از میان انواع رشته هایی که به موضوع هنر پرداخته اند یکی نیز انسانشناسی است. انسانشناسی از بدو تأسیس آکادمیک آن در اواخر قرن نوزدهم همواره به هنر پرداخته و آن را در قالب رویکردهای نظری خود توضیح داده است. مکاتبی چون تکاملگرایی و اشاعهگرایی اشیاء هنری را وسیلهای برای اثبات نظریه های خود پنداشته و آنها را با مراجعه به کتابها و موزهها در محورهای زمانی و مکانی قرار داده اند.
اما هیجان انسانشناختیای که ما آن را در میدان میجوییم در کار این انسانشناسان وجود ندارد، هیجانی که هنر را در زمینه بلاواسطه خود قرار داده و بر اساس آن به سوی فهمی واقعگرا و پویا حرکت میکند. هیجان میدانی توسط برانیسلاو مالینوفسکی در دهه ۱۹۲۰ تبدیل به انقلاب کار میدانی میشود و انسانشناسان بعدی را مشتاق و مبتهج به حضور در میان دیگریها میکند. دهههای ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ است که چهرههای اصلی انسانشناسی هنر آغاز به کار میدانی میکنند: دنیل بیبویک در میان لگاهای آفریقای مرکزی، آنتونی فوگ در بین آبلامهای گینه نو، و نانسی مان در میان والبیریهای استرالیای مرکزی. دنیل بیبویک (۱۹۶۹؛ ۱۹۷۳) سبدهای مناسک بوآمی در میان لگاها را همچون منتقلکننده آرمانهای رهبری خوب تحلیل میکند. واژه لگایی برای اشاره به قلمرویی که در گفتمان غربی مفهوم هنر را خلق کرده، کاسینا به معنای خاطره لذتبخش یک چیز یا یک فرد خوب است. آنتونی فورگ (۱۹۶۶؛ ۱۹۷۳) سبک نقاشیهای نمای خانههای مناسکی آبلامها را سبک معنایی تلقی کرده و به سوی تحلیل روابط بین نمادهای مردانه و زنانهای میرود که در سطح ناخودآگاه عمل کرده و مستقیماً به فرهنگ مرتبط میشوند، بدون واسطه نظمهای فرهنگی دیگری مثل اسطورهها و دین. بدین ترتیب فورگ هنر را تجسم ملموس فرهنگ میداند، ایدهای که الهامبخش عنوان تز دکتری من (ایزدی جیران، ۱۳۹۱) در دانشگاه تهران بود. نانسی مان (۱۹۶۲؛ ۱۹۶۶؛ ۱۹۷۳) با رویکردی زبانشناختی به نقاشیهای ماسهای والبیریها نزدیک میشود، چراکه در میان آنها نقاشی وسیله بیانی و روایی مهمی در زمینههای زندگی روزمره و مناسکی است. یک دایره، یک کمان، یا یک خط مستقیم همچون یک واژه دارای طیف معانی مختلفی هستند که وقتی کنار عناصر فرمی دیگری قرار میگیرند معنایشان محدود میگردد. در واقع در میان والبیریها هنر تبدیل به زبانی تصویری شده است؛ چیزی که در میان آبلامها بیگانه بود. چراکه آبلامیها اساساً هیچ تمایلی برای حرف زدن در خصوص نقاشیها یا حتی توضیح آنها ندارند، اما والبیریها هنر را به نحوی به عنوان جایگزینی برای زبان به کار میبرند. هنر در میان آبلامها در ناخودآگاهترین سطح ممکن قرار دارد به نحوی که فقط انسانشناسی چون فورگ میتوانست با تسلط بسیار بالا به عناصر دیگر فرهنگی همچون نظام خویشاوندی تفسیر کند، درحالیکه هنر در میان والبیریها در خودآگاهترین شکل ممکن قرار دارد و زحمتی برای نانسی مان نیست تا بتواند معانی عناصر و ترکیب فرمها را استخراج کند. اما در بین لگاها بیبویک هنر را در کنش اجتماعی و مناسکی میفهمد و این درسی بزرگ برای یک انسانشناس هنر است: تا شیئی خود را در رابطه با افراد نشان ندهد، در واقع چیزی است که در جهان وجود ندارد. اشیاء هنریای مثل مجسمهها توسط مربی کاندیدای رهبری در مناسک بوآمی به کمک اشعار و رقص نمایش داده میشود تا به کاندیدا بفهمانند که او نیز باید مثل مرد چندسر به سطوح مختلف دانش تسلط داشته و یا مثل صندلی سیقلخورده دارای قلبی صاف باشد. در اینجا هنر به کنش اجتماعی شکل میدهد و وظایف اخلاقی را تعیین میکند (برای تاریخچه نسلی انسانشناسی هنر و معرفی چهار بنیانگذار مهم نک. ایزدی جیران، ۱۳۹۲).
هیجان انسانشناختی در نسل بعد از این سه بنیانگذار اصلی غوغایی به پا میکند و چهرههای خلاقی چون آلفرد جِل، هوارد مورفی، جیمز فرناندز، روث باودن، میشل اوهانلون، دیوید گاس، نیکولاس توماس، لوک تایلور، سیلویا بون، سوزان کوچلر و دهها انسانشناس دیگر ظهور میکنند. اینها کارهای میدانیشان را اغلب از دهه ۱۹۸۰ آغاز میکنند و با آثار درخشانشان انقلابی در فهم و پژوهش انسانشناختی هنر به وجود میآورند. آلفرد جِل در میان اومداهای گینه نو کار و بعداً در هند کار میکند، خالکوبیهای پولینزیایی را چنان تحلیل میکند که افراد در تصاویر پیچیدهاند. جِل (۱۹۹۲) با تشریح دماغههای قایقها و گردش چشم با دیدن آنها هنر را تکنولوژی افسونگری تعریف کرده و از تلههای آثار هنری (جِل، ۱۹۹۶) یاد میکند. از نظر جِل (۱۹۹۸) شیء هنری نیز میتواند همچون انسان از خود قدرت عاملیت نشان دهد و در شبکه روابط اجتماعی آغاز به کنشگری کند: اشیاء به مثابه اشخاص. هوارد مورفی که اکنون باید او را قویترین و پرکارترین چهره انسانشناسی هنر دانست کار خود را از اوایل دهه ۱۹۷۰ در بین یولنگوهای شمال استرالیا آغاز کرده و نقاشیهای روی پوست درخت آنها را محور کار خود قرار داد. نقاشی روی بدن رازآموزان چنان از اصول زیباییشناختیای چون درخشندگی یا تابناکی و عناصر محرک و مهیجی چون خون بهره میگیرد که فرد را در ارتباطی مستقیم با حضور اجدادی در بستر مناسکی قرار میدهد (مورفی، ۱۹۸۹؛ ۲۰۰۷). اصل زیباییشناختی هاشور متقاطع در واقع حرکت از تیرگی به تابناکی است (در فرم) و از عدم حضور به حضور (در روابط اجتماعی و اجدادی) (برای مروری بر نظریههای مورفی نک. ایزدی جیران، ۱۳۹۳). از کار جِل که مستی و افسونگری هنری است تا کار مورفی که حضور ملموس زیباییشناختی است، طیفی از فلسفههای هنری زاییده میشود که بنا بر جوامع مختلف تفاوتهای بنیادی در خود نشان میدهند. در تمامی این فلسفههای هنر چیزی بنیادی وجود دارد که نانسی مان (۱۹۸۶) در کار بعدی خود آن را فرایند خلق ارزش مینامد. هنر به طور مستمر با فرایندهای خلق ارزش در قلمروهای مختلف زندگی اجتماعی درگیر است: از بیان اصول ناخودآگاه روابط جنسیتی، انتقال آرمانهای رهبری خوب، روایت رخدادهای اسطورهای، تأثیر افسونگر بر مخاطب، تا تجسمبخشیدن به حضور موجوداتی ناموجود و خلق قدرت روحی (برای بررسی شیوههای تحلیل در انسانشناسی هنر نک. ایزدی جیران، ۱۳۹۳).
به ایران بیاییم و به منطقه شمال غرب آن یعنی آذربایجان که مملو از هنرهایی چون فرش، موسیقی، شعر، معماری و رقص است. رقصهای یاللی، قایتاغی و ساری گلین موضوع پایاننامه کارشناسی ارشد من (ایزدی جیران، ۱۳۸۷) در دانشگاه تهران بود. یاللی به عنوان رقصی با نمادین کردن پیوندهای اجتماعی و اتحاد جمعی، قایتاغی به مثابه رقصی جنگاورانه با جنباندن حالتهای دلاورانه و هجومی، و ساری گلین به عنوان رقص- نمایشی برای نشان دادن یکی از تراژیکترین تجربههای اجتماعی یعنی اسارت زنان، همگی هنر حرکت را با فرازهای اجتماعی (پیوندها و قدرتها) و فرودهای اجتماعی (گسستها و ضعفها) سامان میدهند. فرش موضوع تز دکتری من قرار گرفت و به واسطه آن به میان طایفه ترکمه در منطقه قرهداغ، آذربایجان شرقی، رفتم و در میان آنها زیستم تا هنر مشهور این جامعه یعنی وَرنی، چیزی بین گلیم و قالی، را در بستر حیات اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی و حسی درک کنم (ایزدی جیران، ۱۳۹۱). وَرنی محوریترین مفهوم- حس (concept-sense) آذربایجانی و ترکمهای را ملموس میساخت: عشق. داستانهای محبت که در روایتهایی چون اَصلی- کرم، آشیق غریب و دده قورقود خود را در رابطه بین یک دختر و یک پسر سازمان میدهد بر مقوله سئوگی یا عشق استوار است (ایزدی جیران، ۱۳۸۷). نقوشی چون گل، سیب، شاماما، برکه و پرنده عشق را با مجموعه حسی به ترتیب بویایی، دیداری، چشایی، بساوایی و شنیداری بیان کرده و از آن مقولهای چندحسی (multisensory category) میسازند که بخش اعظمی از وجود فردی را درگیر میکند: عشق یک تجربه چندحسی است و برای همین از ارزشمندترین رفتارهای انسانی تلقی میگردد.
با این مرور مختصر بر پاره هایی از انسانشناسی هنر در خارج و داخل ایران خواستم تعریفی از انسانشناسی هنر ارائه دهم: پژوهش زمینهمند و حضورمند از شیء یا فعالیت هنری در میان گروهی از افراد. منظورم از زمینهمندی (contextualization) آن است که یک انسانشناس برخلاف متخصصین دیگری که به پژوهش هنر میپردازند، از جمله روانشناس، اسطوره شناس، نشانه شناس، هنرشناس، تاریخشناس و حتی جامعه شناس، هنر را از زمینه و بستری که با آن کار میکند، جدا نمیسازد. هنر همواره در یک زمینه رخ میدهد. اگر هنگام پژوهش و تحلیل این زمینه نادیده گرفته شده یا کماهمیت تلقی گردد، در واقع رخداد هنری ناقص فهمیده خواهد شد. هنرمند مدرن یا سنتی و حتی هنرمند پستمدرن همواره در جایی و زمانی زندگی میکند و این جا و زمان تأثیری قطعی بر آثار او دارند. هنر جزئی از زندگی است، نه چیزی مجزا از آن.
پژوهشگران هنر در ایران نبایستی دچار اشتباهی شوند که تجربه هنری غرب آن را انجام داد و بعداً از آن روی برگرداند. این اشتباه جدا کردن هنر و کار هنری از حیات عمومی و راندن آن به نهادهای تخصصیای همچون گالری و موزه بود؛ اشتباهی که نتیجه نظری آن عدم ارتباط هنر با اکثریت جامعه یا فراتر بودن هنر از جامعه بود. اینجا حکم ادموند لیچ انسانشناس نقض شده بود: هنر و جامعه همبستهاند (لیچ، ۱۹۷۳). واکنش این افراط پدید آمدن هنر عامه پسند یا پاپ آرت بود که تلاش میکرد خود را با تودههای هرچه وسیعتری از مردم در ارتباط قرار دهد، به ویژه در موسیقی و رقص. اما بایستی بگویم حتی در حالت انحصاری و گروهی بودن هنر در غرب، یعنی اختصاص آن به طبقه حاکم، روشنفکر و هنری جامعه، به هر روی هنر همواره با زمینه اجتماعی و فرهنگی گستردهتر خود در تعامل است.
پژوهشگران هنر در ایران چه در بررسی هنرهای سنتی و چه هنرهای مدرن بیش از آنکه دغدغه زمینه داشته باشند، دغدغه فرم دارند و حداکثر فرم و محتوای معنایی آن را به صورت منفرد و منزوی از جامعه پدیدآورنده آن بررسی میکنند. اما بایستی در این میان به بدفهمی دیگری اشاره کنم که با زمینهمندی ارتباط دارد و آن بدفهمی نه در میان پژوهشگران بلکه در میان برخی از هنرمندان وجود دارد: خود را از جامعه جدا کردن و پرداختن به دغدغههای غیراجتماعی وقتی تبدیل به اصلی مهم در کار هنری شود، در واقع کاری هنری رخ نداده است، چراکه مخاطب هنری وجود ندارد. اگر ارزش هنری در غیر قابل درک بودن و غیر قابل فهم بودن و غیر قابل توضیح بودن قرار گیرد تا بدین نکته برسیم که هر چه مبهمتر باارزشتر، بایستی به افول هنر اعتراف کنیم. در اینجا منظورم به هیچ عنوان تقسیمبندی هنر به هنر اجتماعی و هنر غیراجتماعی نیست. هنر همواره اجتماعی است و اگر آفریدهای اجتماعی نباشد در واقع هنر نیست، بلکه صرفاً یک محصول شخصی است. چرا؟ پاسخ آن است که هنر جز در تعریفی اجتماعی و فرهنگی وجود خارجی ندارد و نمیتواند دوام یافته و ماندگار شود (اگر ماندگاری را جزء معیارهای شاهکارهای هنری بدانیم).
پس از زمینهمندی این حضورمندی است که متمایزکننده کار یک انسانشناس از متخصصان و رشتههای دیگر است. حضورمندی یعنی حاضر شدن پژوهشگر در لحظه تولید، توزیع و نمایش شیء یا فعالیت هنری. بدین ترتیب پژوهشگر تجربهای مستقیم و بدون واسطه از فرایند کار هنری کسب خواهد کرد. دانشجویان نمیتوانند پژوهش هنر را در پشت میزهای کتابخانهها انجام دهند، جایی که کل رخداد و فرایند هنری تبدیل به عکسی بر روی صفحهای از یک کتاب شده است. استادان نیز نمیتوانند هنر را در اتاق کارشان در دانشگاه بفهمند، بلکه باید کولهپشتی سفر میدانی را بر کوله انداخته و خود را در لحظات و مکانهای شدن هنر قرار دهند. بدین ترتیب ما شاهد تولید مقالات و کتابهایی خواهیم بود که هنر را با زندگی بیان میکنند. این محصولات دانشگاهی دیگر هنر را نخواهند کشت که بتوانند کالبدشکافی کرده و از جسد هنر برای مخاطبان دانشگاهی و عمومی توضیح دهند. هنر زندگی دارد و همواره در ابعاد فکری، رفتاری و حسی افراد جامعه میزید. پژوهشگر انسانشناس باید خود را همچون مارمولکی در ماسههای داغ این زندگی بغلتاند. پژوهش مارمولکوار، زندهترین، پویاترین، حسیترین و هیجانبخشترین نوع پژوهش در مورد هنر و هر پدیده اجتماعی و فرهنگی دیگری میتواند باشد که لذت پژوهش را به دانشجویان افسرده و رخوتزده علوم انسانی و هنر در دانشگاههای ایران بچشاند و بلمساند.
به آخرین نکته تعریفم میرسم، نکتهای که موجب آسیب پژوهشی شدیدی در بین پژوهشگران هنر در ایران شده است. اغلب گرایش وجود دارد تا پژوهشهایی در مورد کل ایران و یا مثلاً کل یک شهر بزرگی مثل تهران صورت گیرد؛ چیزی که به لحاظ نظری شاید ممکن باشد، آن هم در سطح نظرهای توهمی، اما به لحاظ عملی با مشکل مواجه خواهد بود. چراکه یک پژوهشگر و حتی تیمی از پژوهشگران نمیتوانند این گستره وسیع را بررسی کنند. بایستی قدری خشوع علمی به خرج داد و در هر کار علمی بر گروه کوچکی از افراد متمرکز شد و هنر یا فعالیت هنری آنها را بررسی کرد. سخن گفتن در باب معماری ایرانی، موسیقی ایرانی، و شعر ایرانی، سخن گفتن درباره چیزی است که وجود علمی ندارد؛ در واقع ما بایستی از هنرهای ایران، موسیقیهای ایران و اشعار ایران سخن بگوییم. جوامع متنوع قومی و سبکهای مختلف زندگی در ایران پدیدآورنده هنرهایی بودهاند که نمیتوان برای آنها احکام و نظریههایی واحد صادر کرد.
به طور خاص عدهای از پژوهشگران معروف هنر سنتی گرایش شدیدی و اصرار وافری دارند تا این هنر را توسط ایدههایی عرفانی و دینی تفسیر کنند و این تفسیر را به کل ایران در کل دورههای تاریخی بسط دهند. یعنی نه زمان و نه مکان در تحلیل این مفسران محلی از اعراب ندارد، گویی که آنها در مورد هنر و افرادی بیزمان و بیمکان حرف میزنند. جای بسی تأسف است که این مفسران در میان برخی از پژهشگران هنر همواره ستایش شده و به عنوان چارچوب نظری پایاننامههای دانشجویی قرار میگیرند و جای بسی تأسفتر آنکه به خلاف حرف این مفسران رسیدن موجب تعجب نظری میشود. ما بایستی در ایران هنر را از دست این نوع تفسیرهای ایرانشمولِ بیزمان و بیمکان برهانیم و آن را به دست پژوهشهای تجربی واقعگرا بسپاریم تا بتوانیم به هنر نزدیک شویم. هیچ اهمیتی ندارد که فلان هنرشناس یا باستانشناس یا مفسر تا چه حدی بزرگ است و تا چه حدی خارجی یا داخلی است، مهم آن است که آیا نظریه وی با واقعیت هنر تطابق دارد. راه چاره کج و کوله کردن واقعیت هنری برای جای گرفتن اجباری در داخل زندان این نظریهها نیست، بلکه راه فرج آن است که چنان بیان واقعگرایی از هنر داشته باشیم که خود لباس زیبای نظری متناسب با قامت خود را تعریف کند.
پرسشهای پژهشگران باید واقعگرا باشند. پرسش غلط این است: ترنج چه معنایی دارد. پرسش درست این است: ترنج چه معنایی برای آنها دارد. آنها همان کسانی هستند که هنر را تولید کرده و یا مصرف میکنند. از واژگان تولید و مصرف نهراسیم و آنها را واژگانی صرفاً برای نظام اقتصادی و مبادلهای نیانگاریم. واژگان آفرینش و یا درک معادلهای زیباییشناختیشده تولید و مصرفاند. هنر نیز همانند هر محصول دیگر اجتماعی تولیدکنندگان و مصرفکنندگانی دارد و بدون این دو طیف نمیتواند وجود داشته باشد. پس بایستی به سوی بازار هنر رفت و فرایند هنر را از ابتدا تا انتها کاوید، از وقتی که تولید میشود، به فروش میرسد، تا وقتی که مصرف میشود.
انسانشناسی هنر از این ایده دفاع میکند که تعریف هنر و تعریف زیباییشناسی بنا بر زمینههای مختلف اجتماعی و فرهنگی تغییر میکند و لذا نمیتوان تعریفی بیرونی از هنر ارائه داد. مثلاً شهریهای دانشگاهی نمیتوانند آثار روستاییهای غیردانشگاهی را صنایع دستی بنامند و آثار خود را هنر. در اینجا کسانی در مورد چیزی حرف میزنند که آن را به وجود نیاوردهاند و در واقع این حق تعریف را خودشان به خودشان دادهاند. بایستی روند عکس شود و بایستی بر غرور مدرن بودن و دانشگاهی بودن و استاد بودن و هنرمند بودن فائق آمد و با تولیدکنندگان خود این آثار همراه گشت تا فهمید که آنها به چیزی که به وجود آوردهاند چه میگویند. ترکمهایها نه واژه هنر را به کار میبرند و نه اصطلاح صنایع دستی، آنها میگویند وَرنی. واژه وَرنی تعیینکننده چیزهایی است که میتواند پیوندهایی بین گذشته و حال، بین درون جامعه و بیرون جامعه، بین مفهوم و حس، بین جنسیت و زیبایی، و بین معنا و ارزشها به گونهای لذتبخش و غرورآفرین از خلال کاری زنانه برقرار کند. اما شهریهای دانشگاهی و دولتی مدرن وَرنی را در نمایشگاههای صنایع دستی به نمایش میگذارند، نه گالریهای هنری. انسانشناسی هنر، به بیان عامیانه، زیرآب فلسفه هنر را میزند، همانطور که پیر بوردیو (۱۹۸۴) زیرآب ایمانوئل کانت (۱۷۹۰) را زد؛ آنجاکه قضاوت یا حکم زیباییشناختی را امری اجتماعی دانست نه جهانشمول.
بگذارید مقالهام را با ایدهای درخشان از جرمی کوت (۱۹۹۲) به پایان ببرم. کوت با بررسی زیباییشناسی نیلوتهای گلهدار سودان از ما میخواهد که خود را از مفهوم هنر بگسلیم و به ادراک نزدیک کنیم. چیزی که شاخه اخیر و مهیج انسانشناسی حسها (کلسن، ۱۹۹۷؛ هاوز، ۲۰۰۳) آن را محور پژوهش خود قرار میدهد: ادراک حسی. در این صورت باید بگویم که افراد جامعه به طور مستمر در زندگی روزمره خود به دنبال لذتبخش کردن ادراک حسی از خود، جامعه و جهان هستند. آنها میخواهند مزه، سطح، ظاهر، بو، و صدای خوبی را درک کنند، یعنی آنها به دنبال تجربههای زیباییشناختی از طریق تمامی ادراکات حسی خود هستند. در اینجا ما شاهد پخش و توزیع شدن هنر و زیباییشناسی به کل عرصه حیات اجتماعی، فرهنگی و شخصی هستیم.
منابع
ایزدی جیران، اصغر (۱۳۸۷) «حکمرانی خوب در آئینه کتاب دده قورقود (بازخوانی یک متن کهن ادبی)»، فصلنامه تخصصی علوم اجتماعی، صص: ۲۱-۴۹.
ایزدی جیران، اصغر (۱۳۸۷) بازنمود فرهنگ در هنر: انسانشناسی رقصهای مردمی آذربایجان، پایاننامه کارشناسی ارشد، دانشگاه تهران.
ایزدی جیران، اصغر (۱۳۹۱) تجسم فرهنگ در هنر: مردمنگاری ورنیهای قرهداغ آذربایجان، رساله دکتری، دانشگاه تهران.
ایزدی جیران، اصغر (۱۳۹۲) «ظهور انسانشناسی هنر: فاگ، مان، فورگ و بیبویک»، در مجموعه مقالههای نخستین همایش انسانشناسی هنر، به کوشش بهار مختاریان و محمدرضا رهبری، اصفهان: حوزه هنری، صص: ۹-۳۰.
ایزدی جیران، اصغر (۱۳۹۳) «شکوفایی انسانشناسی هنر در آثار هوارد مورفی»، نقدنامه هنر، ۵: ۱۱-۳۲.
Biebuyck, Daniel (1969) “Introduction”, in Tradition and Creativity in Tribal Art, edited by D. Biebuyck, Berkeley: University of California Press, pp. 1-23.
Biebuyck, Daniel (1973) Lega Culture: Art, Initiation and Moral Philosophy among a Central African People, Berkley: University of California Press.
Bourdieu, Pierre (1984) Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, Trans Richard Nice, Cambridge: Harvard University Press.
Classen, Constanse (1997) “Foundations for an Anthropology of the Senses”, International Social Science Journal, 153: 401-412.
Coote, Jeremy (1992) “Marvels of Everyday Vision: The Anthropology of Aesthetic and Cattle-keeping Nilotes”, in Anthropology, Art, and Aesthetics, edited by J. Coote & A. Shelton, Oxford: Clarendon Press, pp: 245-273.
Forge, Anthony (1966) “Art and Environment in the Sepik”, in, Proceeding of the Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, 1965, pp: 23-31.
Forge, Anthony (1973b) “Style and Meaning in Sepik Art”, in Primitive Art and Society, edited by Anthony Forge, London: Oxford University Press, pp: 169-192.
Gell, Alfred (1992) “The Technology of Enchantment and Enchantment of Technology”, in Anthropology, Art, and Aesthetics, edited by J. Coote & A. Shelton, Oxford: Clarendon Press, pp: 40-63.
Gell, Alfred (1996) “Vogelʼs Net: Traps as Artworks and Artworks as Traps”, Journal of Material Culture, 1 (1): 15-38.
Gell, Alfred (1998) Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford: Clarendon Press.
Howes, David (2003) Sensual Relations: Engaging the Senses in Culture and Social Theory, Ann Arbor: The University of Michigan Press.
Küchler, Susanne (1987) “Malangan: Art and Memory in a Melanesian Society”, Man, 22 (2): 238-255.
Leach, E. R (1973) “Levels of Communication and Problems of Taboo in the Appreciation of Primitive Art”, in Primitive Art and Society, edited by A. Forge, London: Oxford University Press, pp: 221-234.
Leach, Edmond R (1967) “Aesthetics”, in The Institutions of Primitive Society, edited by E. E. Evans-Pritchard, Oxford: Basil Blackwell, pp: 25-38.
Morphy, Howard (1989) “From Dull to Brilliant: The Aesthetics of Spiritual Power among the Yolngu”, Man, Vol. 24, No. 1, pp. 21-40.
Morphy, Howard (2007) Becoming Art: Exploring Cross-Cultural Categories, Oxford: Berg.
Morphy, Howard (2009) “Art as a Mode of Action: Some Problems with Gell’s Art and Agency”, Journal of Material Culture, 14 (1): 5–۲۷.
Munn, Nancy D (1962) “Walbiri Graphic Signs: An Analysis”, American Anthropologist, Vol. 64, No.5, pp: 972-984.
Munn, Nancy D (1966) “Visual Categories: An Approach to the Study of Representational System”, American Anthropologist, Vol. 68, No. 4, pp: 936-950.
Munn, Nancy D (1973a) Walbiri Iconography: Graphic representation and Cultural Symbolism in a Central Australian Society, Chicago & London: The University of Chicago Press.
Munn, Nancy. D (1986) The Fame of Gawa, London: Cambridge University Press.
تصویر: بومیان در حال گرفتن قالی برای عکسبرداری، روستای قاتار، طایفه ترکمه، آذربایجان شرقی؛ عکس از اصغر ایزدی جیران، ۸ فروردین ۱۳۹۲.
این مقاله قبلاً در آدرس زیر منتشر شده و برای نشر مجدد در اختیار «انسانشناسی و فرهنگ» گذاشته شده است:
ایزدی جیران، اصغر (۱۳۹۳) «پژوهش زمینهمند و حضورمند هنر: رویکردی انسانشناختی»، مطالعات فرهنگی، دانشگاه پیام نور البرز، ۲ (۱۴): ۱۶-۲۱.
