پژوهش زمینه مند و حضورمند هنر: رویکردی انسان شناختی

از میان انواع رشته­ هایی که به موضوع هنر پرداخته ­اند یکی نیز انسان­شناسی است. انسان­شناسی از بدو تأسیس آکادمیک آن در اواخر قرن نوزدهم همواره به هنر پرداخته و آن را در قالب رویکردهای نظری خود توضیح داده است. مکاتبی چون تکامل­گرایی و اشاعه­گرایی اشیاء هنری را وسیله­ای برای اثبات نظریه­ های خود پنداشته و آنها را با مراجعه به کتاب­ها و موزه­ها در محورهای زمانی و مکانی قرار داده­ اند.

اما هیجان انسان­شناختی­ای که ما آن را در میدان می­جوییم در کار این انسان­شناسان وجود ندارد، هیجانی که هنر را در زمینه بلاواسطه خود قرار داده و بر اساس آن به سوی فهمی واقع­گرا و پویا حرکت می­کند. هیجان میدانی توسط برانیسلاو مالینوفسکی در دهه ۱۹۲۰ تبدیل به انقلاب کار میدانی می­شود و انسان­شناسان بعدی را مشتاق و مبتهج به حضور در میان دیگری­ها می­کند. دهه­های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ است که چهره­های اصلی انسان­شناسی هنر آغاز به کار میدانی می­کنند: دنیل بیبویک در میان لگاهای آفریقای مرکزی، آنتونی فوگ در بین آبلام­های گینه نو، و نانسی مان در میان والبیری­های استرالیای مرکزی. دنیل بیبویک (۱۹۶۹؛ ۱۹۷۳) سبدهای مناسک بوآمی در میان لگاها را همچون منتقل­کننده آرمان­های رهبری خوب تحلیل می­کند. واژه لگایی برای اشاره به قلمرویی که در گفتمان غربی مفهوم هنر را خلق کرده، کاسینا به معنای خاطره لذت­بخش یک چیز یا یک فرد خوب است. آنتونی فورگ (۱۹۶۶؛ ۱۹۷۳) سبک نقاشی­های نمای خانه­های مناسکی آبلام­ها را سبک معنایی تلقی کرده و به سوی تحلیل روابط بین نمادهای مردانه و زنانه­ای می­رود که در سطح ناخودآگاه عمل کرده و مستقیماً به فرهنگ مرتبط می­شوند، بدون واسطه نظم­های فرهنگی دیگری مثل اسطوره­ها و دین. بدین ترتیب فورگ هنر را تجسم ملموس فرهنگ می­داند، ایده­ای که الهام­بخش عنوان تز دکتری من (ایزدی جیران، ۱۳۹۱) در دانشگاه تهران بود. نانسی مان (۱۹۶۲؛ ۱۹۶۶؛ ۱۹۷۳) با رویکردی زبان­شناختی به نقاشی­های ماسه­ای والبیری­ها نزدیک می­شود، چراکه در میان آنها نقاشی وسیله بیانی و روایی مهمی در زمینه­های زندگی روزمره و مناسکی است. یک دایره، یک کمان، یا یک خط مستقیم همچون یک واژه دارای طیف معانی مختلفی هستند که وقتی کنار عناصر فرمی دیگری قرار می­گیرند معنای­شان محدود می­گردد. در واقع در میان والبیری­ها هنر تبدیل به زبانی تصویری شده است؛ چیزی که در میان آبلام­ها بیگانه بود. چراکه آبلامی­ها اساساً هیچ تمایلی برای حرف زدن در خصوص نقاشی­ها یا حتی توضیح آنها ندارند، اما والبیری­ها هنر را به نحوی به عنوان جایگزینی برای زبان به کار می­برند. هنر در میان آبلام­ها در ناخودآگاه­ترین سطح ممکن قرار دارد به نحوی که فقط انسان­شناسی چون فورگ می­توانست با تسلط بسیار بالا به عناصر دیگر فرهنگی همچون نظام خویشاوندی تفسیر کند، درحالیکه هنر در میان والبیری­ها در خودآگاه­ترین شکل ممکن قرار دارد و زحمتی برای نانسی مان نیست تا بتواند معانی عناصر و ترکیب فرم­ها را استخراج کند. اما در بین لگاها بیبویک هنر را در کنش اجتماعی و مناسکی می­فهمد و این درسی بزرگ برای یک انسان­شناس هنر است: تا شیئی خود را در رابطه با افراد نشان ندهد، در واقع چیزی است که در جهان وجود ندارد. اشیاء هنری­ای مثل مجسمه­ها توسط مربی کاندیدای رهبری در مناسک بوآمی به کمک اشعار و رقص نمایش داده می­شود تا به کاندیدا بفهمانند که او نیز باید مثل مرد چندسر به سطوح مختلف دانش تسلط داشته و یا مثل صندلی سیقل­خورده دارای قلبی صاف باشد. در اینجا هنر به کنش اجتماعی شکل می­دهد و وظایف اخلاقی را تعیین می­کند (برای تاریخچه نسلی انسان­شناسی هنر و معرفی چهار بنیانگذار مهم نک. ایزدی جیران، ۱۳۹۲).

هیجان انسان­شناختی در نسل بعد از این سه بنیان­گذار اصلی غوغایی به پا می­کند و چهره­های خلاقی چون آلفرد جِل، هوارد مورفی، جیمز فرناندز، روث باودن، میشل اوهانلون، دیوید گاس، نیکولاس توماس، لوک تایلور، سیلویا بون، سوزان کوچلر و ده­ها انسان­شناس دیگر ظهور می­کنند. اینها کارهای میدانی­شان را اغلب از دهه ۱۹۸۰ آغاز می­کنند و با آثار درخشان­شان انقلابی در فهم و پژوهش انسان­شناختی هنر به وجود می­آورند. آلفرد جِل در میان اومداهای گینه نو کار و بعداً در هند کار می­کند، خالکوبی­های پولینزیایی را چنان تحلیل می­کند که افراد در تصاویر پیچیده­اند. جِل (۱۹۹۲) با تشریح دماغه­های قایق­ها و گردش چشم با دیدن آنها هنر را تکنولوژی افسون­گری تعریف کرده و از تله­های آثار هنری (جِل، ۱۹۹۶) یاد می­کند. از نظر جِل (۱۹۹۸) شیء هنری نیز می­تواند همچون انسان از خود قدرت عاملیت نشان دهد و در شبکه روابط اجتماعی آغاز به کنشگری کند: اشیاء به مثابه اشخاص. هوارد مورفی که اکنون باید او را قوی­ترین و پرکارترین چهره انسان­شناسی هنر دانست کار خود را از اوایل دهه ۱۹۷۰ در بین یولنگوهای شمال استرالیا آغاز کرده و نقاشی­های روی پوست درخت آنها را محور کار خود قرار داد. نقاشی روی بدن رازآموزان چنان از اصول زیبایی­شناختی­ای چون درخشندگی یا تابناکی و عناصر محرک و مهیجی چون خون بهره می­گیرد که فرد را در ارتباطی مستقیم با حضور اجدادی در بستر مناسکی قرار می­دهد (مورفی، ۱۹۸۹؛ ۲۰۰۷). اصل زیبایی­شناختی هاشور متقاطع در واقع حرکت از تیرگی به تابناکی است (در فرم) و از عدم حضور به حضور (در روابط اجتماعی و اجدادی) (برای مروری بر نظریه­های مورفی نک. ایزدی جیران، ۱۳۹۳). از کار جِل که مستی و افسون­گری هنری است تا کار مورفی که حضور ملموس زیبایی­شناختی است، طیفی از فلسفه­های هنری زاییده می­شود که بنا بر جوامع مختلف تفاوت­های بنیادی در خود نشان می­دهند. در تمامی این فلسفه­های هنر چیزی بنیادی وجود دارد که نانسی مان (۱۹۸۶) در کار بعدی خود آن را فرایند خلق ارزش می­نامد. هنر به طور مستمر با فرایندهای خلق ارزش در قلمروهای مختلف زندگی اجتماعی درگیر است: از بیان اصول ناخودآگاه روابط جنسیتی، انتقال آرمان­های رهبری خوب، روایت رخدادهای اسطوره­ای، تأثیر افسون­گر بر مخاطب، تا تجسم­بخشیدن به حضور موجوداتی ناموجود و خلق قدرت روحی (برای بررسی شیوه­های تحلیل در انسان­شناسی هنر نک. ایزدی جیران، ۱۳۹۳).

به ایران بیاییم و به منطقه شمال غرب آن یعنی آذربایجان که مملو از هنرهایی چون فرش، موسیقی، شعر، معماری و رقص است. رقص­های یاللی، قایتاغی و ساری گلین موضوع پایان­نامه کارشناسی ارشد من (ایزدی جیران، ۱۳۸۷) در دانشگاه تهران بود. یاللی به عنوان رقصی با نمادین کردن پیوندهای اجتماعی و اتحاد جمعی، قایتاغی به مثابه رقصی جنگاورانه با جنباندن حالت­های دلاورانه و هجومی، و ساری گلین به عنوان رقص- نمایشی برای نشان دادن یکی از تراژیک­ترین تجربه­های اجتماعی یعنی اسارت زنان، همگی هنر حرکت را با فرازهای اجتماعی (پیوندها و قدرت­ها) و فرودهای اجتماعی (گسست­ها و ضعف­ها) سامان می­دهند. فرش موضوع تز دکتری من قرار گرفت و به واسطه آن به میان طایفه ترکمه در منطقه قره­داغ، آذربایجان شرقی، رفتم و در میان آنها زیستم تا هنر مشهور این جامعه یعنی وَرنی، چیزی بین گلیم و قالی، را در بستر حیات اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی و حسی درک کنم (ایزدی جیران، ۱۳۹۱). وَرنی محوری­ترین مفهوم- حس (concept-sense) آذربایجانی و ترکمه­ای را ملموس می­ساخت: عشق. داستان­های محبت که در روایت­هایی چون اَصلی- کرم، آشیق غریب و دده قورقود خود را در رابطه بین یک دختر و یک پسر سازمان می­دهد بر مقوله سئوگی یا عشق استوار است (ایزدی جیران، ۱۳۸۷). نقوشی چون گل، سیب، شاماما، برکه و پرنده عشق را با مجموعه حسی به ترتیب بویایی، دیداری، چشایی، بساوایی و شنیداری بیان کرده و از آن مقوله­ای چندحسی (multisensory category) می­سازند که بخش اعظمی از وجود فردی را درگیر می­کند: عشق یک تجربه چندحسی است و برای همین از ارزشمندترین رفتارهای انسانی تلقی می­گردد.

با این مرور مختصر بر پاره­ هایی از انسان­شناسی هنر در خارج و داخل ایران خواستم تعریفی از انسان­شناسی هنر ارائه دهم: پژوهش زمینه­مند و حضورمند از شیء یا فعالیت هنری در میان گروهی از افراد. منظورم از زمینه­مندی (contextualization) آن است که یک انسان­شناس برخلاف متخصصین دیگری که به پژوهش هنر می­پردازند، از جمله روان­شناس، اسطوره­ شناس، نشانه­ شناس، هنرشناس، تاریخ­شناس و حتی جامعه­ شناس، هنر را از زمینه و بستری که با آن کار می­کند، جدا نمی­سازد. هنر همواره در یک زمینه رخ می­دهد. اگر هنگام پژوهش و تحلیل این زمینه نادیده گرفته شده یا کم­اهمیت تلقی گردد، در واقع رخداد هنری ناقص فهمیده خواهد شد. هنرمند مدرن یا سنتی و حتی هنرمند پست­مدرن همواره در جایی و زمانی زندگی می­کند و این جا و زمان تأثیری قطعی بر آثار او دارند. هنر جزئی از زندگی است، نه چیزی مجزا از آن.

پژوهشگران هنر در ایران نبایستی دچار اشتباهی شوند که تجربه هنری غرب آن را انجام داد و بعداً از آن روی برگرداند. این اشتباه جدا کردن هنر و کار هنری از حیات عمومی و راندن آن به نهادهای تخصصی­ای همچون گالری و موزه بود؛ اشتباهی که نتیجه نظری آن عدم ارتباط هنر با اکثریت جامعه یا فراتر بودن هنر از جامعه بود. اینجا حکم ادموند لیچ انسان­شناس نقض شده بود: هنر و جامعه همبسته­اند (لیچ، ۱۹۷۳). واکنش این افراط پدید آمدن هنر عامه ­پسند یا پاپ آرت بود که تلاش می­کرد خود را با توده­های هرچه وسیع­تری از مردم در ارتباط قرار دهد، به ویژه در موسیقی و رقص. اما بایستی بگویم حتی در حالت انحصاری و گروهی بودن هنر در غرب، یعنی اختصاص آن به طبقه حاکم، روشنفکر و هنری جامعه، به هر روی هنر همواره با زمینه اجتماعی و فرهنگی گسترده­تر خود در تعامل است.

پژوهشگران هنر در ایران چه در بررسی هنرهای سنتی و چه هنرهای مدرن بیش از آنکه دغدغه زمینه داشته باشند، دغدغه فرم دارند و حداکثر فرم و محتوای معنایی آن را به صورت منفرد و منزوی از جامعه پدیدآورنده آن بررسی می­کنند. اما بایستی در این میان به بدفهمی دیگری اشاره کنم که با زمینه­مندی ارتباط دارد و آن بدفهمی نه در میان پژوهشگران بلکه در میان برخی از هنرمندان وجود دارد: خود را از جامعه جدا کردن و پرداختن به دغدغه­های غیراجتماعی وقتی تبدیل به اصلی مهم در کار هنری شود، در واقع کاری هنری رخ نداده است، چراکه مخاطب هنری وجود ندارد. اگر ارزش هنری در غیر قابل درک بودن و غیر قابل فهم بودن و غیر قابل توضیح بودن قرار گیرد تا بدین نکته برسیم که هر چه مبهم­تر باارزش­تر، بایستی به افول هنر اعتراف کنیم. در اینجا منظورم به هیچ عنوان تقسیم­بندی هنر به هنر اجتماعی و هنر غیراجتماعی نیست. هنر همواره اجتماعی است و اگر آفریده­ای اجتماعی نباشد در واقع هنر نیست، بلکه صرفاً یک محصول شخصی است. چرا؟ پاسخ آن است که هنر جز در تعریفی اجتماعی و فرهنگی وجود خارجی ندارد و نمی­تواند دوام یافته و ماندگار شود (اگر ماندگاری را جزء معیارهای شاهکارهای هنری بدانیم).

پس از زمینه­مندی این حضورمندی است که متمایزکننده کار یک انسان­شناس از متخصصان و رشته­های دیگر است. حضورمندی یعنی حاضر شدن پژوهشگر در لحظه تولید، توزیع و نمایش شیء یا فعالیت هنری. بدین ترتیب پژوهشگر تجربه­ای مستقیم و بدون واسطه از فرایند کار هنری کسب خواهد کرد. دانشجویان نمی­توانند پژوهش هنر را در پشت میزهای کتابخانه­ها انجام دهند، جایی که کل رخداد و فرایند هنری تبدیل به عکسی بر روی صفحه­ای از یک کتاب شده است. استادان نیز نمی­توانند هنر را در اتاق کارشان در دانشگاه بفهمند، بلکه باید کوله­پشتی سفر میدانی را بر کوله انداخته و خود را در لحظات و مکان­های شدن هنر قرار دهند. بدین ترتیب ما شاهد تولید مقالات و کتاب­هایی خواهیم بود که هنر را با زندگی بیان می­­کنند. این محصولات دانشگاهی دیگر هنر را نخواهند کشت که بتوانند کالبدشکافی کرده و از جسد هنر برای مخاطبان دانشگاهی و عمومی توضیح دهند. هنر زندگی دارد و همواره در ابعاد فکری، رفتاری و حسی افراد جامعه می­زید. پژوهشگر انسان­شناس باید خود را همچون مارمولکی در ماسه­های داغ این زندگی بغلتاند. پژوهش مارمولک­وار، زنده­ترین، پویاترین، حسی­ترین و هیجان­بخش­ترین نوع پژوهش در مورد هنر و هر پدیده اجتماعی و فرهنگی دیگری می­تواند باشد که لذت پژوهش را به دانشجویان افسرده و رخوت­زده علوم انسانی و هنر در دانشگاه­های ایران بچشاند و بلمساند.

به آخرین نکته تعریفم می­رسم، نکته­ای که موجب آسیب پژوهشی شدیدی در بین پژوهشگران هنر در ایران شده است. اغلب گرایش وجود دارد تا پژوهش­هایی در مورد کل ایران و یا مثلاً کل یک شهر بزرگی مثل تهران صورت گیرد؛ چیزی که به لحاظ نظری شاید ممکن باشد، آن هم در سطح نظرهای توهمی، اما به لحاظ عملی با مشکل مواجه خواهد بود. چراکه یک پژوهشگر و حتی تیمی از پژوهشگران نمی­توانند این گستره وسیع را بررسی کنند. بایستی قدری خشوع علمی به خرج داد و در هر کار علمی بر گروه کوچکی از افراد متمرکز شد و هنر یا فعالیت هنری آنها را بررسی کرد. سخن گفتن در باب معماری ایرانی، موسیقی ایرانی، و شعر ایرانی، سخن گفتن درباره چیزی است که وجود علمی ندارد؛ در واقع ما بایستی از هنرهای ایران، موسیقی­های ایران و اشعار ایران سخن بگوییم. جوامع متنوع قومی و سبک­های مختلف زندگی در ایران پدیدآورنده هنرهایی بوده­اند که نمی­توان برای آنها احکام و نظریه­هایی واحد صادر کرد.

به طور خاص عده­ای از پژوهشگران معروف هنر سنتی گرایش شدیدی و اصرار وافری دارند تا این هنر را توسط ایده­هایی عرفانی و دینی تفسیر کنند و این تفسیر را به کل ایران در کل دوره­های تاریخی بسط دهند. یعنی نه زمان و نه مکان در تحلیل این مفسران محلی از اعراب ندارد، گویی که آنها در مورد هنر و افرادی بی­زمان و بی­مکان حرف می­زنند. جای بسی تأسف است که این مفسران در میان برخی از پژهشگران هنر همواره ستایش شده و به عنوان چارچوب نظری پایان­نامه­های دانشجویی قرار می­گیرند و جای بسی تأسف­تر آنکه به خلاف حرف این مفسران رسیدن موجب تعجب نظری می­شود. ما بایستی در ایران هنر را از دست این نوع تفسیرهای ایران­شمولِ بی­­زمان و بی­مکان برهانیم و آن را به دست پژوهش­های تجربی واقع­گرا بسپاریم تا بتوانیم به هنر نزدیک شویم. هیچ اهمیتی ندارد که فلان هنرشناس یا باستان­شناس یا مفسر تا چه حدی بزرگ است و تا چه حدی خارجی یا داخلی است، مهم آن است که آیا نظریه وی با واقعیت هنر تطابق دارد. راه چاره کج و کوله کردن واقعیت هنری برای جای گرفتن اجباری در داخل زندان این نظریه­ها نیست، بلکه راه فرج آن است که چنان بیان واقع­گرایی از هنر داشته باشیم که خود لباس زیبای نظری متناسب با قامت خود را تعریف کند.

پرسش­های پژهشگران باید واقع­گرا باشند. پرسش غلط این است: ترنج چه معنایی دارد. پرسش درست این است: ترنج چه معنایی برای آنها دارد. آنها همان کسانی هستند که هنر را تولید کرده و یا مصرف می­کنند. از واژگان تولید و مصرف نهراسیم و آنها را واژگانی صرفاً برای نظام اقتصادی و مبادله­ای نیانگاریم. واژگان آفرینش و یا درک معادل­های زیبایی­شناختی­شده تولید و مصرف­اند. هنر نیز همانند هر محصول دیگر اجتماعی تولیدکنندگان و مصرف­کنندگانی دارد و بدون این دو طیف نمی­تواند وجود داشته باشد. پس بایستی به سوی بازار هنر رفت و فرایند هنر را از ابتدا تا انتها کاوید، از وقتی که تولید می­شود، به فروش می­رسد، تا وقتی که مصرف می­شود.

انسان­شناسی هنر از این ایده دفاع می­کند که تعریف هنر و تعریف زیبایی­شناسی بنا بر زمینه­های مختلف اجتماعی و فرهنگی تغییر می­کند و لذا نمی­توان تعریفی بیرونی از هنر ارائه داد. مثلاً شهری­های دانشگاهی نمی­توانند آثار روستایی­های غیردانشگاهی را صنایع دستی بنامند و آثار خود را هنر. در اینجا کسانی در مورد چیزی حرف می­زنند که آن را به وجود نیاورده­اند و در واقع این حق تعریف را خودشان به خودشان داده­اند. بایستی روند عکس شود و بایستی بر غرور مدرن بودن و دانشگاهی بودن و استاد بودن و هنرمند بودن فائق آمد و با تولیدکنندگان خود این آثار همراه گشت تا فهمید که آنها به چیزی که به وجود آورده­اند چه می­گویند. ترکمه­ای­ها نه واژه هنر را به کار می­برند و نه اصطلاح صنایع دستی، آنها می­گویند وَرنی. واژه وَرنی تعیین­کننده چیزهایی است که می­تواند پیوندهایی بین گذشته و حال، بین درون جامعه و بیرون جامعه، بین مفهوم و حس، بین جنسیت و زیبایی، و بین معنا و ارزش­ها به گونه­ای لذت­بخش و غرورآفرین از خلال کاری زنانه برقرار کند. اما شهری­های دانشگاهی و دولتی مدرن وَرنی را در نمایشگاه­های صنایع دستی به نمایش می­گذارند، نه گالری­های هنری. انسان­شناسی هنر، به بیان عامیانه، زیرآب فلسفه هنر را می­زند، همانطور که پیر بوردیو (۱۹۸۴) زیرآب ایمانوئل کانت (۱۷۹۰) را زد؛ آنجاکه قضاوت یا حکم زیبایی­شناختی را امری اجتماعی دانست نه جهان­شمول.

بگذارید مقاله­ام را با ایده­ای درخشان از جرمی کوت (۱۹۹۲) به پایان ببرم. کوت با بررسی زیبایی­شناسی نیلوت­های گله­دار سودان از ما می­خواهد که خود را از مفهوم هنر بگسلیم و به ادراک نزدیک کنیم. چیزی که شاخه اخیر و مهیج انسان­شناسی حس­ها (کلسن، ۱۹۹۷؛ هاوز، ۲۰۰۳) آن را محور پژوهش خود قرار می­دهد: ادراک حسی. در این صورت باید بگویم که افراد جامعه به طور مستمر در زندگی روزمره خود به دنبال لذت­بخش کردن ادراک حسی از خود، جامعه و جهان هستند. آنها می­خواهند مزه، سطح، ظاهر، بو، و صدای خوبی را درک کنند، یعنی آنها به دنبال تجربه­های زیبایی­شناختی از طریق تمامی ادراکات حسی خود هستند. در اینجا ما شاهد پخش و توزیع شدن هنر و زیبایی­شناسی به کل عرصه حیات اجتماعی، فرهنگی و شخصی هستیم.

منابع

ایزدی جیران، اصغر (۱۳۸۷) «حکمرانی خوب در آئینه کتاب دده قورقود (بازخوانی یک متن کهن ادبی)»، فصلنامه تخصصی علوم اجتماعی، صص: ۲۱-۴۹.

ایزدی جیران، اصغر (۱۳۸۷) بازنمود فرهنگ در هنر: انسان­شناسی رقص­های مردمی آذربایجان، پایان­نامه کارشناسی ارشد، دانشگاه تهران.

ایزدی جیران، اصغر (۱۳۹۱) تجسم فرهنگ در هنر: مردم­نگاری ورنی­های قره­داغ آذربایجان، رساله دکتری، دانشگاه تهران.

ایزدی جیران، اصغر (۱۳۹۲) «ظهور انسان­شناسی هنر: فاگ، مان، فورگ و بیبویک»، در مجموعه مقاله­های نخستین همایش انسان­شناسی هنر، به کوشش بهار مختاریان و محمدرضا رهبری، اصفهان: حوزه هنری، صص: ۹-۳۰.

ایزدی جیران، اصغر (۱۳۹۳) «شکوفایی انسان­شناسی هنر در آثار هوارد مورفی»، نقدنامه هنر، ۵: ۱۱-۳۲.

Biebuyck, Daniel (1969) “Introduction”, in Tradition and Creativity in Tribal Art, edited by D. Biebuyck, Berkeley: University of California Press, pp. 1-23.

Biebuyck, Daniel (1973) Lega Culture: Art, Initiation and Moral Philosophy among a Central African People, Berkley: University of California Press.

Bourdieu, Pierre (1984) Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, Trans Richard Nice, Cambridge: Harvard University Press.

Classen, Constanse (1997) “Foundations for an Anthropology of the Senses”, International Social Science Journal, 153: 401-412.

Coote, Jeremy (1992) “Marvels of Everyday Vision: The Anthropology of Aesthetic and Cattle-keeping Nilotes”, in Anthropology, Art, and Aesthetics, edited by J. Coote & A. Shelton, Oxford: Clarendon Press, pp: 245-273.

Forge, Anthony (1966) “Art and Environment in the Sepik”, in, Proceeding of the Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland, 1965, pp: 23-31.

Forge, Anthony (1973b) “Style and Meaning in Sepik Art”, in Primitive Art and Society, edited by Anthony Forge, London: Oxford University Press, pp: 169-192.

Gell, Alfred (1992) “The Technology of Enchantment and Enchantment of Technology”, in Anthropology, Art, and Aesthetics, edited by J. Coote & A. Shelton, Oxford: Clarendon Press, pp: 40-63.

Gell, Alfred (1996) “Vogelʼs Net: Traps as Artworks and Artworks as Traps”, Journal of Material Culture, 1 (1): 15-38.

Gell, Alfred (1998) Art and Agency: An Anthropological Theory, Oxford: Clarendon Press.

Howes, David (2003) Sensual Relations: Engaging the Senses in Culture and Social Theory, Ann Arbor: The University of Michigan Press.

Küchler, Susanne (1987) “Malangan: Art and Memory in a Melanesian Society”, Man, 22 (2): 238-255.

Leach, E. R (1973) “Levels of Communication and Problems of Taboo in the Appreciation of Primitive Art”, in Primitive Art and Society, edited by A. Forge, London: Oxford University Press, pp: 221-234.

Leach, Edmond R (1967) “Aesthetics”, in The Institutions of Primitive Society, edited by E. E. Evans-Pritchard, Oxford: Basil Blackwell, pp: 25-38.

Morphy, Howard (1989) “From Dull to Brilliant: The Aesthetics of Spiritual Power among the Yolngu”, Man, Vol. 24, No. 1, pp. 21-40.

Morphy, Howard (2007) Becoming Art: Exploring Cross-Cultural Categories, Oxford: Berg.

Morphy, Howard (2009) “Art as a Mode of Action: Some Problems with Gell’s Art and Agency”, Journal of Material Culture, 14 (1): 5–۲۷.

Munn, Nancy D (1962) “Walbiri Graphic Signs: An Analysis”, American Anthropologist, Vol. 64, No.5, pp: 972-984.

Munn, Nancy D (1966) “Visual Categories: An Approach to the Study of Representational System”, American Anthropologist, Vol. 68, No. 4, pp: 936-950.

Munn, Nancy D (1973a) Walbiri Iconography: Graphic representation and Cultural Symbolism in a Central Australian Society, Chicago & London: The University of Chicago Press.

Munn, Nancy. D (1986) The Fame of Gawa, London: Cambridge University Press.

تصویر: بومیان در حال گرفتن قالی برای عکس­برداری، روستای قاتار، طایفه ترکمه، آذربایجان شرقی؛ عکس از اصغر ایزدی جیران، ۸ فروردین ۱۳۹۲.

این مقاله قبلاً در آدرس زیر منتشر شده و برای نشر مجدد در اختیار «انسان­شناسی و فرهنگ» گذاشته شده است:

ایزدی جیران، اصغر (۱۳۹۳) «پژوهش زمینه­مند و حضورمند هنر: رویکردی انسان­شناختی»، مطالعات فرهنگی، دانشگاه پیام نور البرز، ۲ (۱۴): ۱۶-۲۱.