پیر بوردیو، مانه: یک انقلاب نمادین (۱۵)

برگردان ناصر فکوهی

بازی ِ آزمون فرافکنانه و با‌فرهنگ

(« این مرا به یاد [فلان اثر] … می اندازد»)

در این‌جا می‌خواهم به صحبت‌های جلسه گذشته برگردم و این تا اندازه‌ای به دلیل آن است که فکر می‌کنم قدری پشیمانم همه چیزهایی را که باید می‌گفتم، نگفته‌ام؛ کمی هم به دلیل این‌ است که بعد از صحبت‌هایم به نظرم رسید در عمل مساله‌ای را مطرح کرده‌ام بی آن‌که آن را کاملا توضیح بدهم. بنابراین کاری را که امروز می‌خواهم به شما پیشنهاد کنم فکر کردن به همان کاری است که من کردم، یعنی فکر‌کردن به معنای این‌که وقتی یک نظریه اثرهنری را عرضه می‌کنیم تا بتوانیم تاثیرات آن اثر هنری را تحلیل کنیم و یا تاثیر این تحلیل را بر خود تحلیلگران آن اثر بررسی کنیم، با چه وضعیتی سروکار داریم.

من شاید از سر فروتنی – چیزی که به نظرم در جلسه پیش نگفتم- فکر می‌کنم ما با نوعی نظریه تفسیر اثرهنری سروکار داشته باشیم که سعی می‌کنم آن را توضیح دهم. اما پیش از این کار می‌خواهم بر نکته‌ای تاکید کنم – و این یکی از مهم‌ترین دروسی است که می توانیم از تحلیل مانه بگیریم – این‌که مانه بدون‌شک بیشتر از هر نقاش دیگری در تاریخ، موضوع گفتمانی عظیم وغول‌آسا بوده است؛ به صورتی که سخن گفتن از او به گونه‌ای که من سخن می‌گویم نیاز به آمیزه‌ای از جسارت و ناخودآگاهی دارد. اگر ما از شمار کتاب‌ها و مقالاتی که درباره مانه نوشته شده‌اند، یک منحنی ترسیم کنیم، می‌بینیم این منحنی امروز سیر نزولی دارد، اما حدود ده سال پیش در اوج شکوفایی خود بود، و بهر‌حال کتاب‌شناسی مانه دائما در حال دگرگونی است. اما این تنها نکته قابل‌توجه درباره مانه نیست. مانه هم‌چنین گونه‌ای هذیان‌آمیز در تفسیرهای نقد هنر ایجاد کرده است که بدون‌شک هم‌چون میدانی از رقابت با نیروهای رقیب درونش عمل می‌کند و غیره. در این حال، منطق میدان تاریخ هنر به گونه‌ای بوده است که تفسیرها را دائما به سوی شدت گرفتن می‌برده است؛ تفسیرهایی که بروشنی از منطق اصالت، و گاه اصالت به هر قیمتی، تبعیت می‌کنند، به صورتی که در بسیاری از این تفسیرها به خصوص دربرابر تابلوهایی به ظاهر شفاف و روشن، اما در واقع بسیار مبهم، هم‌چون کارهای مانه، بدون آن‌که هیچ تردیدی به خود راه بدهند، دست به بازی « آزمون فرافکنانه و بافرهنگ» می‌زنند.

در تاریخ هنر، سنت شمایل‌شناختی(ایکونولوژیک) با این عنوان به وسیله تاریخ‌دان بزرگ هنر، اروین ابداع و شکل گرفت. پانوفسکی یک نظریه شمایل‌شناختی به وجود آورد که خود آن را از تفسیر شمایل‌نگارانه متمایز می‌کرد. من در این‌جا وارد نکات ظریف این تمایز نمی‌شوم، اما پانوفسکی با این رویکرد، ضمانتی نظری به تمام متخصصان تاریخ هنر داد که خود را به این سلاح وی مجهز کنند – و دیگر حتی بدون آن‌که نامی از او ببرند – در ناخودآگاهی کامل آن استناد را در جمله معروف « این[اثر] مرا به یاد…می اندازد» به کار برند. چند روز پیش می‌گفتم: امروز بخش بزرگی از نقد ادبی ما صرفا تبدیل به آن شده که بگویند: «این یک فلان ِ جدید یا یک بهمان ِ جدید…» است. به عبارت دیگر نوعی از مشروعیت‌بخشی به اندیشه تطبیقی که اغلب اندیشه‌ای سُست را حمل می‌کند. اما همین هم اکنون در نزد حرفه‌ای‌های هنر، به شکلی خاص مورد استفاده قرارمی‌گیرد: برای نمونه می‌توانند بگویند: «مانه از میشله ملهم شده است». این یک مثال واقعی است و مایکل فراید آن را مطرح کرده. حال آن‌که می‌دانیم در فهرستی‌ که از اموال بازمانده از کارگاه مانه وجود دارد، اثری از کتاب میشله نبوده است؛ اما ظاهرا این قضیه هیچ کسی را دچار مشکل نکرده است. من می‌توانم تعداد بی‌شماری از نمونه‌های مشابه را برایتان ذکر کنم، ما در تاریخ هنر نوعی «هیولاشناسی» تفصیلی داریم؛ البته در همه رشته‌ها چنین چیزی هست، اما تاریخ هنربه ویژه برای این کار مناسب‌تر است چون هنر دارای نوعی هم‌صدایی، نوعی چندصدایی و نوعی چندمعنایی و غیره است که این امر را تسهیل می‌کند و می‌تواند پذیرای هر چیزی باشد. و بهر‌حال بازی «این مرا به یاد [فلان اثر]… می اندازد»، تقریبا حد و حدودی ندارد به خصوص در عالمی [همچون عالم هنر] که در آن معیارها و کنترل‌های علمی اغلب به صورت پیشینی بی‌اعتبار قلمداد می‌‌شوند. حتی صرف ِ به میان کشیدن علم می‌تواند سبب بیرون رانده شدن از این عالم شود.

وقتی من به شکلی متعارف اما با علم به این‌که صحبتهایم به مثابه یک عمل تحریک آمیز برداشت می‌شود، ادعا می‌کنم که «باید علمی خاص اثر هنری به وجود آورد» (۳)، تا همین جا نیز خود را در معرض متهم شدن به ندانم‌کاری قرار داده‌ام، زیرا در عالم هنر، فرض ناگفته آن است که ما علمی برای هنر نداریم و حتی همین‌که کسی گستاخی کند و بخواهد چنین علمی را برای پدیده‌ای که [خود را ] فراتر از علم می‌داند، و فراتر از همه چیزهای دیگر، گویای تمایل او به نوعی پوزیتویسم است – و این واژه هم همیشه یک دشنام تلقی می‌شود – یعنی کسی است که می‌خواهد به سوی علم زدگی و عوا‌م‌زدگی برود.

ما در مقابل منطق میدانی هستیم که در آن برای پیروزی بر رقبا، برای زرنگ بودن، برای آن‌که خود را هوشمند نشان دهیم، و این‌که ادعا کنیم از شناختی استثنایی برخوردارهستیم و… باید دائما و پی‌در‌پی دست به تفسیرهایی بزنیم بی‌آن‌که هیچ راهکاری برای حتی یک خطایابی اولیه [علمی] وجود داشته باشد مثل این‌که از خود بپرسیم آیا مانه واقعا می‌توانست این یا آن کتاب را خوانده باشد؟ مثلا می گویند او نمی توانسته «سوزان و پیران» ( اثر تنتوره در سال ۱۵۵۵ میلادی) را وقتی در [ ۱۸۵۳ به وین] می رفته، ندیده باشد‌. هیچ کسی چیزی را وارسی نکرده، اما بر‌اساس یک مقایسه مبتنی بر شکل‌ها به خود اجازه می‌دهند از آن‌ها استنتاجی کنند که تجربه‌ای وارسی ناشده را مطرح می‌کند که خود، این مقایسه شکلی را توجیه می‌کند. می‌بینیم که درون یک‌چرخه افتاده‌ایم . من این را صرفا برای لذت بردن از نقد کرن نمی‌گویم، اما به گمانم جامعه‌شناسی ِ علم، همان‌گونه که من بسیار بر این نکته اصرار می‌کنم، ابزاری علمی و نقادانه و بسیار مهم است.

جامعه‌شناسی علم ، تنها یک بُعد از علم جامعه‌شناسی نیست، بلکه بُعدی اساسی در معرفت‌شناسی است که خود را با شناخت شرایط اجتماعی تولید علم مجهز می‌کند تا بتواند بر کُنش علمی کنترل داشته باشد. جامعه‌ شناسی علم نوعی زائده برای اندیشیدن یا برای هنر به حساب نمی‌آید که بخشی از جامعه شناسان به آن مشغول باشند. بلکه به نظر من سهمی دارای اولویت در تمام علوم اجتماعی دارد و فراتر از آن‌ها در تمام علوم: سهمی برای آن‌که بتوان بازتابندگی نقادانه را، که بخشی از قابلیت‌های علمی است، به تحقق درآورد.