پیر بوردیو برگردان ناصر فکوهی
یک تابلو آکنده از بی نزاکتی
نوشته‌های مرتبط
بدعت‌گزاری که این تابلو را به وجود می آورد در حقیقت یک رسوایی بر می‌انگیزد، در یک نظم نمادین گُسست ایجاد می کند، هماهنگی میان ساختارهای شناختی و ساختارهای اجتماعی را به مثابه امری بدیهی در بنیان تجربه جهان اجتماعی جای دارند، را از میان می برد. باید توجه داشت که ساختارها، اغلب خود را در قالب تقابل های دوتایی بروز می دهند: برای نمونه، بالا و پایین ِ زیبایی شناسانه ای که با سلسه مراتب جنس ها، انطباق دارد، تقابل مذکر/ مونث ، تقابل بورژوازی / عوام و غیره. برای مثال آنچه خیلی زود نظر برخی از ناقدان «مردمی» را جلب می کند ( یعنی ناقدانی که در روزنامه های مردمی می نوشتند و دغدغه شان آن بود که همان چیزهایی را به مخاطبان بگویند که دوست داشتند بشنوند – پدیده نظر سنجی رسانه‌ای از آن زمان وجود داشت..)، برای این ناقدان، مشکل[این تابلو مانه] در نوعی توحش جنسی بود، در این واقعیت که در آن چند مرد بورژوا و شیک پوش را در کنار یک زن برهنه می بینیم، زنی که گویی یک روسپی پیش پا افتاده باشد.
این تابلو سرشار از «بی نزاکتی» ها است – شاید هم بهتر باشد بگویم سرشار از «عدم تناسب ها» – یعنی این تابلو پُر از تضادهایی است در زمینه مقولات، طرحواره‌های ِ دریافت که به صورت ضمنی درذهن انسان های این دوران حضور دارند، همه چیزهای مورد قبول برای اکثریت تماشاگران و هنرمندان. برای مثال می بینیم که این تابلو با ابعاد ۲ متر و هشت در دو متر و شصت و چهار سانتی متر بیش از اندازه برای موضوعش بزرگ است. در اینجا دیگر ابعاد به چشم نمی آیند، به خصوص رابطه میان سلسه مراتب مقولات هنری، از جمله آثار هنری، و سلسله مراتب تابلوها. برخی از افراد بر آن هستند که این تابلو بیش از اندازه برای نمایش دادن یک «صحنه روزمره» (۱) بزرگ است آن هم صحنه ای از آبتنی کردن که بسیار خاص است. ناقدان بر آن هستنند که در این تابلو بین معاصر بودن کار و [شاخصه روستایی اثر] یک تضاد وجود دارد؛ کار بیش از اندازه برای آنکه یک صحنه آبتنی را نشان دهد، واقع گرایانه است. موضوع دیگری که ناقدان بر رسوایی این اثر انگشت می گذارند، اینکه: کار مانه تصویری کثیف است که بیشتر به درد فروش مخفی و یا جای گرفتن در جیب آقایان [هوس باز] می خورد تا اینکه چنین به صورت رسمی به نمایش گذاشته شود. این اثر یک تخطی دوگانه است که به تقدس زدایی می رسد (نوعی تقدس شکنی در معنای دورکیمی ). تابلو از یک سو دست به تخطی نسبت به امری تخصصی در نقاشی زده است، امری در رده زیبایی شناسی و با همین عنوان متخصص ترین ، معتقدترین افراد به هنر هستند که از رسوایی آن برآشفته اند؛ از سوی دیگر تابلو دست به تخطی نسبت به یک امر غیر تخصصی زده است که همان امر قدسی ِ اخلاقی – جنسی است.
نخستین تخطی به رابطه میان سلسه مراتب سبک ها و شکل ها مربوط می شود. نهار روی چمن تابلویی است بسیار بزرگ در حالی که در این موضوع، تابلوها معمولا در ابعاد بین ۲۱.۶ در ۷.۲ سانتی متر و ۹۴.۴ در ۱۲۹.۶ سانتی متر کشیده می شدند . ابعاد تابلوها دقیقا مشخص بود و اگر کسی به جز این ابعاد را می خواست باید کار را سفارش می داد. اگر این پرسش را برای خود مطرح کنیم که چرا مانه این ابعاد بزرگ را برای تابلو خود انتخاب کرده است؟ بی شک باید گفت او تعمد داشته است از ابعادی غیر متعارف برای موضوع خود استفاده کند. بنابراین ابعاد «نهار روی چمن» ، ابعادی هستند که نقاشان عموما برای بازآفرینی خود از رویدادهای بزرگ تاریخی از آن استفاده می کردند(در سلسله مراتب موضوع ها، از همه بالاتر موضوع های دینی بودند، سپس موضوع های تاریخی، سپس موضوع های روزمره و در آخر طبیعت های بی جان) . مانه تعمدا برای نمایش یک چشم انداز، یک صحنه روزمره از ابعادی استفاده می کند که برای چنین موضوع حقیری مناسب نیستند. مانه قصد و غرضی جاه طلبانه دارد: این مضمونی است که دائما به قلم ناقدان آن دوره می خوانیم: «او خودش را کی فرض کرده؟» برای این کار باید کسی در راس یک مکتب باشد، در حالی که او کار خودش را هم بلد نیست! آنها دانم کار مانه را افشا و محکوم می کنند، محکوم کردن هایی که بر دریافت ناخودآگاه آنها از ناهمخوانی های تابلو استوار است. با وجود این، یکی از مسائل قابل توجه در اینجا آن است که این احساس های انزجار، در گلوی آنها خفه می شود، روی قلبشان سنگینی می کند [اما به این عنوان، زبان در نمی آید] – زیرا در بخشی از آنها جنبه اجتماعی – کالبدی وجود دارد. در واقع، احساس انزجار اخلاقی، واژگانی برای بیان خود نمی یابد، بخش عمده ماجرا، فراتر از چیزی است که بتوان آن را توضیح داد، که در حوزه آگاهی جای بگیرد و البته این بدان معنا نیست که اینجا ما با ناخودآگاه در معنای فرویدی کلمه سرو کار داشته باشیم. یکی از مشکلات انزجارهای اخلاقی در همین است که واژگانی برای بیان خود ندارند.
۱- منظور «صحنه های روزمره» (scènes de genre) گونه ای از کارهای نقاشی بود که صحنه هایشان مشخصه روایت های روزمره وآشنا داشتند. این آثار تقریبا در پایین ترین رده سبک های نقاشی قرار می گرفتند و بخشی ویژه در آموزش نقاشی در مدارس هنرهای زیبای اروپایی داشتند.