فصل پنجم: روانکاوی فروید
- مبانی فراروانشناسی فروید در تابلوهای زنجیره‌ای مونه: ریچارد بوتبی آرام و به‌تدریج نظریات لاکان را به روانکاوی فروید پیوند می‌زند تا نقاط مشترکی را بین آن دو نشان دهد که البته این موضوع پس از تصحیح بدفهمی‌ها از فروید آشکار می‌شود. تصحیحاتی که در واقع توسط خوانش لاکان از فروید صورت می‌گیرد و بوتبی در کتاب خود «فروید در مقام فیلسوف: فراروانشناسی پس از لاکان»؛ در صدد شناساندن آن‌هاست. بنابراین شاید بتوان گفت که از نظر بوتبی، لاکان برای فروید نقش میانجیگری را دارد که از طریق وی به فرویدِ دور از بدفهمی می‌رسیم.
نوشته‌های مرتبط
اما اینکه به لحاظ فنی وتخصصی «فراروانشناسی» چیست و یا اینکه آیا اصلاً چنین نظریه‌ای که فروید قصد تبیین علمی آن‌را داشت تا چه حد از مقبولیت علمی برخوردار است، به هیچ‌وجه مورد توجه متن حاضر نیست. چارچوب کار ما نه دعوت به چالش مباحث مطرح شده در کتاب، بلکه معرفی و برجسته کردن نظریه «میدان وضعی» است که در نخستین فصل کتاب تحت عنوان«به سوی زمینه نا اندیشیده اندیشه» آمده است و محور بحث حاضر قرار می‌گیرد. در همین‌جا لازم می‌بینم برای تشویق به همراهی مخاطبی که پیش‌فهمی از «میدان وضعی» ندارد، توضیحی هرچند کوتاه و مختصر داده شود تا بعد در طی خواندن متن، فهم بیشتری از آن بدست آید. میدان وضعی، حیطه‌ای است که کلیۀ شرائط و ویژگی‌هایی را در خود می‌پروراند و جای می‌دهد که به وجود آورندۀ وضعیتی خاص هستند. حیطه‌ای که از نظر بوتبی، در حکم مبانی فراروانشناسی فروید است که یا همزمان با وی در نظریات جیمز، برگسون و نیچه و یا پس از وی در تفکر هوسرل، هایدگر و مرلوـ پونتی دیده می‌شود.
آنچه که بحث را جالب و غنی می‌سازد، نحوه بازخوانی بوتبی از این نظریات است که از درون تابلوهای زنجیره‌ای مونه (کومه‌های غله، سردر کلیسای جامع و نیلوفرهای آبی)، به انجام می‌رساند. به بیانی تابلوهای زنجیره‌ای مونه برای بوتبی محل توازی و تفسیر نظریات متفاوتی است که به انحای مختلف میدان وضعی را ترسیم می‌کنند. میدانی که به‌مثابۀ ناخودآگاه (با تعریفِ امری مستور، غایب از نظر و دارای قدرت اثرگذاری) مورد توجه عصری است که فروید و مونه هر دو در آن می‌زیستند. به عنوان مثال بوتبی در این‌باره می‌نویسد: «در پاییز سال ۱۸۹۰، هنگامی که فروید در وین مشغول تکمیل پیش‌نویس‌های اولین کتاب خود، رساله در باب زبان پریشی بود، کلود مونه در ژیورنی قطعه زمینی خرید که به مرکز فعالیت‌هایش برای خلق آثار آخرین دوره کارش بدل شد… نقاشی‌های این مجموعه عظیم به‌نحوی به هم مربوط‌اند. اما موضوعشان چه بود؟… برای پاسخ گفتن به این سؤالات بی‌اختیار در معرض امواج تعیین‌کننده تفکر قرن بیستم قرار می‌گیریم…، «ناخودآگاه» (بوتبی ، ۱۳۸۴: ص۴۲) تأکید از من است».
در واقع، بوتبی به ما می‌گوید، تابلوهای زنجیره‌ای مونه تحت تأثیر تفکر غالب زمانه خود بوده است. دوره‌ای از مدرنیسم که در آن بحث «ناخودآگاه» به شکل و صورت‌های مختلف پرورده می‌شده است. اما به نظر می‌رسد دلمشغولی مونه به میدان وضعی و خصیصه‌های موجود در آن، به دلیل سبک امپرسیونیستی‌اش، فقط مختص به آن تابلوها نیست و ما در برخی از آثار تک پرده‌ای‌اش به عنوان مثال در پرده «زنان در باغ» و یا «پل آرژنتوی»، می‌توانیم اشتیاق مونه را در ترسیم عناصر برخاسته از میدان وضعی‌ای ببینیم که درجهت هرچه بیشتر نزدیک‌تر کردن صحنه‌ها به همان صورتی است که در عالم واقع می بینیم. از این‌رو شاید مناسب‌تر باشد بگوئیم مونه به همان نسبت که سبک امپرسیونیستی‌اش را در آثار زنجیره‌ایِ خود کامل کرده است، متمرکزتر نیز، به میدان وضعی پرداخته است. به هرحال سبکی که مونه از آن پیروی میکند، مسلماً همچون هرگونه امری تاریخی، متأثر از روح زمانه خود است که در اینجا در زمینه نقاشی به انقلابی می‌انجامد: انعکاس و انکسار نور و رنگ در جهت رسیدن به تأثیرات آنی. همان چیزی که در عالم واقعیت می‌بینیم: « نه یک منظره پرسپکتیو ثابت و مطلق در چشم یک تماشاگر منجمد در چارچوب محدود قاب تابلوی نقاشی، بلکه هزاران منظره گوناگونی از یک صحنه پیوسته متغیر که توسط چشمی پیوسته متحرک ضبط می‌شود» (آرناسن ، تاریخ هنر نوین ، ۱۳۷۴) .
مونه می‌خواهد جهان اطرافش را آن گونه که هست به تصویر کشد: پویا و متحرک؛ همان گونه که مایی که به نظاره‌اش می‌گیریم، حقیقتاً هستیم: پویا و متحرک و از این راه به اشیاء بی‌جان همانند پیراهن زنان، کومه‌های غله و سنگِ سردر کلیسا، به یاری نور و یا بدن و یا آب، زنده نشان می‌دهیم. فی‌المثل از طریق انکسار و انعکاسِ قلمروی نوری که پویا و متحرک است، و چیزها را نمایش درمی‌آورد… به بیانی در نظر وی چیزی که سبب ثبت لحظه‌های آنی می‌شود و آن‌ها را جاندار میکند، قلمرو نور پویا و متحرکی همچون خود ما است که بر چیزها به‌گونه سایه ـ روشن پاشیده می‌شود.
پس می‌توان گفت نزد مونه قلمرو نور، کارکرد میدان وضعی را دارد. آنچنان که برای فروید قلمرو ناخودآگاه ، حکم میدان وضعی را دارد. فروید در نامه‌ای به ویلهم فیلس، فراروانشناسی را به شکلی کلی این گونه تعریف میکند: «روان‌شناسیِ من که به فراسوی خود‌آگاهی راه می‌برد» (فروید، ۱۳۸۴: ۱۹). و فراسوی خود‌آگاهی چیزی نیست به جز منبع پویایی و تحرکی که در قلمرو نادیدنی به سر می‌برد و ما فقط بازتاب آن‌را در خود‌آگاهی می‌بینیم؛ به همان صورت که در تابلوی «زنان در باغ» و یا «کومه‌های غله» ویا «سردرکلیسای جامع روئن» و یا «نیلوفرهای آبی»، ما، نه با خودِ قلمرو نور به مثابه میدان وضعی، بلکه با اثرات بازتابی آن مواجه می‌شویم. فقط قادریم وجودش را به طور غیرمستقیم از طریق اشیایی دیگر درک کنیم؛ اشیایی که به واسطه وجود عقب‌کشیده قلمرو نور از دیدرسِ ما، به ظهور دست می‌یابند و وضعیتی پویا به خود می‌گیرند.
امپرسیونیسم مونه، در تابلوهای زنجیره‌ای‌اش اندیشه‌ای را دنبال میکند که مطلوب نظر مانورهای مبانی فراروانشناسی فرویدی است؛ امری که موجب کشش و الهام بوتبی در گزینش آن‌ها به عنوان نقطه آغازین کتابش شد. چرا که همان گونه که به اتفاق دیدیم در تابلوهای زنجیره‌ای مونه، کانون نقاشی‌ها نه شیء یا سوژه‌ای خاص، بلکه ایجاد شرایطی است که شیءِ محسوس در آن قرار دارد. شرایطی که می‌توان گفت به یاری وجود شیءِ محسوس در خود، به ثبت موجودیتِ نامحسوس‌تر محیط پیرامونی امکان می‌بخشد (بوتبی، ۱۳۸۴: ۴).
(ادامه دارد …)