ژاپن ِبارت و ژاپنی‌ها در سونامی مارس ۲۰۱۱ (نگاهی به کتاب امپراتوری نشانه ها)

مسلماً هر کس برای خود «تجربه نخستین»ی از «فرهنگی دیگر» دارد. تجربه من از ژاپن به سالهای بسیار دوری برمی‌گردد. زمانی که ۱۴، ۱۵ ساله بودم، دقیقتر بگویم در راه بازگشت از مدرسه، درست پشت ویترین مغازه لوازم تحریر فروشیِ محله‌مان‌ با اولین موجود ژاپنی در جنسیتی زنانه روبرو شدم؛ در پشت جعبه ویترینِ مغازه، کارت پستال زن جوانی بود با پوست بسیار لطیف و مرمرین که بدون ذره‌ای تبعیض به من و تمامی رهگذرانی که از جلویش رد می‌شدند به یکسان چشمک می‌زد.منی که دوران بلوغ را می‌گذراندم و پوست صورتم به شدت آسیب دیده بود، نمی‌دانم نخست مات پوست شفاف و بلورینِ زن جوان شده بودم یا مبهوت چشمک زدنِ او …. !؟ بهرحال به یمن آن کالای تجاریِ تا ابد ماندگار در ذهنم، نام ژاپن ، وارد دایره‌المعارف کوچک ذهنی من شد. ذهنی که تا آن موقع، ظاهراً به دلیل علاقه پدرم به جان اف کندی (از خیلی سالها پیشتر) فقط به فتح آمریکا درآمده بود!

باری، خاطره بالا را از اینرو آوردم تا این نکته را بازگو کنم که صرفاً این ما و ذهن‌مان نیست که به کشف سرزمین و یا فرهنگ مردمان دیگر اقدام می‌کند، بلکه سرزمین و فرهنگها نیز حتا از راه صدور کالاهای تجاری و نازل در حال فتح ذهنِ ما هستند. و بنابراین اگر بپذیریم که رابطه ذهن و فرهنگ، رابطه‌ای تعاملی و اثر گذار در هر دو سوست، این بدین معنی است که از آنجا که هر ذهنی به دلیل تاریخی‌بودن‌اش حامل مجموعه بزرگی از پیش‌فهم‌هاست (اعم از اجتماعی و فرهنگی ـ طبقاتی ، منزلتی ـ ) تجربیات فرهنگی می‌توانند در عین عام بودن، خاص جلوه‌گر شوند: همگانی و در عین حال فردی.

به عنوان مثال یادآوریِ کارت پستالِ سه بعدیِ زنان جوانِ «چشمک زنِ» ژاپنی، برای بسیاری از هم نسلان من می‌تواند تجربه‌ای عام باشد، اما زمانی که کسی این تجربه عام را به تعلق احساس و ذهنیات شخصی خود درآورد بسته به کاری که به وسیله ذخائر ذهنی خویش با آن انجام می‌دهد، دیگر از آن پس، این دریافت تجربیِ عام، خاص و فردی می‌شود، تا جایی که حتا گاه می‌تواند تبدیل به اثری زیباشناختی شود؛ به مثابه همان «هنر»ی که مصالح‌اش را از تجربیات روزمره می‌گیرد اما با تبیین خاص و فردیِ خویش آنرا از موقعیت روزمرگی فراتر می‌برد.

و این همان کاری‌ست که رولان بارت می‌کند. کاری که تا جایی که می‌دانیم پیشتر از طریق مارسل پروست در ادبیات فرانسه انجام گرفته و از سابقه درخشان و جهانی شده‌ای هم برخوردار است. به طوری که می‌توان اینگونه تصور کرد که هنوز طراوت، سبکی و نرمی پارچه کیمانوی اودت که در کلمات پروست به ظرافت قاب شده است، از بدن درون قاب اودت فراتر می‌رود و آرام و خواب ‌آلوده و فارغ از هر گونه تعجیلی خود را به سرزمینی از زنان کیمانو پوش می‌رساند ….

و در «امپراتوری نشانه»ها، ما با بارتی مواجه می‌شویم که به کرات به استقبال این نگرش عمیقاً زیباشناسانه پروستی رفته است. اما به نظر می‌رسد استفاده او از این روش صرفاً در جهت لذت‌های زیباشناختیِ ادبی نیست، بلکه چنین می‌نماید که وی قصد دارد تا مخاطب خویش را به جایگاه منشأ این لذت ببرد. جایی که درمی‌یابیم سرمنشأ این لذت در نقطه «دید»ی است که می‌توان در آنجا «شیء» را آرمیده در شیئیت‌اش دید. همان نقطه دیدی که امروزه نگرش ابزارگرایانه کورش کرده است.
بهرحال بارت در کتاب «امپراتوری نشانه»ها به کمک «فرهنگ ژاپن»ی که ذهن‌اش را مالامال از آنِ خود کرده است و خود نیز به کشف آن رسیده است، یاری‌مان می‌دهد برای اندک زمانی هم که باشد تا حد امکان از پیش‌فهم‌های ابزارگرایانه‌ای که از «شیئ» در ذهن داریم فاصله گیریم و به آن «جهانی» نزدیک شویم که آن شیئ را برای «دیده شدن» به ظرافت پرورانده است.
بنابراین از افقِ نگرشی مورد بررسی حاضر، اینکه فرهنگی که بارت آنرا به نام «فرهنگ ژاپن» معرفی می‌کند، واقعا همان فرهنگ ژاپنی باشد که دایره‌المعارف‌های معتبر جهانی، «واقعی» بودن‌اش را گواهی کنند یا نه، چندان اهمیتی ندارد. در عوض آنچه مهم است ردیابی مسیری‌ست که از طریق بارتی که در حال خوانش برخی نشانه‌های فرهنگیِ ژاپن است به کشف پارادایم جدیدی در دیدن و دیده شدنِ اشیاء و آدمها می‌رسیم: آن نوع «قرار گرفتگی»ای که اشیاء در خلال یکدیگر و عملاً به دور از شیوه ابزارگرایانه به ظهور می‌رسند.
اما با این وجود، بی‌آنکه در صدد اثبات خویشاوندی و یا هر گونه تجانس فرهنگی بین ژاپن بارت و ژاپن دایره‌المعارفها باشیم، (و یا اصلا کوچکترین دغدغه‌ای از این بابت داشته باشیم)، خواهیم دید که بین فرهنگی که به نام «ژاپن» ذهن او را به تصرف خود درآورده و رفتار فرهنگیِ مردم ژاپن پس از حادثه ناگوار و دردآور سونامی مارس (ماه گذشته)، چه خویشاوندی شگفتی وجود دارد.
باری، اینکه فی‌المثل بدانیم فرهنگ سرزمین و مردمی «خاص»، متأثر از فلان مکتب فکری و یا فلان مذهب و یا فرقه دینی و یا عقیدتی و یا شیوه تولید و یا ساختار اجتماعی ـ اقتصادی است و سپس با اتکاء به آن (شناخت پیشاپیشیِ از قبل داده شده)، به تبیین نشانه‌ها و موقعیت‌های متفاوت در زندگی روزمره بپردازیم، گمان نمی‌رود برای بررسی‌های زیبایی‌شناسانه کار جالبی باشد، شاید جالبی کار به عکس از زمانی آغاز ‌شود که خود را رها در وضعیتی کنیم که پیشتر نمی‌شناختیم؛ یعنی ورود به فضایی که تجربه نکرده بودیم، ندیده بودیم و درکی از آن نداشتیم. وضعیتی که غنای کامل خود را از راه ناشناخته‌ و بکر بودن‌اش به دست می‌آورد. کشف جهانی که می‌شود در آن به معنای عمیق و اصیل کلمه «گم شد» زیرا با انبوهی از نشانه‌هایی مواجه‌ایم که همچون بومی نقاشی آماده‌اند تا به یاری قوه تخیل خویش که به دلیل ناشناختگی‌ها بیش از پیش تحریک پذیر شده است، آن را به اثری هنری تبدیل سازیم. اثری که تنها پس از فراغت و استراحت ذهنی ساخته می‌شود. نخست «گم شدن» در جهان ناآشنا و استراحت ناشی از آن و سپس به پرواز درآوردن پروانه‌ای که در پیله فراموشی و گم شدگیِ آگاهانه‌مان خلق کرده‌ایم است؛ به اتفاق به تعبیر بارت از این موقعیت می‌پردازیم. وی می‌گوید:

«توده پر هیاهوی زبانی ناشناس، همچون پوششی لذت بخش عمل می‌کند و فرد بیگانه را (البته اگر در سرزمین دشمن نباشد) در لایه‌ای صوتی می‌پیچد. لایه‌ای که تمامیِ از خودبیگانگی‌های زبان مادری، سرچشمه‌های جغرافیایی و اجتماعی، اینکه با چه کسی سخن می‌گوید، با چه درجه‌ای از فرهنگ و هوشمندی و با چه سلایقی، تصویر شخصیتی که از خلال این گفتار ساخته می‌شود و ما را وامی‌دارد آن را بازشناسیم، همه و همه را از کار می‌اندازد. نتیجه آنکه، در کشور بیگانه: چه فراغتی ! آنجا خود را از شر حماقت‌ها و ابتذال‌ها و خود خواهی‌ها و شادخواری‌ها، ملیت و هنجارها رها می‌یابیم» (ص ۲۸).
و بدین ترتیب بارت آماده «دیدن» نشانه‌های فرهنگی می‌شود که جهانی از ارتباطات را اعم از آدمها، اشیاء، هنر آشپزی، هنر خطاطی، محله‌های شهری، پرسمان‌های آدرسی و … را به گفته خودش بر محور «همراهی‌ کردن» گرد آورده است. اما این همراهی، همراهیِ اجزاء است. فی‌المثل بدنی که می‌داند برای آنکه دیده شود، می‌باید کلیت خود را به مثابه بدنی که صرفاً حجمی از فضا را می‌گیرد بردارد و واقعیت تقسیم پذیر جزئیاتِ خویش را به معرض دیده شدن درآورد:
«در آنجا کالبد (انسان‌ها) حضوری پررنگ دارد. کالبدها خود را به حرکت در می‌آورند و به کار می‌اندازند، بی‌آنکه از خود هیستری نشان دهند؛ کالبدها خود را عرضه می‌کنند، بی‌آنکه دچار خودشیفتگی شوند، […] تمامی کالبد (چشمان، لبخند، تاری از مو، حرکات، لباسها) هستند که با ما به گفتار در می‌آیند، گفتاری که اشراف کامل بر قوانین آن، هر نوع ویژگی پرخاش گرانه یا کودکانه را از آن می‌ستاند» (ص ۲۹).
و این وضعیت توصیفی را ما باز هم در تفسیرهای زیباشناسانه بارت می‌بنیم، به عنوان مثال در چارچوب سینیِ غذایی که خود را به واحدهای کوچک و تقسیم پذیر درآورده است. چارچوبی تیره رنگ که بی‌آنکه شیئت‌اش از آن گرفته و در نتیجه به ابزاری صرف بدیل شود، به مثابه پرده‌ای نقاشی و یا شاید هم به همراهی کاسه‌های کوچک و متنوع محتویات غذاهای رنگارنگ در هیئت پالتی از رنگها ظاهر می‌شود (۳۱).
و از نظر رولان بارت که سعی دارد تا چشم و ذهنِ خود را در ناشناختگی‌های فرهنگیِ سرزمین ژاپن شست ‌و شو دهد، صد البته طبیعی است که با دیدن این خردینه‌های غذا و این کاسه‌های کوچکِ کم حجم که بدون کمترین نظم سلسله‌ مراتبی، گویی به صورتی اتفاقی کنار هم قرار گرفته‌اند، اولین چیزی که برایش گوارا می‌نماید نبود هرگونه مرکزیت و دستورالعمل است:
« اینجا تکه‌ای سبزی، آنجا کمی برنج، ذره‌ای ادویه اینجا، جرعه‌ای سوپ آنجا […] در حقیقت تمامِ فرایندِ شدنِ غذاها در ترکیب آنهاست و این ترکیب با برداشت‌های پی‌درپی فرد شکل می‌گیرد؛ او خود غذایی را می‌سازد که آنرا صرف می‌کند» (ص۳۱).
بنابراین به نظر می‌رسد آنچه برای بارت می‌تواند جالب باشد، آزادی عملی‌ست که در غیبت انگاره‌های مرکز باوری و سروری‌های ناشی از آن رخ داده است. اتفاقی که فقط می‌تواند در قلمرو هنر رخ دهد. آنهم هنرهای آوانگاردی که به جای تبعیت از الگو های سلسله مراتبیِ قدرت، از آزادی عمل بازیگوشانه متکی به قریحه هنری تبعیت می‌کنند.
اکنون قوه تخیل بارت به طور ضمنی او را به این کشف ستودنی می‌رساند که الگوی غذایی فارغ از سلسله مراتب خوراکی‌های ژاپنی، برخلاف نوع غربی که خود را با الگوهای سلسله مراتبی پیوند زده است، خویشاوند نزدیک الگوهای هنری است. پس به جای آنکه از دستورالعمل‌های بوروکراتیک ‌مآب هنجارهای غذایی (فی‌المثل اول سوپ، بعد خوراک و در آخر دسر) که به مثابه موقعیتی عادت‌واره در برابر فرد قد علم کند و او را از خلاقیت ذائقه چشایی باز دارد، هر فرد در هر وعده غذا می‌تواند خود را به مثابه هنرمند تجربه کند و ذوق ذائقه غذایی خود را از اسارت عادت واره‌ها رهایی بخشد.
جالب اینکه در نگاه به مرخصی رفته بارت، شهر توکیو نیز همانند الگوهای غذایی پشت کرده به اقتدار مرکزیت، رها از اقتدار مرکزی شهرهای بزرگ غربی است. هر چند که خود بارت بیشتر دوست می‌دارد این رهایی از« اقتدار مرکزیت» را در وضعیت بازنماییِ تناقض‌آمیزش بیان کنیم؛ فی‌المثل بگوییم مرکز شهری که از وزنه سنگین مرکزیت عاری شده است. خود وی در این باره می‌گوید :
«شهری که از آن سخن می‌گوییم (توکیو) تناقضی ارزشمند در خود دارد: این شهر، مرکزی دارد، اما این مرکز، تهی‌ست. کل این شهر به گرد مکانی درآنِ واحد ممنوعه و بی‌تفاوت سازمان یافته است، زیر فضاهای سبز خود پنهان و در پشت پهنه‌های آبی خود سنگر گرفته است. شهر، اقامتگاه پادشاهی است که هرگز دیده نمی‌شود، یعنی دقیق‌تر بگوییم، اقامتگاه کسی است که او را نمی‌شناسیم. تاکسی‌ها در حرکت روزمره، در رفتار چابک، پرانرژی، یورش برنده خود همچون ترکش یک تیر، تلاش می‌کنند از این مرکز اجتناب کنند…» (ص ۵۸).
بی‌شک تناقض ارزشمندی که بارت به کشف آن رسیده، تنها زمانی از اعتبار و صحتِ «ارزشی» برخوردار است که نگاهِ خسته شهروند شهرهای غربی «در پس» آن باشد. همان شهروندی که سنگینی مراکز شهریِ اروپایی ـ غربی را که به گفته بارت «همواره آکنده‌اند» از قدرت، پول، معنویت (کلیسا) و …را… (ص ۵۵)، روی دوش خود حس کرده باشد. آری، تنها این شهروند است که می‌تواند به کشف تناقض آمیز بارت رسد و «تاج کوتاه»ی را بیابد که «”هیچ” مقدسی را پوشانده است» (ص ۵۸) !
مرکزیتی که به جای جذب، چیزها را از خود براند و دفع کند، به یقین آغشته به تناقض است. به بیانی دقیق‌تر در همینجا درمی‌یابیم خوانش بارت از فرهنگ ژاپن و آشکارساختن ارزش‌های هستی‌شناسانه تناقض‌آمیز آن، (حتا اگر فقط موکول به قلمروهای زیبایی‌شناختی باشد) تنها به یاری تواناییِ شناخت و مقایسه تطبیقیِ او صورت گرفته است. و این یعنی رولان بارت فقط تصور کرده است که در ژاپنِ به منزله «فرهنگی ناشناخته» با «چه فراغتی!» مواجه خواهد شد! زیرا او برای تبیین «ژاپن» و «ژاپنی» که به کشف‌اش نائل شده است، مدام ناگزیر به احضار کلیت فرهنگِ فرانسوی ـ غربی خود بوده است تا به منزله معیاری برای سنجش مورد استفاده خود قرار دهد.
و از سوی دیگر، این گفته به این معنی است که «ژاپن»ی که بارت به منصه ظهور رسانده، «اثر هنری»ای‌ست که خوانش آنرا مدرنیته متأخر فرانسوی ـ غربی امکان پذیر ساخته است. همان مدرنیته‌ای که به نقد «سلطه» و «اقتدارِ» اروپا ـ غرب محور نشسته است، و مسلماً در بسیاری موارد این کار با استفاده از ادبیات مارسل پروستی به انجام می‌رسد که گنجینه ظرایف ادبی فرانسه را به نکویی در کلمات خود آراسته است. و به همین دلیل به هنگام خواندن اثر، با لذتی مضاعف روبرو می‌شویم، گویی سر و کارمان با بازتاب‌های آئینه‌هایی به غایت هوشمندانه بر یکدیگر و به تصویر درآوردن تأثیرپذیری بی‌پایان آنهاست.
بهرحال، فقط به یاری نگرشِ انتقادی و گریزان از سنگینیِ اقتدار مرکزیت است که یادداشت نسبتاً بلند «جعبه‌ها» می‌تواند شکل بگیرد و نوشته شود:
«… دقیقاً ویژگی جعبه ژاپنی در آن است که پیش‌پا افتاده بودن یک شیء در نسبت عکس با لوکس بودن بسته‌بندی قرار بگیرد: یک آب‌نبات، کمی خمیر ترش لوبیا، یک “یادگاری” مبتذل (متأسفانه ژاپن هم می‌تواند “یادگاری‌های توریستی” تولید کند) با شکوه و جلالِ یک جواهر، بسته‌بندی می‌شوند. در نهایت به نظر می‌رسد که نه محتوای جعبه، بلکه خود جعبه، موضوع هدیه است […] آنچه ژاپنی‌ها با تلاشی سرسختانه حمل می‌کنند، در نهایت چیزی جز نشانه‌هایی توخالی نیست . […] همه شهروندان ممکن است در خیابان بسته‌ای، نشانه‌ای توخالی در دست داشته باشند و با تلاش زیاد از آن محافظت کنند و با شتاب جابه‌جایش کنند، گویی آنچه شکل پایانی گرفته، چارچوب و حلقه توهم‌زایی که شیء ژاپنی را درون خود ذوب می‌کند، سرنوشتی جز انتقال عمومی ندارد. غنای شیء و ژرفای معنا تنها به بهای سه مشخصه که به همه اشیای ساخته شده تحمیل می‌شوند، قابل پشت‌ سر گذاشتن هستند: دقیق بودن، متحرک بودن و خالی بودن» (صص ۷۲،۷۳،۷۴).
«خالی بودن» (و یا شییء پیش‌پا افتاده) درون جعبه، به نوعی تکرار همان «تاج کوتاه»ی است که «هیچِ» مقدسی را می‌پوشاند و یا به نوعی دیگر می‌تواند جلوه دیگری از تلاش سرسختانه‌ای باشد که به جد می‌کوشد تا «اقامتگاه پادشاه» در مرکز شهر را در شکلی تناقض‌آمیز، از نشانه‌های مرکزیت و سنگینیِ بارِ آن بیرون آورد تا بدین ترتیب در روزمره‌ترین وضعیت به یاری «رفتار چابک راننده‌های تاکسی»، امکان بی‌اعتنایی به اقتدار مرکزیت و قابلیت «پشت سرگذاشتنِ» آن به اثبات رسد….
شاید بتوان گفت از نگاهِ به مرخصی رفته بارت، آنچه جایگزین اقتدار مرکزیت شده است، «انتقال عمومی»ست. و چه شگفت است این اصطلاح! آن چنان که ما را بر آن می‌دارد تا دچار این گمان و تخیل شویم که گویی شهرِ توکیو و کلیتِ عناصر وجودیِ ارتباطیِ آن شهر، لحظه به لحظه، درون جعبه‌ها و یا پاکت‌ها و یا دستمالهایی که به دست شهروندان دست به دست و «مبادله» می‌شود، به یکدیگر منتقل می‌شود و در واقع خود همین عملِ انتقال عمومی‌ست که از راه استعاریِ تزیین و آراستن‌ جعبه‌ها و پاکتها و دستمالها، در صدد برجسته ساختن خودِ انضمامیِ هستیِ شهر می‌شود؛ زیرا هستیِ اجتماعیِ فرهنگِ فاقد مرکزیتی را به جلوه در می‌آورد که برپادارنده رابطه اجتماعیِ خاصی‌‌ست که فراتر از هر سلسله مراتبی می‌نشیند و آنرا به مثابه خلق اثری همگانی و مشارکت‌آمیز در معرض عموم قرار می‌دهد.
و این تصور زمانی در ما بیشتر قوت می‌گیرد که شگفتی بارت از دستور زبانی ژاپنی را در نخستین صفحات به یاد می‌آوریم:
« … در زبان ژاپنی، فزونی پسوندهای کارکردی و پیچیدگیِ پی‌واژه‌ها سبب می‌شود که پیشروی فاعل در گزاره‌ها از خلال احتیاط‌ها، تکرارها، تأخیرها و تأکیدها چنان به انجام رسد که حجم نهایی (که دیگر نمی‌توان آنرا صرفاً خطی ساده از واژگان دانست) فاعل را دقیقاً به پوسته‌ای بزرگ و توخالی در گفتار بدل کند که بسیار با آن هسته پُری که ظاهراً جمله‌های ما را از برون و از بالا هدایت می‌کند، متفاوت است […] در حقیقت بیشتر گونه‌ای رقیق شدن و از دست رفتنِ توان فاعل درونِ زبانی تکه تکه شده، ذره‌ای شده و انحراف یافته تا سر حد تُهی شدن است» (ص ۲۴).
اکنون هستی‌شناختی فرهنگِ شهروندی ژاپن، از عالم تخیل به وضعیت انضمامیِ «فاعلی» می‌پیوندد که پیشروی‌اش در گفتار« از خلال» چیزها می‌گذرد، و از اینرو از این توانایی برخوردار است تا سر حد رقیق شدن خود را «تهی» از «من» بزرگِ ذات باوری کند که وجودش اساساً توهمی‌ بیش نیست. همان توهمی چند صد ساله‌ای که همواره خود را به مثابه مرکز جهان تصور می‌کند: نقطه مرکزی‌ای که به دلیل بیماریِ «خود مداری»‌اش در واقع همان «هیچ» بزرگی است که شدیداً از آن غافل است…
بهر رو فاعلی که اندیشه بارت در حال مرخصی، برای ما به تصویر می‌کشد، و پنداری به مثابه یک کارت پستال از آنجا برایمان ارسال می‌کند، همان فاعلی‌ست که بر خلاف فاعلِ خود مدار، از هستی انضمامیِ «از خلال»‌های جهان اجتماعیِ خویش با خبر است، یعنی می‌داند وجودش مرکب از وضعیتی انضمامی در جهان است. همان وضعیتی که « از خلال» چیزها و موقعیت‌های اجتماعی زاده و ظاهر می‌شود.
اما نکته شگفت آنکه زمانی که این کارت به دستمان می‌رسد ما با رولات بارتی مواجه می‌شویم که انگاری از موقعیت «همراهی» و یا انضمامی و یا «از خلالیِ» خویش غافل است و با خشونت پنهانی که مدام در حال سرکوفت و سرزنش فرهنگ غربی ـ فرانسوی (صص ۳۶، ۳۹، ۴۲، ۹۲،۹۳، ۹۹ و …) به جای پشت سر گذاردن « روش من محور غربی»، در حال تغذیه آن به سر می‌برد.
بهر حال تصویری که به یاری قلم و ذهنیت خلاق بارت کشیده می‌شود و به دست ما می‌رسد، با همان فاعلی «فاعلی» مواجه می‌شویم که رفتار، پندار و گفتارش این روزها زبانزد همه جهانیان است. همان «ژاپنی»ای که به هنگام مواجه با «سونامیِ» هولناک اخیرش (مارس ۲۰۱۱)، در عینِ دردمندی، مایه رشک و غبطه تمامی فرهنگ‌های خودمدارانه شده است. به گمانم بسیاری از ما پیغام زیر را که بین کاربران اینترنتیِ این روزها دست به دست می‌‌شده است، دیده‌ایم. اما اکنون آنرا پس از تصویری که بارت از فرهنگ و شهروندان ژاپنی ارائه کرده است می‌بینم:
«ده نکته یاد گرفتنی از ژاپن

۱) آرامش
حتی یک مورد سوگواری شدید یا زدن به سروصورت دیده نشد. میزان تاثر و اندوه بطور خود بخود بالا رفته بود.

۲) وقار
صفوف منظم برای آب و غذا. بدون هیچ حرف زننده یا رفتار خشن.

۳) توانمندی
بعنوان نمونه معماری باورنکردنی بطوریکه ساختمانها به طرفین پیچ و تاب میخوردند ولی فرو نمی ریختند.

۴) رحم و شفقت
مردم فقط اقلام مورد نیاز روزانه خود را تهیه کردند و این باعث شد همه بتوانند مقداری آذوقه تهیه کنند.

۵) نظم
غارتگری دیده نشد. زورگویی یا ازدست دیگران ربودن دیده نشد. فقط تفاهم بود.

۶) ایثار
پنجاه نفر از کارگران نیروگاه های اتمی ماندند تا به خنک کردن دستگاهها ادامه دهند.

۷) مهربانی
رستورانها قیمتها را کاهش دادند. یک خودپرداز بدون محافظ دست نخورده ماند. دستگیری فراوان از افراد ناتوان.

۸) آموزش
از بچه تا پیر همه دقیقا میدانستند باید چکار کنند و دقیقا همان کار را کردند.

۹) وسایل ارتباط جمعی
در انتشار اخبار بسیار خوددار بودند. از گزارشات مغرضانه خبری نبود. فقط گزارشات آرامبخش.

۱۰) وجدان
هنگامی که در یک فروشگاه برق رفت، مردم اجناس را برگرداندند سرجایشان و به آرامی فروشگاه را ترک کردند»

فروردین ۱۳۹۰

امپراتوری نشانه ها ، نوشته رولان بارت، ترجمه ناصر فکوهی انتشارات نی ، ۱۳۸۳