رولان بارت آن‌گاه که متصف به ساخت‌گرایی بود در کتاب درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت‌‌ها (که توسط محمد راغب به فارسی بازگردانده شده است)، در توجیه تقسیم‌بندی سه سطحی مواجهه با اثر روایی برای درک معنا، پیشینه نظریه خود را به تقسیم‌بندی امیل بنونیست معطوف می‌نماید. بنونیست اعتقاد داشت که در سطوح مختلف روایی، یک اثر دو رابطه درک معنا وجود دارد:۱- توزیعی (Distributional) و ۲- ترکیب (Integrational). در رابطه توزیعی روایت در سطح جمله‌ای که کلمات در پیرفت یکدیگر ارائه می‌شوند درک می‌شود.این شکل از درک روایت به دریافت افقی نیز شهرت دارد؛ اما در مورد دوم یعنی سطوح ترکیبی، معنا در سطوح مختلف کامل و درک می‌شوند. به‌عبارت ساده‌تر این‌که هر بافتی در روایت، معنایی می‌سازد که این معنا در تواتر با بافت دیگر کامل می‌شود. در این شکل نه معنای ظاهری داستان که گفتمان یا گفتمان‌های نهفته در یک اثر به گفت‌و‌گو با یکدیگر می‌نشینند. این ترکیب را ترکیب عمودی نیز نام نهاده‌اند. بارت بعد از مطالعه بر این نظریه که پس از مدتی توسط تزوتان تودوروف نیز به‌شکلی دیگر بیان شد به نظریه کارکردها رسید. کارکرد‌هایی که در یک اثر روایی طراحی می‌شوند. این کارکردها در جای خود یک معنا می‌دهند، اما در بخش‌های بعدی اثر نیز در با رجوع به همان بخش معنایی تازه پیدا می‌کنند. مثالی که توسط خود بارت در این‌زمینه به‌میان می‌آید، بحث او در داستان‌های پلیسی است که به‌طور معمول در انتهای اثر پس از رمزگشایی معنا درک شده و روایت به‌پایان می‌رسد. این معنا از همان زنجیره توزیعی درک شده‌است. در‌صورتی‌که ممکن است با رجوع به بخش‌های مختلف که در زنجیره‌ترکیبی به‌دست می‌آید معنا سریع‌تر از انتهای اثر کامل شده و یا اصولا معنا هم‌چنان معلق بماند. بنابراین بارت پیشنهاد می‌دهد که یک اثر روایی را به بخش‌هایی کوچک تقسیم کنیم و از پس این بخش‌ها و گفتمانی که تشکیل می‌دهند، گفتمانی تازه را استنتاج نماییم. (البته بارت پساساخت‌گرا پس از این انگاره، انگاره‌هایی تازه را در تحلیل متن برگزید.) کاری که دیوید بردول و کریستین تامسون با فیلمنامه همشهری کین در کتاب هنر سینما (ترجمه شده توسط فتاح محمدی) انجام داده‌اند.
به‌نظر می‌رسد پیشنهاد بنونیست و بعدها بارت و دیگران زاویه‌ای تازه از برخورد با یک اثر هنری را پیش‌روی ما می‌گشاید. عمر درک زنجیره‌های توزیعی کوتاه است و با چند بار بررسی به‌پایان می‌رسد،اما با درک زنجیره‌های ترکیبی می‌توان به تحلیل‌های مختلفی از اثر دست یافت. اگر زنجیره توزیعی تحلیل‌گر را دربند مطالعه درزمانی نگاه می‌دارد، مطالعه زنجیره ترکیبی می‌تواند نوعی مطالعه هم‌زمانی را در یک اثر روایی پدیدار نماید. به‌گفته‌ای دیگر هم‌زمان کردن یک متن می‌تواند همان انگاره‌ای باشد که نقد پساساخت‌گرا آن را پی می‌جوید. یعنی مشارکت مخاطب. نگاه‌های نظری جدید پنجره‌هایی را به‌سوی متن می‌گشاید که پایه‌های مستحکم حتمی‌گرایی را واسازی می‌کند. بنابراین حرکت از سوی مطالعه درزمانی به هم‌زمانی ما را از نقدی ساخت‌گرایانه به پساساخت‌گرایی می‌رساند. می‌توان بافت‌هایی را بر اساس آموزه‌های بنونیست در متن جست که این بافت‌ها از منظر پساساخت‌گرایی قابل خوانش باشد. این همان نگاهی است که مطلب پیش‌رو در مورد فیلمنامه «ام» نوشته فریتس لانگ و تئا ون هاربو قصد دارد با چنین رویکردی عمل کند. فیلمنامه «ام» را می‌توان از منظر بازی حاشیه و مرکزی که دریدا در انگاره‌های خود به آن اشاره کرده است مورد بازخوانی قرار داد. در این متن ما با دو دسته شخصیت رو‌به‌رو هستیم: تبهکاران و پلیس‌ها. در مسیر فیلمنامه،آن‌گاه که وجود یک قاتل زنجیره‌ای کودکان ماهیت و جایگاه تبهکاران را تهدید می‌کند،آن‌ها نیز خود در مقام یافتن قاتل برآمده و حتی لباس پلیس به تن می‌کنند. درحالی‌که جست‌و‌جوی پلیس برای یافتن قاتل ادامه دارد،تبهکاران زودتر وی را می‌یابند و پلیس از طریق سرنخ آن‌ها در مرحله دوم به قاتل دست می‌یازد.
نوشته‌های مرتبط
برای پرداختن به موضوع ابتدا باید سطوح روایتی مورد بحث برای این موضوع مشخص شده تا بتوان منظر نظری آن را ارائه داد. در ابتدای فیلمنامه که با نویسندگان مخاطب را با اصل موضوع آشنا می‌کنند، می‌خوانیم که سایه قاتل بر آگهی می‌افتد که خبر از قتل‌های زنجیره‌ای می‌دهد که کودکان را به کام مرگ می‌کشاند. در این بخش سایه قاتل هم‌چون یک نشانه مرموز حضور خود را در داستان تعریف می‌کند. حضوری که تا مدتی در ابهام باقی می‌ماند و هم‌چنان حاشیه داستان محسوب می‌وشد. از سوی‌دیگر پلیس وارد عمل می‌وشد که قصد دارد به عنوان نماینده قانون این قاتل را بازداشت کند. پلیس به واسطه در دست داشتن اهرم قانون و قانون کلان شهرها مرکز جامعه تعریف شده‌است و در این فیلمنامه نیز شیوه حضور پلیس این نگاه را تایید می‌کند. پلیس در پی بازجویی‌های خود به آشیانه تبهکاران زده و آن‌ها را بر می‌آشوباند. در این‌جا تبهکاران به‌واسطۀ زندگی زیرزمینی و نحوۀ زیست خود در نسبت مردم عادی و پلیس حاشیه جامعه تعریف می‌شوند. این حاشیه با آشفته‌شدن موقعیت‌شان خود به مقام دفع خطر قاتل بر می‌آیند. در این میان نقطه عطف روایت دو سکانسی است که به‌شکلی موازی روایت می‌شود. در این دو سکانس ما گروهی از پلیس‌ها را می‌بینیم که برای دستگیری قاتل گردهم آمده‌اند و از سوی دیگر همین اجتماع در روایتی موازی از سوی تبهکاران مشاهده می‌شود. در حقیقت آشوبی که به‌مثابۀ ماهیت حاشیه‌ای تبهکاران شناخته می‌شود نظمی به خود می‌گیرد که در نیروی پلیس به عنوان مرکز شکل گرفته‌است و بازی در مرکززدایی آغاز می‌شود. پس از دو سکانس موازی جلسات پلیس و تبهکاران، تبهکاران به‌شیوۀ خود و پلیس با شیوه خود ماجرا را پی‌گیری می‌کنند. تبهکاران نمی‌توانند میل به آشوب را از خود دور کنند؛ زیرا که همین علاقه به آشوب آن‌ها را در تعاریف شهرنشینی به حاشیه می‌راند و اصولا ماهیت شناختی آنان را مشخص می‌سازد.آن‌ها با قانون خود قدم در کارزار می‌گذارند. ایشان می‌دانند برای بقای جامعه خود باید قاتل را دستگیر کنند، اما در این میان روش خود را پیش می‌گیرند. یعنی با توجه به ساختار‌های تعریف شده خود نقش پلیس را بازی می‌کنند. در فصلی که آن‌ها برای تعقیب قاتل درون شرکت می‌آیند، برای ورود به اتاق‌ها همه‌جا را ویران می‌کنند و این در تقابل با سکانس‌هایی قرار می‌گیرد که پلیس مشغول جست‌و‌جوی قاتل است. در این‌جا نظم و آشوب نیز از منظر لانگ و همکار فیلمنامه‌نویسش به چالش کشیده می‌شود. زیرا در انتها تبهکاران در دستگیری قاتل از پلیس جلو‌تر هستند. پس با پیروزی تبهکاران بر پلیس در عمل پلیس به حاشیه رانده شده و تبهکاران با شیوه و قانون خود در مرکز قرار می‌گیرند. آن‌ها حتی با آنچه دادگاه می‌پندارند سعی در محاکمه قاتل دارند. پس وجود یک محرک به‌عنوان قاتل و تصمیم پلیس برای برآشفتن تبهکاران، مرکز را به نفع حاشیه واسازی می‌کند. اما در پایان پلیس با تکیه بر نظم و تاکید بر عنوان«قانون» دوباره مرکز را به‌نفع خود تغییر می‌دهد. این بازی که از منظر دریدا بازی نامحدود است می‌تواند هم‌چنان ادامه داشته باشد. کما این‌که در سکانس پایانی می‌بینیم گویا مادران مقتولین به رای دادگاه گله دارند و همین می‌تواند بازی تازه را پی افکند که مرکز را دستخوش تزلزل کند. اما این‌جا می‌بایست نظر ژاک دریدا را درباره مرکز و حاشیه مرور شود.
دریدا در مقاله‌ای که در سال ۱۹۶۶ با عنوان «ساختار،نشانه و بازی در گفتمان علوم انسانی»نگاشته ، دیدگاه خود را دربارۀ ساختار و نقش مرکز در ساختار و تغییر شکلی که می‌توان برای مرکز قائل شد، به دقت بیان کرده است. (این مقاله با دو ترجمه توسط دکتر فرزان سجودی و پیام یزدانجو عرضه شده است.) دریدا در این مقاله توضیح می‌دهد که ساختار همپای واژه اپیستمه ( شناخت) در فلسفه‌ی غرب ریشه دارد. ساختار تا عمق زبان روزمره پیش رفته و کوشیده که آن را نیز از آن خود کند. ساختار همان اندازه که در فرهنگ غرب عزیز داشته شده، به همان اندازه نیز فروکاسته و خنثی شده است. زیرا همه معتقد به مرکزی برای این ساختار بوده‌اند که خود ساختار را تحت الشعاع قرار می‌دهد. « کارکرد این مرکز نه تنها جهت دهی، تعادل بخشی، و سازمان دهی به ساختار بوده- در واقع ساختار سازمان نیافته قابل تصور نیست- بلکه بیش از همه این اطمینان بخشی بوده که ، اصل سازمان دهندۀ ساختار آنچه را که می‌توان بازی ساختار نامید محدود می‌کند».
دریدا در این مقاله به این نکته معتقد نیست که مرکز وجود ندارد، بلکه می‌گوید درون مرکز میل به بازی وجود دارد، یعنی اگر ما جای مرکز را تغییر دهیم و یا مرکز دیگری را برای یک ساختار در نظر بگیریم شکل بازی ساختار نیز تغییر می‌یابد. این مطلب را می‌توان در قالب یک مثال توضیح داد. زندانی را در نظر بگیرید که عامل قانون در آن وجود دارد و مرکز آن زندان محسوب می‌شود. در صورتی که این عامل قانون را حذف کنیم، زندانیان می‌کوشند از ساختار زندان بیرون بروند. شلوغ می‌کنند و ساختار را بر هم می‌زنند. این بر هم ریختن ساختار قبلی ساختار جدیدی پدید می‌آورد که در آن دیگر قانون قبلی در مرکز نیست بلکه در حاشیه ی ساختار قرار گرفته است. اکنون در زندان مرکز جدیدی شکل گرفته که قانون جدیدی بر آن حاکم است. یعنی اکنون در مرکز، قانون زندانیان جای قانون زندان بانان را گرفته است. دریدا نیز در مورد متن همین اعتقاد را دارد. ما تا زمانی که قائل به یک مرکز در متن هستیم، آن را محدود کرده ایم، اما به محض حذف مرکز، مرکز جدیدی ایجاد می‌شود که ساختار را نظمی تازه می‌دهد که این ساختار جدید نسبت به ساختار قبلی دچار بازی شده است. بنابراین آنچه از این تحلیل حاصل آمد برایند سکانس جلسه تبهکاران،عزم آن‌ها برای دستگیری قاتل، شناسایی قاتل و نشان‌دار شدن او که وی را از جمع تبهکاران به حاشیه‌ای دیگر می‌راند، شیوه دستگیری و دادگاه تبهکاران، پیرفت گفتمانی را در داستان ایجاد می‌کند که در تقابل با پیرفت، جلسه پلیس،شناسایی دست‌خط قاتل و یافتن پناهگاه وی، آگاهی از نقشه تبهکاران و در نهایت رسوخ به دادگاه ظاهری تبهکاران قرار می‌گیرد. در این میان مرکز یعنی پلیس به نفع تبهکاران که در حاشیه قرار دارند واسازی شده و در نهایت دوباره پلیس مرکز را در دست می‌گیرد. پس همیشه مرکز و حاشیه نسبت به یکدگیر در حال بازی بوده و مرکز همیشه به واسطه حاشیه واسازی می‌شود. انگاره‌ای که بعدها به‌طور واضح در نشانه‌شناسی فرهنگی مکتب مسکو-تارتو نیز مورد استفاده قرار گرفت.
