انسان شناسی و فرهنگ، جلسه‌ی سی و پنجم و دومین نشست از جلسات سه گانه‌اش را مبنی بر پخش مستند در روز یکشنبه ۲۵ آبان ماه مرکز مشارکت‌های فرهنگی-هنری شهرداری تهران برگزار نمود. در این برنامه که با حضور مستندساز پیشکسوت و مدیر گروه فیلم مستند انسان‌شناسی و فرهنگ آقای تهامی‌نژاد توام شد، مستندهای «میدان بی‌حصار» به کارگردانی مهرداد زاهدیان، «ناخوانده در تهران» به کارگردانی مینا کشاورز و «سهم من از زیبایی» به کارگردانی شیرین برقنورد پخش شد. همچنین پس از پخش فیلمها، برنامه‌ی گفتگو و پرسش و پاسخ با حضور کارگردانان برگزار شد.
منیژه غزنویان: ورود دوربین مستندساز به شهر و مسائل آن
در ابتدا خانم غرنویان اشاره کرد که بسیاری از رشته‌های علوم اجتماعی (جامعه‌شناسی و انسان‌شناسی) زاییده‌ی نیمه‌ی قرن ۱۹ هستند. دنیایی که تحت تاثیر انقلاب‌های سیاسی، صنعتی، اجتماعی، گسترش جریان شهرنشینی و سست شدن باورهای مذهبی به هم ریخته بود. اهمیت علم در این دوره بیش از هر دوره‌ی دیگر بود. به عبارت دیگر جهان آبستن نظم جدید شده و همه نگران این نظم بودند و دو رشته‌ی انسان‌شناسی و جامعه‌شناسی، عکس‌العمل و کنجکاوی برای اتفاقات در جامعه بودند، بنابراین جامعه‌شناسی، جوامع توسعه‌یافته و انسان‌شناسی، جوامعه توسعه‌نیافته، روستایی و عشایری را مورد مطالعه قرار دادند. بعد از جنگ جهانی دوم کشورهای مستعمره به استقلال رسیدند و کشورهای توسعه‌یافته وضعیت تخریب یافته داشتند. البته گروهی از انسان‌شناسان بومی نیز بودند که سعی می کردند خود به مطالعه‌ی خودشان بپردازند. از نیمه‌ی قرن ۲۰ انسان‌شناسی اجازه یافت که در حوزه‌ی شهر کار کند. و مفاهیم فضا، تقسیم‌بندی فضا (عمومی، خصوصی، کار، تفریح و زمان) و یا مرکز-پیرامون را ذیل پژوهش‌های خود قرار داد. که خانم برقنورد به مفهوم زمان در فیلم «سهم من از زیبایی» به خوبی پرداخته است و مسئله‌ی اساسی این فیلم در بر دارنده‌ی این پرسش است: چگونه شهر گذشته‌ی خود را حفظ میکند؟ و شهر در شب، تجربه‌ای متفاوت از روز است. فیلم خانم کشاورز به فرهنگ‌ها و خرده‌فرهنگ‌های سنی، مجرمانه و غیره می‌پردازد. به سیستم‌های قدرت نیز در فیلم آقای زاهدیان پرداخته شده است. در این فیلم یک میدان به فضای حمل و نقل تبدیل می‌شود. و یکی از مسائل این است که چگونه میدان نقش خود را از دست می‌دهد؟ بر روی نشانه‌ها تمرکز دارد و اینکه چکونه افراد در شهر گم نمی‌شوند؟ و چگونه سیستم نشانه‌شناختی را خلق می‌کنند؟ به طور کلی انسان‌شناسی شهری خیلی سریع توانست با این مقولات ارتباط برقرار کند، زیرا در ارتباط با بازار کار بود. اما در ایران رویکردهای انسان‌شناسی شهری، با تاخیر وارد فضای دانشگاه شد و در سال ۱۳۷۰ اولین واحد انسان‌شناسی شهری توسط دکتر فکوهی تدریس و کتاب تالیفی ایشان در سال ۱۳۸۲_۱۳۸۱ چاپ شد و اکنون به چاپ نهم و دهم نیز رسیده است. تقریبا ۱۰ سال بعد کتاب مردم‌نگاری شهری از نعمت الله فاضلی با رویکردهای خرد نگر به شهر چاپ شد. البته قبل از آن جامعه شناسان با رویکرد جامعه‌شناختی حضور داشتند. در واقع رویکرد خرد نگر انسان‌شناسی، غایب بود.
در سال ۱۳۰۰ آیین‌نامه‌هایی منوط بر ساختن فیلم مستند وجود داشت. در طول دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ بعضی از موضوعات به عنوان خط قرمز (فقر و غیره) معرفی شده بود. علاوه بر آن موقعیت متناقضی در ایران وجود داشت، دولت پهلوی اصرار داشت توسعه را نشان دهد. از دهه‌ی ۴۰ به بعد با اصلاحات ارضی، فرایندهای شهرنشینی، سرعت یافت اما رشد شهرها آسیب‌گون بود. که آقای شیردل با فیلم‌های سه قلو، «تهران: پایتخت من است» و «ندامتگاه» که فیلم‌های انقلابی بودند به این مسائل پرداخته است. و به طور کلی موانع در پژوهش‌های انسان‌شناسان بودند. در سال‌های اخیر که شهرنشینی آرام گرفته و بخشی از موانع تعدیل شده است در دو حوزه ی فیلم مستند و انسان شناسی کارهای متعددی انجام دادند که متمرکز بر شهر بودند و پرسش این است که چگونه در این اتفاق در حوزه‌ی مستند می‌افتد؟ و این دو حوزه چه ربطی دارند؟
میدان بی‌حصار :
این فیلم ۴۰ دقیقه‌ای به کارگردانی مهرداد زاهدیان، محصول سال ۱۳۸۷است. آغازگاه فیلم، فضای مترو است که آواهای گوناگونی از درون آن شنیده می‌شود. و مخاطب را به گذشته (میدان توپخانه) سوق می‌دهد، به این معنا که نمادها و پیوند ناگسستنی میان تاریخ و زندگی کنشگران اجتماعی را نشان می‌دهد. به عبارت دیگر ترجمان واقعیت‌های اجتماعی است، زیرا شهر تهران، در طول زمان، همواره آبستن تحولات بسیاری شده است.
ناخوانده در تهران :
فیلم ۵۵ دقیقه‌ی مینا کشاورز، محصول سال ۱۳۸۹بوده و در آن کارگردان، فیلم را با ورود دوربین به درون خانه‌اش آغاز میکند و عرصه‌ی کنش‌های اجتماعی را در جامعه نشان می‌دهد. به این معنا که همنوایی دخترانی را نشان می دهد که فراروی کلیشه‌های روزمره، به خلق زیست جهان خودشان می پردازند. این فیلم تجربه‌ی تنها زیستن را در روابط اجتماعی میان افراد در شهر تهران به تصویر می‌کشد.
سهم من از زیبایی :
این فیلم به کارگردانی شیرین برقنورد، محصول سال ۱۳۸۹و ۳۰ دقیقه است. فیلم با آواهای طبیعت (پرنده ها و غیره) آغاز می‌شود. و کنشگران اجتماعی را در فرایند پایان ناپذیر تضاد در زندگی اجتماعی با فهم متفاوت افراد از زیبایی نشان می‌دهد. علاوه بر آن یادآور می‌شود که مفاهیم زندگی با توجه به معماری خانه‌ها در طول زمان، معانی دیگر در زیست جهان افراد می‌یابد. و زمان، در ساختار عینی، تیپی از هویت را معرفی میکند.
محمد تهامی نژاد : سهم ما از مدرنیته
سه فیلم از مستندسازان سینمای ایران را مشاهده کردید. فیلم‌های این نسل چند مشخصه‌ی اصلی دارد: ۱- جدا از دگرگونی در ابزار تولید و تغییر از فیلم به دیجیتال، تغییر در شیوه‌ی پژوهش اساسی‌ترین مشخصه‌ی فیلم‌های این سال‌هاست. چنین تغییری خود را در ضبط فرایند تحقیق همراه با فیلمبرداری نشان می‌دهد. ۲- در آثار این نسل، تحقیق فیلمخانه‌ای برای ارائه‌ی تفسیری تاریخ افزایش یافت.۳- درونی‌تر شدن و عنایت بر ذهن، هویت و عاملیت مستندساز نیز از مشخصه‌های شیوه‌شناختی این فیلم‌هاست. (شیوه‌ها، روش‌های مواجه با واقعیت هستند.) در بسیاری از این فیلمها به ویژه آنها که توسط خانم‌ها ساخته می‌شود دوربین به درون خانه می‌رود که در فیلم‌های نسل‌های قبل سابقه نداشت. بنابراین سینمای نسل سوم فاصله خودش را با تماشاگر کمتر میکند. به نظر من سه فیلم میدان بی‌حصار (مهرداد زاهدیان ۱۳۸۷)، سهم من از زیبایی (شیرین برقنورد محصول شبکه چهار سیما ۱۳۸۹) و ناخوانده در تهران (مینا کشاورز ۱۳۸۹) به صورتی باور نکردنی با یکدیگر دارای ارتباط درونی هستند. میدان بی‌حصار سرگذشت و تحول یک میدان تاریخی را به نمایش می‌گذارد که در شکل میدان‌اش الان حدود ۱۵۶ سال از عمر آن می گذرد و بخش بزرگی از تاریخ معاصر در همین جا رقم خورده تاریخی که بر نزاع دیرین بین سنت و مدرنیته شکل می‌گیرد. مشخصه‌ی ذاتی‌اش همین میدان ماندن و در عین حال تغییر شکل دائمی آن بوده است. تخریب هر یک از بناهای اطراف میدان، خود حکایت ارائه‌ی تعاریف دائمی درباره‌ی کارکرد بنا و نگهداری شهر به عنوان یک موزه ی تاریخ تمدن است. امروزه می‌گویند معماری و شهرسازی نوعی اجرای فرهنگی هستند که در شهر ارائه می‌شوند. میدان توپخانه محل اجرای فرهنگ‌های متنوعی بوده است. اهمیت فیلم مهرداد زاهدیان این است: با وجود اینکه هرگونه شاهدی که حاکی از دوره‌های دگرگونی میدان توپخانه باشد حذف شده آن را به مدد سینما در ذهن مخاطب دوباره می‌سازد. ضمن بازسازی شهر در خاطره فراموشکار ما و ضمن ارائه‌ی مضمون مرکزی تکرار به نحوی زمان ما (زمان تولید فیلم و شرایط سیاسی و اجتماعی آن) را نیز نمایندگی میکند. در عین حال نماد تبدیل شهری کوچک به یک کلان شهر است. درون و بیرون کلان شهر (یعنی نمادهای شهر و درون خانه‌هایش) موضوع جستجوی فیلم سهم من از زیبایی است. ساکنان خانه‌های کوچک، بدون چشم انداز (و آن که پشت به دیوار آجری پس پنجره نشسته است)، پرسه‌زن در شهری بزرگ نیستند (در تعبیر والتر بنیامین) بلکه برای زندگی و رشد به شهر آمده‌اند تا شرایط بهتری را برای خود فراهم سازند. بر خلاف پرسه‌زن، سهم خود را می‌طلبند. سهم من از زیبایی در واقع سهم‌خواهی عادلانه آنها برای دارا بودن شرایط مناسب‌تر برای زندگی است. آنها را در فیلم ناخوانده در تهران خانم کشاورز نیز می‌بینیم. آنها نیز از هنگامی که به هویت خود پی بردند و قابلیت‌های خود را شناختند و فهمیدند که می‌توانند به تغییر مثبت در زندگی خود دست پیدا کنند به دنبال سهم خود از امکان تجربه‌ی شهر اقدام کرده‌اند. ضمن اینکه می‌خواهند در ازدحام جمعیت گم شوند ولی به دنبال معنایی برای زندگی خود هستند. مصاحبه با آنها نشان می‌دهد که این تغییر را از طریق عمل فردی به مدد مبارزه‌ای جانانه به دست آورده‌اند. هر سه فیلم به نوعی ثبت وقایع روزمره نیز هستند. مهرداد زاهدیان می‌خواهد واقعیت زندگی روزمره و البته گاه استثنایی ولی فراموش شده را به یاد ما بیاورد. و تاریخ اجتماعی و سیاسی را به تاریخ یک میدان پیوند می‌زند. آن را به مدد امکانات بسیار گسترده سینما و گرافیک در برابر ما زنده می‌سازد تا از طریق یک فیلم کمپایلیشن یا گردآوری که مواد خام خودش را از آرشیوه به دست آورده ما را با تغییرات دائمی در شهر و حوادث مکرر مواجه سازد. ضمن اینکه تکرار در اندرون خودش با تبدیل چهره‌ی میدان به چهره‌ای دیگر همراه است. به عبارت دیگر تکرار، مضمونی در شکل‌های مختلف است.
عبور از جهان بیرون به خود بیانگری :
در این سه فیلم از نمایش و ثبت جهان عینی و بیرونی که بخشی از آن در خاطره تاریخ مضبوط بوده است به تدریج به درون ذهن سازنده‌ی فیلم می‌رویم. حتی بخش عمده‌ای از فیلم میدان بی‌حصار و در تبدیل نقشه و عکس به حرکت یا تصویر سه بعدی، حاصل ذهنیت هنرمندان گرافیست است. تداعی‌هایی که عمل تکرار تاریخی را در ذهن ما معنا می‌بخشد، حاصل مونتاژی ذهنی است. در این فیلم، گفتار نقش عمده دارد. اما گفتار به جای آنکه تماما صدا و نظر راوی سوم شخص باشد شامل قطعات و اسنادی از تاریخ معاصر ایران هم هست. همچنان که چند بیتی از میانه قصیده معروف و بلند حبسیه اثر ملک الشعرای بهر را میشنویم: آوردندم کنون به محبس بالا محبس بالا بتر ز محبس پایین
و با گفتاری درخشان به پایان می‌رسد که در گرماگرم رویگردانی از گفتار فیلم، ضرورت و اهمیت آن را در ساختار مستند به اثبات می‌رساند. تکیه اساسی این گفتار بر همان مضمون مرکزی است: چهره امروز میدان محصول این تغییر و تحولات است. با وجودی که عناصر بسیار کمرنگی از گذشته های ۱۰۰ و چند ساله میدان باقی است اما هنوز روح زندگی در کالبد آن جریان دارد. هنوز هم با تابش پرتوهای آفتاب بر حاشیه‌های پر خاطره‌ی میدان، زندگی روزانه آغاز می‌گردد و شب هنگام فرصت خلق حادثه‌ها را به فردا می‌سپارد.
اما خود بیانگری فیلم ناخوانده در تهران، نقطه‌ی حساسی از مسیر ذهنیت‌گرایی سینمای مستند ایران است. هدف این فیلم، ثبت جهان ناشناخته‌ای است که من بالشخصه بدین گونه از آن آگاهی نداشتم. فیلم، ذهنیت ناخوانده‌هایی را محور تحقیق خود قرار می‌دهد. ذهنیت یعنی باوری که آنها به توانایی‌های خود دارند. و به این ترتیب اگر چه فیلم شخصیت محوری دارد که تصمیمی می‌گیرد و به اجرا در می‌آورد، باز هم با فیلم‌های اول شخص تا حدودی تفاوت پیدا میکند، زیرا فیلم دارای برنامه ریزی و فیلمبرداری است.
مهمترین تفاوت این سه فیلم با همدیگر نحوه‌ای است که تماشاگر در جریان تحول رخداد قرار می‌گیرد: در دو فیلم سهم من از زیبایی و میدان بی‌حصار، تحول از طریق مونتاژ حاصل می‌شود. البته در فیلم میدان بی‌حصار ما شاهد جریان تاریخ هستیم. آنچه زندگی و حیات میدان را تعیین کرده مونتاژ نیست بلکه تاریخ است ولی در ساختار فیلم، مونتاژ نقش ساسی دارد و هر نوع دگرگونی‌ای در شکل میدان و ساختمان‌های اطراف با عکس‌ها، اسناد و فوتیج‌ها یا تکه فیلم‌های موجود و در مونتاژ و با گفتار البته به صورت گرافیکی و گاه به مدد نرم افزار افتر افکت به نمایش در می‌آید و زنده می‌شود.
در فیلم سهم من از زیبایی نیز شاهد رویدادی در جهان اجتماعی و تاریخی نیستیم اما مهمترین رویداد فیلم شهری است که در بیرون و درون خانه ها کشف می‌شود یا کوشش در کشف آنهاست: زیبایی، پیوند ملال روزمره و شکوه گذشته، آرزو و واقعیت روبرو چهار رکن اساسی در این فیلم هستند. اما ملاک‌های زیبایی: زیبایی غالبا الگوهایی در گذشته‌ی تاریخی شهر دارد. گذشته‌ای در قسمت مرفه و نیمه مرفه شهر که مدرنیته آن را ویران کرده است. فیلمساز می‌گوید که زندگی در خانه‌های قدیم و متعلق به گذشته نزدیک را به یاد سپرده است و این یاد با بیانی شاعرانه همراه است:
روزگاری
در اطرافمان می‌دیدیم (کوچه باغ‌ها و پرندگان)
و بر بام چنین خانه‌ها
و بناهایی می‌نشستند
و زندگی در چنین خانه‌هایی
جریان داشت.
با حفاظ‌هایی که زیبا بود.
رکن دوم فیلم، ملال روزمره به دنبال همان شکوه خاطره گذشته می‌آید: صدای فیلمساز را میشنویم که: اما شکل خانه‌ها امروز چنین‌اند. همچون خانه‌ی من و سهم من از زیبایی. وقتی ظرف می شویم فقط ساختمانه که می بینم.
با رسوخ دوربین به درون خانه و از طریق مصاحبه به افشای واقعیت های ملال آور روزمره‌ی زندگی در آپارتمان‌های شهری و شرایط دشوار زندگی همسایگی، نبود فضای خصوصی در نوع ساختمان‌های بنا ساز طبقه‌ی نو رسیده‌ی امروزی، افرادی را می‌بینیم که روی مبل‌هایی نشسته‌اند و می‌گویند برای تامین مخارج زندگی در آپارتمان شهری شان ناچار به کار مضاعف و قرض‌اند. دلتنگی، مشخصه‌ی کیفیت این نوع زندگی روزمره است. سومین رکن، آرزوهاست: فیلمساز در میانه‌ی فیلم این امکان را فراهم می‌آورد تا با اشتیاق و آرزوی ساکنان جوان شهر مواجه شویم. هر یک چیزی می‌گوید از جمله آن که ساکن آپارتمانی کوچک است، می‌گوید من آرزو دارم خانه‌ی من فضای ایرانی داشته باشد. و آن که در ساختمان بناسازش صدای دل ای دل ای همسایه زیر دوش حمام را می‌شنود، آرزومند خانه‌ای ساکت است. آرزوهای شهروندان، تمامی ندارند. آرزوها در تضاد با امکانات فعلی آنها و حتی رشد جمعیت و نیاز به وجود شهری عمودی است ولی در تضاد با نیاز به وجود مدیریت شهری و تداوم زیبایی‌ها ریشه در گذشته‌ی آرام و ناشناخته و توقع زندگی بهتر نیست. خانمی در اتاق خانه‌اش می گوید: اهمیت خانه را نه در فرم پنجره بلکه در وجود آدم هایی که پیش از من در آن زندگی کرده باشند می‌بینم. آخرین رکن، واقعیت روبرو است: فیلم پس از اشاره به کمبود ۸۰۰ هزار واحد مسکونی در سال، وجود ۴۶۶ هزار واحد مسکونی خالی و پایین نیامدن قیمت مسکن مانند فیلم تهران امروز احمد فاروقی قاجار (آغاز دهه چهل) با تصاویری از زیبایی‌های شب در تهران به پایان می‌رسد تا آنچه را دیده بود پنهان کند. فیلم به این سوال پاسخ نمی‌دهد که چرا علی‌رغم ملاکی که ترسیم می‌شود گذران زندگی در کلان شهر ارجحیت دارد؟ چرا شهروندان، خود را در میان شهری گران قرار داده‌اند و آرزو می‌پرورند؟ آیا شهر یک جبر تمام عیار است؟
شهرنشین‌های فیلم ناخوانده در تهران نیز همان سرگردانی‌ها و مشکلات را دارند. صحنه اجاره کردن خانه توسط آذر شاهد این ماجرا است. آنها تکلیفشان با خودشان روشن است. آنها خواسته‌اند در شهری دور به طور مستقل زندگی و کار کنند و تاوان فرهنگی‌اش را هم می‌پردازند. نمونه‌اش اشکی است که آذر در صحنه یادآوری صحبت‌های مادر در برابر دوربین می‌ریزد. ولی چرا از افشای نوع کار و محل آن به مسئول آژانس امتناع می‌ورزد؟ آیا پنهان ماندن، حکایت دیگری از زندگی در کلان شهر است؟ فیلم‌های نسل سوم غالبا فردیت زندگی روزمره‌ی فیلمساز را به جامعه پیوند می‌زنند. در فیلم خانم مینا کشاورز تجربه‌ای انجام نشده اهمیت دارد. فیلمساز به این نتیجه رسیده که یک دوره از زندگی‌اش را نداشته و برای به دست آوردن آن اصرار می‌ورزد. هر چند شاهدیم که همه از مهدی (شوهر) حمایت می‌کنند. که البته اجازه داده است دوربین در سخت‌ترین لحظات روحی‌اش به حریم خانه وارد شود و مانند یک بازیگر در برابر دوربین قرار می‌گیرد. آنچه از نظر مونتاژی در این فیلم اهمیت دارد لحظات تنهایی فیلمساز است که پس از هر نمای تنهایی، یک قدم برای اجرای تصمیم‌اش بر می‌دارد، به عبارت دیگر تنها بودن کنار پنجره ی قطار بعد از صحبت پدر و مچاله شدن کف اتاق خانه‌ی پدری در شیراز و کنار پنجره نشان می‌دهد که اتفاق درون ذهن فیلمساز دارد شکل می‌گیرد. اما ذهنیت، تبلور عینی پیدا میکند و در آخرین صحنه دقیقا اولین شوک آینده به خود فیلمساز به عنوان همسری جدایی خواه وارد می‌شود و جهان وی را که داشت به صورت نوعی تکرار در می‌آمد، به هم می‌ریزد. او می‌شنود ناخوانده‌ای در شهر بزرگ که باید به تنهایی، نقش خود را ایفا کند و این تجربه‌ای است که می‌طلبید. هر چند فیلم به خاطر ساختارش یک بازی به نظر می‌رسد. و البته تصمیمی که قرار است کیفیتی جدی‌تر داشته باشد. اگر چه به نظر می‌رسد با بازی هم تمام می‌شود. ولی فیلمساز در آخرین نما با افزودن صحنه‌ای دیگر معنای فیلمش را عوض میکند. تکرار همان تنهایی ها اما این بار رو به نورهایی در شب، نمادی که معنایش استعاری است.
آقای تهامی نژاد در ادامه گفتند: به طور کلی بیشتر بحث متمرکز بر روی سه فیلم مستندی است که دیدیم. هر کدام از فیلمها شرایط خاص خود را دارد و در شیوه‌های متفاوت ساخته شده‌اند. فیلمها متعلق به مستندسازان نسل سوم است، یعنی دهه‌ی اول سال‌های ۱۳۳۰_۱۳۱۰ دهه‌ی دوم سال‌های ۱۳۳۰، ۱۳۵۰ و ۱۳۶۰ و دهه‌ی سوم از سال ۱۳۷۰ به بعد شروع می‌شود. سه فیلم مستند مذکور بنا به تغییرات تفکر تکنولوژیکی که در ایران رخ داد، فیلم‌سازی و شرایط اجتماعی نگاه نسل سوم مستندسازان را نسبت به جهان و جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنند، نشان می‌دهد. جدا از تغییر ابزار تولید و دگرگونی ما با دوربین دیجیتال سر و کار داریم. یعنی در دوره‌ی اول (قاجار) فیلم و در دهه‌ی ۱۳۴۰ ویدئو و در دهه ی ۱۴۶۰ به طور گسترده ویدئو را داریم و در دهه‌ی ۱۳۷۰ با دوربین‌های دیجیتال سر و کار داریم. در اواخر جنگ، فیلم_دوربین‌های ویدئو وارد عرصه‌ی جنگ شد و جدا از تغییر ابزار تولید و تغییر در شیوه‌ی پژوهش، اساسی‌ترین مشخصه‌ی فیلمها این بود که اگر قبلا سناریو سر صحنه بود، دکوپاژ و فرایند تحقیق را سر صحنه می‌بینیم.
فیلم‌های مستند خانم‌های کشاورز و برقنورد بیشتر سر صحنه اتفاق می‌افتد. به عبارت دیگر تحقیق فیلم خانه‌ای برای تغییر افزایش یافته و عاملیت مستندساز اثر مشخصه‌های شیوه‌شناختی این فیلم‌های مستند است. شیوه‌ها، روش‌های مواجه با واقعیت هستند. در واقع فیلمها توسط خانم‌ها به درون خانه می‌رود، اگر چه در فیلم‌های دوران اول و دوم، دوربین به درون خانه نمی رفت اما نسل جدید توانست دوربین را به درون خانه ببرد. در حالیکه تصویر قبلا بیشتر از بیرون خانه و پژوهش درباره‌ی زنان بسیار محدود بود. چون زنان در روستاها و ایل از دوربین فرار می‌کردند و بعد نیز توسط خود ایل به درون روستاها و ایل (درون خانه‌ها) رفت.
اکنون سینمای مستند نسل سوم (جدید) فاصله‌ی خود را با تماشاگر در زندگی روزمره کاهش داده است. زاهدیان امری فراموش شده را یادآوری میکند. او همچنین پژوهش کتابخانه‌ای، پژوهش در طرح‌های معماری و طرح‌های شهرسازی و تبدیل آنها به طرح‌های گرافیکی، تاریخ اجتماعی_سیاسی را به میدان پیوند می‌زند. و بازآفرینی تغییرات دائمی در شهر برای او در اولویت است. فیلم سهم من از زیبایی، دوربین را به درون خانه می‌برد تا به سبک متفاوت مکان زیستارها بپردازد. دیگر در فیلم‌های مستند نسل جدید گفتارها مهم نیست اما در فیلم های مستند نسل های دوم در حوزه ی نوع روابط افراد بر روی گفتار متمرکز بود و فیلم ها بیشتر توضیحی بود، یعنی واقعیت ها از طریق گفتار و مونتاژ شکل می‌گرفت.
فیلم ناخوانده در تهران، گفتار را به نوشتار تبدیل کرده است، اثری که اهداف شهر را باید دنبال کرده باشد. ثبت جهان ناشناخته است که فیلمساز ذهنیات ناخوانده‌ای را محور تحقیق قرار می‌دهد. و فیلم دارای برنامه‌ریزی و فیلمبرداری است. در فیلم خانم کشاورز واقعیت در مقابل دوربین اتفاق می‌افتد اما برای این اتفاق افتادن برنامه‌ریزی شده است، به ویژه صحنه‌ی گفتگوی خانم کشاورز و همسرش که قرار است اتفاقی بیفتد، فیلمبردار دعوت شده است. در حالیکه در فیلم‌های اول شخص دوربین در دست کارگردان است و یا آن را به شخص دیگر منتقل میکند. فیلم سهم من از زیبایی شاهد رویدادی در جهان اجتماعی و تاریخی است که رویداد درون خانه‌ها را ضبط میکند ولی کل فیلم را به عنوان رویداد پیش نمی‌برد. شهر، خارج از ذهن ما وجود دارد که روایت می شود.
فیلم به این پرسش پاسخ نمی دهد که چرا علی رغم ملال ،گذران زندگی در شهر ارجحیت دارد؟ آیا شهر یک جبر تمام عیار است؟ جبری که از فیلم آقای زاهدیان با تاریخ معاصر شروع شد و به ویرانی یادگارها پرداخته است. فیلم سفارش یک نهاد در شهرداری است. اما شهرداری چه هدف درونی را برای سرمایه گذاری فیلمها دنبال می‌کرده است؟ فیلم ناخوانده در تهران، تصویر دیگری از فرهنگ دیگر داشتن است. در واقع فیلم از فیلمساز شروع می‌شود که به سطح جامعه می‌آید. به عنوان مثال در فیلم میدان بی‌حصار، فیلم از میدان در حدود ۱۱۰ یا ۱۵۰ سال قبل شروع می‌شود و یادگارهای بصری را نشان می‌دهد. اهمیت درجه اول در جستجو در منابع آرشیو خصوصی و عمومی و تاریخ ۱۰۰ سال گذشته یعنی بعد از فتح‌علی شاه می‌باشد که از طریق تهران تصویر بزرگ‌تر را گسترش می‌دهد.
در فیلم خانم کشاورز تجربه‌ی انجام نشده اهمیت دارد. چرا فکر می‌کنید برای اینکه در شهر دیگری زندگی کنید، باید ازدواج کرد؟ بنابراین انگار نیاز به مجوز است که فیلمساز بتواند به جمع خانم‌ها در پانسیون ملیحه نزدیک شود. همیشه ذهنیت مستندساز سوال ناگفته‌ای را در فیلم باز گو میکند. او حاضر شده است که تنهایی خود را در برابر دوربین نشان دهد و به عنوان بازیگر عمل کند. سرآغاز پیوند سه فیلم به شکل ناگسستنی در فیلم درخشان آقای زاهدیان به ویژه از جنبه‌ی تبدیل تحقیق به گفتار خیلی موجز و اطلاع‌رسان اما نه گفتار تحمیلی است. همچنین تبدیل پژوهش به گرافیک باعث شد که من را به سمت سهم ما از مدرنیته ببرد.
مهرداد زاهدیان: میدان بی‌حصار
چند سال است که فیلم مستند تهیه می‌کنم چون برایم جذابیت دارد و بر روی موضوعات تاریخ معاصر متمرکز شده‌ام. در واقع بن مایه‌ی تاریخ معاصر، مدرنیته است و ما به هر چیزی که در تاریخ معاصر رجوع کنیم دوره‌ی گذار را می‌بینیم که بر روی زندگی سایه انداخته است و بر همه‌ی شئونات زندگی (معماری، شهرنشینی، مناسبات اجتماعی و فردی) تاثیر گذاشته است. حتی سلیقه‌هایمان را تحت‌تاثیر قرار داده است.
شیرین برقنورد: سهم من از زیبایی
فعالیت‌های مستندسازی را از ۶ و نیم سال پیش شروع کرده‌ام و این سومین فیلم سفارشی بود که ساختم و سه فیلم بعدی سفارشی نیستند. ایده‌ی شکل‌گیری فیلم، مجموعه‌ای بزرگ بود که قرار شد درباره‌ی ناهنجاری‌های شهر تهران در ابعاد مختلف، فیلم تولید شود. مسئله‌ی مسکن و زیبایی شهری را انتخاب کردم که بیشتر به دغدغه‌ی ذهنی‌ام از دیدگاه شهروندان عادی در شهر باز می‌گردد که لزوما از علم معماری چیزی نمی‌دانند اما فقط ناظر بیرونی اتفاقاتی هستند که در اطرافشان رخ می‌دهد. همچنین در پاسخ به این پرسش، مبنی بر اینکه چرا با معماران، کارشناسان و مهندسین مصاحبه نکرده‌ام، باید بگویم که شهروندان نیز می‌توانند تحلیل کنند، چون حس دارند و می‌بینند. و یک مشت آدم نیستند که نسبت به اتفاقات شهرسازی در مورد خانه‌ها بی‌تفاوت باشند.
مینا کشاورز: ناخوانده در تهران
این دومین فیلم مستند من بود و بیش از ۶ سال است که بیشتر مستندهای اجتماعی ساخته‌ام. ایده‌ی شکل‌گیری فیلم به یک ورک شاپ بازمی‌گردد و از نظر ذهنی نیز درگیر این مسئله بودم. همچنین با توجه به صحبت‌های آقای تهامی نژاد در فیلم های خود بیانگر باید بگویم که درست است که دوربین در دست فیلمساز است و یا کاراکترهایی (دوست واشخاص دیگر) حضور دارند، بنابراین اگر شرایط مستند ساز در فیلم فرق داشت شاید فیلم بهتری تولید می‌شد.
پرسش و پاسخ:
پرسش: (محمد تهامی نژاد) آقای زاهدیان یکی از ویژگی های فیلم شما تصویر گذشته و زنده کردن تاریخ میدان توپخانه از طریق کارهای گرافیکی و کار فوق العاده‌ای بود که برای اولین بار در ایران در فیلم شما اتفاق افتاد، مراحل پژوهش و مراحل تبدیل پژوهش به تصویر را توضیح دهید؟
مهرداد زاهدیان: ایده‌ی فیلم مهمترین چیز است. در تحقیقات جمع آوری شده حول میدان توپخانه می‌شود به وقایعی اشاره کرد که در دوره‌های مختلف تکرار شده‌اند. البته بیشتر تکرارها شکلی هستند. به عنوان مثال اگر این فانتزی را درباره ی واگن اسبی ببینیم، دو بخش دارد که بانوان در یک قسمت و آقایان در قسمت دیگر، در دوره ی پهلوی این ماجرا نیست اما در مترو این اتفاق مجدد تکرار شد. بعضی از اتفاق‌ها مفهومی بودند، به عنوان مثال «طنابی» که مخالفین مشروطه را به زیر می‌کشد و نقش نمایشی دارد که بناست هر لحظه در صحنه بیاید و اتفاقی را تکرار کند (گردن مجسمه‌ی رضاشاه را در صحنه‌ای به زیر می کشد). به این ترتیب وقایع دائما در حال تکرار هستند و این تکرار ایده‌ی فیلم را شکل می‌داد. تصویر فیلم این است که اگر حین رانندگی وارد شهر کوچک ناآشنا شوید به میدان می‌رسید و عناصری در اطراف میدان مانند، بانک ملی، کیوسک روزنامه فروشی و ساندویچ فروشی وجود دارد. از میدان عبور می‌کنید و به یک میدان که در اطرافش بانک ملی، روزنامه فروشی و ساندویچ فروشی وجود دارد، می‌رسید. نتیجه می‌گیرید که در یک لوکیشن در حال گردش کردن و همین طور چرخیدن هستید. وقایع را از زوایای مختلف می‌توان دید. انگار واقعه همان است اما تاریخ اتفاق افتادن فرق میکند. ایده‌ی شکل‌گیری شیوه‌ی چیدمان وقایع و شیوه‌ی گرافیک می‌توانست به خواناکردن فیلم کمک کند.
پرسش: (محمد تهامی نژاد) اهمیت فیلم خانم برقنورد نمی‌توانسته در حضور معماران و شهرسازان باشد که نظریاتی را مطرح می‌کنند، در این زمینه فیلم‌های بسیاری ساخته شده است. اتفاقا چیزی که به عنوان فیلمساز از خانم برق نورد انتظار می‌رود توجه به درون خانه است که در فیلم« ۲۱ روز و من» نیز که بعد از سهم من از زیبایی ساخته شده ادامه ی رفتن دوربین به درون خانه و تصویر یک زن از خودش می باشد. چنین چیزی در تاریخ سینمای ایران سابقه نداشته است و اولین بار متوجه شدم فیلمساز زن توانسته از مسائل شخصی‌اش فیلم بگیرد. چطور شما متوجه شدید که چنین حسی را داشتید که دوربین را به خانه ی خود نه فقط بلکه به خانه های دیگران نیز ببرید؟ با توجه به این که تاریخ سینما بیشتر درباره ی امر واقع است که گاهی الزامی یعنی تاریخی است و آقای زاهدیان بخشی را به گفتار سپرده اما بعد مستندساز بایستی در جریان رخداد قرار گیرد و دوربین را به درون خانه ببرد.
شیرین برقنورد: ابتدا با فیلم کوتاه تجربی بعد فیلم کوتاه داستانی شروع کردم. همیشه دوست داشتم فیلم بلند داستانی بسازم اما فضا را مناسب برای این کار نمی‌دیدم و جذب مستندسازی شدم که در آن،موضوع از فیلتر ذهن خود فیلمساز عبور میکند. تفکر به شدت کلاسیکی بر مستند در ایران حاکم بود که پایه‌ی پژوهش و تحقیق میدانی را در خود داشته است. کشف و شهود فیلمساز بی‌اهمیت انگاشته می‌شد، یعنی اینکه فیلم ساز می‌تواند با دوربین خود که اصلا بدون پژوهش نیست، فیلم را بسازد و ببیند. و در نهایت این مستندسازان عقیده دارند، کسی که از خودش فیلم بسازد کاری نکرده است، اما امیدوارم این فیلمها در طول ۲۰ یا ۳۰ سال دیگر تاثیرگذار باشند. تجربه ی ۲۱ روز و من که در آن فیلمساز تصمیم می‌گیرد که آیا مادر شود یا نه؟ مسائل خیلی شخصی را جلوی دوربین آورده است و به نیاز واقعی یک زن اشاره دارد. مردم ما تعارفی هستند، ما مردمی هستیم که پول نداریم اما ظرف میوه باید پر باشد. متاسفانه راحت حرف زدن را درباره‌ی عقاید خود را خوب یاد نگرفته‌ایم. خانم‌ها تا جایی که می‌توانند باید از خودشان حرف بزنند و این به شدت نیاز جامعه ی امروز ما است. بنابراین ایده‌ی اصلی فیلم در ابتدا به صورت ناخودآگاه ایجاد شد و سپس تبدیل به یک تغییر شد. جامعه‌ی ایران به طرز عجیبی دارای عدم اعتماد به نفس تاریخی است و لازم به یادآوری است که همسرم فیلم بردار حرفه‌ای فیلم های مستند است که در این زمینه برایم راهگشا بوده است، شاید اگر مجبور بودم که از خارج فیلمبردار دعوت کنم و یا خودم همه‌ی فیلمبرداری را انجام دهم، نمی توانستم به تنهایی فیلم بسازم.
پرسش: (محمد تهامی نژاد) از دهه ی ۱۳۶۰ اتفاقی در مستند ایران افتاد و امر خود بیانگری بود که به نفع فیلمسازان و توضیح امر شخصی است. بنابراین اغلب مستندسازان به ذهنیت توجه می‌کنند و امر ذهنی را وارد سینما می‌کنند و خود بیانگری با سینمای اجرایی همگام و همراه می‌شود. اولین بار سینمای اجرای را آقای شکنر معرفی کرد و به ذهنیت مستندساز به عنوان امر آگاهانه توجه میکند و به این پرسش می‌پردازد که چگونه خود به امر تغییر می‌پردازد؟ و آخرین شیوه‌ی مستند سازی در جهان است که به این می‌پردازد: چگونه می‌توانم نقشی در جامعه و در زندگی خودم داشته باشم؟ خانم کشاورز از قله‌های فیلم مستند خود بیانگری است، البته آقایان پوریا جهان شاد، میر احسان و پرویز کلانتری نیز قله‌های دیگر مستند خود بیانگری می‌باشند. مسائلی را که به طور عام می‌بینیم خانم کشاورز چگونه می‌بینید؟ و خود بیانگری چه رابطه ای با امر(زندگی) روزمره دارد؟
مینا کشاورز: درست است که خود بیانگری از اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰ شروع شد اما اساسا اینکه خانم ها جلوی دوربین خود بیانگری کنند و فیلم بسازند خیلی کم اتفاق افتاده است. خانم‌ها به جای اینکه به دنبال سوژه بروند و همان را دنبال کنند، دوربین را به سمت خود برگرداندند و خود بیانگری کردند. اگر چه در حوزه ی ادبیات و نوشتار، زنان خود بیانگری کردند اما در سینما این اتفاق نیفتاده بود. یکی از وجوه اساسی در خود بیانگری این است که خودت را بیان کنی، چارچوب‌ها را نپذیری و درباره ی آنها فکر کنی، اینکه تو چه شکلی از زندگی لذت می‌بری؟ و چطوری می‌توانی خودت را از ملال روزمره که در زندگی روزمره گرفتارش هستی و فکر می‌کنی راضی نیستی و خوشحال نیستی، رها کنی؟ در واقع دوربین برای من یک همراه بود که با پدر و مادرم حرف بزنم و بگویم از زندگی‌ام خوشحال نیستم. حتی به همسرم بگویم که فکر نمی‌کنم که این زندگی علی رغم چارچو‌ب‌های موجود در جامعه، همان زندگی باشد که دنبالش بودم. به عبارت دیگر خود بیانگری یکی از اساسی‌ترین مفاهیم زندگی روزمره است و به یکدیگر پیوسته هستند. دوربین این امکان را به من داد که هر چه را در درونم بود، بیان کنم.
محمد تهامی نژاد: فیلم ناخوانده در تهران به بهترین نحو سهم من در تغییر را نشان می دهد.
پرسش: (محمد تهامی نژاد) آنچه در پژوهش تصویری آقای زاهدیان اهمیت دارد منابع پژوهش در تصویر است که فیلم کامپلکشنی را تشکیل می‌دهد. سوال من از آقای زاهدیان این است که چه امکانات قابل دسترس در مورد منابع تصویری در ایران وجود دارد؟
مهرداد زاهدیان: ما هنوز در دوران گذار به سر می‌بریم، اسناد کاملا پراکنده و از هم گسیخته بودند. یعنی هر چه منابع مکتوب و تصویری به ما نزدیک‌تر می‌شود از واقعیت پیچیده‌تری برخوردار می‌شود. ما در کشور کم آبی زندگی می‌کنیم که اگر کشاورزی دیم را در نظر بگیریم همانطور که آنها منتظر باران هستند… در اینجا نیز بر حسب تصادف صورت می گیرد. مثلا آقای پیروز کلانتری در تابستان ۱۳۵۸ که انقلاب اتفاق افتاد ، شروع به ثبت و ضبط وقایع اطراف میکند که محصول فیلم تازه نفس‌ها می‌شود. من به دنبال منابع تصویری بودم که آقای کلانتری به صورت اتفاقی گفت که فیلم تازه نفس‌ها را دیده است که کار کیانوش عیاری است. بنابراین از طریق داریوش برادر کیانوش درخواست دیدن فیلم را کردم. چند سال بعد در جشنواره‌ی کیش با دوستی همراه بودم و از پروژه ی میدان توپخانه برایش گفتم. و او گفت که اسم فیلم تابستان ۱۳۵۸ است نه تازه نفس ها، بعد در بازگشت به تهران دعوت می شود و فیلم را نیز می بیند و در اختیار دوستان قرار می دهد. در سفری شخصی که اهل کرمان بوده وقتی زلزله اتفاق می‌افتد؛ بعد از این حادثه به دوست خلبانش می گوید سری هم به بم بزنیم و عکسی بگیریم که آقای شهریار عدل به دنبال منابع و عکس برداری بود که باز هم به شکل اتفاقی، نقشه بردار بم عکس ارگ بم را داشت و به عنوان یک سند توانست کمک کند که کاری اتفاق بیفتد.
محمد تهامی نژاد: هر سه فیلم می خواهد زمان حال و شرایطی را که در آن زندگی می کنیم از فراموشی نجات دهد و به نحوی شرایط زندگی خود را به ثبت می رساند.
در حاشیه مراسم:
جلسه در ساعت ۷ و نیم بعداز ظهر به پایان رسید و حاضران در حین پذیرایی، فرصتی برای آشنایی بیشتر و گپ و گفت پیدا کردند.
