پیروز کلانتری، مهرداد اسکویی و امیرحسین ثنائی
تصویر: مقدسیان
نوشته‌های مرتبط
ثنائی:
۱
مستند کوره پز خانه سال ۱۳۵۹ ساخته می شود، در جشنوارۀ مسکو به نمایش در می آید و جایزۀ بهترین فیلم مستند را به دست می آورد. این فیلم در جشنوارۀ تسالونیکی و ابرهاوزن هم نمایش داده می شود و مورد تحسین قرار می گیرد. اما کارگردانش از کار بی کار می شود و چند سال اجازۀ کار پیدا نمی کند. دوستان به محمد رضا مقدسیان کمک می کنند ، وانتی می خرد و در خیابان ها به کار مشغول می شود تا بگذرد این روزها و سالها. و دوباره او پشت دوربین فیلمهای دیگری می ایستد و … این ها بخشی کوچک از زندگی پرفراز و نشیب یکی از بهترین مستند سازان کشورمان است. در کنار نقد و تحلیل آثارش، من می خواهم بدانم او چطور این سال ها را تاب آورده، این تنوع موضوعی در میان آثارش از کجا می آید؟ وقتی روی موضوعی کار می کند، آیا عادت خاصی دارد؟ چه موسیقی ای گوش می کند؟ ایده، تحقیق، فیلمنامه و … هرکدام در جهان مستند او چگونه تعریف می شوند؟ همه ی این ها بهانه ای است که من ساعتی را با محمد رضا مقدسیان بگذرانم.
۲
۳۱ خرداد روز بزرگداشت محمد رضا مقدسیان ، به بهانه ی بودن و حضورش در تمامی این سال ها، به بهانه ی این که ما را با فیلم هایش در کشف هایش شریک لذت هایش کرده به بهانه ی همه چیز….
۳
آن چه را که می خوانید ، تنها بخشی از گفت و گوی ۴ ساعته با ایشان است که به صورت کامل و در فرصتی مناسب منتشر خواهد شد . مهرداد اسکویی آمد و همراهیم کرد و پیروز کلانتری هم بود و هم دعوت ام کرد تا این افتخار را داشته باشم که پای گفته های محمد رضا مقدسیان بنشینیم و … . از هر سه ی این بزرگواران برای لحظه های نابی که برایم ساختند با حضور مهربانانه شان سپاسگذارم.
ثنایی: پیش از شروع گفت و گویمان، دوباره بخشی از زندگی خود نوشت شما را مرور می کردم ، بخشی از زندگی ای که رد آن ها را در فیلم های شما هم می توان جست و جو کرد. این تنوع موضوعی که در آثار شما هست از کجا می آید ؟ و موضوع فیلم هایتان را چطور انتخاب می کنید؟
– من بیشتر انتخاب شدم، انتخاب نکردم. در میان فیلم هایی که ساخته ام، کوره پز خانه انتخاب من بود. ولی پس از دریافت جایزه از فستیوال مسکو، جوّی به وجود آمد که فیلم بعد از یک نمایش برای همیشه به بایگانی سپرده شد. از این به بعد دائم طرح های من رد می شد. ناچار برای امرار معاش راننده ی وانت شدم و بار جابه جا می کردم. در همین بار جا به جا کردن ها با افراد مختلف آشنا شدم ، با آن ها درباره ی کار و زندگیشان حرف می زدم و به این ترتیب آن ها که مرا بی کار کرده بودند _که چرا از فستیوال مسکو جایزه گرفته ام، لابد کاسه ای زیر نیمکاسه است_ میدانی برای پژوهش های من فراهم کردند. البته به خاطر همین گپ زدن ها ، دست من برای بعضی از آدم ها رو می شد و با آوردن بهانه ای از پرداخت هزینه ی حمل بار خودداری می کردند. و من دائم نگران تمام شدن بنزین بودم که خودش دغدغه ای بود.
با گذشت ۲ سال رئیس گروه فرهنگ و ادب و هنر از من دعوت کرد مجموعه ی آب و آبیاری سنتی در ایران را کار کنم، نوعی سفارش. در حالی که در ادامه ی آن تجربه ها من دوست داشتم روی مسائل اجتماعی کار کنم. از این رو، با وجود پژوهشی که در تلویزیون انجام شده بود و تنها به شناخت پدیده بسنده می کرد، کار را به تعویق انداختم و پژوهشی دیگر با توجه به معضلات و مشکلات آب انجام دادم و سعی کردم فیلم را از آن خود کنم. این توجه باعث شد دو قسمت از چهار قسمت سریال بایگانی شود. البته چند سال بعد این مجموعه جایزه ی بهترین مجموعه ی مستند را از اولین جشنواره ی تلویزیون دریافت کرد. قسمت دوم آن سیمرغ بلورین جشنواره ی بین المللی فجر و قسمت اول جایزه ها ی اول و ویژه ی جشنواره ی اتحادیه ی تلویزیون های آسیا و اقیانوسیه را به دست آورد. به این ترتیب بیشتر فیلم هایی که ساخته ام همین ویژگی را داشته و به من سفارش داده شده و این تنوع که مورد نظر شماست باید گفت مصداق «عدو شود سبب خیر اگر خدا خواهد» بوده است.
ثنائی: در آن زمان بیکاری خسته نشدید؟ یکمرتبه از فضای فیلمسازی، تحقیق، جایزه و … چطور با این موقعیت کنار آمدید؟
– راستش خیلی دشوار بود. بانوی من هم که معلم بود و دلسوزی بیش از اندازه ای برای بچه ها و وضع نابسامان آن ها داشت با اشاره ی کسانی که یک شبه جامه ی انقلابی به تن کرده بودند از کار بی کار شد. یادم هست گاهی برایمان از شهرستان مهمان می آمد، همان ها که در فیلم های من حضور داشتند. من باید می رفتم پشت وانت می نشستم تا بتوانم خوراکی برای پذیرایی فراهم کنم، البته بی آن که آن ها متوجه شوند.
اگر شما مستندساز باشید، هیچ وقت بیکار نیستید. نمی توانید فیلم بسازید، مطالعه می کنید، پژوهش می کنید. مستند ساز ی معادل دانایی است. دست خودتان نیست. اگر لازم باشد، با فقر و نداری کنار می آیید.
ثنائی: چه سالی بود؟
۵۹-۶۰ روزهای سختی را پشت سر گذاشتم، اما اگر به کارتان عشق بورزید ، امید به کمکتان می آید و شرایط اجباری را با بردباری تحمل می کنید.
تحمل کردن شاید در حرف ساده باشد، اما برای مثال خود من اگر اینترنت‌ام یک ساعت قطع شود، یا دوتا از طرح‌هایم رد شوند و … شاید بزنم زیر همه چیز. می‌خواهم بدانم واقعا چه انگیزه‌ای پشت این تاب آوردن و صبوری بوده؟
-فکر می کنم پاسخ آن در رازی نهفته است که به دوران کودکی من برمی گردد. جایی نوشته ام کودکی من همه در سفر گذشت، سفر از واحه ای به واحه ی دیگر. از آن سفرها تصاویر شگفت انگیزی از مردمانی با آداب و رسوم عجیب و رازآمیز در ذهن من برجا ماند که در سرزمینی پر از رنگ های افسون کننده می زیستند. و من با ساختن هر فیلم بخشی از این خاطره ها را، که با هویت و هستی ما پیوند دارد، کشف می کنم و با هر کشف به شناخت عمیق تری از خودم می رسم. این اشتیاق هنوز در من هست.
کلانتری: چه بخشی از این کارهایی که خودت دوست داری انجامشان بدهی، بخصوص در دهه ۷۰ و ۸۰ و نشده، به این مربوط است که خواستی زمان بگذاری تا با موضوعات سر کنی و بعد مواجه شدی با گذشت و از دست رفتن زمان، یکسری تغییرات مدیریتی و از دست رفتن موضوع. یا به یک نوعی موضوع‌هایی که نمی‌شود برای آنها هزینه کرد. چقدر درگیر این بودی که بگذاری زمان بگذرد و خودت را مدیریت کنی تا کار به اجرا نزدیک شود ؟
-در مورد «زمان زدگان»، مستندی درباره ی زمان ، که هنوز بعد از چهار سال کار مدام مرا رها نکرده است، به دنبال این بودم که به پیکار با زمان برخیزم ، شاید بتوانم آن را در قالب یک مستند بلند به زانو در آورم. ولی به نظر می رسد زمان مرا به زانو در آورده است. البته زمان مفهومی است پیچیده و راز آمیز. آگوستین می گوید: « وقتی شما درباره ی زمان حرف نمی زنید، به نظر می رسد همه چیز را درباره ی زمان می دانید، ولی وقتی می خواهید از آن سخن بگویید دیگر هیچ چیز درباره اش نمی دانید.» همین آگوستین حاضر بود که روحش را «برای دانش درباره ی زمان » در آتش اندازند به شرط این که خدا «به او نشان بدهد که زمان چیست ،نه به خاطر کنجکاوی خودپسندانه یا خودخواهانه بلکه او نمی تواند بدون این این دانش زندگی کند.» زمان را نمی توان از طریق خودش بیان کرد، مثل نور است، به این تعبیر که نور به خودی خود حس پذیر و رؤیت شدنی نیست. نور باید در چیزی تابانده شود تا ما به درک و دریافت آن نائل شویم.
گاهی برای پیدا کردن تصویری مستند برای « زمان زدگان» مدّتها منتظر می مانم. در پژوهش های سینمائیم به روایت های متعدّدی از زمان دست یافتم که بیشتر داستانی اند تا مستند. هنوز هم مشغول بازنویسی فیلمنامه ام و البته می دانم خیلی دیر کرده ام.
حالا ممکن است از من بپرسید چرا سراغ چنین مضمون های دشواری می روی؟ جرثومه های کار که می آیند ، دیگر تو را رها نمی کنند و هرچه کار سخت تر می شود من انگیزه ی بیشتری برای انجام آن دارم.
ثنائی: کار حامی مالی داشت یا یک پروژه‌ی شخصی بود؟
-برای نگارش سناریو مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی از کار حمایت کرد. زمان آفریده بود و لشگری پور کار را به تصویب رساند.
کلانتری: همین اتفاق شاید به شکلی دیگر در ارتباط با طرح موضوع کویر که سال ها قبل آن را آماده کرده بودی هم افتاد. آماده کردن آن هم سه سال زمان برد و بعد خورد به تغییرات تلویزیون، که اساسا از مستندسازی دیگر جدا شد و به نوعی سال های آخر مستندسازی در تلویزیون بود و بی توجهی به سینمای مستند از همان زمان آغاز شد.
-«شگفتی های کویر»، پروژه ای ملی بود که باید در ۵۲ قسمت ساخته می شد. هدف تصویر کردن چگونگی سازگاری انسان، حیوان و گیاه در مناطق خشک بود. ما بیش از نود نفر از اساتید برجسته ی کویرشناس را زیر یک سقف جمع کرده بودیم، از جمله شادروان دکتر مهرداد بهار_ اسطوره شناس_، شادروان دکتر زریاب خوئی، شادروان دکتر جوانشیر، دکتر منصور فلامکی، دکتر محمودی، دکتر عسگری خانقاه، محمد رضا درویشی، دکتر بلوچ و … . ما حدود سه سال ده ها سفر به مناطق کویری و بیابانی کردیم، حتی به بیابان های ساحلی رفتیم. صدها کتاب و مقاله خواندیم. فیش برداری کردیم. عکس ها و فیلم-اتودهای زیادی گرفتیم. ناگهان هنگام بر آورد برای فیلم برداری، سیاست های تلویزیون تغییر کرد. آقایان به این نتیجه رسیده بودند لابد برای کنترل بیشتر بهتر است فقط سریال های داستانی تولید کنند و به بهانه ی جذاب نبودنِ فیلم های مستند تولید فیلم مستند را محدود کنند.
از شما می پرسم در کشوری که پژوهش های منسجم و دقیق وجود ندارد و شما بانک اطلاعاتی ندارید، سه سال پژوهش برای چنین کار بزرگی زمان زیادی است؟
کلانتری: به نظرم خیلی سخت است، هم در مورد مصداق موضوع بیابان و هم زمان که تو با یک شوری با یک برنامه‌ریزی کارها را جلو می‌بری و بعد یک مرتبه کار متوقف می‌شود یا موضوع‌هایی که مدام معوق می‌ماند. این‌ها چه احساسی در تو بوجود می‌آورند؟ وقتی پروژه‌ای به این شکل به اجرا در نمی‌آید چه چیزی در تو ته‌نشین می‌شود؟ بعضی وقت‌ها خیلی سخت است که آدم مشکلی را پشت سر بگذارد، اما وقتی تمام می‌شود انگار قوی‌تر می‌شود. و بعضی وقت‌ها خب طبیعی است که خسته می‌شود. کدامش در مورد تو صدق می‌کند؟
-در مورد «زمان زدگان» هنوز مشغول کار هستم و هربار که تصویری مستند پیدا می کنم که به کار «زمان زدگان» می آید ، نمی دانی چه حالی پیدا می کنم. باید آن مواقع مرا ببینید. سراپا شور می شوم. البته باید سقفی برای انجام کار داشته باشیم، زمان خیلی مهم است.
«شگفتی ها» فرق می کند. چند ماهی عصبی بودم و حسرت خوردم. واقعاً حسرت خوردن نداشت. در آن موقع اساتید زیادی می گفتند:« تو در فیلم «شگفتی ها» علامه شدی». همین دانایی که در «شگفتی ها» به دست آورده بودم دانایی به من آرامش می داد. در ضمن به هر دلیل و در هر شرایطی که نباید فیلم ساخت. این بدتر است که تو به دلیل نبودن امکانات یا بودجه «شگفتی ها» را به صورت برنامه ی تلویزیونی تولید کنی. پس بهتر است عطایش را به لقایش ببخشی.
از سویی، ایران سرزمین موضوعات بکرمستند است. موضوعی دیگر می آید و تو را با خود می برد.
به نظر من چیزی که تأثیر بدی روی آدم می گذارد، محدودیت هایی است که اعمال می کنند. آن ها باید بگویند چه فیلمی می تواند به جشنواره برود و اجازه ی نمایش داشته باشد. شوراهای بررسی و ارزشیابی و …، و هر شورایی از این دست تأثیر منفی و مخرّبی بر تولید فیلم مستند خواهد گذاشت و تصویر واقعی مردم را مخدوش خواهد کرد.
اسکویی: شما، من را یاد یک آدم کویری می‌اندازید. کسی در کویر زندگی می‌کند و با شرایط سخت خودش را سازگار می‌کند. من به عنوان کسی که در فیلم “صوفی، شاعر قاصدک‌ها” با شما همکاری کرده‌ام، می‌دیدم که چقدر سخت کار می‌کنید. صبح زود زودتر از همه بر سرصحنه حاضر می‌شدید، چقدر خوب به حریم‌های بسته ورود می‌کنید، مخصوصا به درون آدم‌ها و این امکان را برایشان به وجود می‌آورید که در مقابل دوربین راحت باشند. می‌خواهم این سئوال را مطرح کنم که شما در دهه‌ی ۶۰ – ۵۰ بیشتر موضوع‌ها را سفارش گرفته‌اید. اما سفارش و موضوع را از آن خودتان می‌کنید. این پروسه‌ی تبدیل سفارش به یک دغدغه‌ی شخصی برای خود من خیلی مهم است که بدانم چگونه اتفاق می‌افتد؟ چون سفارش یک ویژگی‌هایی دارد و خواسته‌های خودمان هم جهان شخصی خودشان را دارند. شما چطور این دو فضای دور از هم را به هم نزدیک می کنید؟
کلانتری: به اضافه‌ی این‌که برای مثال موقعی سفارش‌هایی هست که در دهه‌ی ۷۰ این سفارش‌ها به نوعی صنعتی‌تر و کاربردی‌ترند و یک موقع هم مثل دهه ی ۶۰ موضوعات سفارش‌ها مقبول‌تر است و شاید خودت هم به سمت بعضی‌هایشان پیش می‌رفتی و به عنوان موضوع دلخواهت به آنها می‌رسیدی.
-بعضی از مدیران ،که معمولاً سفارش تولید فیلم می دهند، وسعت دیدشان تا نوک دماغشان است و صلاح کار را تشخیص نمی دهند، نمی دانند به چه چیزهایی باید توجه کنند. ولی مستند ساز آینده نگر است. اگر چنین مدیرانی پیشنهاد تولید فیلمی بدهند، من فوراً بله نمی گویم. دو سه هفته فرصت می خواهم تا روی کار متمرکز شوم. اگر بتوانم خودم را در آن کار پیدا کنم، یعنی مجالی برای هماهنگ شدن ایده های من با آن موضوع پیدا شود، حتما می پذیرم که فیلم را بسازم . حالا موضوع از آن منست و سعی می کنم از آن فیلمی بسازم دقیق، منسجم و جذاب که همان مدیر را هم تحت تأثیر قرار بدهد. ممکن است فیلم کنار گذاشته شود، ولی خودشان و مشاورانشان یک فریم از فیلم را جابجا نمی کنند.
ثنائی: چه در دهه‌ی ۶۰ و چه در دهه‌ی ۷۰؟
-به عنوان مثال، من در دهه ی شصت فیلم «سرود دشت نیمور» را ساختم که به دلیل فصل سان و رژه مورد اعتراض قرار گرفت و عده ای از تلویزیون آمدند و نمی گذاشتند ما فیلم برداری کنیم. من هم مقاومت کردم. با پافشاری من سرانجام مدیر گروه از من حمایت کرد و اجازه داد کار را ادامه دهیم. بعدها کار اعتراض به دفتر مدیرعامل سازمان کشید و خودشان صحنه های سان و رژه را حذف کردند، ولی کپی اصلی دست نخورد و ما چند سال بعد کپی ای از نسخه ی اصلی به دست آوردیم.
«راز برج کبوتر» ، به سفارش شرکت فولاد مبارکه، نمونه ای از فیلم های سفارشی است که در دهه ی هفتاد ساختم. آن جا هم سعی کردم خودم را پیدا کنم. سناریویی جدید نوشتم . آخر کار مدیرانی ، که دنبال نقش و جایگاه خود در فیلم بودند، لب به اعتراض گشودند، ولی به خود اجازه ندادند بخش هایی را حذف کنند یا مرا وادار کنند فیلم را بر اساس سلیقه ی آن ها بسازم.
به نظر من بین این دو دهه تفاوت معنی داری به چشم نمی خورد.
اسکویی: برداشت من این است که یک‌جوری ایده‌ی سفارش را در راستای اهداف و دغدغه‌های خودتان تغییر شکل می‌دهید. چون این مسئله دغدغه‌ی خیلی ازفیلمسازان ماست. من خودم هم جزو آن دسته از فیلمسازانی هستم که بر اساس ایده‌ها، دغدغه‌ها و ذهنیت خودم فیلم می‌سازم. به خاطر همین معمولا به سفارش تن نمی‌دهم و یا کمتر درگیرش می‌شوم و وقتی هم درگیرش می‌شوم سعی می‌کنم درگیر پروژه‌ای باشم که از قبل طراحی شده و حالا در آن موقعیت من سعی می کنم که بتوانم کارم را خوب انجام بدهم. ولی خارج از آن دغدغه‌های شخصی‌ام را پی می‌گیرم، به خصوص آن که من خودم باید خودم را مدیریت کنم. و هزینه‌های فیلم‌هایم را تامین کنم. برای مثال یکی از پروژه‌های من در یک سال گذشته به مرحله‌ی مونتاژ رسیده و متوقف شده، همین مسئله هم به من بسیار فشار می‌آورد. شما در آن سال‌های دهه‌ی ۶۰ – ۷۰ و حتی این سال‌های اخیر که کمتر کار می‌کنید، چه نگاهی به این نکته دارید؟ چطور یک مستندساز باید خودش را مدیریت کند؟ و چه قابلیت‌هایی را باید در خودش در برابر شرایط مختلف پرورش دهد؟
کلانتری: و در ادامه‌ی این سئوال خودت چطور خواستی و چقدر برنامه داشتی برای این که بطور مستمر فیلم بسازی. البته منظورم این‌جا از تداوم نه این‌که هر سال یک فیلم بسازی. ولی حرکتت به هر حال استمرار داشته باشد. و وقتی بین فیلم‌ها فاصله می‌افتد و کلی از کشاکش‌ها و تدارکات و … به اجرا نمی‌رسد، چقدر برایت مسئله و سئوال می‌شود که این وقفه قرار است به کجا برسد؟
-به نظر من ابتدا باید زندگی ساده ای برای خودمان تدارک ببینیم تا بی نیاز باشیم. پذیرفتن این شیوه ی زندگی دست کم به ما امکان می دهد مجبور نشویم سفارش هایی را بپذیریم که با اصول حرفه ای ما سازگار نیست، و دست بالا کمک می کند تا در صورتی که امکان مالی برایمان فراهم شد، آن را به کار تولید فیلم هایی با موضوعات انتخابی خودمان اختصاص دهیم.
در دهه های ۶۰ و ۷۰ یک مستند ساز بهتر می توانست خود را مدیریت کند. با سفارش هایی که می گرفت چندان بیگانه نبود و همان گونه که گفتم، سعی می کرد سفارش را از آن خود کند و فیلم خودش را بسازد. اگر فیلم ساختار منسجمی داشت، کسی به خود اجازه نمی داد در فیلم او دست ببرد یا دخالت کند. ولی امروز ساختن یک مستند اجتماعی برای یک کارگردان ممکن است هزینه ی سنگینی داشته باشد.
شاید لازم باشد تا زمانی که در بر این پاشنه می چرخد، شما خودتان را تعدیل کنید. سراغ موضوعاتی که ممکن است برای شما هزینه داشته باشد نروید. به حداقل هایی رضایت دهید.
مدیریت دیگری که می شود کرد و من مدتی به این شکل کار کردم این بود که سعی کردم پروژه هایی پیدا کنم که هم موضوع خودم باشد و هم مدیریت به آن بی علاقه نباشد، تا بتوان آن ها را به سرانجام رساند. برای مثال «شگفتی‌های کویر» از این نوع بود. وقتی این ایده به ذهنم آمد می‌دانستم تلویزیون هم به این موضوع علاقه‌مند است. این خیلی مهم است که ببینیم کجاها و به چه موضوع‌هایی علاقه‌مندند و ما بتوانیم خودمان را درون آنها پیدا کنیم. هرچند به نظر می رسد اکنون این راه هم مسدود شده است.
ثنائی: در پروژه‌های شخصی‌تان چطور؟ آیا برای شروع و پایان کار قائل به مدیریت و برنامه‌ریزی زمانی هستید؟ برای مثال برنامه‌ای که معین کند در تاریخ مشخصی کارتان را آغاز کنید و در زمان معینی هم کارتان را تمام کنید؟
– بخش مهمی از انجام هر کار درسینما مدیریت زمان است. با توجه به امکانات مالی محدودی که داریم، بی تردید باید مدیریت زمانی دقیقی داشته باشیم، ضمن این که ابزارهای دیجیتالی هم به ما کمک می کند. ابتدا باید موضوعاتی را انتخاب کنیم که سریع تر به نتیجه می رسند. با توجه به بضاعت اندک مالی، نداشتن سقف زمانی یعنی خودکشی حرفه ای. موفقیت در این مدیریت مستلزم آن است که طرح منسجمی داشته باشیم .
در “گفت و گو در مه” ابتدا درامایی را که برای جذابیت بیشتر فیلم به دنبالش بودم پیدا نمی کردم. تا آن جا که مجبور شدم بر اساس تحقیقات و داده ها فیلمنامه‌ای داستانی بنویسم. این به من آرامش می داد که اگر لازم باشد بروم و یک فیلم داستانی بسازم. تازه بعد از این ، شروع کردم به شب و روز کار کردن. دائم به کار فکر می کردم. اگر برای مثال به دیدن خواهرم می رفتم، موضوع را به «گفت و گو در مه» می کشاندم ، به این امید که شاید آن ها کمکم کنند و بتوانم به شگردهایی دست پیدا کنم که من را به درامایی که مورد نظرم است برساند. با این تلاش ها شگردِ نگارش نامه به حاج کمال پیدا شد. وقتی با آذر آن را درمیان گذاشتم ، گفت من چند بار به حاج کمال نامه نوشته ام، ولی فکر نمی کردم این موضوع برای شما جالب باشد. به این ترتیب، موتور فیلم روشن شد و دراما شکل گرفت و فیلم در زمان پیش بینی شده ساخته شد.
اسکویی: شما اشاره می‌کنید که ایده همواره با شما هست. ایده برایتان چه تعریفی دارد و چطور آن را از موضوع بیرون می‌کشید؟ چون شما در دهه‌ی ۷۰ – ۶۰ جزو معدود آدم‌هایی هستید که فیلمنامه آماده می‌کنید. می‌خواستم بپرسم چطور به روایت می‌رسید؟
-طبیعتاً من یک گذشته و تربیتی دارم و صاحب یک جهان‌بینی هم برای خودم هستم. برای من ایده همان فکرهایی است که طی سال های زندگی ام پیدا کرده‌ام. برای مثال در «گفت و گو در مه » ایده ی تقابل سنت و مدرنیته با من بود و من با این ایده به سراغ آذر و حاج کمال رفتم. یعنی ایده از سالها پیش در من شکل گرفته بود.
مثال دیگری بزنم. صحنه های حماسی شاهنامه که نقال محله مان در نوجوانی در ذهنم خلق کرده بود، در «سرود دشت نیمور» دائم برایم تداعی می شد و ایده ی این فیلم در حقیقت از حماسه های شاهنامه آمده است.
این ایده‌ها همیشه دغدغه‌های من هستند. من با همین مقوله‌ی «زمان» و «مرگ» سال‌هاست که زندگی کرده‌ام. حالا وقتی به سراغ موضوع و کاری می‌روم همه چیز از همین ایده‌ها برایم شروع می‌شود. به نظرم ایده از کار بیرون نمی آید، ایده حتی در تحقیق هم با من هست و پرورش پیدا می کند.
در مورد دراما بحث دیگری هم مطرح است:شگرد. شگردها قصه و روایت فیلم را شکل می‌دهد. نوشتن نامه برای حاج کمال شگرد من بود که در فیلم «گفت و گو در مه» درامای فیلم را ساخت و فیلم تا آخر شکل گرفت. شگرد هم درام را می‌سازد و هم آن را با ایده هماهنگ می کند.
ثنائی: در این دوره‌های زمانی که روی موضوعی متمرکز می‌شوید؛ عادت خاصی برای کارکردن دارید؟ مثل خواندن کتاب خاصی؟ موسیقی؟ و …
-من همزمان با مطالعه‌ی کتاب‌هایی که کاملاً تخصصی و مشخصاً در مورد موضوع‌اند و در کنار گفت‌و‌گو‌ها و تحقیقات میدانی‌ام، کتاب‌هایی که به نوعی با موضوع من مرتبط هستند را هم می‌خوانم. برای مثال در مورد «زمان زدگان»، کتاب کوه جادو اثر توماس مان یا کارهای مارسل پروست را خواندم. بارها و بارها. همین‌طور فیلمهای داستانی‌ای را که در ارتباط با موضوع زمان تهیه شده اند بارها دیدم.
به موسیقی هم گوش می کنم ، اما نه همزمان با کار. هیچ وقت موسیقی را برای این‌که به من تمرکز بدهد تا بتوانم کار کنم، گوش نمی‌کنم. آن‌قدر موسیقی برایم اهمیت دارد که دوست دارم آن را به تنهایی گوش کنم.
کلانتری: این سئوال امیرحسین، من را به یک سئوال دیگر هم ارجاع می‌دهد، من خودم احساس می‌کنم یکی از جذابیت‌های سینمای مستند این است که در خیلی از مواقع فیلمسازی و زندگی در کنار هم، یکدیگر را پوشش می‌دهند و خود را تغذیه می‌کنند. من خودم گاهی این طوریم. برای مثال یک فیلم کمک کرده تا در زندگی‌ام به روابط جذاب‌تر و پر و پیمان‌تری برسم. وقتی تو سه سال را به تحقیق می‌گذارنی، خود این خب خیلی جذاب است. کلی چیز می‌بینی و اتفاقات جدیدی می‌افتد. این دریافت از صحبت‌های تو برای من خیلی جذاب بود. سئوالم این است که با وجود مهم بودن تحقیق در سینمای مستند، وقتی تو این‌قدر گسترده درگیر موضوع می‌شوی، از موضوع به نوعی گاهی دور نمی‌شوی؟ گاهی ممکن است به خاطر گستردگی و عمیق بودن موضوع تو دور شوی از آن نقطه‌ی حرکتت. انگار یک احساس کمبود و توقع زیاد برای آدم پیش بیاد. تو در این مرحله، چطور به آن محوریت و تمرکز می‌رسی؟ چون احساس می‌کنم این محوریت را دیر به دست می‌آوری؟ به خاطر همان عطشی که برای دانستن داری.
-ساختن فیلم تو را وادار می کند که زودتر محور را پیدا کنی و بعد به دنبال شگردی باشی که آن را به حرکت در آورد. معمولاً این محور را زود به دست می آورم. برای مثال در مستند «زمان زدگان» با خواندن آثار فلاسفه ی ایرانی و خارجی، گفت و گو با تعدادی استاد فلسفه و اسطوره شناس و همین طور فیزیکدان برجسته ای مثل دکتر منصوری و چند سفر بازبینی خیلی زود توانستم محور کار را پیدا کنم. ولی برای کامل کردن این محور نیاز به دانایی بیشتری دارم. اصرار دارم هرچه درباره ی این موضوع منتشر شده بخوانم و با بیشتر آگاهان گفت و گو کنم تا چیزی از قلم نیفتد.
دانایی موضوعی جدا از محور است که قرار است محور را غنی کند. دلیلی ندارد محور در این میانه گم شود، بلکه با مطالعه و دانایی غنی می شود.
گاهی محور به داستان گرایش پیدا می کند، اما تو به عنوان یک مستند ساز باید تلاش کنی آن را به مستند نزدیک کنی. این کار ممکن است وقت بگیرد اما به منزله ی گم شدن محور نیست.
کلانتری: سوال من دقیقا همین است، که آن چیزهای مستند جذابیت دارند چون قرار است در فیلم مستند یک ورودی باشد به جهان کل؛ وگرنه کل جهان را که نمی‌شود گفت. خب تو کجا دقیقا این‌ها را محدود می‌کنی؟
-فکر می کنم هنگامی که مواد مستند بتواند محور ما را کامل کند و ایده شفاف و گویا به تصویر مستند درآید، از نظر من کار تمام است. آن وقت می توانیم تصویربرداری را شروع کنیم.
اسکوئی: تا امروز سال‌هاست که شما وجودتان و پیوسته ذهنتان با سینمای مستند درگیر بوده، اگر امروز برگردید به آن گذشته، به این گذشته‌ی حرفه‌ای‌تان چطور نگاه می‌کنید و چه حسی دارید؟
-راستش الآن احساس می‌کنم خوشبخت‌ترین مرد روی زمین‌ام؛ البته با تمام اشتباهاتم. من خوشبخت هستم، چون فیلم مستند می سازم. فکر می‌کنم هر کار دیگری می کردم ، نمی‌توانستم خودم باشم. من با فیلمهای مستندی که ساختم و خیلی‌هایشان هم فیلمهای خوبی نیستند و یا فیلم های متوسطی هستند احساس خوشبختی می‌کنم.
کلانتری: در همین دوران‌های اخیر چه لحظه‌های پر شور و شعفی داشتی که خیلی راضی‌ات می‌کند؟
-بدون ذره‌ای تعارف و تظاهر باید بگویم وقتی من به کشفی در سینمای مستند خودم می‌رسم و چیزی پیدا می‌کنم، یا به نکته‌ی جدیدی می‌رسم سراپا شور و هیجان می شوم. هیچ چیزی شاید به این سادگی و به این اندازه نتواند خوشحالم کند. چیزی که عمیقا راضی و خوشنودم می‌کند همین کشف‌هایی است که در لحظه برایم به وجود می‌آید. کلنجار رفتن با موضوع و ایده و رسیدن به متن همیشه برایم جذاب و لذت بخش بوده و هست. همه‌ی این‌ها بهترین لحظات زندگی من هستند.
