هنری فرانکفورت
هنگامی که کوروش در سال ۵۳۹ ق.م بر بابل غلبه یافت، خود را به عنوان “شاه بابل” معرفی کرد که دلالت بر حوزه ای فراتر از سنت ها و قلمرو بومی پارسیان می کرد. هنر میان رودانی به مقتضای خود در این فرمانبرداری مشارکت داشت و پارسیان از این هنر وام گرفتند. کاخ های هخامنشیان، مانند کاخهای میان رودان با تراس های بزرگ مصنوعی و نیز دروازه هایی که با دیو – خدایان بالدار و گاوهای بالدار با سر انسان (لاماسو) نگهبانی می شد، بودند. دیواره های آن با آجرهای لعاب دار و نیز کاشی های چند رنگ لعاب دار و الواح و قاب های سنگی تزیین شده بود. خدای پارسی که تا کنون تصویر نمی شد، اکنون به صورت پیکره ای در قرص بالدار مانند خدای آشور که برای قرن های متمادی در هنر یادمانی آشور تصویرگری می شد، تصویر شد. این وام گیری خاص، بیانگر این نکته است که پارسیان خود را با فرم های هنری میان رودان تطابق دادند. بسیار غیر محتمل است که مفهوم مرتبط با اهورامزدا به هر نحوی متاثر از ظاهر این تصویر مذهبی در کاخ سلطنتی بوده باشد. و نه گاو با سر انسانی و دیگر موجودات ترکیبی وام گرفته شده با همان خصیصه های یکسان، برای پارسیان از مردمانی که از آنها دریافت داشتند، تنها تقلید صرف بوده است. در حقیقت ، در ابتدا در مورد فرم، پارسیان موارد مشخصی را از هنر و معماری میان رودان استفاده کردند که از این نمونه در مورد پیکره ای که احتمالاً مربوط به دوران حکومت کوروش بزرگ بوده است می توان مثال آورد. این پیکره، فرشته بالدار پاسارگاد می باشد که احتمالاً تقلیدی است از جن های بالدار دروازه کاخ های آشوری و کتیبه ای از کوروش در بالای این پیکره موجود بوده است. این پیکره فرشته مانند، لباس حاشیه داری به سبک میان رودانی در بردارد و ریش کوتاه گردی به سبک پارسیان و نیز تاجی که دارای پرها، شاخ ها، مار کبری و قرص و حلقه هایی بر آن می باشد که احتمالاً مربوط به خدایان مصری است. نقش برجسته ای مسطح مربوط به دوران آشوری و سنگ تراشی های پرکار و با جزئیات بالها و نیز آویزهای لباس مشخصه هنر آشوری است. این ارتباط و پیوند با هنر میان رودان به اندازه کافی قابل ادراک می باشد. دلیلی وجود ندارد که وام گیری هنری پارسیان از هنرهای یادمانی برای خود بوده باشد. کتیبه کاخ داریوش در شوش آشکارا وظایف هنرمندان مناطق مختلف شاهنشاهی را برای این کاخ روشن می سازد. ایونی ها در نقش برجسته های کاخ داریوش و جانشینان او حضور داشتند که آن را از سنت های شرق نزدیک تفکیک می سازد. ابتکار فقط به صورت رسمی بود. در نقش برجسته های شوش و تخت جمشید پرداختی قابل انعطاف و فرم پذیر برای بدنها صورت گرفت و این ابتکار دارای هیچ سابقه ای در شرق نزدیک باستان نبود. در مصر و میان رودان، برجسته سازی ها در نقش برجسته ها، نقشی فرعی را ایفا می کرد.که دارای ویژگی خطی بودند. مشخصه کلی پیکره ها چه در نقاشی های تل بارسیپ (Barsip) و چه در نقوش سنگی خورس آباد (Khorsabad) یکسان است. سطح روی نقش برجسته ها بسیار ماهرانه کار شده است که به صورت همزمان دارای سطح صاف و هموار و نه یک حجم برآمده است که شکل بدن به صورت سه بعدی و همراه با عمق نشان داده شود. نقش برجسته هایی که از شرق نزدیک باستان به یادگار مانده سطحی صاف دارند و حتی زمانی که در بعضی جزئیات برجسته به نظر می رسند، درواقع جزئیات به صورت سنگ تراشی اند و نه به صورت برجسته و برآمده. بنابراین، می توان گفت که در ترکیب و پرداخت طبیعی، بیشتر با طراحی و نقاشی قرابت و مشابهت دارد تا پیکره تراشی . این یکی از دستاوردهای هنر یونان است که مجسمه سازی و پیکره تراشی نقش برجسته ها به صورت شاخه های مرتبط با هنر فرم پذیر و منعطفی بوده که دائماً در حال تکامل بود. به نظر می رسد که در مورد پیکره به دست آمده از پاسارگاد بیشتر سنتهای هنری شرق نزدیک دخیل بوده و نقش برجسته های به دست آمده از شوش و تخت جمشید نزدیکی بیشتری با هنر نقش برجسته های یونان دارند؛ از این رو تغییر در سنت های هنری می بایست در زمان داریوش اول که هنرمندان و صنعتگران یونانی را برای کاخ شوش به کار گرفت صورت گرفته باشد.
این مهم است که ما درک کنیم تضاد میان هنر هخامنشی و شرق نزدیک نه تنها در جزئیات، بلکه در مفهوم هم بوده است. این مورد را به وضوح در نقوش مربوط به سرهای اسب ها و پیکره های انسانی می توان دید. در مورد هنر پارسی نشان دادن بازوها و دست های برجسته و با ماهیچه که از لباس بیرون زده و نیز چین های زیادی که در لباس ها وجود دارد، دیده می شود که این حالت به خصوص در پشت پا و در زیر لبه ردا و میان پاها به خوبی پرداخت شده است. نتیجه اینکه، نقوش ویژگی کلی یک سبک جدید را نشان می دهد. در همان دوره در آثار یونانی چین ها نیز به همان شکل و با دقت پرداخت شده اند که این ویژگی توسط پیکره تراشان یونانی در قرن هفتم ق.م به کار برده شده بود، در حالی که در شرق، نقش برجسته ها دارای ویژگی غیر قابل انعطاف و فرم پذیری بودند که در این مورد هم توافق و سازگاری داشتند. هر چند ما باید بر این نکته تاکید کنیم که تنها غنی سازی انعطاف پذیری در نقش برجسته های هخامنشی نسبت به نقش برجسته های قدیمی تر شرق نزدیک باعث تمیز آنها از همدیگر نمی شود. حداقل از دو جنبه و نسبت (از جنبه مفهومی و نه فنی) کارهنری هخامنشیان نسبت به پیشینیان خود ضعیف تر است. یکی این که در مصر و بین النهرین نقش برجسته ها تقریباً به طور کامل ابزاری در جهت روایتگری و داستان سرایی می باشند. حتی اتفاقات پیچیده مانند جنگهای بزرگ به صورت موثری پرداخت شده اند. در مورد دیگر، موضوعاتی مانند صحنه های سوگواری، در برخی مقابر مصری و یا صحنه های شکار آشور نصیر پال و آشور بانی پال (شاهان آشوری)، یعنی همان صحنه های که در دوره هخامنشی وجود ندارند، پرداخت بسیار ماهرانه و قدرتمندانه ای دارند. نقش برجسته های هخامنشی یکنواخت می باشند که این ویژگی در نقوش خزانه بیشتر دیده می شود. پادشاه بر تخت نشسته و دیگران وارد کاخ می شوند و پادشاه به آنها بار عام می دهد و یا در مورد مبارزه بین دو موجود ترکیبی و یا مبارزه پادشاه ؟ با جانور دیگری و نیز هیئت هایی که هدیه و یا باج؟ و یا نقش ملازمان پادشاه نیز این یکنواختی دیده می شود. به طور کلی اینها صحنه های جدا از هم هستند، ولی اگر ما گروه های بشاش و مسرور ۵ و یا ۶ نفره را که هدایای چون ، قوچ، اسب، شتر و یا گاو نر با خود می آورند، در نظر بگیریم، باید یادآور شویم که هر یک از این گروه ها در واقع بیش از یک بار نقش هایشان تکرار شده اند. بخش های غیر معمول با صف های بی شمار از افراد را به سختی می توان تمیز داد، اما نگرش ما نسبت به این نقش برجسته ها متفاوت با نشانه های آنهاست. قصد این نبوده که آنها باید به دقت مورد بررسی قرار گیرند و مقایسه آنها با نقش برجسته های آشوری نیز مغالطه آمیز می باشد، زیرا این نقش ها که بعداً اجرا شده اند، کارکرد متفاوتی داشته اند. در کاخهای آشوری نقش برجسته ها در حیاط، تالارها و اتاقهای بارعام یافت شده اند، یعنی جایی که مردم منتظر فراغت کافی برای دنبال کردن روایتهای تصویری با جزئیات زیاد را داشتند. در حالی که تزیینات هخامنشی در نمای بیرونی کاخ ها و سطح تراس ها ایجاد می گشت. آنها صرفاً این کار را انجام می دادند تا ضمن تمرکز تزیینی خود را بر مهمترین سیمای بیرونی کل معماری و پلکان های ورودی داشته باشند.
نه تنها نقش برجسته ها، بلکه مجسمه ها نیز دارای ویژگی تزیینی بودند. مجسمه ها و پیکره ها که در این دوره وجود دارند، قسمتهای معماری، لنگه درها، سرستونها را مزین کرده اند و تبعیت آنها از یک سیستم معماری کلی، به طور کلی ویژگی هنر هخامنشی را روشن می سازد. در اینجا دو پیکره گاو با سر انسانی در هنر هخامنشی و آشوری را که به عنوان سر ستون مورد استفاده قرار گرفته اند را مشخص می کنیم. در نمونه هخامنشی جزئیات واقعی مانند آویزهای گوش و قسمت انتهایی سبیل با دقت پرداخت شده است، ولی نیرومندی و قدرت، در نمونه آشوری گم شده و یا نسبتاً نادیده گرفته شده است. در کاخ خورس آباد، پیکره دارای لبه های نوک دار و تیز، سطوح و رویه های زمخت تر و سایه های خشن هستند، در حالی که نمونه هخامنشی به زیبایی تمام پرداخت شده است. برای مثال خط حاشیه ای ریش ها روی لبهای دو پیکره و یا خطوط.
نمی توان چنین برداشت کرد که هنرمندان یونانی مسوول تباین و اختلاف در میان نمونه های هنر بین النهرینی بوده است. نبودن سرزندگی و شادابی هنری از ویژگی های واپسین هنر یونان در اواخر قرن ششم ق.م بوده است. باید یادآوری کرد که هنرمندان از ملتهای گوناگون برای کار هنری به شوش و تخت جمشید حضور یافتند و سطح مشارکت متفاوتی در پروژه هایی که هیچ نمونه اولیه و پیش الگویی برای کارشان وجود نداشت، بر عهده داشتند. کلیت کار و روح حاکم بر برنامه، پارسی بود. ویژگی های زیادی وقتی که پیکرتراشی هخامنشی با نمونه های مصری و آشوری مقایسه گردند، به نظر نقطه ضعف به حساب می آیند، اما وقتی که مهارت به کار رفته در ساخت آنها را در نظر آوریم، ویژگی پایداری و استحکام در ماهیت حقیقی شان به خوبی نمایان است.
سنگ تراشی هخامنشی تزیینی است و تابع ذات و طبیعت تزینی خود می باشد. الگو و ریتم با تکرار پیکره ها یا دسته ها و گروه ها وجود دارد که این فرایند برای تزیین بسیار مناسب می باشد. در پارس هخامنشی گروه ها و ردیف پیکر ها بر روی سنگ و به صورت نقش برجسته ایجاد شده اند. سایبانی که بر بالای سر پادشاه قرار دارد، دارای تزییناتی به صورت گل و ردیفی از شیرها بر روی آن می باشد که همان تزیینات بر حاشیه یک ارابه جنگی که احتمالاً از فلز ساخته شده بود، نیز قرار دارند. وقتی که به این نتیجه می رسیم که سنگ تراشی هخامنشیان در هنرهای کاربردی این دوره یکسان است، پارادوکس و تناقض پیش گفته شده در مورد هنر این دوره نیز خود به خود از بین می رود. گفته شد که خود هخامنشیان در ایجاد هنرهای یادمانی مربوط به خودشان دخالت نداشتند و این هنرمندان و صنعتگران کشورهای دیگر بودند که این کاخ ها را آراستند. و نتیجه اینکه با این مشارکت نامتجانس و مختلف از ملتهای گوناگون، با این حال می توان هنر هخامنشی را با ویژگی پارسی به حساب بیاوریم. نوع جدیدی از هنر با گروهی از مردمان نامانوس و از ملت های گوناگون که سنت ها و ویژگی خاص خود را در بر داشت. اگر یک بار دیگر به دسته و گروه پیکره ها و تناسبات سنگ تراشی موجود نگاهی بیندازیم، تفاوت های کمی را در ژست ها و حالات چهره ی پیکره ها و نوع تزیینات کلی متوجه می شویم، در حالی که نقش ها هنوز که هنوز است، بسیار غنی و ماهرانه تراشیده شده اند. نقش برجسته ها در واقع همان نظمی را که در قالی های دست ساخت این دوره با تفاوتهایی در رنگ و الگوهای کوچکی که در آنها وجود دارد، به یاد می آورند. در واقع نقش برجسته های هخامنشی نموداری ابتدایی از مدرسه ای هنری بودند که تا امروز هم در دست ساخته ها و تولید قالی های پارسیان مشاهده می شود.
* این مقاله ترجمه است از:
– Achaemenian Sculpture, 1946, American Journal of Archaeology, Vol. 50, No. 1
