دیگر، باید این واقعیت را از یاد نبرد که موسیقی صرفا به شکلی تدریجی به شکل یک هنر مستقل درآمده است: در ابتدای مسیحیت، موسیقی چنین موقعیتی نداشت، به همین دلیل مراسم دینی به صورت شفاهی و کلامی اجرا می شدند و بدون آنکه به آواز در بیاییند؛ بنابرانی اگر ما درشبستان بیزانسی سن سوفی قسطنطنیه، یا در پنچ گنبد سن مارک در ونیز، رابطه ای موسیقیایی با ادای پنجگانه نماز مسح (کایری، گلوریا، کردوریا، سانکتوس، آنیوس دی) می بینیم، این را باید بیشتر به ناشی از نیازهای نیایش دانست تا دلایلی موسیقیایی. با این وجود می بینیم شخصیتی چون اشپنگلر در برابر شباهت ظاهری میان پلان کلیسای باروک ِ چهارده ناجی مقدس باوییر(۱۷۷۲) و چهار بخش متقارن فوگ با چهار صدا در اوت ماژور (حدود ۱۷۳۰ تا ۱۷۴۰) ژان سباستین باخ، به وجد می آید: گویی همه چیز حاکی از آن باشد که موسیقیدان همواره در پی آن بوده اند که عقب ماندن نسبی خود در استحکام رقومی که در ابتدا موسیقی را در برابر معماری ضعیف تر می کرده، پشت سرگذاشته و جبران کنند.
با وجود این، در برابر تمایل به انطباق دادن سخت و قابل سنجش ریاضی، میان ساخته های این دو هنر، ما با مشاهده فاصله گرفتن تاریخی تدریجی آنها از یکدیگر روبرو می شویم؛ بدین ترتیب می توان درک کرد که چرا هگل در «دروس زیباشناسی» خود را ناچار می بیند که صرفا به صورتی جزئی موسیقی و معماری را در ارتباط با یکدیگر بررسی کند: معماری هنری نخستین است که نمی تواند به دیدار کامل موسیقی، هنر رمانتیک برود، زیرا مواد (سازنده) آنها با یکدیگر چندان انطباقی ندارند. از لحاظ تاریخی درونیت معنوی موسیقی نمی تواند به شکوه و جلال برونیت مادی برسد بی آنکه توان خود را کاملا یا نسبتا از دست بدهد. شکی نیست که هر دو هنر بر «هماهنگی روابطی که قابل تبدیل به اعداد هستند» تکیه دارند. اما حتی چنانچه که شلینگ می گوید، معماری «موسیقی تجسد یافته» باشد، ما تنها از زمانی می توانیم چنین گزاره ای را مطرح کنیم که موسیقی خود را به سطح یک معماری زنده توسعه داده باشد، یعنی توانسته باشد ساختارهای نقش اسلیمی خاص تزئین های درون هرم ها و یا گورستان های زیرزمینی، یعنی همه بناهایی که صرفا بازنمایی مرگ را عقلانی می کنند، با فاصله زیادی پشت سرگذاشته باشد. در این صورت رسالت موسیقی در آن خواهد بود که به معماری کمک کند تا خود را از تمایل به همه تقلیل دادن هایی که «به جبرگرایی های رقومی و به سنجه های دقیق» دارد، رهایی دهد. بنابراین موسیقی با ادعای «خوشآهنگی» بر آن است که شتاب گرانشی را پشت سرگذاشته وتعالی بیابد؛ این موسیقی اگر با معماری کلاسیک روبرو شود نه برای رقابت با آن بلکه برای دعوتی مجدد از آن برای بازگشت به رسالتش، یعنی تکیه زدن بر قدرت انعطاف آمیز و غنایش برای پشت کردن به هرگونه زیاده‌روی از فرمانبرداری نسبت به «عقلانیت شکل هایش» خواهد بود.
هگل از اشپنگلر و از هر ایدئولوگ دیگری که از تز ِ وابستگی متقابل مطلق میان این دوهنر دفاع کند، نیز پیشتر می رود: یک موسقی هرگز نمی تواند در مکانی بهتر از جایی فهمیده شود که نسبت های آن جا، خود نیز «موسیقیایی» باشند. اما آیا نباید از این هم پیشتر رفت؟ آیا فناوری کنونی ما را بدان نمی خوانند که به صورتی عمیق تر از یک زیباشناسی – که برغم دعوی تاریخ گرایی اش- به دنبال مفهوم است، در پی ابعاد محسوس و تجربی یک فضای پیرامونی باشیم؟ نتیجه آنکه: توزیع صداها در فضا، که خود نقشی اساسی در دریافت موسیقی دارد، وابسته به سبک معماری بنایی است که ما برای کنسرت خود برگزیده ایم؛ از این هم بیشتر، شیوه محصور شدن فضا است که صدای موسیقی را به مادیت در می آورد. و در این صورت، زمانی که تعریف جدیدی از فضا داشته باشیم، چه می توان گفت؟ فضایی که در قالب چشم اندازها جای نگیرد و به نوعی فناوری ِ الکترونیک پیوند خورده باشد، آیا چنین فضایی راه را بر یک رهایی حقیقی ِ موسیقی نسبت به هر گونه حصاری، یعنی نسبت به هرگونه معماری، نخواهد گشود؟ و معماری، آیا به نوبه خود، به صورتی تطور نخواهد یافت که مانع گسست در گفتگویش با موسیقی شود؟