در راستای پروژه ی تاریخ فرهنگی موسسه” انسان شناسی و فرهنگ” و همچنین پایان نامه ی نگارنده، مصاحبه ای نزد یکی از نخستین پیشکسوتان مکتب سقاخانه و نقاشیخط، استاد صادق تبریزی داشتیم. استاد در تاریخ ۲۸ دی ۱۳۸۹ در منزل شخصی شان زمانی را در اختیار ما گذاشتند و نگارنده ضمن شنیدن زندگی نامه استاد نکات بسیار مهمی از تاریخ هنری معاصرمان درک گردید که در اینجا متن کامل آن آمده است.سئوال خود را با او درباره زندگی اش این گونه آغاز کردیم:چه عواملی باعث شد تا شما به هنر روی آورید؟
پدرم مرا به سوی این حرفه سوق داد. او خودش نقاش (ریزه کار) بود. سابقاً دور تا دور سقف اطاق ها گچ بری بود که به آن «گیلویی» می گفتند و چراغی که از سقف آویزان می شد اطراف آن گچ بری داشت که «دورقلاب» گفته می شد و پدر من آنها را تزئین می کرد. در واقع گچ سفید را رنگ آمیزی می کرد که به «لندنی سازی» معروف بود. علاوه بر آن هر اطاق شومینه ای داشت که در ادامه اطراف اطاق را یک متر از کف بالاتر «ازاره سازی» می شد که معمولاً سنگ سازی می کردند و مجموع این کارها را «ریزه کاری» می گفتند. در کارهای ساختمانی نقاش های دیگری هم بودند که منظره سازی «دورنما» یا گل و بوته سازی می کردند و توی ساختمان نقاش های دیگری هم کار می کردند و به فراخور حال مثلاً یکی از قالب های ازاره را صورت سازی می کردند. به این نقاش ها که بعداً به نقاش قهوه خانه موسوم شدند «صورت ساز» می گفتند. افرادی چون حسین قولر، محمد مدبر، حسن اسماعیل زاده، عباس بلوکی فر، اسمال آرتیس، غدیر علی، یدالله حقیقت جو، حسین علی و محمد طاهر و تنی چند دیگر صورت سازهایی بودند که در این نقوش در ساختمان همکاری می کردند.
نوشته‌های مرتبط
پدر من علاقه داشت که من صورت ساز بشوم، به همین مناسبت از پنج یا شش سالگی مرا به کارگاه قولر و مدبر می برد و من از نزدیک کار آنها را تماشا می کردم. تابستان کلاس پنجم یازده ساله بودم که پدرم نقاش ساختمان دایی ام را کنترات کرده بود. بلوکی فر نیز تزئینات آن ساختمان را بعهده داشت و من کنار دست بلوکی فر به او رنگ و قلم می دادم و به اصطلاح «وردست» او بودم.
این موضوع سبب شد که من از فاصله ی نزدیک شاهد کارکردن بلوکی فر باشم. عباس آقا هنگام سنگ سازی درون رگه های سنگ شکل هایی مانند نیم رخ انسان و یا پرنده و آهو و اشکالی دیگر ترسیم می کرد که برای من فوق العاده جالب بوده و من آهسته آهسته این نقوش را تمرین می کردم. در تابستان هم نقاشی من نسبت به بقیه چشمگیر بود و به همین مناسبت تهیه روزنامه دیواری مدرسه بعهده من قرار گرفت و تمامی عکس های روزنامه را نقاشی می کردم. این شروع کار هنری من بود.
بعد نقاشی ادامه پیدا کرد و من کارم را گسترش می دادم. در این ایام مجله ای بنام اطلاعات ماهانه منتشر می شد که محمد بهرامی و بیوک احمری نقاشی های روی جلد و داخل مجله را انجام می دادند. این مجله و تصاویرش برای من ایده آل بود و بسیاری از کارهای بهرامی را آن زمان تصویربرداری کردم. در کلاس سوم دبیرستان، دبیر زبان خارجی که نقاشی هم تعلیم می داد با مشاهده تصویری در دست من که از روی کتاب حافظ کپی برداری کرده بودم، نظر او را جلب کرد و به من پیشنهاد نمود پس از اخذ مدرک سیکل اول، به جای رفتن به دبیرستان به هنرستان هنرهای زیبا بروم. این پیشنهاد سرنوشت سازی بود. البته «دبیرستان سینا» یک مدرسه غیردولتی بود در خیابان امیریه که شر و شور های تمام مدارس تهران و اخراجی های این مدرسه می آمدند که اغلب بچه پولدارهای درس نخوان بودند. من هم به دلیل اختلاف با دبیر شیمی در دارالفنون به این مدرسه آمده بودم. آن سال که سال سوم دبیرستان بود، در اثر خلاف یکی از هم کلاسی ها، ممتحن وزارت فرهنگ قهر کرد، همگی ما مردود شدیم و ما را برای امتحان نهایی به دبیرستان البرز بردند. سال بعد در دبیرستان حافظ واقع در امام زاده «زید بازار» سیکل اول را گرفتم و وارد هنرستان پسران شدم. گرچه یکسال وقت من در دبیرستان سینا تلف شد اما راهنمایی دبیر انگلیسی بقدری برایم مفید بود که ارزش یکسال تلف شده را داشت.
با ورود من به هنرستان با واقعه عجیبی روبرو شدم. بهترین اساتید هنرهای ایرانی در این هنرستان تعلیم می دادند. استاد حسین بهزاد – محمد علی زاویه – حسین الطافی – نصرت الله یوسفی – محمد پاشایی و هادی اقدسیه – هفت نفر از اساتید برجسته در رشته های نگارگری و تذهیب و گل و مرغ و نقش قالی و کاشی در این مدرسه هنری حضور داشتند که برای هنرجویان هنرستان که کل آنها در همه کلاس ها به تعداد انگشتان دو دست هم نمی رسید، موهبت عظیمی بود. لذا این دقایق هنرستان را از دست نمی دادم و کوشش می کردم حداکثر بهره را از این موقعیت بدست آمده، ببرم. لذا پس از مراجعه به خانه تا آخر شب حتی تا ساعاتی پس از نیمه شب کار می کردم به این معنی که کار را به خواب ترجیح می دادم و با اینکه برق نداشتیم با نور چراغ فتیله ای تا آنجا که نیرو داشتم و پلک های چشمم سنگین نمی شد به کار ادامه می دادم. با اینکه هنرستان رشته نقاشی و نگارگری هم داشت، من به خاطر علاقه آن زمان خودم رشته نگارگری را انتخاب کرده بودم.
دانشکده هنرهای تزیینی یکسال بعد از اینکه من دیپلم خود را گرفتم تأسیس شد. دانشگاه تهران ما را نمی پذیرفت. علی محمد حیدریان که ریئس دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران بود، کسانی که از هنرستان پسرها یا دخترها یا هنرستان هایی که در شهرستان ها فارغ التحصیل بودند را نمی پذیرفت. حرفش این بود که اینها تعلیمات غلطی در هنرستان دیدند. اگر این افراد به این دانشگاه بیایند، ما باید زحمت بکشیم تا تعلیمات غلط را از آنها دور کنیم و تعلیمات اصولی و اساسی به آنها بدهیم. بنابراین ما را قبول نمی کردند و ما بلاتکلیف بودیم. این بلاتکلیفی سبب شد تا اداره هنرهای زیبا و شخص مهرداد پهلبد که وزیر اداره فرهنگ و هنر بود، تصمیم گرفت دانشکده ای مخصوص فارغ التحصیلان این هنرستان ها برپا کند. در این یک سالی که من دیپلم گرفته بودم و منتظر بودم تا دانشکده باز شود، به اداره ی هنرهای زیبا و کارگاه سرامیک رفتم. علت رفتن من به این کارگاه از این قرار بود که هنرستان جشنی برای هنرجویان گرفت و کارهای زیادی از آنها را به دیوار زده بودند. وزیر آمد و از میان کارها، یک طرحی از من دید و از رنگ های آن که رنگ های سرامیک بود، بسیار خوشش آمد. او پیشنهاد کرد تا در کارگاه سرامیک آن طرح را اجراء کنم. از اداره به من اطلاع دادند که کارگاه در اختیار شما است تا کارتان را به انجام برسانید.
روزی که من به کارگاه رفتم و بشقاب و وسایل آماده بود، لذا رنگ را در اختیار ما گذاشتند، به هر حال آن کار را انجام دادیم و ظرف در کوره پخت. این امر سبب شد تا من بعد از فارغ التحصیلی سرامیک را دنبال کنم. یعنی از نگارگری به طرف سرامیک بروم. وضع کارگاه سرامیک با نگارگری فرق می کرد. آنجا آبرنگ و گواش بود اما اینجا لعاب. لعاب وقتی در کوره قرار می گرفت یک چیز دیگری بیرون می آمد و این موضوع جالب بود. در یک مواقعی خراب می شد و بعضی مواقع نیز بهتر از آن چیزی می شد که انتظارش را داشتیم. آن فعل و انفعالات درون کوره، خیلی اغواء کننده بود.
در کارگاه سرامیک اداره هنرهای زیبا اتفاقی رخ داد. مسجدی در خیابان فردوسی احداث شد و کاشی ها و
کتیبه های این مسجد را در کارگاه سرامیک اداره هنرهای زیبا اجرا کردند. پیرمرد خوشنویسی به نام سنایی خطوط کتیبه ها را نوشت که با لعاب لاجوردی روی کاشی سفید اجرا شد. وقتی به این خطوط نسخ و ریحان نگاه می کردم، متوجه شدم که خط نسخ، ثلث و ریحان خیلی دکوراتیو است. این حروف و کلمات صرف نظر از مفهومی که دارد، خودش به عنوان یک موتیو زیبا است. بدون اینکه آدم بخواهد دعایی بنویسد و مفهومی را القاء کند، می تواند کلمات را طوری کنار هم بچیند که از مجموع حروف یک ترکیب بندی زیبایی به وجود آید. لذا می توان اینها را به عنوان اشیاء و اجزای نقاشی در درون تابلو به کار برد. من این کار را روی یک پنل ۷۰ در ۷۰ سانتیمتر امتحان کردم. این حروف را کنار هم ترکیب بندی نمودم و با لعاب لاجوردی اجرا کردم و درون کوره رفت. وقتی بیرون آمد، فوق العاده برای من جالب و چشمگیر بود و بیش از تصورم موفق از آب در آمد. من این را ادامه دادم و حدود ۱۰۰ تایی کوزه ،کاسه و بشقاب سرامیک با همین خطوط ثلث، نسخ و ریحان با رنگ های الوان همراه ترکیب بندی های دیگر اجرا کردم. الآن چندتا از آن کوزه ها و کاسه ها و آن پنل ۷۰ در ۷۰ سانتیمتر را هنوز دارم.
سال ۱۳۴۰ در نمایشگاه جهانی سرامیک در چکسلواکی این کارها فرستاده شد، در این نمایشگاه جهانی گواهی ویژه ای نیز به ما دادند. همزمان دانشگاه هنرهای تزیینی تأسیس شد و ما به دانشگاه رفتیم. آقای مهندس کاظمی که رییس دانشکده بود، یک کارگاه سرامیک نیز در آنجا احداث کرد. او علاقه داشت دانشگاه اش پربار باشد. تنها مشتری آن کارگاه سرامیک من بودم و کس دیگری علاقه مند نبود. آنجا خیلی کار سرامیک انجام دادم.
زمستان سال ۱۳۴۰ من و مسعود عربشاهی، یک نمایشگاه مشترک با سرامیک های خودمان اجرا کردیم، در کلوپ دوستداران فرهنگ فرانسه، بالای میدان فردوسی در خیابان سپهبد قرنی یادم می آید که به ژانویه برخورد کرد و رییس آن کلوپ شخصی به نام شادی بود. او تمام میهمان های کلوپ را که۵۰ فرانسوی و مقیم ایران یا اعضای سفارت و جاهای دیگر بودند را به نمایشگاه ما آورد و برای این مهمان ها کارها خیلی جالب بود. آنها تعداد زیادی از سرامیک های ما را خریدند. آن زمان اصلاً مرسوم نبود که در نمایشگاه کار خریداری شود. باید اضافه کرد که کارها خیلی هم ارزان بود. در هر حال برای ما واقعه خیلی جالبی بود که توانستیم مقدار زیادی از سرامیک هایمان را به این افراد بفروشیم. شب ژانویه بود و آنها خیلی خوشحال از کلوپ بیرون آمدند و دیدند که دو تا جوان کارهایی انجام دادند، به نظرشان جالب آمد و یک تعدادی هم خریدند.
اتفاق بسیار جالبی در آن نمایشگاه برای من افتاد، حسین کاظمی که تازه از فرانسه برگشته بود و رییس هنرستان پسران تبریز بود، یک نمایشگاه از سرامیک های خودش در مکتب داداییسم و در تالار فرهنگ برپا کرده بود. او به نمایشگاه ما آمد. حسین کاظمی کسی بود که حدود ۲۰ ، ۲۵ سال سنش از ما بیشتر و رئیس هنرستان بود و ما دانشجوی سال اول دانشکده بودیم. این آدم تحصیل کرده فرانسه بود و دولت یک نمایشگاه عظیمی برای او در تالار فرهنگ برپا کرده بود. در حالی که ما به کوشش خودمان در این فضا، یک بالکنی را گرفته بودیم و کارهایمان را نمایش دادیم. او به نمایشگاه ما آمد و خیلی با کمال فروتنی گفت که من کارهای شما را خیلی بیشتر از کارهای خودم دوست دارم چون حال و هوای ایرانی دارد و بعد دیدیم افراد دیگری نیز آمدند. خاطرم است که رییس دانشکده خودمان آمد و گفت: یک شخصی به من سفارش کرده که نتوانستم نیایم. حسین کاظمی به او گفته بود تا بیاید کارها را ببیند. همچنین محمد هوشنگ کاظمی به نمایشگاه ما آمد و خیلی افراد دیگری هم آمدند. آن نمایشگاه، نمایشگاه پربار و موفقی برای ما بود. سال ۱۳۴۰ در حقیقت من ۲۳ ساله و عربشاهی ۲۷ ساله بود. درواقع این نمایشگاه برای ما و چند تا از دوستان شروعی بود. کمی بعد توانستیم تالار ایران را به همت ۱۳ نفر از افراد دانشکده مان و دانشکده هنرهای زیبا باز کنیم. سپس نمایشگاهی تشکیل شد که در آن زمان پربیننده ترین نمایشگاه در ایران بود چرا که هر کدام ۵۰ ،۶۰ نفر آشنا دوست و همکلاسی داشتیم و همه دعوت شدند. تبلیغات زیادی شده بود به خصوص موقعیت تالار که رو به روی دانشگاه بود و دانشجویان و روشنفکران آن زمان می آمدند. در آن شب من با سه اثر شرکت کرده بودم. هر سه اثر آنی فروخته شد. سفارشات زیادی هم گرفتم. به طوری که آن شب شخصی به نام اریک آذری ۴۰ تابلو به من سفارش داد.
کارهای من از ۱۵۰ تومان در آن نمایشگاه شروع شد و بلافاصله در همان هفته ی اول به ۳۰۰ تومان و کمی بعد ۵۰۰ تومان رسید، در همان سال به ۱۰۰۰ و ۱۵۰۰ تومان نیز رسید. این در حالی بود که آن زمان، یک آموزگار ماهی ۳۰۰ تومان حقوق می گرفت. این موفقیتی چشمگیر بود. من سفارشات زیادی داشتم و بعد یکی از پرفروش ترین نقاشان ایران در آمدم. یکی از دلایلی که کارها زیاد فروش می رفت این بود که در ابتدا بسیار ارزان بود. لذا بعضی ها که به نظرشان ارزان بود، چند تایی می خریدند و سبب شد یک ساختمان ۱۱ طبقه در خیابان سمیه بسازم و ۲۴ واحد در آن درآوردم. حتی گالری ام را ساختم. در حقیقت، می توانم بگویم که یکی از اولین برج ها در تهران که ساخته شد، متعلق به من بود. آن زمان ساختمان ۱۱ طبقه برج محسوب می شد.
یادم می آید یک روز، رئیس نگارخانه مهرشاه – واقع در خیابان آپادانا- (کاووس پیروزی پهلوان) به من زنگ زد که می خواهم ببینمت. وقتی آمد گفت: امروز پهلبد آمده بود نمایشگاه را افتتاح کند، علی اکبر صفاییان، یقه اش را گرفت که آقا ما کارهایمان فروش نمی رود، لااقل دستور بدهید رنگ ارزان بیاورند و ارزان در اختیار ما قرار بگیرد. ما پول نداریم وسیله بخریم. پهلبد به او گفته بود: کار تو قیمتش چند است؟ او هم جواب داد که ۳۰ هزار تومان. بعد گفته بود: وقتی یک مهندس، ۱۷۰۰ تومان ماهانه حقوق می گیرد، یک آموزگار ماهانه ۳۰۰ تومان. خریدار کار تو کیست؟ کارهایت را ارزان بگذار. مثل تبریزی، عین دکان نانوایی، در خانه اش صف کشیده اند. در حقیقت همین ماجرا باعث شد که پرفروش باشم. من حتی سفارش قبول نمی کردم. برای اینکه کارهایی که می ساختم، هنوز خشک نشده بود فروش می رفت. در نتیجه فکر می کنم حدود ۵۰۰۰ کار من در خارج از ایران است.
در ادامه باید بگویم، تعلیمات مینیاتوری که دیده بودم سبب شد تا یک مقدار مینیاتور را در کارهایم دخالت بدهم. من مینیاتور را آنالایز کردم و به طور اکسپرسیون در کارهایم نشان می دادم. در نمایشگاهی که در تالار ایران در سال ۱۳۴۳ تشکیل شد این کارهای من ارائه شد. این کارها را روی پوست گوسفند انجام می دادم و کم کم، مینیاتور خودش را بیشتر نشان داد. یعنی جنبه ی فیگوراتیو شدیدتر شد، بعد رنگ هم داخل شد و از روی پوست روی بوم آمد و از اندازه های کوچک به اندازه های بزرگتر رفت و در حقیقت توانستم مینیاتورهای ایرانی را مدرنیزه کنم و سپس رنگارنگ در ابعاد بزرگ ارائه دادم که اینها به طور عجیبی مورد استقبال مردم قرار گرفت.
سال ۱۳۴۸ در وزارت کشور استخدام شدم. در دفتر مهندسی استان مازندران، معاون استاندار و رییس دفتر مهندسی بودم. ضمناً بر وزارت راه و آبادانی- مسکن نظرات عالیه داشتم و معاون فنی استاندار بودم و آن دو دفتر را هم سرپرستی می کردم و کارهای عمرانی ۴۴ شهرداری در استان مازندران زیر نظر من انجام می شد. همان سال وزیر کشور، عبدالرضا انصاری دستور داد که ۴ تا از شهرهای مازندران به شهر نمونه تبدیل شوند و من مجری طرح های شهر رامسر، بابلسر، نوشهر و چالوس شدم. یکی از کارهای جالبی که ما در رامسر انجام دادیم، توانستیم از کنار شهرداری تا کازینو که باتلاق بود به صورت جاده در آوردیم.
در آن زمان، یک سالنی به هتل هیلتون اضافه شد که الآن به سالن نور معروف است. ۱۲۰۰ متر مربع است و ستون ندارد، دکوراتور این سالن یک شخص انگلیسی به نام مستر بیلی بود. او از میان تمام هنرمندان ایرانی من را انتخاب کرد تا دو اثر آنجا بسازم. یک اثر ابعادش ۲ متر در ۵ متر است و دیگر ۱ متر و ۸۰ سانتیمتر در ۴ متر که هردو روی یک دیوار نقاشی شدند. یکی آن طرف دیوار و دیگری این سمت دیوار، من روی گچ نقاشی کردم. بالای این کتیبه قسمتی از سوره ی نور را نوشته بودم. روزی که مهندس شریف امامی -رئیس بنیاد شاهنشاهی آن موقع- آمد به دیدن من و این کار را دید، من از داربست پایین آمدم، دستان من رنگی بود، بازوی من را گرفت، فشار داد و گفت: “چه انتخاب خوبی کردی. اسم سالن نور است و سوره ی نور را اینجا نوشته ای.” البته من برای تزیین نوشته بودم. قطعه خطی داشتم، همان خط سنایی که از اداره هنرهای زیبا روی همان کاشی ها می نوشت. من آن را کپی برداری کردم و آوردم بالای کتیبه ی این پرده منعکس کردم. اما، بعد ها مثل اینکه شاه خوشش نیامد. به من گفتند که اعلی حضرت، از خط عربی خوششان نمی آید. شما این را عوض کن، یک شعر حافظ را به فارسی بنویس. من دوست نداشتم این کار را انجام دهم، چون آن ترکیب بندی جا افتاده بود و لذا به آنها گفتم که این کار را نخواهم کرد. گفتند: پس ما خودمان انجام میدهیم. قلدری کردم و گفتم که اگر جرأت دارید، بکنید. اینها ترسیدند پاکش کنند. بنابراین یک پرده ساختند به ارتفاع ۶۰ سانتیمتر و روی آن را پوشاندند.
تمام دوران قبل از انقلاب روی این آیه با آن پرده ی مخمل پوشیده بود. اول انقلاب آن پرده را انداختند و خود آیه بیرون آمد و اکنون در معرض عموم است. منتهی از آن تابلویی که ۲ متر در ۵ متر مربع است، خوب نگهداری نشد. من روی این تابلو تقریباً باغ بهشت را نقاشی کرده بودم که یک عده فرشته در آسمان در حال پرواز هستند و تعدادی کبوتر مابین فرشته ها نیز در حال پرواز هستند و بناهایی که از دور دست دیده می شود، درخت، جنگل و رودخانه ای که از درون پرده در حال عبور است و ۵ پری دریایی در این رودخانه شنا می کنند، خب این پری های دریایی نیم تنه ی پایینشان که ماهی است، نیم تنه ی بالا زن است. منتهی، زنی که آناتومی زنانه داشته باشد نکشیدم، یک چیز شماتیکی است. خیلی آنالیز شده از اندام یک زن، ضمن اینکه سرهایشان از پیشانی قطع است.
من از وزارت کشور سال ۱۳۵۱ بیرون آمدم، به گالری ام رسیدگی کردم و بیشتر فعالیت هنری کردم. چون در ادارات دولتی وقتم تلف می شد. صرف نظر از مسائل مالی که در مقابل درآمد هنری من قابل مقایسه نبود، وقتم هم تلف می شد چراکه بیشتر کارمندان دولت در ادارات، وقت تلف می کنند. من معتقدم اگر قرار باشد، کار بکنند،۵% تا ۱۰ % این کارمندان می توانند ۱۰۰% کار ها را به انجام برسانند. اگر یک حقوق بهتری بدهند تعداد زیادی از اینها را می توان مرخص کرد. دلم می خواست کار بکنم و آنجا کاری به آن صورت که باید باشد نبود. البته همان طور که اشاره کردم در مدت تصدی دفتر مهندسی پروژه های خوبی انجام شد. مثلاً پارک شهر ساوه، پارک کودک شهر شاهی و کتابخانه رودسر از جمله کارهایی بود که من به صورت گروهی اجرا کردم و علاوه بر این ساخت شهرداری بابلسر همچنین پل، میدان سازی، بازار روز، کشتارگاه ومکانهایی که شهرها نداشت، ما انجام دادیم.
در هر حال، از وزارت کشور بیرون آمدم و به گالری مشغول شدم. تا اینکه در کارهای فیگوراتیوی که انجام می دادم فضاهایی خالی بود و من این فضاهای خالی را با قطعات نوشته معلق در فضا و چیزهایی مثل خط شکسته نستعلیق پر می کردم. وقتی به این خطوط نگاه می کردم، بنظرم رسید اگر این خطوط را به ابعاد بزرگتری اگراندیسمان بکنم، خودش می تواند تابلوی زیبایی شود و امتحان کردم و دیدم که نتیجه اش عالی شد، در نتیجه تعدادی از این کارها ساختم. ابتدا سال ۱۳۴۶ در گالری بورگز یک نمایشگاه انفرادی داشتم. کمی بعد از طرف همسر شاه ایران، شخصی به نام میشل تاپیه از فرانسه به ایران دعوت شد. او بزرگترین هنرشناس مدرن دنیا بود. فرح از او دعوت کرد تا بیاید و کار هنرمندان ایرانی را زیر ذره بین بگذارد و ببیند کدام هایشان خوب است در اروپا مطرح بشوند.
روزی که میشل تاپیه به خانه ی ما آمد. از راه که رسید یک سیگار برگ از جیبش در آورد. شاید همان موقع نزدیک ۸۰ سال داشت و به من گفت که این سیگار دست پیچ کشاورزهای فرانسه است و اگر کسی یکی از اینها را دود کند ۱۰۰ ساله خواهد شد و آن را روشن کرد. یکی هم به من داد. میشل تاپیه از کارهای من خوشش آمد و من را انتخاب کرد. غیر از من ۱۶ نفر دیگر بودند که یک نمایشگاه دسته جمعی در خانه ی ایران پاریس تشکیل شد. در آن نمایشگاه دو اثر داشتم که یکی از آنها را کلکسیونری از شهر لون و دیگری از پاریس خریداری کردند. کسانی که مورد توجه غربی ها قرار گرفتند. من، زنده رودی، پیلارام و سپهری بودیم. یک سال بعد در سال ۱۹۷۲ میشل تاپیه برای هرکدام از ما یک نمایشگاه انفرادی در فرانسه تشکیل داد. من با ۳۵ اثر شرکت کرده بودم که هر ۳۵ اثر فروخته شد. تمام کارهایمSold out) ) شد. آن زمان هرکدام ۷۰۰۰ فرانک یا ۷۰۰ پوند یا حدود ۱۰۰۰ دلار فروش رفت. فراموش نکنید که یک کار رنه ماگرمت آن زمان با ۱۵۰ هزار فرانک خریداری می شد.
۸ تا ازاعضای تالار ایران از دانشگاه تهران بودند. اولین آنها ممیز بود بعد پاکباز، محمدرضا جودت، هادی هزاوه ای، فرشید شقالی، قباد شیوا ، محمد محلاتی و سیروس مالک. از دانشکده تزیینی من، پیلارام، عربشاهی و منصور قندریز بودیم. در حقیقت منصور قندریز با همراهی مرتضی ممیز باعث و بانی این کار شدند. قندریز موفق شد، من، پیلارام و عربشاهی را بیاورد و مرتضی ممیز هم آن هفت نفر دیگر را به مشارکت کشید. همگی تالار ایران را تاسیس کردیم. در حقیقت با پول خودمان هر کدام۳۰تومان ۵۰ تومان، ۱۰۰ تومان روی هم گذاشتیم و تالار ایران را راه اندازی کردیم. آن موقع اداره هنرهای زیبا به هنرمندان حق آتلیه می داد. اما رسم آن بود که اول آتلیه ای را اجاره بکند و دایر بکند و بعد بگوید که اینجا اجاره اش چقدر است. اجاره نامه را که نشان دهد می تواند اجاره را بگیرد. وقتی ما این گالری را باز کردیم آقایونی که ۸ نفر بودند -از دانشکده هنرهای زیبا- با ما مخالفت کردند. در حقیقت زیر پای ما را خالی کردند و ما را فراری دادند. ما از آنجا بیرون آمدیم و سر چهار راه امیر اکرم با هم یک دفتر معماری داخلی باز کردیم. هنوز تزئینات دفتر تمام نبود که دو تا کار گرفته بودیم. دفتر موفقی بود البته اگرپا می گرفت. منتهی قبل از آنکه دفتر راه اندازی شود، قندریز در یک تصادف اتومبیل کشته شد و آن دفتر هم از هم پاشید. من با عربشاهی شروع به کار کردیم و پیلارام که یار قندریز بود تنها شد و حاضر نشد با من و عربشاهی ادامه دهد.
در شب افتتاح تالار ایران، قبل از مرگ قندریز، کریم امامی هنری نویس روزنامه کیهان انگلیسی، به تالار ایران آمد. وقتی کار ۴ نقاش از هنرکده تزیینی را کنار هم دید، گفت که اینها مکتب سقاخانه است. واژه سقاخانه و نام گذاری بر این مکتب توسط کریم امامی در شب افتتاح تالار ایران صورت گرفت. امامی احساس کرد که رابطه ای بین این نقاشی ها است. چراکه موتیوهای ایرانی در این کارها وجود دارد، زمینه ی کار یک برداشتی از هنر قدیمی ایران است که در یک فضای نو با تکنیک اروپایی اجراء شده است. تناولی هم که از ایتالیا برگشته بود، کارهایش به سوژه های ایرانی نزدیک بود. اویسی هم که قبلاً کارمند اداره هنرهای زیبا بود و تابلو های قاجاری را مرمت می کرد، آن هم با برداشت از کارهای قاجاری، آنها را دفرمه (déformer)، آنالیز و مدرنیزه کرد. همان زن های قاجاری را در کارهایش نشان می داد. زنده رودی هم سال ۱۳۳۹ به پاریس رفته بود.
در حقیقت فروش کار زمانی شروع شد که نمایشگاه سهراب سپهری را ابراهیم گلستان یک جا خریداری کرد. و سهراب با آن ۴۰ هزار تومانی که بابت ۴۰ کار از ابراهیم گلستان گرفت، به ژاپن رفت. سهراب یک سال در ژاپن ماند و یک دوره ی حکاکی روی چوب را یادگرفت. بعد از آن فقط کارهای من بود که فروش می رفت، تک و توک هم، کار اویسی، عربشاهی، زنده رودی و پیلارام فروش می رفت. در واقع فروش زمانی آغاز شد که همسر شاه ایران، فرح پهلوی از نقاشان حمایت کرد و کارهای نقاش ها را خودش خریداری می کرد. او بانک ها و تلویزیون ملی ایران را وادار کرد تا از نقاش ها کار بخرند. آنها خرید عمده ای کردند. نمایشگاهی هم خانم سیحون در گالری لوترک داشت- یک رستوران گالری، زیرچاتناگا، در خیابان ولیعصر در یک زیرزمینی که ۳۰۰ تابلو در آنجا بود و ۳۰۰ تابلو را هژبر یزدانی یکجا خرید. وقتی جواد مجابی بهش گفت: آقای یزدانی، چرا این تابلوها را می خری؟ گفت: شنیدم فرح از نقاشی خوشش می آید، اگر از آجر خوشش می آمد، دو تا کامیون آجر دم کاخ نیاوران کمپرس می کردم. به هر حال یک همچین خریدهایی سبب شد تا نقاشی در جامعه ی آن روز مطرح شود و به دنبال فرح پهلوی، درباریان برای خوشایند فرح شروع به خرید تابلوی نقاشی کردند تا بگویند ما هم هنر دوست هستیم. کسانی که با دربار رفت و آمد داشتند، مشتری تابلو شدند. فروش تابلو از آنجا اوج گرفت که ما در واقع جواب مشتری را نمی توانستیم بدهیم. آن موقع ها مرسوم نبود که رپورداکشن بفروشیم یا کارها را تکثیری کنیم، پرینت بفروشیم، یا اچینگ و آکواتینگ و اینها مرسوم نبود. کار اورژینال می فروختیم. لذا تعداد محدودی می توانستیم تولید کنیم. هرچه تولید می شد، اجرا نشده به فروش می رسید. به هر حال آن فعالیت و استقبال و تشویقی که فرح از هنرمندان انجام داد و به دنبال او اغنیاء، ثروتمندان، درباریان و هزار فامیل به این هنر توجه کردند، سبب شد که یک بازاری بسیار پر رونق برای هنر در ایران به وجود آید. آن موقع کل هنرمندان ایران همگی ۵۰ نفر بیشتر نبودند. الان اگر من به شما بگویم که ۲۰۰ هزار نفر نقاش و هنرمند داریم سخنی گزاف نگفته ام.
هم زمان با نمایشگاهی که من در پاریس گذاشتم، یک نمایشگاه هم در استکهلم سوئد داشتم. تعدادی از تابلوهایم را من به یک ایرانی مقیم سوئد فروخته بودم که همسر و بچه هایش سوئدی بودند. شخصی به نام زکریا مقدم مدیرعامل کارخانه ای بود که ماشین آلات کشاورزی می ساختند. حدود ۴۰ ، ۵۰ کار از من گرفته بود. یک روز گفت که می خواهم آثارت را در یک نمایشگاه نمایش دهم. اگر میخواهی، خودت هم بیا در این نمایشگاه حضور داشته باش. من رفتم به استکهلم و در آن نمایشگاه شرکت کردم. این مربوط به سال ۱۳۵۱ است. ما عادت داشتیم شب افتتاح نمایشگاه، گالری از جمعیت پر شود. اگر نمایشگاه بازدید کننده نداشت، فکر می کردیم نمایشگاه موفق نبوده است چراکه کار فروش نمی رفت. در نمایشگاه استکهلم دیدم که یک نفر هم به نمایشگاه نیامد. من و آقای علا مقدم بودیم. گفتم اینجا چه جوری هست؟ کسی نمی آید؟
گفت: اینجا که ایران نیست. گالری دار، خودش ۵۰۰ نفر بازدیدکننده دارد. از میان این تماشاچی ها، یک عده از کار نائیف ( Naive ) عده ای از کار کلاسیک و یک عده هم از کار اروپایی خوششان می آید. او از بین مخاطبانش نگاه می کند که کدام شان ممکن است به کار تو علاقه مند باشند. اینها را در طول یک ماهی که نمایشگاه تو دایر است، صدا می کند تا بیایند و کارها را ببینند. مردم کار و زندگی دارند. او افراد را دعوت نمی کند که در ترافیک و گرفتاری بیایند و بعد کارهایی ببینند که مورد علاقه شان نیست.
دیدم، حرف جالبی است که تا به حال به این قضیه فکر نکرده بودم. در همه ی نمایشگاه ها، هنوز هم که هنوز است، همه را بدون اینکه علاقه مردم را در نظر بگیرند دعوت می کنیم. در همین فکرها بودم که یکدفعه در باز شد و سفیر کبیر ایران، منوچهر مرزبان و اعضای سفارت و همه ی ایرانیان سطح بالا که مقیم استکهلم که ۴۰ نفر بودند، وارد شدند. روزنامه ای به نام داگنز نیوهنز وجود داشت که روزنامه صبح استکهلم بود. در آن روزنامه با من مصاحبه کرده بودند وعکس من با یکی از کارهایم چاپ شده بود. آنها روزنامه را خوانده بودند و به نمایشگاه آمدند. لذا بر خلاف گفته ی رفیق ما نمایشگاه پر از آدم شد. فردا ظهر سفیرکبیر ما را به سفارت دعوت کرد و یک مهمانی بسیار شاهانه و مجللی برای ما گرفت و آن چهل نفر هم بودند و تمام ۲۰ روزی که من در استکهلم بودم، ظهر دعوت یکی و شب مهمان دیگری بودم. دوست من علا مقدم کارش رانندگی ما شده بود. ظهر ما را یک جا می برد و شب جای دیگر. خلاصه همچین ماجرایی برای من پیش آمد.
همزمان با آن نمایشگاه، نمایشگاهی هم در گالری سیحون تهران داشتم. این نمایشگاه کاملاً با کارهای دیگر من تفاوت داشت. زمانی که در وزارت کشور بودم، درمورد نقاشی ایرانی- مذهبی فکر می کردم. دقت کردم چهره ی آدم ها تو این تابلوها عادی است. مثلا آن کسی که دارد شمشیر می زند، قیافه اش عادی است. آن کسی که شمشیر به او خورده نیز قیافه ای عادی دارد. گویا هیچ دردی احساس نکرده است. چهره اش بر افروخته، ناراحت، ملتهب یا معذب نیست و از همه برای من جالب تر خولی بود که در دیگ می جوشد ولی بعضی وقت ها لبخند هم به لب دارد. خولی خیلی برای من چشمگیر بود. ما شروع به مضحکه این موضوع کردیم. گفتیم حالا که دارد می خندد، پس بگذارخوشش هم بیاید. در صحنه ای خولی در دیگ نشسته و زیرش آتش است. خب این آتش گلستان می شود. یک تابلو کشیدیم که آتش گلستان شده است و زیر دیگ دور و برش منظره ای پر از شکوفه ها جوی و جویبار و رودخانه و … است. خولی وحوش و همه ی حیوانات دور و برش هستند. خلاصه ۳۶ تا سوژه از خولی درست کردم و یک نمایشگاه در گالری سیحون در زمینه نقاشی قهوه خانه گذاشتم. این اتودها را که می کشیدم، فکر کردم چطور می شد که اگر یک نقاش قهوه خانه این فکرها به ذهن اش می رسید و این نقاشی ها را انجام می داد! در حالی که من یک نقاش مدرن هستم و اگر بخواهم این سوژه ها را نقاشی کنم، کارم جنبه ی تزیینی پیدا می کند و من نمی توانم این سبک کار کنم. بنابراین، به فکرم رسید تا به بلوکی فر بگویم. بلوکی فر این کار را قبول کرد. او نیز به حالت درویش مسلکانه، این پیشنهاد را قبول کرد و فروتنانه این کار را به انجام رسانید. خیلی صبر و بردباری به کار برد. من ایده هایی به او می دادم و به او تحمیل می کردم چون ایده های من برخلاف نظر خودش بود. به طوری که وقتی خبرنگار با او صحبت کرد که چه طور شد این فکر نو آقای تبریزی را قبول کردید، گفت: ” من در دست او یک ابزار بودم و ایده و فکر خودم سرجایش است.”
به خاطر آوردم وقتی بچه بودم، در یکی از کتاب های جک لندن- آوای وحش- می خواندم که اسکیموها، پیرهایشان را می برند، می گذارند وسط برف و یک خرمن آتش هم، جلویش می گذارند،تا زمانی که این آتش روشن است، گرگ ها جرأت نمی کنند بهش نزدیک بشوند. ولی وقتی آتش خاموش شود، گرگ ها می ریزند و او را از بین می برند. این رسم اسکیموها است. پیرهایشان را با یک خرمن هیزم وسط برف ها می گذارند و می روند. در واقع من همین کار را کردم. خولی را در دیگ گذاشتم، و دورش یک عده سگ نشسته اند با دهان های کف آلود، در یک تابلوی دیگر سگ ها به او حمله کردند. خلاصه کارهایی در این زمینه ما کردیم. مثلاً آخرین شام خولی را بر اساس آخرین شام مسیح کشیدیم. یا در صحنه ای دیگر، خنچه اش را می بردند و عقد کنان اش بود یا جایی دیگر بالاسر خولی زنان او نشسته اند و تو سرشان می زنند. انواع و اقسام سوژه ها. این نمایشگاه در سال ۱۳۵۰ در تهران برگزار شد. واقعاً پربیننده بود و تمام مجلات و روزنامه ها راجع به این نمایشگاه نوشتند. حتی ستاره سینما که این کارها هیچ ربطی به سینما نداشت، نوشت.
بعد از این نمایشگاه ما تا ۱۳۵۷ سرگرم کارهای خودمان بودیم. این پرده ای که الان در نگارخانه رونمایی شده ۳۲ متر است. من در نگارخانه، آتلیه ای داشتم که۳۲ متر طول دیوارهایش بود و به این فکر افتادم که تمام داستان های اسلام را روی یک پرده۳۲ متری کنار یکدیگر بگنجانم. فکرم را با بلوکی فر در میان گذاشتم، بلوکی فر صمیمانه استقبال کرد و شروع کرد به تهیه بوم این پرده و از پیش طرح هایی را آماده نمود تا کنارهم ترکیب کند. اما موقع طراحی این پرده متوجه شدم، بلوکی فر با یک وسواسی دست به گریبان است و دچار سردرگمی شده چون هیچ وقت پرده ای به این وسعت کار نکرده بود. بنابراین، برای ترکیب بندی دچار مشکل شد و این اشکال سبب شد که هر بار بلوکی فر سراغ این پرده می آمد، مقداری از طراحی آن را تغییر می داد. آنقدر با وسواس این کار صورت گرفت که ۵ سال طراحی این پرده طول کشید. این امر، خارج از انتظار من بود. در خاتمه به این فکر افتادم که اگر در ابتدا طرح پرده را کوچک می کشیدیم، شاید یکی دو ماهه به نتیجه می رسید. ولی کار از کار گذشته بود. هم زمان با اتمام طراحی این پرده انقلاب اسلامی شروع شد. به بلوکی فر پیشنهاد کردم که چون این پرده با ظهورحضرت محمد شروع می شود با ظهور آیت ا… خمینی تمام کنیم. بلوکی فر از این پیشنهاد استقبال کرد. ۵ متر دیگر به این اضافه کردیم و پلاکاردهایی که تصویر آیت ا… خمینی و شعار مرگ بر شاه را بر دست گرفته بودند و میدان آزادی را همراه جمعیتی که در خیابان بودند، نشان دادیم. ساختمانی ۴ طبقه نزدیک میدان آزادی به حالت نیمه تمام که فقط سقف هایش زده شده بود، وجود داشت. در ۵ طبقه این بنا حتی بالا پشت بام پر از جمعیت بود. این عکس را من به بلوکی فر دادم و او نیز تصویر آن ساختمان را همراه مردم در این پرده کشید. بلوکی فر چون قبل از انقلاب، کارمند دانشگاه آزاد ایران بود که بعداً دانشگاه آزاد اسلامی شد، بعد از انقلاب او را به کار پرده نویسی، پارچه نویسی، کشیدن تصاویر گرفتند. لذا فرصت پیدا نمی کرد که بیاید و پرده اش را تمام کند. بلوکی فر آنقدر سرش گرم شد که فراموش کرد این پرده را در دست دارد. من آن سال ها مقیم انگلیس بودیم و سال۷۲ برگشتم تا ایران بمانم. سراغ بلوکی فر را گرفتم، به من آدرسی دادند و گفتند که بلوکی فر آنجا کار می کند. تابلوهای پیش پا افتاده ای کشیده بود، کارهای کوچک، سوژه های معمولی و تند تند دارد رج می زند، ۱۰۰ تا ۲۰۰ تابلو دست گرفته و ساخته است. گفتم: عباس آقا این آشغال ها چیه می سازی، بیا پرده ات را تمام کن، تو الآن در یک سنی هستی که باید آن پرده ات را تمام کنی، شاهکار تو آن است! بیا آن کار را به انجام برسان. اینها چیه داری کار میکنی، حیف تو است! در آخر گفتم: چقدر بهت مزد می دهند؟ گفت: من ساعتی ۴۰۰ تومان می گیرم، ساعت هایی هم که چایی می خورم، سیگار می کشم و ناهار می خورم را حساب نمی کنم. گفتم بیا روی پرده ات کار کن، از خانه که بیرون می آیی تا بر میگردی را ساعت بزن. ساعتی ۱۲۰۰ تومان بگیر. بعد حساب کردم با این ترتیب مزدش ۵ برابر می شود ولی به هر دلیلی حاضر نشد بیاید. الزاماً رفتیم سراغ استاد بیوک احمری تا این پرده را تمام کند. بیوک احمری گفت: این طراحی ها غلط است و اگر بخواهی که من کار کنم باید به من اجازه بدهی تا طرح ها را اصلاح کنم. گفتم: هرکاری دوست داری انجام بده. ۵ متری از این پرده ساخته شده بود. احمری به من گفت: حداقل بلوکی فر را صدا کن تا به ما توضیحی بدهد و بگوید این سوژه ها چه چیزهایی هستند؟ مثلاً من نمی دانم، آدمی که سوار شتر نشسته، دستش را به سوی آسمان بلند کرده و در خلاف جهت حرکت می کند، چه کسی است؟ و چرا این کار را کرده است؟ بلوکی فر را صدا کردیم و داستانهایی که برای احمری ناشناخته بود را تعریف کرد و گفت که این شخص، حضرت رسول اکرم (ص) است و چون حضرت علی (ع) ۱۴ ساله بود دارد از خدا تقاضا می کند تا حضرت علی در جنگ با عمربن عبدو پیروز شود. عمر قدش آنقدر بلند بود که وقتی سوار اسب می شد، زانویش به زمین می خورد. زمانی که بلوکی فر در حال رفتن بود، پایش هم درد می کرد و یادم می آید عصایش را نیز به دست گرفته بود. دم درب به من گفت: احمری قادر نیست این پرده را به اتمام برساند، چون در ادامه مشکل می شود. من احساس کردم که بلوکی فر به احمری حسادت می کند و دلش می خواست خود پرده اش را کار کند. بعد از دو سه ماه که احمری به دیدن بچه هایش به آلمان رفت. زنگ زدم به بکوکی فر گفتم : “عباس آقا، دوست داری روی پرده ات کار کنی؟” دیدم خیلی استقبال کرد. او ۶ متر و نیمی از پرده را شروع به رنگ آمیزی کرد که از ضربت حضرت علی در مسجد و در ادامه آن صحنه حارث و دو طفلان مسلم و سپس گرفتار شدن خود مسلم و در صحنه بعد که حارث سر بریده دو طفلان را برای ابن زیاد می آورد، غضب آلود می شود و دستور می دهد، حارث را شمع آجینش کنندپس از آن بارگاه ابن زیاد و گنبد دوطفلان مسلم که گنبد دوقلو است و کنار نهر فرات بنا شده است توسط بلوکی فر کار شد، اما آمدند و او را منصرف کردند. دیدیم بلوکی فر کار را نیمه تمام رها کرده و رفته است. وقتی احمری از آلمان برگشت و متوجه شد ۶ متر و نیم پرده را بلوکی فر کار کرده است، هرگز حاضر نشد، پرده را ادامه بدهد. در نتیجه چاره ای نداشتم جز آنکه ۶ متر و نیمش را کنار بگذارم و سپس طرح کار را روی بوم دیگر کپی کردم. بعد احمری آن ۶ متر و نیم را دوباره کار کرد. در واقع کل پرده کار احمری است. ضمن اینکه من یک ۶ متر و نیمی از این پرده که متعلق به کار بلوکی فر است را دارم. درآن ۷، ۸ متر آخرش احمری خسته شده بود و نمی کشید. به همین جهت، من در رنگ گذاری پرده به او کمک کردم. در ساخت و ساز هم به او کمک کردم، اما قسمت نهایی کار را گذاشتم خودش انجام بدهد تا دو دست و دو قلم نشود. به هر حال، این پرده در سال ۱۳۸۱ تمام شد و احمری نوشت که طراحی اش کار بلوکی فر بوده است. من یک قسمتی از طرح این پرده را که یک صحنه ای از قمه زنی است بریدم. آن را کپی کردم و احمری آن کپی را نقاشی کرده است. خواستم تا یک تیکه ای از اصل طراحی بلوکی فر باشد. برای کسانی که می خواهند طراحی بلوکی فر و قسمتی که روی پرده کار کرده را ببینند.
سال ۱۳۶۵ به انگلیس رفتم و آنجا ساکن شدم. در انگلستان، یک نمایشگاهی به طور گروهی گروهی در همستد(Hampested) برگزار نمودیم. شب نمایشگاه جمعیت خیلی زیادی آمد. مثلاً سرلشگر جم، تیمسار مبصر و آدم هایی که هر کدام در ایران کاره ای بودند و همه پیر شده بودند، به نمایشگاه ما آمدند. شب افتتاحیه، نمایشگاه آنقدر شلوغ شده بود که نصف پیاده رو هم پر از جمعیت بود. من ۵، ۶ تا کار داشتم، برای هر کدام چند مشتری پیدا شد. با خودم در فکر بودم که لندن را دست کم گرفته بودیم. چون فکر نمی کردیم که در انگلستان می توانیم نمایشگاه بگذاریم و فروش کنیم. در این گیر چشمم به مهدی اخوان ثالث افتاد. من همیشه عکس او را در روزنامه دیده بودم. آدمی با صورت درشت، سبیل های از بناگوش در رفته، چشم های پرفروغ اما آن شب یک آدم ضعیف، با جثه ی کوچک، رنگ پریده و چشم های بی فروغ می دیدم ولی خود مهدی اخوان ثالث بود. یکدفعه بهش سلام گفتم او مرا لحظه ای نگاه کرد بلافاصله در آغوش کشید و گفت: الهی قربونت برم. نمی دانم، اشتباه گرفته بود یا اینکه در آن بلبشو یکی او را شناخته است. دو سه روز بعد مرد. خبر مرگش را در روزنامه های لندن خواندم. ملاقات مهدی اخوان در آخرین روزهای زندگی اش ماجرای عجیبی بود.
در سال ۱۹۹۱ به آمریکا رفتم و یک نمایشگاه در اورنج کانتی برپاکردم. در محلی به تزروم (Tezroom ) که یک کافی شاپی متعلق به ایرانی ها بود. صاحبش هم دکتر اردشیر بابک نیا که پزشک زنان بود. او پزشک موفقی بود و دو تا مطب داشت، یکی در لس آنجلس و دیگری اورانج کانتی. فرد بسیار مرفه ای بود. ایشان به من لطف کرد و مطلقاً پورسانتی دریافت نکرد و اثری نیز از من خریداری کرد. در آن نمایشگاه همه ی کارهایم فروخته شد. ایرانی های مهاجری را دیدم که می آمدند به من می گفتند: آقا ما تمام زندگیمان را در ایران از دست دادیم، هیچ نگرانش نیستیم ولی دو تا تابلو از شما داشتیم که فقدان آن را حس می کردیم اما امشب با اثری که خریداری کردیم، جبران شده است. یک عده از آنها هم پدرانشان مشتری من بوده اند و بچه های همان ها آمده بودند. به هرحال، همه ی کارها خریداری شد. من شبانه، به لندن زنگ زدم که هرچه کار دارم، همه را با دی اچ ال برای من بفرستند. ما همه را قاب کردیم و در آن نمایشگاه گذاشتیم چون کسانی که تابلوها را می خریدند، از راه دور آمده بودند همان موقع تابلوها را می بردند و تا پایان نمایشگاه صبر نمی کردند. شب افتتاح نمایشگاه تقریباً سالن خالی شد. فقط چند نفر که در خود اورنج کانتی زندگی می کردند، اجازه دادند کارها تا آخر نمایشگاه بماند.
نمایشگاهی هم در هتل هیلتون لس آنجلس، در بورلی هیلز گذاشتم. بازدیدکنندگان زیادی به آن نمایشگاه آمدند، یک عده از من سوال می کردند، عده ای قیمت تابلو می پرسیدند. من برنامه ریزی نکرده بودم؛ باید برای فروش تابلوها یک نفر را می گذاشتم ولی آن هم نمایشگاه جالبی از لحاظ بیننده بود. به طوریکه می گفتند: بعضی بازدیدکنندگان از راه بسیار دوری آمده اند و ۴۰۰ مایل رانندگی کرده اند.
در هر حال من در سال ۱۳۷۲ که به ایران برگشتم، در یک نمایشگاهی در مرکز نمایشگاه های بین المللی شرکت کردم. در آن نمایشگاه از طرف وزارت ارشاد کار ما را به پکن فرستادند. در آرت اکسپوی پکن سال ۱۹۹۷ شرکت کردم. در آنجا با یک هنرمند چینی آشنا شدم. او در استرالیا، در دانشگاهی تدریس می کرد. وقتی از او پرسیدم کارهای تو کجا است؟ پاسخ داد که کارهای من اینجا نیست. هر سال از استرالیا به پکن می آیم و فقط برای بازید در آرت اکسپو شرکت می کنم. از کارهای من خوشش آمد و من را به استرالیا دعوت کرد و کارهایم در گالری به نام ایست اند وست آرت ( East and West Art ) به نمایش گذاشته شد. این گالری به یک زن سنگاپوری تعلق داشت که سال های سال در استرالیا زندگی می کرد و استرالیایی شده بود. من و آن هنرمند چینی، جان دائو، یک نمایشگاه مشترک تشکیل دادیم و از آن سال، جزء نقاشان “ایست اند وست آرت” در شهر ملبورن هستم. این گالری مرا در نمایشگاه سال ۲۰۰۰ هم زمان با بازی های المپیک که در شهر ملبورن انجام شد، شرکت داد و در آرت اکسپوهای سنگاپور، از آن سال تا به حال توسط این خانم که مارجری هر نام دارد، شرکت داده می شود.
سال ۱۹۹۹ دوباره من به پکن رفتم، کارهای من با سلیقه چینی ها، جور بود. تعدادی از کارهایم فروخته شد. در سری دوم در آخر نمایشگاه کارهای باقی مانده را کنار دیوار گذاشته بودم و در فکر بودم که کارها را از توی قاب و شیشه در آورم – چون کارهای پوست لای دو شیشه باید پرس می شد- کیلویی ۱۴ دلار می گرفتند که اینها را ما بیاوریم. من در این فکر بودم که یک دفعه، یک چینی بالا آمد، گفت: چرا در حراج شرکت نکرده ای؟ گفتم: حراج کجاست؟ گفت: این نمایشگاه که تو می بینی در طول اکسپو، فقط برای بازدید است و فروش روز آخر در زیر زمین اینجا انجام می شود. گفت: من هرچه منتظر شدم دیدم تو نیامدی، دنبالت آمدم. او بقیه کارهای من را خرید و گفت که دو ماه دیگر در شانگ های یک آرت اکسپو هست، من این کارها را در آنجا نمایش می دهم.
به هر حال کارهای من بسیار مورد علاقه چینی ها قرار گرفت. یک دختر چینی آمد تا یکی از کارهای مرا خریداری کند. او یک کارگاه عکاسی داشت و عکاس هنری بود. کار ۳ هزار دلار قیمت داشت. او می خواست آن را به ۵۰۰ دلار بخرد. گفتم: ۵۰۰ دلار نمی شود. بعد او گفت: نمی شنوی؟ گفتم: چی را؟ گفت : صدای قلبم را که درحال شکستن است. خانم آریا که آنجا بود گفت: آقای تبریزی، تو را خدا تو این را بده، ۲۵۰۰ دلارش را من می دهم. خلاصه ۶۰۰ دلار آن را فروختیم.
یادم هست که یک آلمانی آمد تا یکی از کارهایم را بخرد. آن موقع هنوز حراجی ها راه نیافتاده بود. کارهایم را به طور معمول ۱۵۰۰دلار در تهران به فروش می رساندم. و لذا در آنجا هم ۱۵۰۰، ۲۰۰۰ دلار می فروختم. آن فرد آلمانی آمد قیمت کار را پرسید. گفتم: ۱۵۰۰ دلار. گفت: من ۱۵۰۰ دلار ندارم، مثلاً ۷۰۰ دلار دارم. گفتم: نمی شود. گفت : یک مقداری هم یوهان چین و یک مقدار هم مارک آلمان دارم. گفتم: خب همان ها را بده. گفت: باید تا نیم ساعت دیگر به فرودگاه برسم. گفت که یک تلفنی بده یا شماره حساب بده، بقیه اش را به حساب می ریزم. تلفن پسرم را در لندن دادم. شب پسرم زنگ زد، گفت که یک آلمانی تلفن کرده و شماره حساب بانکی ام را می خواهد. او بقیه پول را به حساب ریخته بود. چنین اتفاقات همیشه در ذهن و خاطر آدم باقی می ماند.
مرضیه دافعیان: مرور این خاطرات بسیار جالب و شنیدنی بود. زندگی نامه ی شما لحظه لحظه اش جای تأمل داشت و حس می کنم در این دو ساعت سفری به تاریخ هنری معاصر ایران داشتم. ممنون هستم که آنقدر با شفافیت به بیان آنها پرداختید.
صادق تبریزی: من هم از شما ممنونم. امیدوارم همیشه موفق و پیروز باشید.داریوش حسینی متولد ۱۳۴۸ سال عضوء هیئت علمی گروه نقاشی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، از اساتید جوان و فعال در زمینه هنر نقاشی است. ایشان در سبک های مختلف نقاشی دستی توانا دارد با این حال سبک کاری ایشان بیشتر نقاشی آبستره و فیگوراتیو است. آثار داریوش حسینی تا به حال در نمایشگاه های گروهی و انفرادی بسیاری به نمایش در آمده است و علاوه بر این هنرجویان بسیاری نیز از وسعت آگاهی نظری و عملی ایشان چه در دانشگاه و چه سایر مراکز هنری استفاده می برند. مصاحبه ی زیر که در آتلیه ی ایشان توسط نگارنده انجام شد، شرحی از زندگی و روند رشد و سبک کاری ایشان در عرصه ی نقاشی است که به شکلی روان و قابل تآمل بیان شده است.
– مرضیه دافعیان : در مورد تجربیات شخصی تان در عرصه نقاشی برایمان بگویید. اینکه چه شد هنرمند شدند و به هنر نقاشی روی آوردید؟
به راحتی، می توانم در مورد تجربیاتم در خصوص هنر نقاشی صحبت کنم. چراکه به تجربه ی زیسته و زندگی ام در این حوزه بر می گردد. به طور خیلی دقیقی می توانم بگویم این تجربیات منطبق است با موقعیت هایی که در تاریخ هنر اتفاق افتاده است. بنابراین همیشه احساسم این است که اگر یک مرتبه دیگر به دنیا بیایم و قرار باشد نقاشی بکنم باز هم همین مسیر را پیش می روم. برای فهمیدن این انطباق با آن چیزی که در تاریخ هنر اتفاق افتاده لازم است یک مقدمه چینی کوتاهی بکنم. ما الآن در شرایط زمانی خیلی خیلی خاصی بسر می بریم. هنر، به ویژه هنرهای تجسمی که در واقع با قدمت ترین هنرها محسوب می شود، از زمان های خیلی خیلی قدیم، حتی از زمان غارها و بعد، با فاصله های چند ده هزار ساله تا الآن ، به شکل خطی حرکت نکرده است. یعنی می توانم برایش یک نمودار دایره مانند را در نظر بگیرم. از یک جا شروع شده، مدام دور شده، بعد حرکت های جانبی زیاد داشته است. الآن هنر تجسمی به یک موقعیتی رسیده که تقریباً خیلی خیلی مشابه است با آن قرار دادهایی که در واقع به طور کلی در هنر باستان وجود داشت. اینکه مثلاً هنر می خواست از حد و حدود، فقط زیبایی شناسی فراتر برود، وارد امور دیگر، مثلاً بحث های آیین و اخلاق، سیاست و اجتماع و…بشود. هرچند امروزه بحث هنرمندها، تک هنرمندها یا کلکسیونرها، خیلی پر زرق و برق دارد بهش دامن زده می شود. لذا هنرمند خیلی راحت تر می تواند، تصمیم بگیرد و به آن عقبه و سابقه ی هنری نگاه کند، خودش را بهتر بشناسد و بتواند جایگاه خودش را تبیین بکند. حالا وقتی به شرح تاریخچه زندگی خودم بپردازم می توانید آن انطباقی که به آن اشاره کردم را خوب متوجه شود. نقاشی های من قبل از دبستان بر خلاف بچه هایی که به سبکی کودک وار کار می کنند و به شکل اغراق آمیز می کشند که بیشتر جنبه ی روانشناختی درونش مطرح می شود، به یاد نمی آورم که هیچ وقت به آن شکل نقاشی کرده باشم. در اثر یک اتفاق شروع کردم نقاشی کردن، تشویق شدم و از همان روز اول مثل بزرگسالان نقاشی می کردم. از همان اول تمایل داشتم همه چیز را واقعی ببینم. نسبت ها را خیلی راحت تشخیص می دادم، بدون اینکه معلمی داشته باشم و تمایل داشتم که رنگ پدیده ها را به همان صورتی که هست، منعکس بکنم. یک سری آموزه هایی که از رسانه به من می رسید، باعث شد تا من اطلاعات بیشتری در این حوزه کسب بکنم، مثل قضیه پرسپکتیو، فقط با دیدن یک شکل، در یک لحظه ی کوتاه، حتی از یک سریال انیمیشنی که از تلویزیون پخش می شد، متوجه بودم، این آدمی که از روبه رو بهش نگاه می کنیم و به سمت ما می آیند، چه شکلی هست. در آن دوران هم تمایل زیادی به کشیدن حیوانات داشتم چراکه کتاب هایی با موضوعات حیوانات زیاد در اطرافم بود. انگار همیشه به ثبت لحظه ها علاقه مند بودم. حتی به یاد دارم که یکبار تلویزیون صحنه ی شکار آهوی یک شیر رانشان داده بود و من سریع آن را نقاشی کشیدم و چون فضای اجتماعی ما در ایران، فضای واقع پسند بود، طبیعتاً نقاشی هایم همیشه مورد تشویق اطرافیان قرار می گرفت. در دوره ی دبستان نیز، طور دائم نقاشی می کشیدم و به خاطر دارم که هر زمان می شد، همیشه با گچ پای تخته بودم و هر سوژه ای که بچه ها می دادند را می کشیدند. مخصوصاً آن زمان ها دوران انقلاب بود و موضوعات هم مثلاً یک سرباز، یک مبارز و سوژه های دیگر. اما دوران راهنمایی و دبیرستان کاملاٌ از نقاشی جدا شدم، انگار یک دوران خاموشی مطلق برایم اتفاق افتاد. در این دوران مثل سایر پسر بچه ها مشغول ورزش و فوتبال شدم و البته در ورزش هم بسیار موفق بودم. در واقع وارد هر حوزه که می شدم خیلی موفق بودم تا اینکه برای کنکور با مشورت و راهنمایی خانواده تصمیم می گیرم در کنکور هنر شرکت کنم. از همان ابتدا و قبل از اعلام نتایج دانشگاه یک چیزی به من می گفت نقاشی قبول می شوند، در این حوزه موفق هستم. حتی دانشکده صدا و سیما نیز قبول شدم اما نرفتم.
– کسی از اقوام شما به کار هنری اشتغال داشت؟ بله، یک دائی ام هنرمند بود. حرفه یشان گچ کاری و خطاطی بود. مثلاً اگر یک خانه ای فضایی مثل فضای اینجا را داشت، عاشق این بود که بیاد دور دیوار را طرح بدهد، مخصوصاً به طور مشخص طراحی اطراف شمینه و .. را می کردند. خانه ی همه ی اقوام پر بود از کار های ایشان. همیشه من را تشویق می کردند. وقتی هم بچه بودم و نقاشی هایم را دیدند. من را پیش چند تا از دوستانشان بوردند که به همین کارها و با سبکی بازار پسند اسشتغال داشتند و ایشان هم کار آنها را تماشا می کردند. سال های اول دانشگاه هم زیاد پیش ایشان می رفتم.
– -نظر ایشان در مورد کارهای انتزاعی شما چه بود؟
خوشبختانه هیچ وقت کارهای انتزاعی من را ندیدند ولی خب خیلی من را قبول داشتند و می گفتند که مطمئن هستند یک روز یک چیزی می شوم. سال های ابتدای دانشگاه موقع جنگ بود و دانشگاه وضع به سامانی نداشت. اغلب هم کلاسی هایم سنشان زیاد بود و ارتباط عمیقی هم نمی توانستم با این افراد پیدا کنم. تا سال های ۷۲ و ۷۳ دانشگاه هنرهای زیبا، فقط کارهای رواقعی را می پسندید. و همین باعث شد تا به طور شخصی و طبق علاقه ی خودم به کتابخانه بروم و آثار بزرگان نقاشی را مطالعه کنم و در همین فضا مسیر خودم را پیمودم. در اینجاست که می بینم، به طور نا خودآگاه همان اتفاقی که در سیر تاریخ هنر افتاد در زندگی هنری من نیز روی داد. همان طور که می دانید در رابطه با یک سری بزرگان هنرنقاشی مثل پیکاسو و … خودشان در ابتدا سبک واقعگرا کار می کردند و چون چندین سال به آن شیوه کار کرده بودند و همه ی زوایای آن را می دانستند زمانی که به کارهای انتزاعی آن هم در آن ابعد وسیع پرداختند سبک و آثارشان مورد توجه ویژه قرار می گیرد. تا حدی زیادی به همین شکل برای من اتفاق افتاد، یعنی در ابتدا بسیار واقعی کار می کردم بعد به کشیدن سبک های مختلف روی آوردم به همین دلیل نیز در دوران ابتدای کار حرفه ایم تجربه ی فضاها را داشتم.
– -سبک کار و موضوعات نقاشی هایتان چه بود؟
آثارم تراژیک می شد یا خیلی دکوراتیو و یا به سمت اسطوره ها و فضاهای باستانی می رفت. گاهی هم خیلی رمانتیک می شد و یا حتی به سمت آبستره می رفت. سپس به سمت تجربه تلفیق سبک ها را رفتم. به طور مثال در بحث اسطوره ها چون ما انسان های امروزی هستیم، نهایتاً به طور ناخودآگاه این تلفیق صورت می گیرد که بعضی وقت ها کاملاً دستاوردهای تکنیکی برای من داشت و آن تصاویر سیاه و سفید با چاپ و کلاژ بود، ترکیبی از اتفاق و آن چیزی که شما کنترل اش می کنید. از جمله دیگر کارهایم، فیگورهای معلق در هوا بود که حالتی برزخی و آخرالزمانی داشتند و ترسی در این فیگورها وجود داشت. این کارها کاملاً ذهنی انجام می شد. همه ی اینها متعلق به سال های ۷۷ و ۷۸ یعنی دو ، سه سال بعد از دوران دانشجویی ام بود.
– – مهمترین کارها و آثارتان در چه سالی به نمایش در آمد؟
بعد از همه ی تجربیات در حوزه ی سبک ها و فضاها در تابستان ۱۳۸۳ اولین نمایشگاهم را برگزار نمودم. به طور اتفاقی یک نقاشی را شروع کردم که سیاه و سفید و با ترکیب پاستل و اکلریک بود و انقدر این کار را تکرار کردم که از داخل آن نقاشی ویژه ای را پدید آوردم که اولین کار تماماً انتزاعی ام بود و زمانی حدود ۲، ۳ ماه روی آن کار کردم. ابعادش یک متر و نیم در یک متر و بیست سانتیمتر می شد. به این کار بسیار علاقه داشتم، به خاطر اینکه هر کس آن را می دید یک تعبیری از آن داشت و از من که می پرسیدند من نمی دانستم این دقیقاً چه چیزی است. این تجربه وقتی تمام شد کار بعدی با همین شکل انجام گرفت با همین رویکرد کاملاً آبستره و بافت حصیرگونه ولی خب حالت فضا کاملاً تغییر کرد و وقتی کنار هم بگذارید یک اشتراکی بین معانیشان، احساسی که ایجاد می کنند و حتی فرم و ساختارفضایشان می توانید پیدا کنید.
– روند کاریتان بعد از این نمایشگاه به چه شکل ادامه پیدا کرد؟
بعد از سال ۸۳ فقط با اکلریک کار می کنم، چون دائماً لایه لایه، همین طور رنگ روی هم می گذارم. مثل کسی که دارد همین طور زمین را می کند تا برسم به آن فضایی که باید باشد، اینکه چه زمانی می فهمم این کار تمام شده است، دیگر به خود تجربیات نقاشانه بر می گردد. به هر حال بعد از این من تجربه ام را در همان فرم آبستره حفظ کردم و ادامه دادم. من خودم را هیچ وقت درگیر کار قبلی نمی کردم. وقتی آن تمام می شد، من احساسم این بود که در واقع یک کار تازه ای شروع شده است. از این تجربیات آبستره که من دستم باز بود همین طور رنگ ها و فرم ها را تغییر دهم. این ها همه بدون اینکه من بدونم دقیقاً چی می خواهم بکشم انجام می شد. فرم ها کاملاً کوبیسمی است و رنگ ها از آن دوره های اکسپرسیونیسمی و فوویستی بیرون می آید. اینکه من همه را دارم از روبه رو نگاه می کنم احتمالاً به خاطر تاثیرات نگارگری است که خیلی بهش علاقه مند هستم. ولی روی هم رفته در آن دوره من نمی داستم دارم چه کار می کنم چون من فقط با ناخودآگاهم، یک رنگی را می گذاشتم و همین طور می رفتم جلو، این تابلو زمانی که یکی از دوستان من دیدش کاملاً سفید بود، به من گفت انگار یک سری استخوان از بالا می بینیم، انگار که یک سری استخوان از بالا ریختند روی زمین جمع شده است ولی خب این نظر من نبود برای همین مدام تغییرش دادم. همچنین رفته رفته، به سمت این رفتم که یک سری انگاره ها را از طبیعت بگیرم. مثلاً می گفتم حالا این دفعه می خواهم روی سایه ها کار کنم. این تعبیر من از سایه بود. سایه، حرکت، پلان هایی که خیلی مشخص نیستند، کدامشان جلو یا عقب هستند. نه تنها فضا بلکه رنگ های هر کدام از تابلوها با هم تفاوت دارد. می توان گفت حاکمیت رنگ هایشان فرق می کند. ولی من پیش از اینکه به خودم بگویم موضوعم دقیقاً چیست برای من یک شکل است و برخورد آبستره گونه در آن مشهود است. برای من همیشه سبک نقاشی مهم تر است. موضوع همیشه باید منطبق و هماهنگ با سبک باشد. لذا در بعضی کارها پس از طرح اولیه سعی کردم تابلو را به سمت چیزهای واقعی ببرم و گاهی به سمت طبیعت بردم و یکدفعه فیگوراتیوش نکردم. چون طبیعت به یک فرم نقاشی انتزاعی نزدیک تر است و در این فکر بودم که خودم را محدود نکنم به فرم آبستره گونه. سپس طبیعت ها را کم کم بردم به سمت اینکه کمی رئالیستی تر بشود. زمانی که من نمایشگاه گذاشته بودم، یک نفر به من می گفت این تابلو، صحنه ای است که دقیقاً من دیدمش در واقعیت. بعد از آن دوران طبیعت ها می بردمشان به سمت کارهای فیگوراتیو. در همان دوره ی کار نمایشگاه اولم، من به ارزش نقش مایه ها پی بردم. اینکه هر انسانی درون خودش به یک سری شکل هایی گرایش دارد که تمامی بار زیباشناسی معنا را می توان در آن شکل ها دید. مثلاً به شما بگویند مربع دوست داری یا مثلث، که شما مثلاً بگویید مثلث، شاید من بگویم دایره. ولی نقش مایه ها و موتیو ها چیزهایی هستند که ما با تاثیراتی که از طبیعت گرفتیم یا دور شدن از طبیعت و چیزهایی که در ناخودآگاه جمعی ما هست، آمیخته می شود و این نقش مایه های شخصی ایجاد می شود. همیشه به این اعتقاد داشتم که وقتی شما در کارهای همه ی نقاشان بزرگ نگاه کنید، تابلوهایشان قبل از آنکه یک فیگور یا فرم انتزاعی باشد، یک نقش مایه هست.
– -این فرایند ساخت و تولید اثر هنری، در نقاشی هایتان بسیار جالب توجه است. تجربه ی رشد و حرکت شما در این سبک ها بسیار جالب و قابل تآمل است. امیدوارم بتوانیم در فرصت بعدی پیرامون این نکات و سایر جنبه های هنر نقاشی به گفتگو بنشینیم.
من هم از دقت شما متشکرم که در بسط مسائل و زوایای هنر نقاشی به گفتگو می پردازید.
