ارتباط هنر سرامیک ایران و چین
دانشگاه ایندبورگ یک سری کتاب‌ها دربارۀ «هنرهای اسلامی چینی» منتشر ساخت، که یک مجلد آن مربوط به هنر دوران مغول در ایران به قلم یوکا کادوی (Yuka Kadoi) در سال ۲۰۰۹ است. نویسنده از کاربرد و تاثیر هنرهای چینی بر هنرهای ایران در دوران پیش و پس از مغول گفتگو می‌کند. این کتاب ۲۸۶ صفحه است که در شش فصل مدون شده است. عناوین فصل‌های آن شامل: منسوجات، سرامیک، فلزکاری‌ها و مواد پراکنده، و سه فصل هم درباره منابع دستنویس درباره تصویرها و نقاشی‌ها است. تصاویر معتددی[۱] از آثار برجای مانده از کارهای نساجی، سرامیک و فلزکاری، که در موزه‌های جهان موجود می‌باشد، در کتاب آورده شده است. محتوای هرکدام از فصل‌ها طولانی است، در اینجا، تنها به اختصار، فصل «سرامیک» را ارائه می‌دهم.
پژوهش بر روی هنر سرامیک، ارتباط گسترده‌ای از این هنر را بین ایران و چین آشکار می‌سازد و درک عمیق‌تری از این که ایرانیان چگونه کارهای هنری چین را در این زمینه تقلید می‌کرده‌اند را نشان می‌دهد. از آنجا که دورانی طولانی در تبادل فرهنگی میان این دو کشور، و حتی در سراسر خاورمیانه وجود داشته، موضوع تقلید و کاربرد سرامیک چینی به طور گسترده از جانب مورخین هنر مورد پژوهش واقع شده که یکی از علل آن کشفیات باستان‌شناسی متاخر است، که بر روی سرامیک چینی درسرزمین‌های غربی [آسیای میانه و ایران و خاور میانه] سده بیستم صورت گرفته است.
نوشته‌های مرتبط
تردیدی نیست که هنر سرامیک چین به طور پیگیرانه بر هنر سفالین ایران تاثیر داشته و در گسترش هنر سرامیک در خاورمیانه نقش ایفا کرده است. به طور ویژه می‌توان حدوداً به سه دوران (سده نهم، دوازدهم و هفدهم) اشاره کرد و این همان دوران‌هایی است که هنر سرامیک ایرانیان تاکید خود را بر روی تکنیک و تحولات روشمند از هنر چینی قرار داده و آنرا تا حد چشمگیری گسترش دادند. آخرین دوران، معاصر دوره صفویه (۹۰۷ \ ۱۵۰۲ معادل ۱۱۳۵ \ ۱۷۲۲) است که در این نوشته به آن نمی‌پردازیم.
لازم به یادآوری است که تا کنون، مطالعه کلی از تاثیر هنر سرامیک چین بر روی هنر ایران صورت نگرفته و این کمبود اساساً از آن جهت است که، این گونه مطالعات در ایران به روال کند پیش می‌رود و مطالعه بر روی سرامیک در چین، و سرزمین مغولستان، به خاطر پژوهش‌های باستان‌شناسی است که توسعه‌های پیشرفتهای نموده است. البته باید به این نکته اذعان نمود که زمان پیدایش هنر سرامیک در این بازه زمانی در ایران هنوز پرسش قابل بحث است. این پرسش‌ها بیشتر پیرامون اطلات اندکی است که ازکشفیات باستان‌شناسی در قرون وسطا [بعد از اسلام تا دوران مغول] به جای مانده است.
هدف این فصل این است که تصویری از گسترش هنر سرامیک چین در ایران را تا سده چهاردهم بررسی کند، که اطلاعات و منابع آن عمدتاً از نوشته‌های ایرانی و چینی تهیه شده است. پیش از این که به بررسی نمونه‌های در دسترس بپردازیم، لازم است نگاهی کلی به بازتاب هنر سرامیک چین در ایران، با ارجاع به هنر نساجی[۲]، داشته باشیم زیرا این دو هنر در دوران روابط تجاری ایران و چین گسترش یافتند و این دو نمونه‌هایی از هنر سنتی چینی است که به دست هنرمندان ایرانی رسید. هم در ایران و هم در چین، سرامیک برای کاربرد کارهای بومی بوده است و این در حالی است که هنر نساجی ابریشم صرفاً در خدمت کارهای لوکس و نهایتاً در امور دینی به کار گرفته می‌شد.
سرآغاز پیوستگی هنر سرامیک میان چین و ایران
اولین ارتباط در هنر سرامیک بین چین و مسلمین در دوران سلسله تانگ و امپراتوری عباسیان اتفاق افتاد. رساله‌ها معاصر این دوران از جانب جغرافی دانان عرب [در زمان هارون الرشید و هارون ابن عیسی حاکم خراسان] و کسانی از سرزمین چین به ارتباط هنر سرامیک این دوران اشاره می‌کنند. در این زمان قطعات سرامیکی از راه اقیانوس هند به سرزمین‌های مسلمانان به جانب امپراتوری عباسی صادر می‌شده است. سازندگان اشیاء سرامیکی در دنیای اسلامی آن دوران از وجود سرامیک‌های چینی آگاهی داشته و از آن‌ها برای ساخت مدل‌های خود بهره می‌گرفته‌اند. نمونه‌های ظروف و جام‌های سفالین در شهر سامرا درعراق که احتمالا در شهر بصره تولید می‌شده، ثبت شده است. نمونه تزئیناتی که بر روی سفال‌های هنری (شهر) سامرا مشاهده می‌شود، طرح‌های هندسی و سنت‌های اسلامی است که از مهمترین ابداعات طراحی در سرامیک اسلامی می‌باشد. اگرچه این طرح به گونه‌ای انحراف از طرح‌های چینی است با این حال با گسترش آنان نشانه‌هایی از دوران اموی و اوایل عباسییان را از آن می‌توان برداشت نمود. عنصر دیگری از کار اسلامی، نمونه‌ای است که بر روی یک کاسه که دارای تزئینات پدیده‌های طبیعی است که غالباً با تزئیات آرابسک شناخته می‌شود و موتیف‌های آن با نمونه‌های چینی آن‌ها متفاوت است و رنگ آنان آبی تیره است که بعدتر هم این گونه تزئینات در بر روی سفال‌ها درسده‌های نهم و دهم میلادی در خاورمیانه نیز به کار گرفته شده است.
در حدود پایان سدۀ نهم میلادی بود که با ظهور خاندان‌های محلی در کنترل شمال شرق ایران وماوراءالنهر در دوران عباسیان، مانند سامانیان، دنیای ایرانیان، دورانی از نوآوری در آفرینش سرامیک، از دو زاویه شیوه و تکنیک را تجربه می‌کرد. در این زمان بود که رنگ سفید شیری و سپس رنگ سفید از سرامیک چینی را به کار می‌گرفت و رفته رفته تا کرانه‌های خلیج فارس به شهرهای سیراف و شوش گسترش یافت. به نظر می‌رسد در این دوران است که سفالگران ایرانی و عراقی از نمونه‌هایی از رنگ‌ها و آثاری چینی الهام گرفته باشند. کاربرد لعاب بر روی ظروف سفالی در شهرهای عمده اسلامی مانند سامرا، نیشابور و سیراف نشان دهنده ترکیبی از طرح چینی است. نمونه آن آثاری است که در حفاری‌های سامرا به دست آمده است که بیش از سه رنگ در آن به کار نرفته است. البته اظهار نظرهایی هم از جانب مورخین هنر اسلامی موجود است که بر این باورند گونه‌ای از نمونه‌های لعاب کاری سرامیک در خاورمیانه را می‌توان تا دوران امپراتوری روم دنبال کرد؛ که باز هم می‌توان گفت که این گونه لعاب کاری‌ها در این دوران نیز در مصر و بین النهرین به کار گرفته می‌شده و دنباله آن به دوران امویان رسیده است.
مشابهت‌هایی که بین هنر سرامیک سانکایی چینی (Chinese Sancai) و نوع ایرانی آن با رنگ‌های روشن دیده می‌شود، امری تصادفی است. نمونه آن سرامیک‌های نیشابوری همان دوران است که در سده‌های نهم و دهم میلادی ساخته شده‌اند، می‌باشد. فراورده‌های سرامیک سانکایی پیشتر هم در دوران هان (در چین) دیده می‌شود، اما پوشش لعاب نمونه‌های سانکایی تنها در سدۀ هفتم میلادی عمومیت پیدا کردند. این نمونه‌ها عمدتا برای استفاده در تدفین به کارمی رفتند که اوج پیشرفت آن به نیمۀ اول سدۀ هشتم میلادی گسترش یافت.
موج دوم پیوستگی هنر سرامیک میان چین و ایران
موج دوم پیوستگی هنر سرامیک چین و ایران در سال‌های ۱۱۵۰ تا ۱۲۵۰ میلادی اتفاق افتاد که این زمان مقارن است، با دوران پایان حکومت سلجوقیان [۳] و پایان حمله مغول به ایران. این دوران یکی از موردتوجه‌ترین دوره‌های تاریخی سرامیک ایرانی و چینی است. در این دوره دگرگونی‌های صوری و تغییرات مهمی در شیوه‌ها و طرح‌های تزئینی به وجود آمد. اما به طور کلی گمان می‌رود بعد از پسروی هنر سرامیک مصری به دنبال سقوط حکومت فاطمیان مصر (۹۰۹ \ ۱۱۷۱ م)، مرکز تولیدات سرامیک در خاورمیانه از مصر به جانب سرزمین‌های شرق اسلامی منتقل شد و سرامیک ایرانی به درجه اعلایی رسید و این به علت مهاجرت سفالگران مصری به جانب سوریه بود. با اینکه هنوز تاریخ دقیقی از کارهای تولیدی سفالگری ایرانی در پیش از دوران مغول در دست نیست، اما آنچه روشن است این است که هنر سرامیک از جانب ثروتمندان و هنرمندان محلی به مثابه هنری عمده و لوکس مورد توجه قرار گرفت. دلیل عمده آن این است که در همین زمان کاربرد لعاب کاری شفاف در سرامیک کاشان آشکار می‌شود. این شهر به پایگاه عمده تولید سرامیک ایران در پایان سده دوازدهم میلادی تبدیل گردید. این زمان، اگرچه حدود چهل سالی بعد از حمله مغول است اما تعدادی از آن آثار هنوز برجای مانده اند، با این حال باید گفت که تولید سرامیک ایرانی در این زمان برتری خود را به خوبی تا سال‌های بعد از ۱۳۰۰ میلادی محفوظ نگاه داشت.
گسترش سرامیک سونگ (چین) جایگاه برجسته‌ای پیدا کرده بود. اعتبار اقتصادی سونگ در چین منجر به تولید بالا و پیچیدگی هنر آن گردید. همین امر منجر به این شد که تقاضا برای سرامیک مرغوب از جانب بارگاه شاهان، ترغیب رسمی و حمایت آن را از سوی دانشمندان و ثروتمندان به دنبال داشته باشد. با اشغال این ناحیه از سوی سلسله جینس از شمال در سال ۱۱۲۷، بخش سرامیک سازی جنوب در اطراف پایتخت تاسیس گردید. از این روی، تجارت سرامیک از راه دریا و کنترل آن از جانب دربار سونگ رو به گسترش نهاد. کارگاه‌های مهم چینی هرکدام راه تجارت خود را به ایران، سرزمین‌های عرب و دیگر سرزمین‌ها گشودند. این خود موجب شد که تجارت سرامیک، تجارت ابریشم درچین، که جایگاه نخست داشت را تحت الشعاع قرار دهد.
ایرانیان، رنگ آمیزی‌های سفید و طرح‌های چینی، سبک پیشین، که از موج اول در ایران به وجود آمده بود را همچنان ادامه می‌دادند. لعاب‌کاری‌های سفید هم چنان در محصولات سرامیک ایرانی در نواحی خراسان و ورا رود (ماوراء النهر) آن زمان زیر فرمان سامانیان کمتر در کار تزئینی چشمگیر بودند. با این حال با ورود موج جدید سرامیک چینی، طرح‌های نوینی از سرامیک سازی دوران سونگ نیز مورد الهام آن‌ها قرار گرفت. سفالگران ایرانی لعاب‌های سفید را با روش‌های گوناگون به کار برده و خود تحولی در آن ایجاد کردند. افزون بر این، همین امرموجب شد تا کارهای تزئینی زیباتری درکار سازندگان ایرانی پدیدار شود. به طور نمونه به سازندگان ایرانی اجازه کاربرد از لعاب‌های شفاف و روشن را داد. نمونه‌های آن‌ها را می‌توان در موزه «گالری هنر فریر» (Freer Gallery of Art) [در واشنگتن] مشاهده کرد که تاریخ سازندگی آن‌ها به سدۀ دوازده میلادی باز می‌گردد. اگرچه امروزه نشان کمتری از شیوه‌های سرامیک سازی چینی در تولیدات کاشان دیده می‌شود، اما با این حال هنوز هم الهام بخشی در کاربرد خطوط سفید و سیاه که با قطعات سنگ به سرامیک چسبیده شده‌اند در سفالگری ایران سدۀ دوازدهم قابل مشاهده است. درخور توجه است که کاربرد قوی خطوط در رنگ‌های سفید و سیاه به طور ویژه در تقابل است با نمونه‌های آنان که در سفالگری سیژو (Cizhou) در چین مشاهده می‌شود.
پرسش منحصربه فرد دیگر، درباره جایگاه سرامیک چینی در دوران سلجوقیان در ایران، نوع سرامیک در شکل‌های حیوانی و انسانی است که در سده دوازدهم و سیزدم میلادی در ایران تولید می‌شدند. گونه‌هایی از مجسمه هم به طور پراکنده به شهرری یا کاشان منسوب شده‌اند و نمونه دیگری هم به شهری در عراق و رقه در سوریه انتساب شده است. بعضی از پژوهشگران اظهار نظر کرده‌اند که، نمونه‌هایی از این گونه پیکره و ظروف، گلدان و اسباب بازی و اشیاء تزئینی ساخته شده‌اند. با این حال، تعدادی پیکره از اشکال حیوانات و انسان هم در میان مجسمه‌ها دیده می‌شود.
چنین مباحثی می‌تواند رابطۀ بین این پیکرک‌های سرامیکی و مجسمه‌های چینی را نشان دهد که در دوران سلجوقیان از چین به ایران صادر می‌شده‌اند. البته سه دیدگاه مخالف نیز در این باره مطرح شده است: اول این که گونه پیکرک‌ها در چین به طور گسترده‌ای به قصد استفاده در مراسم تدفین ساخته می‌شده است. ارتباط این پیکرک‌ها با اعتقادات پس از مرگ است که در اکتشافات باستان‌شناسی در قین (Qin) و گورهای امپراتوری هان (Han) در سال های( ۲۱۰ تا ۲۵۹) یافته شده‌اند. اوج چنین کارهای تولیدی در دوره تانگ (Tang) است، که نمونه‌های آن به طور فراوان در شکل‌های گوناگون به دست آمده است. البته این نوع سنت بعداً با به کار گیری نقاشی‌های تزئینی دیواری رفته رفته رو به کاهش نهاد. حال، با این توصیفات می‌توان گفت که رابطه مستقیم بین سرامیک‌های سونگ و پیکرک‌های سرامیکی در ایران، آنهم بدون شواهد باستان‌شناسانه چندان معتبر نخواهد بود.
دوم این که تفاوت زمانی دقیقی بین ساخت مجسمه‌های پیکرک در چین و نوع پیکرک‌های سرامیکی ایران دیده می‌شود. علیرغم تشابه مواد در ساخت پیکرک‌های سرامیکی ایرانی و چینی، بک نمونه در دورۀ سلجوقیان گلدانی به شکل شتر و مشابه آن در سفال سانکایی دوره تانگ (در چین) که صرفاً یک شتر است. زمان ساخت این دو شئی با یکدیگر همخوانی ندارد. حتی دلایل کافی هم در دست نیست که نشان دهد این پیکرک‌های سرامیکی در دوران سلجوقیان از چین به ایران آورده شده باشند.
نکته سوم و دقیق‌تر این که نمونه پیکرک‌های سرامیک چینی تا کنون در خاورمیانه یافت نشده است. از این جهت موضوع پرسش پراکندگی و صادرات و ساخت پیکرک‌های سرامیکی چینی در ایران منتفی است. تنها توضیح قابل پذیرش این است که مجسمه‌های سرامیکی ایران در سده‌های دوازده و سیزده از ساخت اشیاء فلزی که به صورت‌های حیوانی (zoomorphic) در سرزمین‌های اسلامی ساخته شده، الهام گرفته باشند. این اشیاء بر ظروف برنزی که به شکل ساغر آب با طرح شیر و حیوان افسانه‌ای با سر شیر و اندام عقاب (griffin) ساخته می‌شده‌اند، در ایران باستان نیز وجود دارد[۴].
نکات قابل توجه درباره سرامیک دوران ایلخانی و یوان چین
تا کنون پژوهش در سرامیک ایران در زمان پایان سده سیزدم (میلادی) و اوایل سده چهاردهم نسبت به دوران‌های پیشین کمرنگ‌تر است. به طور عمده، فاصله چشم گیری در این هنر بین دوران پایانی مغول و اوایل دوره صفویه[۵] در تاریخ سرامیک ایران مشاهده می‌شود که البته باید سرامیک دوران تیموریان را استثنا دانست و آگاهی کمتری هم از سرامیک دوران مظفریان و جلایریان و ارتباط آن با سرامیک چین در دست است. ردیابی محل‌های تولید سرامیک در دوران ایلخانی محدود است، اما اهمیت سرامیک کاشان، در تولیدات سده‌های سیزده و چهارده قابل تردید نیست. بیشترین تولیدات هنری سرامیک دوره ایلخانی به تولیدات در شهر کاشان مربوط می‌شود. در این دوران، شهر کرمان هم به عنوان پایگاه جدیدی در تولید سرامیک قابل یادآوری است. فعالیت‌های هنری کرمان با پیشرفتهای براق حاجب آغاز گردید که ارتباط مستقیمی با دربار ایلخانیان در تبریز، که آن زمان پایتخت بود، داشت. و این زمانی است که آبقاخان با دختر براق خان ازدواج می‌کند (۶۶۳ – ۶۸۱ \ ۱۲۶۵ – ۱۲۸۲). آنچه از سرامیک در تل ابلیس و غبیرج در حوالی کرمان در زمان ایلخانی و مظفریان در دست است، منابع معتبری برای پژوهش سرامیک در این دوران است. همین‌ها خود نکات مهمی برای پژوهش سرامیک دوران ایلخانی و مظفریان است. یکی از جنبه‌های مهم دوره ایلخانی گسترش تولید کاشی است که تزئینات آن‌ها ارتباط، این هنر را با مشابه آنان از هنر سنتی چین در آن زمان آشکار می‌سازد.
نگاه مغول‌ها به هنر سرامیک، نگاهی منفی نبود، اما به نظر می‌رسید که آنان بیشتر به منافع و درآمدشان از راه تجارت دریا و خشکی فکر می‌کردند. ارتباط مستقیم سیاسی بین شرق و غرب آسیا زیر فرمان اتحادیه بزرگ مغولان موجب پیدایش تجارت بین المللی شد و همین امر در تجارت و صادرات سرامیک نقش عمده‌ای ایفا کرد. منابع باستان‌شناسی و آثار مکتوب نشان می‌دهند که سرامیک چینی در دوران مغول به سرزمین ایلخانیان وارد می‌شده است. علاوه بر وجود سرامیک‌های پوشش دار لعابی با رنگ سبز فیروزه‌ای که در هرمزگان قدیم و کرمان یافت شده است .سرامیک‌های با لعاب سبز فیروزه رنگ در سرزمین جولفار، پائین تر از خلیج فارس که تاریخ تولید آنان به سده چهاردهم میلادی باز می‌گردد، نشان دهنده ارتباط تجارت شرق و غرب در حمل و نقل دریایی سرامیک بوده است. مشهورترین سرامیک‌های چینی که از سده چهاردهم در خاورمیانه به دست آمده گونه‌هایی است که با لعاب‌های آبی و سفید آن است.
چگونه ایده‌های چینی در هنر سرامیک سازی ایرانی به کار گرفته شد
آنچه عمدتاً در پایان سده سیزدهم در هنر سرامیک سازی چینی به کار می‌رفت شیوه تهیه آن بود نه تکنیک. استفاده از طرح‌های تزئینی چینی در تمام گونه‌های سرامیک ایرانی در بسیاری از دوران‌ها قابل ملاحظه است. به ویژه تاثیر طرح‌های اصلی گواهی بر وجود رنگ‌های روشن در کاشی دیواری هم در ساختمان‌های مساجد و هم در ساختمان‌های غیر مذهبی مانند قصرها و مقبره ها. حتی نمونه‌هایی از طرح اژدها، که یک سبک چینی است، بر روی قصر آباقا خان در تخت سلیمان [در شمال غرب ایران] دیده می‌شود که تاریخ آن به ۶۷۰ – ۶۷۴ \ ۱۲۷۱ – ۱۲۷۵ بر می‌گردد.
مجموعه‌ای از کاشی‌ها در تخت سلیمان این ایده را آشکار می‌سازد که موتیف‌ها از حاکمان مغول و نجبا گرفته شده که نمادهای آن‌ها حاوی فرهنگ چینی است. احتمالاً چنین موتیف‌هایی برای نمادها در طرح نقاشی‌های شاهنامه هم به کار رفته‌اند که می‌خواهد حاکمان ایلخانیان را با تبار خاندان‌های باستانی ایران پیوند دهد. آنچه که در این نمونه‌ها بیشتر قابل توجه است عناصر چینی با طرح گیاه و گل است که در ساختمان‌های مذهبی، مانند بقعه جاپای علی (ع) در کاشان است (۷۱۱ \ ۱۳۱۱) و کاشی‌هایی با طرح ققنوس در امامزاده علی ابن جعفر در قم قابل دیدن است.
کاربرد رنگ لاجوردی، در این دوران یک تکنیک جدید بود که رفته رفته جای خود را در سده سیزدهم به تکنیک میناکاری واگذار کرد. نوع لوکس آن در کاشیکاری با بهره فراوان از رنگ‌های آبی تیره در کنار رنگ سفید، سرخ و طلایی به کار می‌رفت. طرح ققنوس با محتوای خوب در کنار آیات قران در کاشی‌های لاجوردی نیز به کار رفته است که عمدتآ در ساختمان‌های مذهبی نمایان اند؛ با این حال به دقت مشخص نیست که نمادهای ققنوس گونه حاوی محتوای اسلامی هستند یا نه.
نقاش‌های زیبا بر روی لعاب‌کاری دورۀ ایلخانی که نمونه‌های آن در سلطان آباد در دست است نشانی از ارتباط هنری تزئینی چینی با این دوران است. این نمونه برجسته از سرامیک در دوران ایلخانیان به طور گسترده تا سده چهاردهم میلادی استعمال می‌شد که البته در اکثر مناطق ایران در دسترس بوده‌اند. همین نمونه از طرح موتیف‌های گل و پرندگان و سیمرغ گونه، ققنوس با شکل پرندگان با دم‌های بلند که با نوع ویکتوریا متفاوت‌اند نشانه‌ای از تقارن هنر سرامیک چینی و ایرانی در این دوران است. البته موتیف این پرنده سیمرغ گونه در حال پرواز به طور گسترده در هنر تزئینی جنوب شرق سونگ و یوآن نیز قابل مشاهده است.
با نگاهی دقیق تر به رابطه سرامیک و سایر فراورده‌های در پایان سدۀ سیزده و چهارده در ایران، می‌بایست به این نکته هم اشاره کنیم که انتقال ایده‌های مرتبط به یکدیگر در دوران مغول در ایران همراه با تولید فراوان کاغذ در دوران ایلخانی هم بود. کاغذ در دوران مغول به طور فراوان در دسترس بود که بخش فراوانی از آن از چین به ایران صادر می‌شد. البته این فعالیت‌های هنری با کارهای گچ بری در معماری هم همراه بود. این‌ها خود دلایل عملی پیدایش و گسترش این دسته از هنرهای تزئینی است.
پیشینه و گسترش کاربرد رنگ‌های آبی و سفید در سرامیک چین و ایران
برای مطالعه در رابطه هنری چین و ایران لازم است که به کاربرد رنگ‌های آبی و سفید (مایل به تیره) در سرامیک و کاشی کاری چینی و کشورهای اسلامی توجه نمود. علیرغم گسترش اکتشافات باستان‌شناسی در دنیا، رنگ آبی و سفید (مایل به تیره) نشان می‌دهد که کاربرد این رنگ در چین و بیرون از چین همگانی بوده است. تنها پرسشی که به سادگی نمی‌توان به آن پاسخ داد این است که به دقت تاریخ کاربرد این دو رنگ بر ما روشن نیست، تنها می‌توان گفت که در سده چهاردهم میلادی این رنگ را (به چینی) ژینگ دژان (Jingdezhen) می‌نامیده‌اند. البته باید به این نکته اشاره نمود که کاربرد رنگ‌ها بر سرامیک در چین در مواردی به خاطر صادرات به سرزمین‌های اسلامی بود که مسلمانان بیشتر آن رنگ‌ها می‌پسندیده‌اند. با این حال کسانی هم گفته‌اند که کاربرد رنگ آبی و سفید (مایل به تیره) در چین در دوران حکومت مغول در سدۀ چهاردهم صورت گرفته است. تعدادی از سرامیک‌ها به رنگ آبی و سفید (تمایل به تیره) که در سدۀ چهاردهم میلادی ساخته شده‌اند، در سرای توپکاپی استانبول قابل مشاهده است که نمونه‌ای از بهترین نمونه‌های سرامیک ساخته شده از نظر کمیت و کیفیت در جهان هستند.
استفاده از رنگ آبی و سفید (مایل به تیره) در گلدان‌های سرامیکی ایرانی به میانه سده سیزدهم میلادی می‌رسد که طرح‌ها و تزئینات روی آنان از موتیف‌های اشکال هندسی، صورت‌های حیوانات و شاخ و برک گل‌ها است که به طور قرینه تزئین شده‌اند. چنان طرح‌هایی در سفالگری و سرامیک چین هم دیده می‌شود که مسلمانان آن گونه طرح‌ها را با افکار اسلامی هماهنگ ساخته‌اند.
در یک نگاه کلی به تاثیرات هنر سرامیک چین تا پایان سدۀ چهاردم و اوایل سدۀ پانزدهم، مشاهده می‌کنیم که استفاده ازطرح‌های چینی به طور گسترده‌ای در همه جا تقلید شده است. به ویژه ایرانیان که از موتیف ها، رنگ‌های سفید و آبی سرامیک‌های چینی بیشترین استفاده را کرده‌اند. در این میان باید اذعان داشت که، از طریق کاشی‌های لاجوردی و ظروف به جای مانده از دورۀ ایلخانی نیزاین تاثیر قابل بررسی و ارزیابی می‌باشد.
منابع:
ایروین، روبرت۱۳۸۹، هنر اسلامی. ترجمه: رویا آزادفر.تهران: نشر سوره مهر.
هیلن برند، رابرت۱۳۹۸، هنر و معماری اسلامی.ترجمه: اردشیر اشراقی. تهران: نشر روزنه.
Yuka Kadoi 2009, Islamic Chinoiserie, The Art of Mongol Iran, Edinburgh University Press.
[۱] علاوه بر متون کهن، آثار به جا مانده از مکشوفات باستان‌شناسی، کتیبه خوانی یا (epigraphy) نیز مهم می‌باشد. که از شاخه‌های علم باستان‌شناسی است و در فهم ما از محتوای آثار هنری به جامانده دارای اهمیت است.
[۲] حملات مغول به خاورمیانه و چین در قرن ۱۳ م فرهنگ اسلامی و چینی را به هم نزدیک کرد. روبرت ایروین در این باره می‌نویسد: «رونق منسوجات تا حدی بود که برخی سفالگران مسلمان می‌کوشیدند، طرح‌های نساجی را در تزئین ظروف استفاده کنند. اساسا اشیاء راه راه و طرح‌های خاص منسوجات مورد توجه بزرگان مغول بود که روی ظروف ایرانی و سوری نمایان می‌شد» (ایروین۳۲۶:۱۳۸۹).
[۳] سفالینه‌های زیادی در دوره ایلخانی از نوع سفال‌های سلجوقی می‌ساختند. رابرت هیلن برند می‌نویسد: «لاجوردینه (صورت ساده شده شیوه مینایی) اشکال هندسی، خوشنویسی و موجودات افسانه‌ای شرق دور و استفاده از رنگ طلایی بر لعاب آبی تیره به منطقه سلطان آباد تعلق دارد» (هیلن برند ۲۰۰:۱۳۹۸).
[۴] در ایران باستان شیردال یا گریفین(شیر و عقاب) تکوک یا ریتون(جامی سری به شکل شیر یا قوچ یا گاو و بزو…) که بر ظروف طلا یا نقره وبر کتیبه‌ها و نگاره‌های به جا مانده دیده می‌شود.
[۵] صفویان در بسیاری زمینه‌ها سنت‌های پیشینیان خود را دنیال می‌کردند و گرایش شدید به اشیاء چینی را حفظ کردند. ظروف تقلیدی آبی و سفید برتولید ظروف سفالی ایران دوره صفوی تسلط داشت. به این صورت که فرزانگان چینی به شاعران صفوی با جام باده تبدیل شدند و حالت خمار که مورد توجه چینی‌ها بود با عاشقان رویاپرداز ایرانی جایگزین شد (ایروین۳۲۸:۱۳۸۹).