تصویر: تهامی نژاد در نشست یازدهم
یازدهمین نشست «یکشنبه‌های انسان‌شناسی و فرهنگ» با موضوع: «تهران هنر مفهومی» ونمایش فیلمی به‌همین نام به‌همراه میزگردی با حضور محمد تهامی نژاد (فیلمساز و پژوهشگر مستقل)، محمدرضا اصلانی (کارگردان تهران هنر مفهومی) روز یکشنبه ۱ دی ماه ۱۳۹۲، در زمان و مکان همیشگی (میدان ولیعصر، ابتدای بلوار کشاورز، مرکز مشارکت‌های فرهنگی هنری شهرداری تهران) از ساعت ۴ تا ۷ بعداز ظهر برگزار شد.
نوشته‌های مرتبط
پایان‌بخش برنامه نیز طبق روال این جلسات، پرسش و پاسخ بود که به صورت کتبی صورت گرفت.
درباره‌ی فیلم «تهران هنر مفهومی»
این فیلم ۷۷ دقیقه‌ای به کارگردانی محمدرضا اصلانی، با نماهای پی در پی از شهر تهران ساخته شده که با روایت‌هایی موازی متشکل از شعر‌های محمدعلی سپانلو (شاعر معاصر) درباره‌ی تهران و گفتگوهای روزمره‌ی مردم این شهر و موسیقی‌های شهری و قطعه موسیقی‌های ساخته‌شده، آمیخته است. آنچه این فیلم را برجسته میکند، ساختار موازی روایت‌های آن است که به صورت نظام تقابلی و چندلایه و نه لزومن همزمان پیش می‌رود. نوع تصویربرداری که با تکنیک تصویری کش‌دار و نیز از درون آینه انجام شده، به تصویرهایی وارونه، تصویرهایی نه چندان شفاف و از پشت شیشه منجر شده که نکته‌ی برجسته‌ی دیگر فیلم است. محمدعلی سپانلو علاوه بر قرائت اشعار خود به‌همراه یک گوینده‌ی دیگر زن، خود نیز در این فیلم حضور دارد. صحنه‌های فیلم «بدون نظم» ظاهری از بخش‌های قدیمی‌تر و تاریخی تهران تا ساختمآن‌های مدرن، از خیابان‌های جدید و قدیمی، مغازه‌ها و پاساژها و بازارهای مدرن و قدیمی‌تر و غیره تشکیل شده و علاوه بر چنین مناظری می‌توان از یک دسته‌بندی دیگر نیز در این باره سخن گفت که شامل تصویر مشاغل مختلف، مشکلات تهران، دعوا و زدوخورد و نزاع خیابانی، هنر در تهران، رسانه‌ها، آگهی‌های تبلیغاتی و غیره نیز میشود. در کل هماهنگی میان اشعار سپانلو به مثابه یک شاعر مدرن در کنار صحنه‌های به نمایش درآمده روایت موازی دیگری است که از کارگردان به مثابه یک نقاش، سعی میکند از تهران تابلوی هنری ترسیم کند و برای بینندگان به نمایش بگزارد. نکته‌ی مهم دیگر درباره‌ی این فیلم آن است که با توجه به صحنه‌های پی‌در‌پی از شهر تهران، گویی شهر تهران و ساکنانش در این فیلم حضور کلان ندارد و به یک معنا از فیلم غایب است! چرا که صحنه‌ها به گونه‌ای ترکیب شده‌اند که بدون شنیدن اشعار سپانلو درباره‌ی تهران و گفتگوهای روزمره‌ی مردم در خصوص مسائلی مانند نام خیابآن‌ها و محله‌ها و غیره، هنر کارگردان چنان است که گویی درباره‌ی موضوعی فیلم ساخته که خود موضوع در آن حضور ندارد و آنچه دیده میشود نسبت هنری است که میان صحنه‌ها برقرار است.به‌همین دلیل در مستند بودن فیلم با وجود اینکه مملو از صحنه‌های واقعی کلان‌شهر تهران است و تصویر ساختگی اصلن ندارد، باید مشکوک بود و به «هنری بودن» آن با فاصله‌ای زیاد نسبت به ژانر «مستند» رأی داد.
فکوهی : “جام حسنلو” و “تهران هنرمفهومی” بسیار به‌هم نزدیکند
دکتر ناصر فکوهی در ابتدا با معرفی کلی فیلم “تهران هنر مفهومی” گفت: این فیلم زیبا آخرین ساخته‌ی منتشرشده‌ی اصلانی است و با “جام حسنلو” به عنوان کار اول این کارگردان شباهت‌های زیادی دارد که صحنه‌های آن نیز بدون آنکه خود جام حسنلو را دربرداشته باشد، از این موضوع روایت میکند. بنابراین فیلم نه یک مستند در مفهوم متعارف کلمه که یک اثر هنری است، یعنی آنکه روایت تاریخچه‌ی تهران نیست و تصاویربسیار شخصی همراه قرائت اشعار سپانلو شده است. فکوهی در ادامه گفت: این مسئله به این دلیل است که محمدرضا اصلانی میان فیلم داستانی و فیلم مستند مرزی قایل نیست و از شکل متعارف فیلم مستند در ایران و جهان تبعیت نمی‌کند و بیشتر یک تیپ برداشت شخصی از سوژه‌های گوناگون – در این فیلم به نام تهران – است.
یکشنبه‌های انسان‌شناسی و فرهنگ قالب یکنواخت ندارد
فکوهی در ادامه درباره‌ی فرم برگزاری جلسه‌های انسان‌شناسی و فرهنگ افزود که این نشست‌ها از قالب یکنواختی تبعیت نمی‌کند و با توجه به نوع و اهمیت موضوع می‌تواند اشکال میزگرد، پنل و غیره داشته باشد. بنابراین به دلیل اهمیت فیلم و موضوع جلسه‌ی یازدهم، قالب میزگرد برای اداره‌ی آن نشست انتخاب شده است.
محمد تهامی‌نژاد
پس از نمایش فیلم، استاد محمد تهامی‌نژاد فیلمساز و پژوهشگر مستقل درباره‌ی “تهران هنر مفهومی” سخنان مبسوطی ایراد کرد. متن پیاده شده‌ی سخنرانی ایشان با عنوان “تهران هنر مفهومی و جستجوی مؤلف در اثرش
بازنمایی استعاری واقعیت” که با بیتی از اشعار سپانلو آغاز شد، در ادامه آمده است:
درخت مه در چهار راه مه سبز است
و چندکافه کوچک و بویی از به لیمو
تهران هنر مفهومی و جستجوی مؤلف در اثرش
بازنمایی استعاری واقعیت
چند گام برای ورود به معنای فیلم :
درک و فهم فیلم های محمد رضا اصلانی همیشه یکی از دغدغه های ذهنی من بوده است. از آن جایی که متن های اصلانی غالبأ تجربه هایی پیچیده هستند، کشف آنها، به دریافت هایی چند معنایی انجامیده است. از این رو من نمی توانم بگویم که تنها درک من از این اثر درست است. من می توانم معنایی را که از واقع گرایی تصویری ، نا آشنا سازی ، مونتاژ ، نوع روایت ومفاهیم نهفته در اثر دریافته ام بازگو کنم. و شاید همچنان نگاه ها ونظریات و برداشت های تازه و حتی ایدئولوژیک و زیبایی شناختی وجود داشته باشد. برای درک این متن، بارها آن را دیده و شنیده ام و هر بار پرسش های نو به نو برایم مطرح می شد. پرسش هایی کاملأ متضاد. از جمله سخت ترین پرسش فیلم مسستند در باره مصادیق گفتار فیلم بود واین که اشارات شاعرانه ، در جهان تاریخی آیا با تصویر نسبتی شاخصی دارند؟ یا ذهنی باقی می مانند؟ و این که بالاخره با چه نوع فیلمی روبرو هستم ؟
سر انجام تصمیم گرفتم، ساختار را ازهم بشکافم و عناصر آن را یکایک وارسی می کنم. آنچه در پی می آید نتیجه چنین وارسی ای است .
فیلم دارای دو مقدمه است:
مقدمه اول :
۱) : تصویر کشیده شدن ودر هم آمیزی رنگ و نور روی یک شیشه (به صورت آنامورفیک)
۲) : تصویر واقع گرایانه ی معماری و گچکاری های روی ستون ها در باغ فردوس.
۳) : دوربین روی کرین حرکت می کند، از آئینه ها به سوی باغ و درخت ها می رود و روی مجسمه حسن ابن هیثم ( دانشمند ایرانی قرن چهارم هجری در دوران آل بویه) و نگاهش به گوی شیشه ای، می ایستد و تأمل می کند.
مقدمه دوم :
دعوت به تماشای تهران است. محمد علی سپانلو می گوید :
– به جاست کفش بپوشی و از کنارش روان قدم زنان بروی
گوینده زن با لحنی دیگر تماشاگر را” علیرغم طنین یخ”، به” نظاره مردمان در قاب مه”، دعوت می کند . هم قاب مه و هم طنین یخ ، در زمره نشانه هایی هستند که از نظر زبانی به نوشته دکتر شفیعی کدکنی (در با چراغ و آینه)” از خصوصیت نظام هم نشینی وشبکه الفاظ در شعر های سن ژون پرس(۳۱۰) برخوردارند. این خصلت را می توان بین شعر و سینما گسترده تر ساخت . یعنی به بینیم ، سینما چه یاری ای به این جمله شاعرانه:”درخت مه در چهار راه مه سبز است و چند کافه کوچک و بویی از به لیمو” کرده است؟ تأویل من این است که راه مه گونگی و تیرگی در فضا باز است ، مثل خودرویی که اجازه عبور از چراغ سبز را دارد ، ولی هنوز نشانه هایی از سلامت و یا فرهنگ در جامعه هست. این جمله از نظر همزمانی بین صدا و تصویر، روی تصاویر تارو دارای اعوجاج قرار گرفته است. بنابراین درخت مه در چهار راه مه سبز است، از سویی و تصاویر دارای اعوجاج از سوی دیگر، برفی که در دومین نما ، به داخل بنای با شکوه می زند ،جملۀ ” طنین یخ” و صدای موسیقی همراه با بوران ، کلیدی ترین ، عناصر شناخت در فیلم است و آنچه در سراسر فیلم می آید ، توضیح و امتداد همین گزاره است . هر چند در قاب مه ، یادهان نیز زنده می شوند.
این برداشت دوگانه ، در شعر، خود را وسعت می دهد ؛ در عین دارا بودن جرقه هایی ، ناظر کشنده ترین بامدادها هستیم. پس هم با زبان استعاره روبروئیم ، هم قرار است گفتار استعاری ، نقش اصلی و مهمی ، در گزارش و در تصویر آفرینی ذهنی و در کمک به درک فیلم داشته باشد. در اینجا فقط مهم این است که بدانیم راوی سپانلو است یا اصلانی؟ از آنجایی که اولین جمله فیلم را سپانلو می گوید و اوست که فیلم را براه می اندازد ، می توان گفت فیلم، سه راوی مهم دارد. سومین راوی امین اصلانی است.ضمن این که مستندی در باره ذهنیات یک شاعر، در باره شهر است .
صدای سپانلو شنیده می شود که همان تعابیر را یک بار دیگر تکرار می کند : تهران پلک می زند عجبا ! تهرانی از دلایل انکار ناپذیر.
بنابراین بنظر می رسد با یک اثر مستند تجربی مواجهیم . مؤلفه های این اثر تجربی چیست؟
تعریف اصلانی از مستند و شناخت فیلمش در این تعریف
اجازه بفرمائید با اصلانی و البته همراه با محمد علی سپانلو در راهی که می روند ، چیستی ی سینمای اصلانی وچیزی را که می گوید با هم جستجو و مرور کنیم :
بیل نیکولز ( نظریه پرداز فیلم مستند) می گوید :
” بطور سنتی واژه مستند بیانگر سرشاری ،کمال ، دانش ، حقیت وتبیین جهان اجتماعی و مکانیزم های محرکۀ آن بود ، اما اخیرأمستند ها مبین کامل نبودن ،عدم یقین ، یاد آوری و برداشت شخصی (عقیده) و تصاویری از جهان شخصی و ساختار ذهنی آن ها است”.
اما تعاریف در جهان غرب بر اساس داشته ها و در عمل ، فراهم می آیند. در همین تعریف ، بیل نیکولز ، تعریفی تجویزی فراهم نمی آورد . او از مجموعه مستند ها یا آنچه که او پیکره ای از فیلم مستند می نامد ، چنین تعریفی را استنتاج کرده است.
محمد رضا اصلانی در یکی از آخرین سخنرانی های خود با عنوان بیان شخصی در فیلم مستند گفت:
سینمای مستند تصویر کردن خبر، گزارش و یا یک تحقیقات نیست. فیلم مستند مواجهه فیلمساز با جهان و موضوع است و این همان دیدگاه فیلمساز و بیان شخصی او در فیلم است.
می خواهم به بینیم که این تعریف یعنی هنری که “یک لحن شخصی در آن نمایان باشد (لینتُن ، ُنربرت . هنرمدرن . ترجمه علی رامین . نشر نی ۱۳۸۲ص۴۱۹ )” در جهان نظریه پردازی هنر و به ویژه سینما در کجا قرار دارد و با این تعریف، چگونه می توان” تهران هنر مفهومی” را فهمید. البته باید به بینیم همانطور که در آغاز گفته شد ، این لحن شخصی از کدام حساسیت درونی وشناخت جهان اطراف ، تبعیت می کند؟ مواجهه با واقعیت چگونه رخ می دهد؟ و نتایج این مواجهه از نظر شکلی وسبکی کدام است ؟ آقای اصلانی در دومین بخش از تعریف خود به دیدگاه فیلمساز و بیان شخصی اشاره کرده است. مسلم است که بیان شخصی و دیدگاه فیلمساز تمام مواجهه با واقعیت نیست ، بلکه نحوه ای از مواجهه با واقعیت است که او بر گزیده. و بی شک دفاع او از شیوه مواجهه اش با واقعیت، قابل درک است .
در سینمای مستند چه بیان ها و شیوه های دیگری از مواجهه با واقعیت وجود دارد؟
زمانی می گفتند مستند، نمایش زندگی است، آنطور که زیسته شده. گریرسون ، مستند را گفتمانی جدی ، آموزشی و غیر شخصی می دانست که فیلم را با تأکید بر صلاحیت ، جدیت و صداقت به پیش می برد
بعدأ که روتا گفت مستند به سوژه های علمی ، فرهنگی واجتماعی می پردازد ، گریرسون با این نظریه موافق نبود ، زیرا او فیلم های علمی وآموزشی را مستند نمی دانست . در اینجا بود که روتا گفت مستند سوژه ویا سبک نیست بلکه رویکرد است . از این پس ، نسبت فیلم مستند به واقعیت عبارت شد از نسبتی که مستند ساز با امر” ساختن “بر قرار می سازد.
نظریه پرداز مهم دیگری به نام بیل نیکولز که بین داستانی ومستند مرز هایی کمرنگ قایل است ، مستند سازی را مواجهه با جهان تاریخی می داند. از نظر او ، این مواجهه به شش شیوه (mode) صورت می گیرد که یکی از انواع آن ، شیوه شاعرانه است.
اما مگر فیلم اصلانی فقط در این شیوه تعریف می شود؟
بازنمایی استعاریِ واقعیت یا مَجازمُرسل
به گفته آقای اصلانی بر می گردیم :
سینمای مستند تصویر کردن خبر، گزارش و یا یک تحقیقات نیست. فیلم مستند مواجهه فیلمساز با جهان و موضوع است و این همان دیدگاه فیلمساز و بیان شخصی او در فیلم است.
در تمام این شیوه ها ( ویا طبقه بندی های بیل نیکولز ، مایکل رینوو وکرافورد) ، حتی در “شیوه مشاهده ای با عنایت بر حریم ایرانی “، مستند سازان با جهان مواجه می شوند . اما نحوه مواجهه آنها متفاوت است . فیلم توضیحی ( یا اکسپوزیتوری) مستندی است که مفاهیمش را از طریق گفتار به پیش می برد و مستند مشاهده ای ، منتظر واقعه می ماند تا بدون مداخله در امر واقع آن را ثبت کند. این دو شیوه بسیار مشهور هستند . در سینمای مستند تجربی ، امر تجربه ، گاهی از بازنمایی و نمایش جهان تاریخی ، اهمیت بیشتری می یابد وبیشتر مورد توجه قرار می گیرد. محمد رضا اصلانی، از نظر سبکی، یک هنرمند نوگرا است که هیچگاه به روش ها ی متعارف در بیان سینمایی بسنده نکرده است. بنابراین کارهایش تا آنجا که می دانم به آثار آوانگاردها بیشتر شبیه است. اگر بخواهیم این ” بازنمایی استعاری واقعیت ” و ترفند بلاغیِ مجاز مرسل ( اراده جزء به کل) و ارائه نوع خاصی از بازنمایی انعکاسی را در مدل های مستند جای دهیم ، با یک مستند تجربیِ ترکیبی مواجه هستیم:
شعر : نمونه هایی از شعر حجم و شعر نو ، انتخاب و خوانده می شود.
از نظر مواجهه تصویری با جهان : در شیوه های مشاهده ای و یا مشارکتی (تعاملی) ساخته نشده، بلکه به دلیل اهمیتی که به نگاهی متفاوت به جهان می دهد ( مفهومی است) و برای کوششی که به جهت پیچیده سازی ی درک بکار می برد، فرم گرایانه است.
از جنبه عنایت بر ذهنیت شا عران ( سپانلو و اصلانی): دارای رگه هایی از توجهات اجرایی یا پرفورماتیو ( در تعریف بیل نیکولز ) است .
از جنبه ایجاد معنا : کمتر واقعه مستقلی در برابر دوربین رخ می دهد. در اکثر موارد، واقعه مورد نظر فیلمساز، امری ذهنی است که از طریق چینش تصاویر، بهره گیری از گفتار و تدوین، باید در ذهن مخاطب، خلق شود: همچنان که ” درخت مه در چهار راه مه سبز است و چند کافه کوچک و بویی از به لیمو ” مفاهیمی است که معنایش علیرغم تصاویر غیر شاخصی ، باید در ذهن تماشاگر بشکفد.
و منسوخ شد ثبت نام فقیران و آوارگان محلات متروک
و منزل خدایان قسطی
و دوشیزۀ بایگان ، سوخت پرونده ها را
روی عروسک ها ی پشت ویترین، می تواند استحالۀ شعارها ، را به یاد بیاورد و به یاد نیاورد .
اما “در ایستگاه گمرک نور چراغ ها کم شد ” و اشاره اش به تئأتر های لاله زاری ( که صدای اجراهایشان شنیده میشود) ، تقریبأ معنای روشنی دارد .
اما تصویر دختر وپسری درآینه و گفتار ” دست های عرق کرده نمی خواست دامن خاطرات را پس بزند…” یک مجاز مرسل است که از همجواری ها برای اقناع استفاده می کند، بدون این که نسبتی شاخصی بین تصویر خاص( دختر وپسری در خیابان) و گفتار وجود داشته باشد.
ایجاد معناو به ویژه پیش بردن بحث از طریق گفتار، روی تصاویر، بی شک سینمایی اکسپوزیتوری (توضیحی)است. اما در اینجا، رابطه تصویر و گفتار به هیچوجه مستقیم نیست بنظر من میرسد که تصویر آئینه ها در شهر ، هریک تلنگری به ذهن شاعر برای یاد آوری هم هست . یاد آوری دوران کودکی وجوانی خودش هنگامی که سرش را نمره ۴ می زد. البته به ویژه در اواسط فیلم به دلیل هجوم این دسته از مفاهیم و گزارش های شاعرانه ، وفور مجاز های مرسل و عدم جستجوی واقعه در جریان رخدادش ، همچنین سپردن فیلم به گفتار و طولانی کردن فیلم ( که بر خلاف اصول فیلم های تجربی است) ، بارها ارتباطم با متن را از هم گسیخت .
اما هنر مفهومی چیست؟
هنر مفهومی ، به هنرهای اروپایی و جریان هنر مدرن و بعد از مدرن وصل است . گفته می شود هنری است که ” فکر وایدۀ هنر بیش از وسیله بیان و کار نهایی اهمیت دارد(لینتن ، نوربرت ص۵۰۰۱) به مفهوم، بیش ازشکل، توجه دارد. گفته می شود هنرمندان مفهومی، پیشرو های هنر مدرن ( حتی گاه مخالف آن ) هستند. تعریف اش این است که :
هنری است که تأکیدش به جای موضوع ، بر وسایل و فرایند های تولید یک شئی هنری است و در این کار از ابزار وسایل وتکنیک ها مثل عکاسی فتوکپی ، ضبط ویدیویی وفضاسازی ، برای انتقال پیام به بیننده استفاده میشود . (Dictionary.com Unabridged)
معنای تهران هنر مفهومی چیست ؟
عنوان بندی فیلم چند پرسش متناقض برای من بوجود آورده است ؟ آیا تهران با تمام عناصر ساختاری اش ، هنری مفهومی است؟ آیا تهران به عنوان هنر مورد تأکید است؟ یا تهران، این بار از طریق هنر مفهومی بررسی می شود؟ شاید گفته شود بین تهران و هنر مفهومی، هیچ ربطی وجود ندارد و با یک بازی زبانی مواجهیم . یعنی تهران در سویی و هنر مفهومی در جایی دیگر به طور مجزا دو سرنوشت جدا گانه دارند . بنظر من می رسد که اصلانی تهران را به شیوه ای متمایز از سایر آثار هنری بررسی می کند . از این نظر با اثری مفهومی یعنی متفاوت در باره تهران ؛ روبرو هستیم ؛ در این فیلم بیش از آن که تأکید بر موضوع باشد ، بر ایده ی مرکزی است . ایدۀ مرکزی همیشه مورد توجه اصلانی بوده است . حتی هنگامی که برای مثال به فیلم باد صبا می پردازد ، ایده مرکزی یعنی مشاهدۀ سرزمین از بالا ، مورد تأکید او قرار می گیرد و از این جنبه فیلم را نقد می کند. از نظر من هم ایده مرکزی ، مهمترین بخش تحلیل در این فیلم است و باید بر آن تأکید کرد
ایده مرکزی – آینه یا تقابل دوتایی ؟
از آغاز فیلم با آئینه ها روبرو هستیم ( با آئینه های آنامورفیک) بعد که دوربین در شهرصنعتی براه می افتد ، همین آئینه ها و در آمیزی های بصری و اعوجاج ها ، همه جا هستند.
آینه در هنرهای مفهومی چه جایگاهی دارد؟ آینه هم فضا وهم بیننده را منعکس می کند . و از دهه شصت در هنرهای مدرن وارد شد . آینه ها فقط آینه نیستند ، بلکه نمایشگر نا پایداری در درک اند. آینه گرچه همواره موردتوجه هنرمندان بود ولی از دهه شصت به عنوان ماده خام مورد استفاده قرار گرفت. در این نقش ها تماشاگر وهنرمند خود و فضای اطرافش را درون آینه می بیند. در دهه ۱۹۶۰ و۷۰ با فرو ریختن برخی قوالب هنر مدرن ، گرایش هایی چون هنر مفهومی، مینی مالیسم و هنر پسا شئی ای(post- object art) بوجود آمد. آئینه ها چه چیزهایی را بازتاب می دهند؟اصلانی به جای این که جهان را بطور مستقیم نشان دهد، تصویر یا بازتاب جهان را در آئینه می بیند. به این ترتیب ، آئینه بخشی از جهان را درون “قاب مه” ، بازتاب میدهد.
انسان در آئینه، خودش را به عنوان دیگری می بیند. گاهی سینما را به عنوان آئینه تفسیر کرده اند. اما در فیلم آقای اصلانی ، ما شاهد بازتاب چهره و هیبت تماشاگر در آئینه نیستیم . آینه ای برابر خود احساس نمی کنیم. هر شخص خودش را در آئینه نمی بیند و این شاید یکی از تفاوت های حضور آئینه در سینما و درون یک گالری در هنر مفهومی است .
وشاید شهر آئینه ای است که تصویر هر لحظه ما را باخود می برد
سپانلو در کتاب تبعید در وطن ( و شعر رود تلخ) گوید :
غرق در آیینه اش این رود تلخ اندیش
آخرین دارایی ما عکس ما را می برد با خویش.
در شعر “خانم زمان” (محمد علی سپانلو) نیز اشاره ای به شهر آئینه هست :
که در شهر آیینه، پیریّ و فرزانگی در می آمیخت
و شاید منظورشاعر از شهر آئینه ، شهری است با خانه های آئینه ای . همان که مورد نظر اصلانی است که آینه ، بیرون را منعکس می کند نه درون خانه را.
بدون پیشینه
این فیلم تجربی ، از قواعد شناخته شده بازنمایی گذر می کند . نمایش شهر در آینه، یک بار ( در سال ۱۹۵۰) توسط برت هانسترا در فیلم کوتاه آئینه هلند ، تجربه شد . در آنجا تصویر شهر در رودخانه بنمایش در می آید و در نخستین صحنه ها، دوربین که جای چشم پسر بچه ای قرار گرفته ،۱۸۰ درجه می چرخد تا تصویر بنا در آب را واقعی بنمایش در آورد. در آئینه های هلند ، با واقعیت سینما توگرافیک مواجه هستیم. سال گذشته در مارین باد (الن رنه) نیز دارای تجربه تصویر آئینه ای هست. اما در تهران هنر مفهومی تحربه آئینه ، کاملا با آئینه های هلند یا آینه های آلن رنه، تفاوت دارد، در واقع می توانم بگویم که ربطی به هم ندارند . در اینجا بیشتر با روایتی دو گانه مواجهیم که از آغاز بر آن تأکید کردم .
جنبه های روایت
اصلانی شعر های محمد علی سپانلو را روایت یا روخوانی نمی کند. بر اساس همان نظریه ای که از ایشان متذکرشدیم ؛ کار فیلمساز را این نمی داند که در خدمت شعر و یا خبر و پژوهش باشد . همچنان که فروغ فرخزاد نیز در فیلم خانه سیاه است در خدمت بیان عهد عتیق نیست . بلکه از کنار هم نهادن آیات و یا تداخل آیات و ساختن عبارات و جملات تازه ، مفاهیم خود را بیان می کند . وا گر خانه سیاه است ،فیلمی شاعرانه است به این دلیل است که مستند ساز در کار ساختن جهان درون فیلم خود است. فیلم خط سراسری اش را از قایق سواری در تهران ( شعری از سپانلو) و نسخه تازه ای از آن که می گوید ” به جاست کفش بپوشی و از کنارش روان قدم زنان بروی “گرفته است . در آن شعر سپانلو بر رود رؤیا از شمال تا جنوب تهران را می نوردد:
قایق سوار بودیم
در ایستگاه آب
بالای نهرها
در کوچه باغ تجریش از شیب جویبار
رفتیم رو به پایین
همراه آبشار
رگ های شهر تهران
جاری
فصل بهار و آب سواری
از چشم باغ فردوس
در سایه چناران
تا قلب پارک ملت
سپانلو در شعر خود از شمال به میدان راه آهن می رسد . جایی که آسمان آبی با دود و غبار در می آمیزد .اما روایت اصلانی : یک روز از صبح تا شب در تهران به عنوان شهری از دنیای صنعتی است .
سفر درون شهر و ذهن و تاریخ ، با ماشین و پیاده طی می شود .
در شهرهای صنعتی ، در روز های غمناک که خورشید هنوز در آن پلک میزند ، عجبا !
شهر های صنعتی
پر از آرزو های از دست رفته است
پراز عشق های در افتاده از اوج
و بنیاد هایی که هم هست هم نیست
توصیف شهر های صنعتی در “گفتار” بدین گونه است و “تصویر” مردمانی را وارونه، در آئینه نشان می دهد .
بیننده ( شنونده) مستقیم مورد خطاب قرار می گیرد :” تو از سهروردی و فردوسی و پیچ سعدی به دنبال تندیس های کلانی” .
” و به شب می رسد ”
شب می شود در کاخ کسری “.
روایت استعاری از فرهنگ
در آغاز فیلم از یک تقابل دو گانه سخن گفتیم . واقعیت سینمایی ی این تقابل دوتایی که به گمان من ایده مرکزی فیلم است چیست؟
جدا از واقعیت فتوگرافیک و سینمایی ، رو در رو ایستادن با فرهنگ ، زائیده اندیشه اصلانی و سینما است. هر جا سخن از فرهنگ است ، آئینه های معوج (قاب های مه) نیستند . مواجهه مستقیم است. در موزه ایران باستان ، دوربین دور مجسمه شمی تراولینگ می کند و همانطور که درآغاز فیلم روی چهره الحسن بن هیثم مکث کرده بود ، رخ به رخ با مجسمه شمی- مجسمه شمی در موزه ملی ایران ، نمایشگربزرگزاده پارتی، شمی منطقه ای در بختیاری است – و در موزه هنر ها ی معاصر رو به مجسمه های مدرن می ایستد. رو به مجسمه فردوسی می ایستد .
معنای این تقابل چیست ؟
در یک جا حرکت و سرعت است که فرصت شناسایی به شما نمی دهد . آدم ها را درون ماشین می بینیم .در حال گذر هستند . صدا های ضبط شده سر صحنه و یا در استودیو ، مناسبات شهری را بر ملا می کنند . در ساختار مورد نظر فیلم آنها نشانه های شهر صنعتی هستند . اما در سوی دیگر :
می توان با فرهنگ رو در رو ایستاد و نگاهش کرد.
آیا اصلانی وجه امروزین فرهنگ را نفی کند؟ بی شک چنین اتفاقی نمی افتد . گرچه فرهنگ در ازدحام شهر غبار آلود ، گم شده است . اما در همین “تهران بی خواب مشکل ” ، “بوی به لیمو” هنوز هست و خورشید هنوز پلک می زند عجبا !
زیرا بخشی از همان فرهنگ زائیده فرهنگ امروز است. همچنان که هنر مدرنی که بر آن عنایت دارد ، کشف مجسمه شمی و ساختن مجسمه فردوسی، امری امروزین بوده است . تئاتر ها هست و مراکز فرهنگی و نسل پویای جوان هست . “روح تندیس هنوز نفس می کشد”. روح تندیس چیست؟ اگر تندیس ها با سهروردی ، فردوسی و سعدی تعریف می شوند. روح تندیس ، ظهر با صدای اذان در ساختمان موزه هنرهای معاصر تعریف شده است .
هرچند به گفته سپانلو :
“سرزمینی یادگار از مرده ریگی دور” است
که
نامدار از خاک بی رحم است و آب شور (تبعید در وطن)
گو که نپسندند اما زیستیم آن سان که گویی مقصدی
یا آرزویی نیست
از نظر فیلم اصلانی ، این شهر در عین حال : فرهنگ تازه ای دارد. گذرا ، سریع و دارای آدم های شهری و پر مشغله ومصرف گرا وجریمه خور . فیلم تهران هنرمفهومی ، از تقابل دائمی این چند دسته تصویر و صدا ، مفهومی از شهر جدید، در ذهن بیننده به ظهور می رساند:
۱- خبرهای ناگفته از بین هر جملۀ روزنامه هویداست
خبر می رسد از میان ستون ها
میانجی به دعوا سَقَط شد ( تصویری از راسل کرو در فیلم گلادیاتور و دعوا در خیابان با صدای کشیدن شمشیر از نیام )
۲- و “آنجا که تسلطی است مسلط به رنگ خاکستر ”
۳- زیبایی هاو ارزش های فرهنگی نیز به خاطره ها پیوسته ا ند.” شهر های صنعتی را یاد ها خواهند پوشاند ” خاطره های تمدن و فرهنگ ( سعدی ، حافظ، مولوی ، سهروردی ملاصدرا ، توحید ، شریعتی) به صورت تندیس های کلان درشهر هستند و در انبوه خبر های راه بندان ها از ترافیک در رادیو شنیده می شوند .
۴- شهر غبار آلود بی باز گشت . تهران کز کرده به گوشه ی پالتوی نخ نمای دماوند : گوینده زن از” قایق سواری در تهران “، می خواند : بین جزیره های گیاهی صخره های سرگردانی که دور زد ، پهلو گرفته ایستاد. انگاره های فصل بهم ریخت، فیروزه با غبار در آمیخت. پائیز بود و خواب ، شهر طلا و خاک . چه می دانستیم بگوئیم برگشت نیست آخر این خط .
۵- استعاره های آشکار وپنهان در شعر خوانی ها :
سپانلو – حالا به دَرَک که یک شهر جریمه می شود
گوینده زن – باشه
سپانلو – نفرین به جریمه خور
گوینده زن – ولی
سرکار، ای کاش در آن کوچه تنگ بوی جگر بریان و کباب لقمه نبود
ویرانه غار آبی باران را تحریک نمی کرد که آبی تر باش .
بین بوی جگر و کباب بریان و جریمه ، وآرزوی برچیده شدن فساد شهری می توان رابطه بر قرار کرد، ولی برای این غارآبی ویرانه [که گوئیا رستورانی است] و قرار است باران را تحریک کند که آبی باشد چی؟ هیچ تفسیری جز دانسته هایی احتمالی موجود نیست. فقط در شعر و در خاطره برخی مخاطبان احتمالی می تواند وجود داشته باشد.
برخی تداعی های شاعر و فیلمساز
دکتر سید مهدی زرقانی در چشم انداز شعر معاصر ایران در باره سپانلو می گوید “شگرد اصلی سپانلو در شعر، چیزی نیست جز تداعی آزاد معانی . سپانلو شاعر تداعی هاست” ( ص۶۲۰) روایت اصلانی در تهران هنر مفهومی نیز جز این تداعی ها ( و پل زدن میان دنیای اسطوره و قدیم و دنیای مدرن ، نیست.
آئینه به معنای دسترسی غیر مستقیم و یا عدم امکان نفوذ به پس تصویر است. جمعیت هایی که دیگر به راحتی قابل شناخت نیستند. آدم های عصر ماشین و صنعت، در مترو ها ، اتوبوس ها و فضا های در بسته وبهم فشرده می گذرند و فرصت تأمل بر آنها نیست.
در صحنه بازار ، آدم ها شبیه مجسمه ها و مانکن ها هستند. در اینجا گویی با آینه های دیگری روبرو هستیم. با مانکن هایی پشت ویترین یا در بیرون مغازه هایی در خیابان. صحنه مانکن ها و آدم ها به مجسمه” پیکر لمیده سه قطعه ای” اثر هنری مور
(Three –Pieces Reclining Figure 1968 -69 ) ، تدوین می شود.جنس تداعی های اصلانی این گونه است. می خواهد از طریق تداعی، بین مانکن ها به عنوان آثار هنری عصر مصرف ( به قول والتر بنیامین کیچkitsch یا باسمه ای ) و جواهرات بدلی در بازار وآثار فوق العاده مهم هنری و دست ساخت های نهفته در باغ موزه( از جمله مجسمه های هنری مور) و بین فرهنگ و شبه فرهنگ مقایسه کند
نگاه تاریخی و نوستالژی های سپانلو و اصلانی
در ابتدا به بینیم برای مثال در منظومه خانم زمان ، نگاه تاریخی و نوستالژی های سپانلو چیست ؟ در این اثر جدا از نوستالژی ؛ تهران قدیم با تهران جدید وتاریخ با هم می آمیزد و شعر حکایت لحظه هایی از گذشته ها است که گویی چون خیالی ،گذشته است . شاعر در پی ” فروغ و پروین و حمیدی ونیما” هم هست . ” پی چهره هایی که یکدم در آئینه ها ظاهر ومحو می شد”. ویا ” آئینه کافه فیروز که آن پنجمی شانه می زد گیسوی سیمگون را “.
وقتی در خانم زمان می گوید که “هر آتشی روزگاری سمندر بزاید” یعنی تاریخ ، تأثیرات خود را بر جای خواهد نهاد و این اندیشه را بر نظریه وسمبولیسم نیمایی سوار میکند. که نیما نیز در ققنوس گفت : پس جوجه هاش از دل خاکسترش به در
بخش هایی از خانم زمان را می خوانم اصلانی نیز، بند هایی از این شعر بلند را برگزیده است :
به خوابی که بیداری تشنه ای شد به مهمانسرای جوانی
ز دانشکده تا حسینیه های محلات
به سوی طلوعی مضاعف: سپیده دمان در خیابان برخوردها، اعتصابات…
که هر آتشی روزگاری سمندر بزاید
در تهران هنرمفهومی نیز چنین گذری در زمان وجود دارد نوستالژی های اصلانی نیز جدا از همه آنها ، باغ ها ، درخت های چنار و البته فرهنگ است . هرچند سری هم به عکاسخانه فتو تهامی در میدان بهارستان می زند و عکس پشت جلد مجلات را نیز می بینیم .اما بنظر نمی رسد در این عکس ها ، نوستالژی ای وجود داشته باشد . بنظر من اینطور رسید که آنها را تبار رنگین نامه های امروز می داند . چرا که بی درنگ ، آنها را با همان آئینه های دفورمه ساز در آمیخت . و به سراغ مجسمه سفالی “اسب وسوار کار” اثر مارینو مارینی( در موزه هنرهای معاصر ) که نمایشگر فاجعه است رفت . در عین حال که دکتر محیط طباطبایی را در حال مطالعه ، در کنار مجسمه سورئالیستی و در عین حال عارفانۀ درمانگر اثر رنه ماگریت می نشاند . دوربین به قفسه سینه و مرغ رها شده ی جان که در بیرون از قفس نشسته است ، نزدیک میشود .
فیلم اصلانی ، مانند قایق سواری در تهران از شمال به جنوب شهر وراه آهن نمی رسد بلکه از شمال به مراکز فرهنگی می رود ، به معماری ها ، زیبایی های شهر سازی ، موزه ها ، تئاتر، نقش ها ، و محل نگهداری مجسمه ها سر می کشد ،خاطره های گذشته و حال را از طریق گفتار به یاد می آورد، مانند همان کودک فیلم آیینه های هلند ساختمانی را واژگونه درون آب می بیند ، ولی دوربین اش را به تمامی برای وضوح آن بکار نمی اندازد و تصویری دفرمه بنمایش در می آورد . این واژگونگی حتی با تصویر مردمان نیز ادامه می یابد . دفورمه گی به اوج می رسد ، سپانلو از ماشین پیاده میشود شب شده است . قدم می زند . تصویر او با مجسمه مردی در حال قدم زدن جاکومتی ( مجسمه ساز ایتالیایی ) مونتاژ میشود. شب شده است . سپانلو نیز به عنوان یک آدم امروزی به همان تکنولوژی ( یعنی هیاهو وسرعت و مترو) سروکار دارد . به آسمان نگاه می کند . جسمی آهنین رو به هوا بلند میشود . به فرودگاه رسیده است . اصلانی در فصل واپسین یعنی صحنه فرودگاه ، مخاطب را با پرسش از عصر صنعتی روبرو می سازد . در میان فرود آمدن ها ، فرود آمدن ها و فرود آمدن ها ، مجسمه مردی در حال تعظیم می آید . آیا همین نشانه کوچک ، مرکزیت موضوعی یا گرانیگاه و نگاه تاریخی اثر را بر ملا می کند؟ یعنی که در برابر صنعت دست بسته بودیم؟ یا نه این نظری قطعی نیست ؟ سرانجام تهران هنر مفهومی مثل ادیسه با یک اتاق و حرکت دوربین درون آن بپایان می رسد ؛ کتابی گشوده روی میز است . این تصویر ( که تکرار همان معنای مجسمه رنه ماگریت است ) با نمای بازگشت به آغاز فیلم تأکید می شود . دست حسن بن هیثم را می بینیم که گوی را رو به واقعیت جهان گرفته است و جهان پیرامون درون گوی دیده می شود . گرچه کتاب و هیثم نماینده دانش هستند . اما تصویر درون گوی ، از جنس همان تصاویری است که در سراسر فیلم دیدیم. و پرسش از نو ، به نحوی دیگر مطرح می شودو ادامه می یابد . ما با تصویر جهان روبرو هستیم و از آن بازنمایی های دلخواه خود را فراهم می سازیم.
نا آشنا سازی و مشکل سازی ی درک
“تهران هنر مفهومی” روایت تو در تو و تجربی یک روز یا یک دوران است. روایتی که از اصلی ترین عناصر مشاهده هنری و آموزه های هنر مدرن یعنی ” نا آشنا سازی و درک را مشکل وطولانی کردن “، به نهایت برخوردار است. فیلمی تجربی که معانی اش را در سطور شعر سپانلو ، تصاویر آئینه ها ونگاه های خیره به فرهنگ و مونتاژ می پوشاند . به صورت واقعیت گرایی ِ حسی و نوستالژیک و ابهام آمیز در می آید .درک برخی جملاتی که شنیده می شود در وهله اول ممکن است دشوار بنظر برسد ضمن این که با افزودن ومیکس موسیقی و صدای مبهم باد ، هیجان مضاعفی را به فیلم می افزاید .
هنر مدرنیستی ای است که اصلانی در تمام زندگی هنری اش سخت به آن پایبند بود. از شهر آشنایی زدایی می شود . تکه پاره است و هر تکه ای ، در آئینه ای مشاهده می شود که بعدی انتزاعی به عمل بازنمایی واقع گرایانه می افزاید و اثر را به سوی خودش بر می گرداند. این لایه گرچه عبارت از نحوه مواجهه با واقعیت یا نمایش واقعیت از طریق تصاویری معوج وشکسته وبر آئینه است. لیکن عنصر اصلی اش تفاوتی است که هنرمدرن با گزارش یا تصویر واقع گرا ، طلب می کند
این فیلم تجربی ، در عین حال که بر خلاف مستند های مشاهده ای و یا سینما حقیقت، تماشاگر را همواره متوجه عنصر”ساختن” ، آئینه های گذرا ، یادها ، خاطره ها ، تداعی ها و تصاویر ثابت و رودر روی فرهنگ می سازد، ترکیبی از شعر و تصویر و انعکاس است که برخی مفاهیم خود را نه در مواجهه مستقیم سینمایی با جهان ، بلکه از طریق شعر خوانی ، بازنمایی استعاریِ واقعیت ، نا همزمانی سازی صدا و تصویر و گاه به مدد شگرد های قانع سازی (و مجاز های مرسل) در ذهن مخاطب می سازد .
میزگرد
در ادامه ناصر فکوهی، ضمن تشکر از استاد تهامی‌نژاد، محمدرضا اصلانی را نیز به میزگرد دعوت و اصلانی در مجموع سخنانش دو مطلب را متذکر شد و اینطور آغاز کرد و گفت:
اصلانی: من انواع دیگر مستند را کنار گذاشته‌ام
درست است که آقای تهامی‌نژاد فرمودند که سینمای مستند انواع گوناگون دارد و من “یک نوع” را برگزیده‌ام، اما فکر می‌کنم که من یک نوع را برنگزیده‌ام، بلکه انواع دیگر را کنار گذاشته‌ام، این دو با هم فرق می‌کنند. از این نظر انواع دیگر را کنار گذاشته‌ام که دورانش تمام شده؛ آن چیزی که سینمای گزارشگر مطرح میکند، رسانه‌ها هستند که می‌توانند انجام کنند. کار رسانه‌ها گزارش و بازنمود جهان است که تا حد وانموده و دفرمه‌کردن جهان هم پیش‌می‌روند و معلوم نیست این گزارش‌ها واقعن گزارش جهان هستند یا گزارشی سامان‌یافته و پنهانگر جهان! هیچ گزارشی نیست که جهان را به فراموشی نسپارد. در واقع گزارش‌ها برای آن هستند که جهان را از گزارش‌کردن خودشان خلق کنند. به‌همین دلیل من گزارش را کنار گذاشتم و فکر می‌کنم که این کنارگذاشتن فقط یک “گزیدن” نیست، بلکه یک “ضرورت تاریخی” است که ما باید با آن مواجه شویم. چگونه ما با رسانه‌ها در بیفتیم؟ نه این که آنها را کنار بگذاریم، ما در مقابل رسانه‌ها قرار می‌گیریم. ظاهر این فیلم وضعیت دفرمه‌ای از تهران را ارائه میدهد ولی این رسانه‌ها هستند که وضعیت دفرمه‌ی بسیار پیچیده‌ای از تهران را به عنوان گزارش عرضه می‌کنند و فیلم‌های گزارشی نمی‌دانند تا چه حدی در حال دفرمه‌کردن جهان به جای بازنمود آن هستند. وقتی واقعیت‌ها در دسترس ما نیستند، چه چیزی را از واقعیت جهان می‌توانیم مطرح کنیم؟ ما کدام واقعیت را می‌بینیم؟ از لحاظ فیزیک انسانی واقعیت برای ما محدود و بسیار دفرمه‌شده است. رنگ‌هایی که ما می‌بینیم رنگ واقعی اشیا نیستند بلکه رنگ‌هایی هستند که از اشیا پنهانند. اگر چشم ما قابلیت گربه‌سانان را داشت، الان دنیا خاکستری و‌هاشوری بود. اکنون اگر جهان را رنگی می‌بینیم، این رنگ‌ها هم واقعی نیستند و همین‌طور است که ما چه می‌دانیم اتفاقی که می‌افتد چگونه است که ما اتفاق‌های دیگر را پنهان می‌کنیم؟ کدام واقعیت را پنهان یا آشکار می‌کنیم با نشان‌دادن جهانی که فکر می‌کنیم رودرروی ماست، درحالی که جهان درون ماست؟
اصلانی: تهران شهر گم‌شدگان است
بخش دوم سخنان اصلانی به گفته‌ی وی برای پرهیز از ادامه‌دار شدن مبحث مهم قبلی این‌گونه بود:
از این بحث بگذریم، چون بحثی طولانی است وهمچنان ادامه دارد. اگر در باب تهران بحثی باشد این است که اگر تهران یک هنر مفهومی است، از نظر من به این دلیل است که تهران یک چیدمان است تا یک شهر. تهران در حال از دست‌دادن موقعیت شهری بودنش است و برای همین در بعضی نوشتارها و تحلیل‌ها به جای کلان‌شهر “کلان‌آبادی” باب شده است. تهران کلان‌شهربودنش را به یک معنا از دست داده و به یک معنای دیگر بدل میشود. تهران باشندگان خود را (یک اصطلاح به نظر من قشنگ که مربوط به افغآن‌هاست و من خیلی دوستش دارم) بیشتر می‌بلعد تا در خود نگه‌دارد. به‌همین دلیل از دهه‌ی ۶۰ به تدریج شهر، شیشه‌ای و آیینه‌ای شده است. این آیینه‌ها چیزی را انعکاس نمی‌دهند. شیشه‌ای‌کردن فاساد و دیوارها تقلیدی است از میس وندروهه معمار معروف و بسیار پیشرو هلندی و جهانی که دیوار بناها را شیشه‌ها کرد، نه به این دلیل که شیشه‌ها چیزی را پنهان کند یا انعکاس دهد، بلکه به این دلیل که درون را به بیرون و بیرون را به درون انتقال دهد و چیزی پنهان وجود نداشته باشد و او مبارزه‌ی هوشمندآن‌های از پنهان شدن و فردی شدن را در جهان مدرن مطرح میکند و معماران ما این مسئله را تقلید می‌کنند ولی پشت این شیشه‌ها دیوارهای کلفتی هست که نه تنها باعث میشود چیزی منعکس نشود، بلکه بیرون را در خود می‌بلعد. درست همان چیزی که در تهران اتفاق می‌افتد، به شکل فیگوراتیوی معماران بدون آنکه به آن فکر کرده باشند، آن را متجلی کرده‌اند. این دو عجیب به‌هم رسیده‌اند. اگر اسطوره‌ی معروف یونس را که در شکم ماهی بلعیده و سپس قی میشود را نگاه کنیم که‌همزمان اسطوره‌ی کمال و ناتوانی است و میل به بلعیده‌شدن یکی از وسوسه‌های روانی بشریت است، این میل در تهران به معنای گم‌شدن است؛ تهران شهر گم‌شدگان است. چنانکه در شعر سپانلو هم هست. گم‌شدن یک لذت شهوانی است که در مهاجران تهران خود را نشان میدهد. در ضمن این لذت یک امر سیاسی هم هست. مثلن بعد از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ بسیاری از سیاسیون شهرهای دیگر به تهران مهاجرت می‌کنند، زیرا در ناشناختگی می‌توانند خود را حفظ کنند. هیچ فرد سیاسی‌ای در شهرستآن‌ها نتوانسته خود را پنهان کند ولی همه‌ی سیاسی‌ها توانسته‌اند خود را در تهران پنهان کنند، زیرا در شهرستآن‌ها به سرعت دستگیر شده‌اند. این پنهان‌شدگی برای ورشکستگان و پیروزمندان شهرستانی یک نقش بنیادی دارد و به یک اخلاق تبدیل شده است. معماری و شهرسازی ما هم بیش از آنکه یک شهر را شکل دهد، ارتباط ارگانیک واحدهای آن مثل محله را به‌هم ریخته است. یک کلان‌شهر فقط یک گستره نیست، واحدهایی است که با هم ارتباط ارگانیک دارند اما در تهران ارتباطات واحدها و یا فضاهای عمومی حذف شده‌اند و حتا پیاده‌روها و میدآن‌ها جز فضاهای عمومی نیستند. در بسیاری میدآن‌ها نمی‌توان وارد شد، چه اینکه در میدآن‌هایی مرکزیتش را حذف کرده‌اند، مثل میدان حسن‌آباد، که پهنه‌ای رهاشده است و یا میدان توپ‌خانه که در واقع محل تقسیم خیابآن‌هاست که‌هیچ نوع ارتباطی در آن به دست نمی‌آید. مثلن اگر میدآن‌های رم را ببینید، مردم همواره در آن ایستاده‌اند، با هم صحبت می‌کنند، با کبوتران بازی می‌کنند، سکه در آب حوض‌ها می‌اندازند و غیره. در حالی که اینجا اگر دقیقه‌ای در پیاده‌رو بایستی تذکری می‌شنوی که باید راه بیفتی و نایستی. بنابراین در اینجا پیاده‌روها به محل عبورومرور تقلیل پیدا کرده‌اند و هرنوع نشانه‌ی سیطره‌ی عمومی را از دست داده‌اند. چنین تعریفی از فضاهای عمومی به آن معنی است که فرد می‌تواند خود را مطرح و فردیت پنهان خود را آشکار و خود را به عنوان عنصری از فضای عمومی نشان دهد. اینجا فرد طرح نمی‌شود و باید پنهان شود و از طرح‌شدن هراس هم داشته باشد. اگر طرح شود دچار تعقیبات مختلف سیاسی، اجتماعی، اخلاقی و غیره خواهد بود. این یک چیدمان است که در تهران وجود دارد، بناها کنار هم هیچ ارتباطی با هم ندارند. معمارانی که تهران را می‌سازند، به ارتباطات و مناسبات بنای خود با اطراف فکر نمی‌کنند، فقط آن را در کنار بنای دیگر می‌چیند. بنابراین شهر ما چیدمان یک هنر مفهومی است و به‌همین دلیل می‌تواند یک هنر مفهومی باشد. همانطور که آقای تهامی‌نژاد هم گفتند در هنر مفهومی زیبایی‌شناسی شیء مطرح نیست، بلکه نحوه‌ی چیدن و حضوری که در آن ایجاد میکند، مدنظر است و این حضوری به غفلت‌درآورنده و به غیاب درآورنده است که در مورد تهران حضوری عمومی است. به‌همین جهت سعی کرده‌ام همه‌ی فیلم را در قاب مهی که آقای تهامی‌نژاد فرمودند، ببینم. انسآن‌ها در این قاب مه نمایانده نمی‌شوند بلکه بلعیده می‌شوند.
دکتر ناصر فکوهی:
در ادامه صحبت سخنرانی‌ها، دکتر فکوهی به جمع‌بندی مباحث به ویژه از منظر فرهنگ و علوم اجتماعی پرداخته و بیان داشت:
این یک واقعیت است که فهم این فیلم بدون دیدن سایر فیلم‌های آقای اصلانی ممکن نیست و همانطور که آقای تهامی‌نژاد هم فرمودند ایشان در یک سبک رئالیستی، در فیلم‌های جام حسنلو و چیغ چیزی را تکرار می‌کنند که در کل سینمای ایشان وجود دارد تا به شکل‌های مختلف لزوم بیان این نوع روایت مطرح شود و این همان روایت اصلی است که در کارهای ایشان وجود دارد.
فکوهی درباره‌ی ریشه‌ی این نگرش در تاریخ هنر افزود:
این تیپ در تاریخ هنر از دیدگاه علوم اجتماعی از انقلاب صنعتی شروع شد، یعنی این بحث که در حوزه‌ی هنر واقعیت چه چیزی است؟ آیا آن چیزی است که دیده میشود یا آنکه من می‌بینم؟ در مقابل نقاشان و کسانی که این بحث را مطرح می‌کنند که واقعیت امری ذاتی است و به یک صورت دیده میشود و یک ذات یکسان دارد، به سرعت ایده‌های انقلابی جدید در حوزه‌های هنر و غیره این مسئله را مطرح می‌کنند که وحدت وجودی در واقعیت نیست. متفاوت‌دیدن واقعیت‌ها در نزد اشخاص منشأ هنرهای مدرنی مثل نقاشی میشود.وگرنه مسئله‌ی مشترک در نقاشانی مثل انگر، دلاکروآ، گوگن، وانگوگ و بعد پیکاسو و حتی نقاشان خیلی جدیدتر مثل موندریان، این بود که قدرت داشتند کاری فیگوراتیو را از لحاظ فناوری انجام دهند. کسانی مثل دالی در سنین پایین یا پیکاسو در ۱۲ سالگی به اوجی در نفاشی فیگوراتیو می‌رسند، که از آن بالاتر نمی‌شود رفت. اما در این میان بحث آن است که مثلن چرا پیکاسو فراتر می‌رود؟ به این دلیل که معتقد بودند واقعیت تقلید آینه‌وار و مکانیکی آن چیزی که دیده میشود، نیست. به‌همین دلیل هنر مدرن در رشته‌های مختلفی مثل معماری و غیره زاده میشود. هنر مفهومی هم بخشی از این ماجراست.
فکوهی درباره‌ی پیدایی این نگرش در علوم اجتماعی گفت:
در علوم اجتماعی به ویژه انسان‌شناسی هم این اتفاق از سال‌های ۶۰-۱۹۵۰ افتاده و کسانی که آن را نمایندگی می‌کنند، عمدتن مکتب اتنوگرافی آمریکا با چهره‌های شاخصی مثل مارکوس و فیشر به عنوان دو پایه‌ی اصلی اتنوگرافی در انسان‌شناسی آمریکا هستند. بحثی که این دو مطرح می‌کنند آن است که از یک موضوع واحد نمی‌توان یک روایت داشت، روایت‌ها به‌هرحال متکثرند. به‌همین دلیل معتقدند بهتر است برای فهم جهان واقعی به جای اصرار به رسیدن به یک واقع‌گرایی محض در موضوع مورد مطالعه، روایت‌های متکثر در همه‌ی موضوع‌ها را بپذیریم و از طریق تحلیل روایت‌ها به فهم واقعیت برسیم. البته باید دقت داشت که مارکوس و فیشر در مجموعه‌ی انسان‌شناسی امروز گرایش اقلیتی هستند و بسیار بعضی از کارهایشان مورد اعتراض است. فیشر با این دیدگاه حوزه‌ی سینمای ایران را مورد آنالیز قرار داده و روایت‌های مختلف از جامعه‌ی ایران را از طریق سینما بررسی کرده است. به این دلیل که می‌دانیم فیشر متخصص ایران نیز هست. این مسئله فقط یک تئوری نیست، بلکه در دنیای علمی به عمل هم درآمده و بسیار جدی هم هست. پس اینکه واقعیت چه چیزی است و چطور باید منعکس شود، تنها یک بحث ادبی نیست و مسئله‌ای عمومی است. ادگار مورن فیلسوف پررفرنس در سیستم نظری علوم اجتماعی هم که در رأس تفکر مدرن علوم اجتماعی قرار دارد معتقد است که واقعی بودن واقعیت امری پرسمان‌برانگیز است و واقعیت امری قطعی نیست و در علوم اجتماعی عدم قطعیت وجود دارد و اصرار بر بدل کردن واقعیت به روایت خودمان از واقعیت، تیپی ارتجاعی از واکنش اجتماعی ایجاد میکند و اجبارن به سمت آمرانه‌کردن نگاه، تحلیل، تماشا و در حقیقت ایدئولوژیزه کردن سیستم شناخت اجتماعی می‌رود.
از دیدگاه فکوهی حداقل ۴ روایت در این فیلم وجود دارد. در این باره وی معتقد است:
تصویر و تدوین زنجیره‌وار مفهومی که تهران را نشان میدهد، یک روایت است.
دیگری موسیقی است که بسیار زیبا و ساخته‌ی امین اصلانی – پسر ایشان- است با تیپی از نگاه تراژیک به تهران است که لزومن در نگاه آقای اصلانی دیده نمی‌شود. زیرا دیدگاه ایشان انتقادی و تحلیلی است که در بلعیده شدن تصاویری که‌همدیگر را می‌خورند و دائمن در آینه تکرار شده و تغییر می‌کنند خود را نشان میدهد. از نظر من کل فیلم مانند بوم نقاشی است که نقاش دائمن رنگ‌ها و طراحی را عوض میکند و مثل این است که نمی‌تواند تصمیم بگیرد چه چیزی باید باشد. در این فیلم هم مثلن بعضی نماها که روی ساختمآن‌های شیشه‌ای می‌روند، تصاویر دائمن عوض می‌شوند، ناپدید می‌شوند و تغییر می‌کنند. بنابراین یک روایت موزیکال تراژیک با همراهی نوعی موسیقی مالری با این رویکرد است که واقعیت یک تراژدی است و در این فیلم مثل کسی است که در حال افسوس خوردن به حال تهران و شهروندانش است و همچون تراژدی یونانی معتقد است که چاره‌ای هم نیست و باید تقدیر را پذیرفت. این موسیقی روایت دوم است.
روایت سوم بدون تقدم و تأخر نسبت به دیگر روایات، روایت شعر است با نگاه خاص خودش که در عین حال در پی زیباسازی سوژه‌هم است. شعر آقای سپانلو ایده‌گرفتن از تهران برای ایجاد متن شعرگونه‌ی فرمالیستی برای بازنمایی واقعیت که البته من با آن مخالفتی ندارم.
روایت چهارم باند صوتی است که از موسیقی و شعر جداست. تکه‌برداری‌هایی از چیزهایی است که‌همه‌ی ما در طول روز می‌شنویم. از رادیو گرفته تا صداهای مکانیکی و گروهی از خاطره‌ها در برنامه‌ی گل‌ها و غیره.به‌هرحال به نظر من دو نوع باند صوتی در تهران وجود دارد، یکی افرادی که معامله می‌کنند و دیگری مکالماتی است که درباره‌ی مسیرهاست. یعنی سیستم‌های زبانی که سیستم‌های شناختی را تخریب می‌کنند. حتا در کلمات مقدس ما با بدل‌کردنشان به واژگان پیش‌پا افتاده تقدس‌شان را از بین می‌بریم. در کل باند صوتی یک روایت دیگر از شهر است، شهری که دچار جنون شیزوفرنیک صوتی شده است. اگر ما متوجه این روایت نیستیم به علت عادی‌سازی ناشی از پراکندگی است وگرنه چنین جنونی در شهر وجود دارد.
هر کدام از این روایت‌ها در داخل خود سیستم‌های روایی دیگر به شکل موازی و مستقل پیش می‌رود و در عین حال وارد تداخل با هم می‌شوند. به قول آقای تهامی‌نژاد دوگانه‌ی میان تصویر ثابت برای فرهنگ ماندگار و تصویر به‌هم ریخته که به ظاهر فرهنگ است. آنالیز این روایت‌ها کاری سخت و پیچیده است و از این لحاظ است که فیلم ارزش دارد.
در ادامه فکوهی فیلم ” تهران انار ندارد” را در ژانر تاریخی مورد نقد قرار داد و گفت این فیلم تیپی از ابتذال سینمایی است و اتفاقن با روایت‌های موازی نیز پیش می‌رود. برقراری رابطه با این فیلم بسیار ساده است و مخاطب را به خنده می‌اندازد. اما در مقابل فیلم “تهران هنر مفهومی” به عنوان یک اثر هنری ماندگار در عین حال یک ابزار در علوم اجتماعی است که نمونه‌ای برای تیپ نگاه مارکوس نیز هست و به‌همین دلیل قابلیت رفرنس برای دانشجویان را هم در این زمینه دارد، در عین حال که خود فیلم باید مورد بررسی و تحلیل علوم اجتماعی در ایران نیز قرار گیرد.
در مجموع دیدگاه فکوهی درباره‌ی این فیلم آن است که:
روایت‌های این فیلم و این نوع نگاه در عین حال که وجود دارند، به دنبال اثبات خود نیستند و در تداخل و توازی و روابط دیگر خود را نشان می‌دهند تا معنایی خلق شود، که موقت است و بیش از هرچیز به دنبال پیوستن به سیستم شناختی جامعه برای ایجاد معنایی جدید است.
پرسش و پاسخ
طبق روال جلسات یکشنبه‌ها، پایان‌بخش برنامه، پرسش و پاسخ حضار و سخنرانان بود که گزارشی از آن نیز در زیر آورده شده است:
پرسش:
لطفن آقای اصلانی درباره‌ی زیبایی‌شناسی این فیلم توضیح دهند به این معنی که ایشان به دنبال نشان‌دادن خشونت، زیبایی خشونت یا زیبایی‌شناسی انسانی هستند؟
پاسخ اصلانی
بستگی به دریافت شما دارد. خشونت ما را متوجه زیبایی میکند، نه اینکه خودش زیباست. وقتی دست کسی خار می‌رود، تازه متوجه میشود انگشت دارد! دست آسیب‌دیده بر اثر خشونت را بیشتر می‌بینید تا یک دست عادی را. جنگ خشونت باعث میشود زیبایی دیده شود. اما مسئله‌ی من تنها این نیست. چون نمی‌خواستم تهران را زشت نشان دهم. این کار ساده‌ای است. تهران مملو از ساختمآن‌هایی است که بدون تخیل زیباشناختی معمارانه ساخته شده است و نشان‌دادن چنین زشتی‌هایی ساده است. زشت‌نمایی به ما تحمیل شده است و من باید آن را جبران و عنوان کنم. این تضادی است که برای یک فیلمساز متعهد و علاقمند به مردم، همیشه وجود دارد. شلختگی یکی از بلاهایی است که بر سر ما به ویژه‌هنر ما آمده است.
پرسش
چرا با این قطعیت مستند گزارشی را فضای غیرواقعی معرفی می‌کنید و اثری را که‌همه‌ی قاب‌های خود را با نگاه کارگردان با فرمی اکسپرسیونیستی اقلیتی خاصی را به تصویر می‌کشد، فضای واقعی می‌دانید؟
پاسخ اصلانی
من نگفتم این فضای واقعی است. اینکه در اقلیت هستم را قبول دارم. اما اگر اکنون گزارش کاربردی دارد، به دلیل رسانه‌هاست که آنچه را باید بگویند هم مفقود کرده و نمی‌گویند. همچنان فیلم‌گزارشگر و تشریحی کاربرد داشته باشد، من منتفی نمی‌کنم. این مسئله تا زمانی می‌تواند منتفی باشد که رسانه‌ها نقش واقعی رسانه‌بودن را احراز کنند. دیکتاتوری رسانه‌ها استنباط را از مخاطب می‌گیرد جامعه‌ای که استنباط نکند، خودش را با اشتباهاتش تثبیت میکند. از سوی دیگر، واقعیت موجود را نباید ساده گرفت. از زمان یونان باستان تا اکنون همواره مورد بحث بوده و هنوز اجماعی بر سر آن نیست، ولی در این جامعه بسیار ساده گرفته‌ایم و هرچه می‌بینیم را واقعیت فرض می‌کنیم. در این میان باید پرسید من کجا هستم؟ من باید مهم باشم. واقعیت واقعی این است که من با تفکرم باید به جهان اضافه کنم.
پاسخ تهامی‌نژاد
اینکه نظریات سینما به کجا رسیده، در تضاد با این مسئله نیست که مسیرهای دیگر سینما چیستند. سینمای مستند به نگاه شخصی به جهان رسیده و تئوری‌پردازان و فیلم‌سازان متعددی در دنیا وجود دارند که در این باره حرف می‌زنند.این مسئله به‌هیچ وجه بحث تازه‌ای نیست و از ۱۹۶۰ شخصیت‌های بزرگی آمده‌اند که درباره‌ی سینمای شخصی و نگاه من به جهان و واقعیت به اضافه‌ی من در جهان و اینکه سینمای مستند یک واقعیت را در جهان واقعیت نهایی و یقینی فرض میکند و از طریق سینمای گفتاری ارائه میکند که این تنها برداشت در جهان است، این بحث باعث تفکیک فیلم‌های مختلف از هم می‌شوند. بخشی از سینمای دنیا گزارشگر است که اساسن با سینمای مستند متفاوتند. سینمای مستند انواع مختلف مواجهه با جهان است و من نمی‌توانم بپذیرم که تنها یک نوع مواجهه با جهان وجود دارد. در دنیای نظریه‌پردازی سینما مشخص شده است که شش شیوه‌ی مواجهه با واقعیت بیشتر در دنیا وجود ندارد، و هرکسی یکی را می‌پذیرد.در این میان شیوه‌ی نگاه شخصی من به اضافه‌ی واقعیت، جدیدترین شیوه و نحوه در جهان مستندسازی است و نوع واقعیتی که آقای اصلانی مطرح میکند، نوع اخیر است. این را هم باید گفت این نظریه با سینمای ژان روش و مستندسازان هندی و آمریکایی و دیگران کاملن متفاوت است. اینکه ممکنست آنها گفتار نداشته باشند، چون گفتار نشان نوعی حاکمیت که حاکی از نگاه “من” به جهان است و یک نوع تهاجم دارد. به‌هر حال برداشت‌ها متفاوت است و من این‌گونه به جهان نگاه می‌کنم تو هم می‌توانی نگاه خودت را داشته باشی. شیوه‌ی آقای اصلانی هم یکی از همین شیوه‌هاست. در این میان نظریه‌ها بر مبنای آنچه وجود دارند، ساخته می‌شوند نه آنچه به وجود خواهند آمد. اینکه شش شیوه‌ی مستندسازی در جهان وجود دارد، به این دلیل است که شش شیوه در جهان وجود دارد، ولی شما می‌توانی این شش شیوه را نپذیری و دنبال شیوه‌ی خودت بروی. هنر همین است و شیوه‌های متفاوت دارد. چون جهان جهان متکثر است ولی من انتخابم این است.
پاسخ فکوهی
اگر آقای اصلانی گفته بودند که کلن من گزارش را نمی‌پذیرم، که البته این را نگفتند، چون درون ما نوعی تک‌بعدی دیدن نهادینه شده اینطور برداشت می‌کنیم که کس دیگری حق ندارد به شیوه‌ی دیگری کار کند یا معتقد باشد، اصلن همچنین چیزی نیست. ایشان نظر خود را می‌دهند.
دکتر علی بلوکباشی به عنوان یکی از مهمانان نظر خویش را این‌گونه مطرح کردند:
ضمن تشکر از بیانات شما که فهم ما را از فیلم تکمیل کرد. همانطور که آقای تهامی‌نژاد هم فرمودند که شعر نو را نمی‌توان با یک‌بار شنیدن فهمید، این فیلم را هم باید چندبار دید. با نگرش فلسفی نوینی که دارید گزارشی از تهران ارائه کردید که خودتان در آن دخالتی ندارید. شما گفتید شهر همه‌چیز را در خود می‌بلعد من می‌گویم شهر آشِ شش‌اندازی است که‌همه‌چیز در آن هست و همه‌چیز را بی‌هویت کرده و شما نمی‌توانید در آن هویتی پیدا کنید، اما خوردنش لذت‌بخش است. با دیدن این فیلم به یادمان می‌افتد که تهران با این‌همه شلختگی‌ای که دارد، چطور ما که در آن زندگی می‌کنیم، جنون نگرفته‌ایم. به‌هر صورت این فیلم برای من درسی داشت که ما کجا زندگی می‌کنیم و هیچ کاری هم برای آن نمی‌کنیم و معماران فرهنگی و سازندگان و غیره در این شهر این بلا را بر سر آن آورده‌اند. به‌هر صورت من ممنون شما هستم.
توضیح فکوهی برای این پرسش
موضوع” اقلیت” بحث طولانی در علوم اجتماعی است ولی به شکل جدیدی مطرح شده که دیگر در مقابل بحث “اکثریت” قرار ندارد.بسیاری این مفهوم را به جای مفهوم جماعت یا (community)به کار می‌برند. در حال حاضر گفته میشود که مجموع سیستم‌های اجتماعی‌ای که وجود دارد، اقلیت است یعنی چیزی به نام اکثریت وجود ندارد و این یک ابداع سیاسی است و به شکل مقطعی، خشونت‌آمیز و آمرانه اتفاق می‌افتد. نگاه اقلیت لزومن معنای منفی ندارد. در کشور ما ممکنست منفی باشد چون در کشور ما حقوق اقلیت‌ها در برخی موارد رعایت نمی‌شود.
در این پرسش اصطلاح اکسپرسیونیسم که به کار برده شده، به نظر من کاملن غلط است. اکسپرسیونیسم متعلق به یک دوره‌ی خیلی خاص است و اگر بخواهیم آنطور درنظر بگیریم بهتر است بگوییم این فیلم امپرسیونیستی است.
دو پرسش نهایی که با هم قرائت شد:
اینکه تهران هنر مفهومی از همان‌جایی شروع شد که آتش سبز تمام شده بود، قابل درک است. اما اینکه چرا در نهایت به مانند خیال سرکش هنرمند اپیزود پنجم آتش سبز از میان آن همه” آشغال که روی زمین ریخته‌اند” به مناظر خیال‌انگیز نمی‌نگرد و از آینه‌ی دق بیرون نمی‌آید؟
من سه مرتبه فیلم را دیده‌ام اما هنوز درک درستی از پایان فیلم پیدا نکرده‌ام. چرا فرودگاه، چرا چنین پایانی؟ آیا اصلن این فیلم پایانی دارد؟ در انتهای فیلم آتش سبز شخصیت‌ها را انعکاس‌یافته در آینه می‌بینیم. آیا مفهوم آن پلان همچون مفهوم موجود در این فیلم است؟ حرکت‌های موتیف‌وار دوربین در مستندهای چیغ، تاری‌خانه و غیره در این مستند آیا تنها در خدمت تأکیدگزاری و تأمل بیشتر است؟ بارها اشخاص یا اشیا را از زوایای گوناگون می‌بینیم، همچون صحنه‌ی نزدیک‌شدن دوربین به هفت تنبورنواز زیر درخت در مستند چیغ که بارها دوربین نزدیک و دوباره کات میشود.
پاسخ اصلانی
من از این همه دقت متشکرم، چرا که این دقت نشان‌دهنده‌ی علاقمندی، همفکری و هوشمندی است که شروع این فیلم را با پایان آتش سیز مقایسه کرده‌اند. منتهی پاسخش بسیار طولانی است و نیاز به وقت زیادی دارد.
پاسخ تهامی‌نژاد
درباره‌ی پرسش نزدیک و کات‌شدن دوربین به‌هفت تنبورنواز زیر درخت در مستند چیغ، اینجا مسئله‌ی تعبیر است و آقای اصلانی تعبیر را با عبور از آب به سمت تنبورنوازان به معنی عبور از جهان حس به جهان ماورای حس نشان داده‌اند.
پاسخ اصلانی
در چیغ این درخت را هفت بار می‌بینیم و ما هر بار به آن نزدیک می‌شویم که اتفاقی جدید زیر درخت می‌افتد ولی پررنگ نیست. هفت نشان از هفت‌های مقدس مختلف مثل خلقت، هفت‌تن و غیره است.
جمع‌بندی بحث‌ها
تهامی‌نژاد
“تهران هنر مفهومی” همچنان برای من فیلمی است که فکر می‌کنم برای اینکه بهتر آن را بفهمم باید بازهم ببینمش و همچنان معتقدم که آقای اصلانی در سرشاخه‌های یکی از مهمترین بخش‌های سینمای مستند ایران این بخش را پیش می‌برند.
اصلانی
من از همه متشکرم که تا این وقت شب نشستند. پرسش‌ها نشان می‌داد که یک اندیشه‌ی پویا در این جمع وجود دارد و من می‌توانم بگویم به صورت نایاب و کمیاب با سئوالات نابی مواجه شدم. حتا سئوالاتی که در جهت مخالف بود بسیار هوشمندانه و همراه با مرافقت بود.من از آقای دکتر فکوهی که فیلم را خیلی دقیق بررسی کردند و همچنین از آقای تهامی‌نژاد که نه فقط این فیلم را که سینما را با یک رأفتی می‌بینند که برای من بسیار جذاب است.
فکوهی
برای من این فیلم به جز جنبه‌های آکادمیک آنتروپولوژیک که قبلن گفتم، یک اثر هنری است. تفاوت اثر هتری با اثر غیرهنری این است که اثر هنری هربار که دیده میشود یا لمس میشود و یا به طور کلی در یک تماس شناختی که قرار می‌گیرد دوباره خلق میشود. به‌همین جهت از نظر من این فیلم ماندگار است و هربار که دیده شود، خلق می‌گردد.
گزارش‌های پیشین:
گزارش نشست‌های پیشین:
گزارش نشست نخست: سکونتگاه‌های غیر رسمی در ایران (۲۱ مهر ۱۳۹۲)
گزارش نشست دوم: کردارشناسی جانوری و شهر (۲۸ مهر ۱۳۹۲)
گزارش نشست سوم: نقد نظریه فرهنگ فقر و مطالعه ای بر فقر و همبستگی (۵ آبان ۱۳۹۲)
گزارش نشست چهارم: دین، شهر و هویت (۱۲ آبان ۱۳۹۲)
گزارش نشست پنجم: کالایی شدن، سرمایه مالی و هنر(۱۹ آبان ۱۳۹۲)
گزارش نشست ششم: نشانه شناسی و معنا(۲۶ آبان ۱۳۹۲)
گزارش نشست هفتم: پیامدهای اجتماعی طرح‌های توسعه (۳ آذر ۱۳۹۲)
تقدیر از استاد محمد تهامی نژاد در هشتمین نشست یکشنبه‌های انسان شناسی و فرهنگ
گزارش نشست هشتم: نگاهی به تاریخ فیلم مستند (۱۰ آذر ۱۳۹۲)
گزارش نشست دهم : هنر و شهر(۲۴ آذر ۱۳۹۲)
پرونده ی «محمد تهامی نژاد» در انسان شناسی و فرهنگ
ویژه نامه «مستند و فرهنگ»
تقدیر از «تهامی نژاد» در یکشنبه های انسان شناسی و فرهنگ