امین حامی‌خواه
۱- بدل شدن حالات و ویژگی‌های خاص فردی در قرن بیستم به امری صرفاً روانکاوانه باعث شد تا وجوه متفاوت انسانی و کژتابی‌ها و دگرسانی-های روانی و فیزیولوژیکی تنها به مثابه نقصانی زیستی در نظر گرفته شود. دیگر خبری از دماغ نیکلای گوگول و طغیان اِما بواریِ فلوبر نبود و گویی کلیتی روانکاوانه در قرن بیستم بر زیبایی‌شناسی تفاوت‌ها سیطره یافت.
نوشته‌های مرتبط
در اینجاست که مفهوم ژست را که در ایران صرفاً آن را با مقاله‌ی معروف آگامبن تحت عنوان «ایده‌هایی در باب ژست» می‌شناسیم, باید از ابعاد دیگر نیز مورد بازشناسی قرار داد. به ویژه آنکه پای تحلیل فیلم‌های سینماگر مولف فرانسوی ژان-پی‌یر ملویل به میان بیاید. فیلمسازی که گویی همه همت‌اش را در غمخواری با ژست‌های از دست رفته می‌دید؛ از کشیش و افسر جنگ جهانی گرفته تا گنگستر و جانی.
آنچه به زیبایی‌شناسی سینما معناهای تازه‌ای را می‌افزاید و از سویی آن را فراتر از مفهوم ایماژ که در مرکز بحث‌های زیبایی‌شناختی از کانت تا به امروز است، قرار می‌دهد, مفهوم ژست است. سینما هنر ژست‌هاست و گویی غیابشان را گوشزد می‌کند. ایماژ قادر به کشف ریتم زیستی انسان‌ها نیست. علاوه بر آگامبن و سال‌ها پیش از او بنجامین نویس در کتاب فلسفه سینما قدرت سینما را مونتاژ می‌داند اما در تقابل با تفسیر آیزنشتاین از مونتاژ نویس معتقد است سینما به وسیله‌ی مونتاژ کنشی را به دست می‌آورد که تصویر را از انجماد خارج کرده و به ژست بدل می‌سازد. در واقع ژست آزادسازی تصویر از کلیات است.
آنچه آگامبن بر آن به درستی دست می‌گذارد از بین رفتن ژست در بورژوازی است. چرا که به مواجهه‌ی ایماژها و همسان‌سازی و محافظه‌کاری‌اش اهمیت بیشتری نشان می‌دهد. در واقع بورژوازی با رفتن به سمت روانکاوی ژستها آنها را منفرد و اخته می‌کند. گویی حتی نیچه نیز نابودی ژستها را بدل به تقدیر کرد. از مرگ او در اولین روزهای قرن بیستم تا تولد سینما مفاهیم سرگردان بازگشت ابدی که گویی نابودی ژستها را خلق می‌کند فکر بازگشت ابدی تنها در حرکت یا ژستی به فهم در می‌آید که در آن قدرت و عمل طبیعی بودن و ادا و اصول، تصادف و ضرورت تمییز‌ناپذیر می‌شوند.
اما آنچه ژان-پی‌یر ملویل را به سرچشمه‌ی لایزال وفاداری به ژستها بدل می‌کند صرفاً در تجربه‌ی مضمونی ژست به مثابه آنچه بنجامین نویس و آگامبن درباره‌اش تامل کرده‌اند, نیست. بلکه گویی شکلی از واحد حرکت در ژست در به وجود آمدن سینمای ملویل موثر بوده است. به عنوان مثال در فیلم کلاه (۱۹۶۲) و در صحنه‌ی بازجویی از سلی‌ین وقفه و تکراری که با مونتاژ حاصل می‌شود درک جدیدی از مفهوم ژست را می‌سازد.
سینمای ملویل قلمرو بی‌تفاوتی‌ها و فواصل درست است. عرصه‌ی ژانرهای ناهمزمان و گستره‌ی بازپس‌گیری مفهومی که عمیقاً و در ابتدا فرانسوی بود یعنی فیلم نوآر.
ملویل فراتر از دوگانه‌ی از مد‌افتاده‌ی مستند/روایی با بازسازی و فعال کردن دوباره‌ی ژستها چه در هیئت افسر فیلیپ ژوربیه در ارتش سایه‌ها (۱۹۶۹) و چه در قامت جف کاستلو در سامورایی (۱۹۶۷) می‌پردازد که در سطرهای پس از این به آن خواهم پرداخت.
۲- آنچه تحلیل ژستها را در سینما به امری نظری بدل می‌سازد بدل شدن سینما به وسیله‌ی ناب و لاجرم سیاست ناب است چرا که به میانجی ژستها سینما رسانه‌ای بودنش را نشان می‌دهد. مثال آگامبن در این باره سینمای گدار است.
اینکه چگونه او با یونیورسال شدن سبک‌ها به مخالفت برمی‌خیزد تا بتواند از خلاقیت فردی خود دفاع کند.
اما مورد عجیب ملویل در این باره وفاداری‌اش به وقفه و سکون ریتم و نسبت آن با کاراکتر‌هاست. در این باره باید به سال ۱۹۴۸ و نخستین فیلم ملویل «خاموشی دریا» بازگردیم. فیلمی که براساس رمان مشهور ورکور ساخته شد و ملویل برای ساختن فیلم مرارت‌های بسیار را به جان خرید. در خاموشی دریا مقاومت فرانسوی نه در کنش‌های خروش‌انگیز افسران مقاومت بلکه در ژست سکوت برگزار می‌شود. افسری آلمانی که شیفته‌ی فرهنگ و ادبیات فرانسوی است در خانه‌ی یک پیرمرد فرانسوی و پسرش سکونت می‌کند. با وجودی که او تلاش می‌کند همدلی فرانسوی‌ها را برانگیزد اما پسر و پدر در سکوت محض و در بی‌اعتنایی کامل در عین میهمان‌نوازی شکلی از مقاومت منفی را نشان می‌دهند که خود تداعی‌گر شکلی از مقاومت در تقابل با اشکال مقاومت در نهضت فرانسوی است. سکوت چهره‌ها خویشتنداری موقرانه و شکیبایی موزون و کنترل‌شده ژست‌های خاص ملویل در آغاز حرکت سینمایی‌اش است.
مفهوم ژست در فیلم کودکان وحشتناک (۱۹۵۵) با یکی از عمیق‌ترین ایده‌ها در باب فانتزی گره می‌خورد.
در جهان واقعی ما با امری کمتر از همه‌ی تجربیات حسی مواجه می‌شویم. گویی تخیلات‌مان به واقعیت سیمانی زندگی واقعی برخورد می‌کند و راه به جایی نمی‌برد. فانتزی جبران چنین خلئی است و به تعادل امر نمادین کمک می‌کند. فانتزی‌ها مازاد فقدان‌اند. هرچند به شکل کامل فانتزی نمی‌تواند این خلأ را پر کند چراکه زورش را ندارد. یکی از پتانسیل‌هایی که ژستها به وسیله‌ی سینما یافته‌اند آن بود که فانتزی نیز توانست خلاء خود را نشان دهد. آگامبن در اینجا به سراغ دن‌کیشوت می‌رود. مقاومت دن‌کیشوت در برابر سانچو تنها به وسیله‌ی فانتزی‌هایش محقق می‌شود. اما ژست ملویل در کودکان وحشتناک در سویه‌ی مخرب فانتزی است.
نوعی پسروی کودکانه که در خواهر و برادر فیلم می‌بینیم ژست خاصی از فانتزی را در خلاهایش آشکار می‌کند. کودکان وحشتناک که براساس رمانی از ژان کوکتو نوشته شد و بسیاری از کاستی‌های فیلم را به خاطر دخالت‌های کوکتو می‌دانند با توانمندی ویژه‌ی ملویل در میزانسن‌ها و حرکت دوربین به فیلمی موثر بدل شده است.
الیزابت و برادرش پل در جهانی فانتزی که برای خود ساخته‌اند زندگی می‌کنند. پس از مدتی مادرشان می‌میرد و ازدواج الیزابت با یک میلیونر یگانگی خیالی این دو را برهم می‌زند. اما پس از مرگ میلیونر برادر و خواهر تلاش می‌کنند تا به زندگی رویایی سابق‌شان رنگی دوباره بخشند اما ورود دختری به زندگی پل کل ماهیت فانتزی آن دو را نقش بر آب می‌کند. ژست‌های خود ویژه‌ی ملویل در این فیلم دقیقاً در لحظاتی است که فانتزی نه تعین‌اش را بلکه انتزاعش را به رخ می‌کشد. یعنی لحظاتی که تصاویر دقیقاً سحرشان را از دست می‌دهند و دچار خلاء فانتزی برادر و خواهر می‌شوند ژست خود را ایجاد می‌کنند.
۳- در این میان اما تجربه‌ی بصری فیلم «لئون مورن کشیش» از همه جذاب‌تر و پیچیده‌تر است. فیلمی که شاید چندان به مذاق آنانی که ملویل را با گنگستر‌بازی‌ها و نوآردوستی‌اش می‌شناسند, خوش نیاید. یک عاشقانه‌ی به ظاهر آرام که ژستی خود‌ویژه از کشیش را در سال‌های اشغال فرانسه در جنگ جهانی دوم به تصویر می‌کشد. برای تفسیر بهتر مفهوم ژست در لئون مورن کشیش بهتر است با ایده‌هایی از کتاب «زمینه‌ی تصویر» از ژاک لوک نانسی همراه شویم.
راهی که نانسی در فلسفه می‌پیماید معکوس راه دریداست. نگاه نانسی به تصویر تا حد زیادی الهیاتی است. ایده‌ی اصلی او این است: فیلسوفان برای کارگردان‌ها حرفی ندارند و این سینماست که خلاء فلسفه را پر می‌کند.
نانسی از تقدم هستی بر سیاست حرف می‌زند. البته این مساله برایش اگزیستانسیالیستی نیست. او از دلوز کلمه‌ی اینکانتور را وام می‌گیرد. برخورد با هستی به هر شکلی مفهوم‌ساز است. پرسشی که نانسی می‌کند این است: مفهوم جهان بیرون چگونه متولد شده است؟ پرسشی که نانسی آن را از هگل می‌گیرد. جدالی که در واقع با بارکلی آغاز شده و پاسخ آن است: آگاهی معنای جهان را می‌سازد. مواجهه‌ی سوژه و ابژه به داشتن آگاهی و حصول امری متغیر منجر می‌شود. پس فلسفه از نقصان آغاز می‌کند چرا که ایماژها کافی نیستند و تصاویر نابسنده‌اند.
این همه هیستری به فلسفه به دلیل عدم کفایت ایماژ است. ایماژ به ایده نیاز دارد. این بحران الهیاتی‌ست. چگونه نامتناهی تصاویر متناهی را به وجود آورده است؟ پس آنچه در تصویر وجود دارد شکلی از فقدان است که تنها با نامگذاری و لوگوس‌مندی می‌توان فقدان تصویر را پر کرد.
در لئون مورن کشیش تصاویر قرار نیست از بارقه‌های الهیاتی پر باشند. بر خلاف خاطرات کشیش روستا از روبر برسون در لئون مورن کشیش چندان با آنات و حالات شخصی کشیش مواجه نمی‌شویم, بلکه اتفاقاً سوژه‌ای که ژستیت او را بر ما متجلی می‌کند سوژه‌ی زنانه و دلداده‌ی اوست. در اینجا ایده‌ی نانسی مبنی بر آنکه حرکت و تثبیت در سینما به خلاء ایده‌ها کمک می‌کند و در شکل مواجهه‌ی ما با لئون مورن شکل می‌گیرد.
لئون مورن در پرتو شناخت دلداده‌اش متجلی می‌شود. جایی که درباره‌اش می‌گوید «مثل یک جنگجو صحبت می‌کند، مثل یک شهروند معمولی‌ست و مانند یک رفیق حرف می‌زند.» کشیش متفاوت ما تا حد زیادی ژانسنیست است. او به کلیسای نامرئی باور دارد و آن را حسن نیت بشریت می‌خواند و می‌گوید «از هر نوع مانعی متنفرم. برای مثال ستون‌های کلیسا مانع از این می‌شود که دعا‌کنندگان محراب را ببینند». ژستیت کشیش نه در نزدیکی‌اش به خداوند که در قالب تصاویر دارای بار الاهیاتی به دست می‌آید بلکه دقیقاً در فقدان این تم الهیاتی به دست می‌آید. ملویل تلاش می‌کند با دکوراتیو کردن شخصیت کشیش و البته بازی استریلیزه‌ی ژان پل بلوموندو ژست خاص خود را خلق کند. این مساله حتی در یکی از دیالوگ‌های کشیش خود را نشان می‌دهد. «بیایید مانند آنهایی زندگی نکنیم که بسیار تلاش می‌کنند تا به خدا نزدیک شوند. این کار خداوند را خسته خواهد کرد و مانع از آن می‌شود که دیگران او را ببینند و به او نزدیک شوند.»
۴- حرکت سینماتوگرافیک ملویل از نخستین فیلم‌هایش تا «کلاه» و پس از آن باج‌خواهی از نوآرهای امریکایی تا «دایره‌ی سرخ» نوعی حرکت تدریجی و البته زیگزاگی از تعین ژستها تا انتزاع تام و تمام‌شان است. اگر ژست به آدمیان مجال واسط بودن می‌دهد و اگر ساحت اخلاق غیرابزاری یا همان اتوس را برایشان برجسته می‌سازد به دلیل آن است که ژست حوزه‌ی ناب واسط بودن است. همان غایتمندی بدون غایت است. ژست سخنی نمی‌گوید و آنچه نشان می‌دهد همان در زبان بودن یا همان بشر در مقام حد واسط ناب است. آیا همه‌ی این نکات و اشارات به قامت جف کاستلو در سامورایی برازنده نیست؟ برخورد ملویل بیشتر با در زبان بودن ژست خویش است. به تعبیر آگامبن در زبان بودن را نمی‌توان گفت پس ژست یا همان جف کاستلو سکوت می‌کند. هر متن بزرگی دهان‌بندی است که خود زبان را در معرض دید می‌آورد. نوع رفتار و سکوت خود ویژه‌ی جف کاستلو مدیال بودن و نمایش واسط بودن و مرئی ساختن گنگستر بودن به مثابه‌ی یک ژست را برجسته می‌سازد.
سینما از آن جهت در آثار ملویل به قلمرو اخلاق و سیاست راه می‌یابد که اتفاقاً ژست‌هایش در تولید ایده‌ی تازه‌ای در ژانر خود به پیش نمی‌رود بلکه گنگستر بودن یا کشیش بودن یا افسر جنگ بودن را در جزییات و حالات و تمامی مکانیسم‌های خود به تصویر می‌کشند.
این مطلب در همکاری با مجله سینما و ادبیات منتشر می شود