پرونده اینترنتی معماری (۲)

معماری از جمله مباحثی است که هر روز بر اهمیت آن بیشتر افزوده می­شود و مقوله­ی معماری در هر سرزمینی، آیینه­‌ی تمام نمای فرهنگ آن سرزمین می­باشد؛ لذا تلاش شده است در دومین بخش از پرونده اینترنتی معماری، مقالاتی راجع به معماری معاصر ایران و تحولات معماری و همچنین ورود مدرنیسم در معماری تهران گردآوری شود. این پرونده در سه بخش: الف) معماری معاصر ایران، ب) آغاز معماری مدرن در تهران

و ج) تحولات معماری تهران تنظیم شده است.

الف) معماری معاصر ایران

تجلی مفهوم حرکت در معماری معاصر ایران

چکیده:

«حرکت» یکی از مفاهیم بنیادین در معماری ایرانی- اسلامی است که معماران ایران زمین از گذشته‎های دور تا کنون تلاش کرده‎اند آن را در آثار معماری خود به کار گیرند. به وجود آمدن گرایش‎های جدید در معماری باعث شده توجه به حرکت، در معماری معاصر نیز امتداد یابد. این مقاله که منتج از پژوهشی با این عنوان است، با هدف بازشناسی ویژگی‎های مادی و معنوی مفهوم حرکت در معماری سنتی و اندیشه‎های ایرانی و تبیین کیفیت تجلی آن در آثار معماری معاصر ایران تدوین شده است. پرسش کلیدی آن است که حرکت در معماری سنتی ایران دارای چه مشخصههایی است؟ و تجلی مفهوم حرکت در معماری معاصر ایران چگونه بوده است؟ برای پاسخ‎گویی به این پرسشها از روش مورد پژوهی با بهرهگیری از راهکارهای ترکیبی و برای گردآوری اطلاعات مورد نیاز از روش کتابخانه‎ای و میدانی اسفتاده گردید. بیست نمونه از آثار معماری معاصر ایرانی از میان آثاری که طراحان آن‎ها مفهوم حرکت را به عنوان ایده اصلی در طراحی در نظر داشته‎اند، به عنوان نمونه و به صورت تصادفی انتخاب شدند. آثاری که هم از لحاظ کیفیت طراحی در گروه آثار قابل توجه در معماری معاصر باشند و هم مفهوم حرکت ایده اصلی طراحی آن‎ها را تشکیل داده باشند. نتیجه آن که حرکت در دو قالب حرکت فیزیکی و حرکت معنایی در معماری سنتی ایران قابل شناسایی است. حرکت فیزیکی با معیارهایی چون جابه‎جایی در فضا و ایجاد حرکت در چشم و حرکت معنایی با تاثیرگذاری بر احساس مخاطب قابل تحلیل است. این مفاهیم به عنوان معیارهای طراحی در آثار تحلیل شده نیز قابل مشاهده است و نوعی پیوستگی میان مفهوم فیزیکی و معنایی حرکت در آن‎ها وجود دارد.

کلیدواژگان:

حرکت، معماری ایرانی، اسلامی، معماری معاصر، معماری سنتی ایران

منبع: http://www.magiran.com/view.asp?Type=pdf&ID=902441

بی هویتی معماری معاصر ایران

آوازه ایران درمعماری جهان آن چنان طنین افکنده که تاریخ معماری جهان خودراوامدار آن می داند.ازبنای زیگورات چغازنبیل که درحدود ۱۲۵۰ سال قبل ازمیلادمسیح بناشده، تااکنون بیش ازسه هزارسال می گذرد. آنچنانکه درکتابها آمده ،به عنوان تمدنی بزرگ وباشکوه ازپیشتازان علم وفرهنگ وهنربوده ایم.دانشمندان بزرگی چون ابوعلی سینا،ابوریحان بیرونی و … دراین سرزمین زیسته اندوحاصل رنج خودرابه جهانیان عرضه داشته اند. معماران گمنام ایران چنان روحی درکالبدمعماری ایران دمیده اندکه گویی پاسارگادونقش جهان بانفس آنهازنده است. گویی آنها روح ابدی خودرادرمعماری به یادگارگذاشته اند.

اما اینک ما کجائیم؟
چقدربه تاریخ وهویت خودوفاداربوده ایم؟ آیامسیر آنهاراادامه داده وتلاشهایشان رابه ثمرنشانده ایم یا آنچنان ازقله شکوه فروافتاده ایم که توان نگاه کردن بربلندای تاریخ خودرانداریم؟ شایددرمیانه راه،بلاتکلیف وسرگردان ازحرکت بازایستاده ایم تادستی از آسمان راه رابرمابنماید.
نام معماری معاصرایران برگ کدامین کتاب رابه نام خود آذین بسته است؟ مفاهیم سنتی خودراچقدربه جهانیان عرضه کرده ایم تادرعرصه جهانی گمنام نمانیم؟ غیراینست که به تاریخ خودوامداریم؟براستی مشکل کجاست؟ چرادرعرصه ای که پیشتازبودیم، اکنون ته قافله ایستاده ونظاره گرشده ایم تادیگران راه رابه مانشان دهند؟ آیامدرن زیستن، به معنای فراموشی خود،عاری شدن ازماهیت وجودی ودنباله روی ازدیگران است؟
هیچکس منکرتاثیر معماری وشهرسازی بررفتارشهروندان یک جامعه نیست. سیمای شهری ومعماری ما آنچنان ازمفاهیم والای خودتهی شده که آثارش برروح وروان جامعه مشهوداست.ساختمانهابافرمها، رنگهاومصالح ناهمگون،آنچنان ناموزون درکنارهم قرارگرفته اندکه انسان رابه فکروادارمی سازد: شایدعمدی درکارباشد.

کجابودیم؟
بحث درموردمعماری معاصرایران، اغلب باموضوع نسبت باتاریخ وسیرتکاملی آن همراه شده است.اکثرصاحبنظران هویت رامفهومی متغیروشناورمی دانندکه درگذرزمان ودربازخوردباعوامل مختلف فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و… شکل می گیرد. بررسی سیرتکاملی این مفهوم درمعماری ایران، به عنوان یکی ازکلیدهای اصلی راه گشای امروز مامی باشد.
قبل ازوروداسلام به ایران،معماری ایران تحت تاثیرشرایط مختلف سیاسی، فرهنگی، مذهبی دارای مولفه هاومفاهیم عمیق ومنحصربفردی بودکه ماندگاری آن حکایت ازپایداری این الگوهادرگذرزمان بوده است. باوروداسلام این مفاهیم به صورتی کاملا هوشمندانه وقاعده مندتوسط معماران واندیشمندان بااصول متعالی دین اسلام پیوندخورد. این تلفیق سبب تعالی اصول، مبانی وشکل گیری نوعی معماری هوشمندانه گردیدکه افزون برتکامل هویت معماری ایران، چهره ای ماندگار به آن داد.
بررسی وتحلیل عناصروالگوهای تاریخی معماری ایران، نشان میدهدکه این مفاهیم اگرچه هریک دردوره معینی ازتاریخ این سرزمین خلق شده اند، لکن باحضورممتددردوره های بعدی، تکامل وپالایش یافته ودارای هویتی مستقل اززمان گشته ومفهوم عامی راازیک الگوی معماری ارائه می دهند که شان تجریدی یافته ودارای تصویرذهنی وبارعاطفی است. شایدبه همین دلیل است که درزمان حضوردرچنین فضائی، جایگاه وشان خودرابه مراتب بیشترازآنچه که هست احساس می کنیم.

چه شد؟
اکثرصاحبنظران، آغازدوره معماری معاصرایران راسال ۱۹۲۰ مصادف بادوران پهلوی اول می دانند. بسیاری ازرخدادهای این دوره دررابطه بادوران حکومت قبل یعنی حکومت قاجارقابل توضیح وتبیین است.
درآغازسده نوزدهم ( دوره قاجار ) ایران ازاقتصادجهانی کاملا برکناروجدابود. براثربحران وشکافهای مختلف سیاسی، اقتصادی واجتماعی درپایان سده نوزدهم اوضاع به گونه ای شکل گرفت که ایران درمسیرادغام شبکه اروپائی تجارت بین الملل قرارگرفت وهمین امرزمینه نفوذ اقتصادی غرب راهموارساخت وبه تبع آن آشفتگیهای شدیداجتماعی پدید آمد. درچنین شرایطی حکومت پهلوی شکل گرفت.
دوره پهلوی آغازارتباط مستمر باغرب وایجادنهادهای اجتماعی وعلمی وآغاز تمدنی به ظاهرصنعتی ومدرن بود. رشدسریع صنعت وواردات وارتباط تنگاتنگ علمی وفرهنگی باغرب، ایجادساختارهای جدیداجتماعی به دلیل مهاجرت مردم، زمینه سازشکل گیری عناصرجدیدی درمعماری گردیدکه سبب تغییرچهره مراکز شهری گردید. تغییرشیوه های زندگی، ارتباطات انسانی، مناسبات شغلی وخلاصه بسیاری ازعملکردهای اجتماعی، نیازهای جدیدی رافراهم کردکه راه حل های مناسبی رادرحوزه های مختلف ازجمله معماری وشهرسازی می طلبید. به ظاهرهمه مشکلات معماری ازاین زمان شکل می گیرد.

مفهوم هویت
وقتی بحث از هویت پیش می آید، دیدگاههای پیچیده وگاهی متضاد درابعادی گسترده مطرح می شود. دراین یادداشت سعی شده اجماعی ازدیدگاههای صاحبنظران حول مفهوم هویت درارتباط بامسائل اجتماعی و فرهنگی بخصوص معماری مطرح گردد. اریکسون یکی ازجامعه شناسان معروف این مفهوم راقائل به دوبخش می داند. « اول یکی شدن باخود ودیگری مشارکت بادیگران دربعضی ازاجزای ذاتی ». اوفرایند هویت رایک سیستم کنترل می داند که مجموعه ای ازهنجارها وناهنجارها را درفرد بوجود می آورد. استوارت هال معتقداست هویت یک روند درحال شدن است که یک شناسنامه وعامل شناخته شدن است. برخی هویت رایک مفهوم ارتباطی می دانند که بوسیله تشابه ها وتفاوتها با دیگران مفهوم پیدا می کند.
بسیاری ازروشنفکران ایرانی، هویت امروزجامعه ایران را دارای سه لایه فرهنگ دینی، ملی وبالاخره فرهنگ وتمدن مدرن می دانند که با هم دروجود هرایرانی درگیراست که پیوندمناسب این سه لایه متناسب با روح مکان و زمان درتکامل هویت امروز جامعه ایران مفید باشد.
عمده ترین نکته ی مفهوم هویت، عوامل موثربرشکل گیری آن است که اززبان « اندرسون » بدین صورت تبیین شده است.
– فضای حاکم برفرد یا جامعه که درواقع نوعی فضاشناسی ومحیط شناسی فرد یا جامعه تلقی می شود.
– چرخش یا استمرارروندها
– روندهای هویتی همزمان وحتی همزمان گرائی های متفاوت

چه کرده ایم؟
تکامل وپالایش الگوها وعناصرمعماری ایران دردوره های مختلف تاریخ، سبب شده این عناصرهویتی مستقل اززمان شده وشان تجریدی به خود گیرند. این مفاهیم والگوها، نباید به صورت مستقیم درمعرض خلاقیت فضائی قرارگرفته وبه اثرمعماری تبدیل شوند، بلکه بایددریک روندخلاقیت فکری ازیک مرحله تجریدی عبورکرده وبه یک بیان یا ایده معمارانه بدل شوند.
درطول دوران معاصر، اندک معمارانی اثرآنها دارای چنین بیان معماری بوده است. عده کثیری یا به تقلید صرف ازگذشته پرداخته یااینکه این بیان معماری را به صورت التقاطی با عناصرمدرن درهم آمیخته اند. متاسفانه درمعدود مواردی هم که ارتباط شایسته ای بین معماری سنتی ومدرن برقرار گردیده، معماری بصورت تک بنا درآمده وقابلیت هویت بخشی خود را ازدست داده است.
برای مثال برج آزادی تهران،علیرغم همه پتانسیل های مثبت برای شکل دهی به هویت محیط اطراف خود به صورت بنایی تشریفاتی درآمده وازقابلیت تبدیل طرح به یک مفصل درساختار فضایی شهرغفلت شده است. گوئی زمان درمجموعه آزادی متوقف شده است. نمادهای شهری ازمسجد گرفته تا بازار و میدان جزو بخشی ازروح شهرمحسوب می شوند که علاوه برهویت بخشی محیطهای شهری، ایجادکننده حس تعلق به مکان ونشانه ای ازوجود عقیده ای مشترک هستند. عدم شکل گیری عناصرلازم برای ارتباط دهی این نمادها با معماری امروز، علاوه براحساس جدائی ازگذشته، سبب قطع تداوم روند هویتی معماری ایران گشته است.
علیرغم دغدغه همیشگی معماران ایران درجهت برقراری پیوند با معماری گذشته وتامین تداوم آن، عمدتا این تلاشها ناموفق بوده که صرفنظرازضعف مدیریت شهری، عدم انسجام لایه های فرهنگی عمده معماران می باشد. یافتن راه حلهایی برای آنچه که معماری امروزایران را ازمحتوا ومفاهیم عالی تهی کرده و دچاربحران هویت نموده، تنهاراه خروج ازبحران پیش آمده است.
عمده ترین مشکلات معماری امروزایران، نکات ذکرشده درذیل است:
-انقلاب اسلامی به عنوان حکومتی منحصربفرد، تجربه ایدئولوژیکی جدیدی می باشد که درتکمیل زیرساختهای فرهنگی، کاستیهای زیادی به همراه دارد که پی ریزی مبانی فرهنگی متناسب با روح مکان وزمان، قابلیت انسجام بخشی به همه عرصه های فرهنگی را دارد.
-ضعف نظام مدیریت ونظارت درعرصه معماری وشهرسازی
-عدم تبیین الگوهای سنتی معماری ایران بصورت فرهنگ نامه ای مدون جهت استفاده درطرحهای معماری وشهرسازی
-استفاده نا مناسب ازفرهنگ های بومی واقلیمی وتکامل آن با روح زمان
-عدم شکل گیری موسسات غیردولتی منسجم درراستای مشارکت مردم جهت تصمیم گیری درمورد محیط زندگی خود.
-فرهنگ مصرفی جامعه ایران.
-عدم توجه به پتانسیل بافت های سنتی درجهت پیوند با معماری امروز.
– رویکردهای تاریخ گرایانه بدون توجه صحیح به مولفه های معماری مدرن.
– لزوم توجه به رابطه بین معمار، اثرو مخاطب به عنوان سه رکن اساسی معماری که علاوه برشکل گیری یک معماری مناسب، سبب انسجام هویتی آنها نیزمی شود.
مواردفوق تنها قسمتی ازحلقه های مفقوده معماری معاصر ایران می باشد. البته روندجهانی شدن نیزبرعوامل ذکرشده بی تاثیرنیست.

منبع: http://qdarch.blogfa.com/page/02

نیم نگاهی به معماری معاصر ایران :

با تحلیلی کلی و کارشناسانه از معماری امروز ایران، و مشکلاتی که با آنها مواجهیم به چه نکاتی بر می خوریم؟ معماری ایران در چه جایگاهی در مقایسه با معماری معاصر دنیا قرار دارد؟ تا چه حدی توانسته ایم به مفاهیم و اندشیه های فرهنگی – ایرانی در معماری پرداخته و موفق باشیم؟ فعالیت های حرفه ای معماران چگونه در سطح جامعه و در دید عموم مردم تعریف شده و چگونه باید تعریف شود؟ و هزاران سوالی که افکار بسیاری از معماران و کارگزاران امر را به خود معطوف ساخته و از ارایه ساختاری مشخص و الگویی منظم باز می دارد. اگر کمی به عقی برگردیم و دهه‌های ۴۰ و ۵۰ را بررسی کنیم، خواهیم دید که چگونه معماران بزرگی در فاصله کمتر از سه چهار دهه توانسته ‌بودند آثاری را خلق کنند که بدون اغراق تا سالیان درازی به عنوان نمادهایی از ورود مدرنیته و مواجهه آن با معماری ایران خواهند درخشید.
موارد بسیاری را می‌توان در عدم تداوم فکری و عملی، اندیشه‌های آن دوران برشمرد که بسیار حائز اهمیت بوده، هم‌اکنون نیز شاهد تاثیرگذاری گونه‌ای از اقدامات انجام گرفته در دهه‌های گذشته به خصوص دوران سازندگی هستیم؛ ولی اینبار نمی‌خواهیم به گذشته بازگردیم و خلاهای فکری معماران جامعه امروز ایران را با تخطئه گذشته، ارضاء کنیم! از طرف دیگر پرداختن به آینده نیز با شرایط حاکم بر معماری ایران بیهوده به نظر می‌رسد! همیشه رسم بر این بوده که دغدغه گذشته را به بلندپروازی‌ها و شعارهای آینده‌ گره بزنیم و از زمان و مکانی که در آن حضور داریم، بگریزیم. هیچ وقت سعی نکرده‌ایم که واقعیت جامعه خویش را باور کرده، در چارچوبی که اقتضای شرایط، اقتصادی، اجتماعی و حتی سیاسی ما است فعالیت کنیم.
سالهاست که در سایه تخت جمشید و میدان نقش جهان، آنهم با غروری بس گران، خود را به جهانیان عرضه می‌داریم و از هرگونه حرکت و بازاندیشی نو در روند معماری سر باز ‌می‌زنیم و گروهی دیگر نیز دست تمنا به دنیای غرب گشوده‌اند و ابزار و آرا ایشان را صحیح‌ترین مسیر نیل به یک معماری «درست» معرفی می‌کنند. اینها همه در شرایطی نقل و حتی استفاده می‌شوند که ما از شناخت جایگاهی که در آن مستقریم، عاجز و ناتوانیم؛ نمی‌توان بدون بررسی میزان توانایی‌های معماران امروز و بار معنایی که از معماری در ذهن کارگزاران و مردم موجود‌است به راهکارهای ارایه شده از خارج این جامعه چه از معماری سنتی ایران و چه از دنیای غرب پرداخته و به نتیجه مطلوبی دست یابیم.
دهه ۸۰ معماری ایران همراه است با مشاورین بزرگ معماری و همکارانی از کشورهای اروپایی، معمارانی که تحصیلات گسترده‌ای را در کشورهای مختلف انجام داده‌اند، آثار مکتوب بسیاری در مورد معماری سنتی ایران موجود است، ورود تکنولوژی هاو مصالح جدید به بازار ایران و مهم‌تر اینکه هنوز چندی از معماران دهه های ۴۰ و ۵۰ ایران در قید حیاتند، در چنین بستر و با چنین امکاناتی که در دهه‌های گذشته کمتر شاهد آن بوده‌ایم، معماری ایران در چنین وضع اسف‌باری به سر می‌برد!
اگر واقع‌بینانه به اطراف خویش بنگریم، خواهیم دید که ره‌آورد سه دهه گذشته ما به جز چند اثر معماری که تنها در مقیاس کشوری می‌توانند مطرح شوند و شمارشان از انگشتان دست نیز تجاوز نمی‌کند چیزی در دست نیست و نمی توان رویکرد یا آغازی از اندیشه ای نو و تاثیر گذار در آنها یافت که بتواند خلاهای فکری و ساختاری معماری ایران را بهبود ببخشد.
معماران امروز ایران و کسانی که بر اریکه استادی این مرز و بوم تکیه زده اند، در چنین شرایط بحرانی، وظیفه بس دشوار و سنگینی، به خصوص در قبال آیندگان بر عهده دارند و انتظاری بس فراتر از فعالیت های انجام شده از ایشان وجود دارد.
باید به باوری عمیق از خود و ایرانی بودن خویش دست یابیم و هرگز پند و اندرز گذشتگان را فراموش نکنیم که ما قرن هاست که توانسته ایم و باز هم اگر اراده کنیم می توانیم به اندیشه های والایی در معماری دست یابیم و اینبار ما به عنوان الگو و مظهری از پیشرفت و نوآوری در جهان و در مقابله با جهان غرب قدرت نمایی کنیم.
نه تخت جمشید و… نه مسجد مدرسه آقابزرگ و نه تک اثرهای معماری هلندی (که این روزها دیگر حتی دانشجویان تازه‌وارد هم آن‌را کپی می‌کنند)، می‌تواند برای من الگوی خوبی باشند؛ من انسانی هستم که در جهان چهارم، با هزاران محدودیت و استعدادهای بزرگ زندگی می کنم… جامعه ما بسیار بسیار متاثر از دنیای مدرن و دستاوردهای آن است و ما را از آن گریزی نیست و نباید فراموش کنیم که معماری سرآمد همه علوم و فنون نیست که امروزه، به گونه‌ای اغراق شده جلوه می‌کند و سعی دارد مختصات جهان را عوض کند… امری ناممکن و تلاشی بیهوده!باید واقع بین باشیم و بدانیم که جامعه و معماری ما بر اساس دستاوردهایمان می‌تواند شکل بگیرد و به پا خیزد نه بر اساس اندوخته‌هایی که از غرب و شرق بر ما تحمیل شده و هزاران بار در کلاس های درس و مجامع مختلف تکرار می‌شود! باید نقشی نو زنیم و قبل از همه امور به فکر تولید اندیشه و فکر معماری باشیم.
مسئله فعلی جامعه معماری ما عدم شناخت و آگاهی از اصول اولیه معماری نیست، بلکه مشکل اصلی، نبودن تفکر معماری و شناختی ست که باید از خود و توانایی های جامعه، داشته باشیم. ظهور و پیدایش یک معماری موفق به عوامل بسیاری بستگی دارد که تضعیف هر کدام از آنها می تواند تأثیرات مهمی در عمق و شکل گیری آن داشته باشد ولی نمی توان منکر سیر تفکر معماری در یک دوره موفق بود؛ چه بسا آرا و اندیشه های متفکری به تنهایی جوابگوی نیازهای دهه های بعد از خود بوده و به علت نبود بستری مناسب به منصه ظهور نرسیده است، بستری که در وهله اول نیازمند شناختی عمیق از محیط اطراف خویش است تا بتواند اندیشمندان و معماران آگاهی را در زمینه های مختلف به کار گرفته و یا پرورش دهد، آنگاه می توانیم به تولید اندیشه و فکر در عرصه معماری کشور امید وار باشیم.
به کمک نقد و جسارتی که صاحب نظران معماری باید از خود نشان دهند، آن هم به دور از مناسبات و تشریفات رایج جامعه معماری، کیفیت و میزان کارآیی پروژه های اجرا شده، مشخص و عیوب و توانایی های اثر به وضوح معلوم خواهد شد؛ چنین روندی بر تحقق پروسه شناخت می افزاید و حتی در پالایش و بازنگری افکار و ایده های مطرح شده در عرصه معماری بسیار مفید و کارساز خواهد بود. بیایید آب را گل نکنیم و بدانیم که نه معمار و نه معماری درستی را در چنین فضای ناهمگونی از معماری و بدون هرگونه نقد و انگیزشی از جانب اندیشمندان این عرصه، با وجوود داشتن امکانات و ابزار بسیار، نمی توان پرورش داد، مگر اینکه جایگاه خودمان را بدون اغراق و بدون بهره‌گیری از مفاهیم و اندیشه‌های گذشتگان و غربیان، با ذهنیتی درست – تاکید می کنم با ذهنیتی درست – شناخته، و آنگاه تحلیل به تحلیل و بررسی رابطه ای بپردازیم که باید با تاریخ و آیندگان برقرار سازیم.

منبع: پیش شماره دوم هفته نامه نقش نو – علی خیابانیان، سایت آفتاب:

http://esource.netne.net/Persian/M-SM-SJ-NimNegahMMo.htm

نگاهی به وضیعت معماری معاصر

عوامل گوناگونی بر روند پیشرفت جوامع بشری موثرند که از آن جمله می‌توان به عواملی نظیر: اقتصاد، جامعه شناسی، سیاست، پیشرفت‌های علمی، فلسفه و… اشاره کرد که همگی این عوامل بر دگرگونی‌های هنر و معماری نیز بسیار موثرند؛ این تحولات در معماری، آنگونه که چارلز جنکز (منتقد شهیر معاصر)، از آن یاد می کند با دوره مدرن آغاز می شود و سپس با دو دوره پست مدرن و لیت مدرن پی گرفته می شود.
مدرنیسم در معماری، پس از انقلاب صنعتی و از حدود سال ۱۹۲۰ م آغاز می شود؛ به‌لحاظ شناخت‌شناسانه معماران مدرن به یک سبک جهانی و شاید بتوان گفت به نوعی بی سبکی معتقد بودند. در معماری مدرن فرم، ناشی از «عملکرد» است. ساختمان حاصل از سبک در معماری مدرن دارای صراحت بیان است، فرم انتزاعی و دارای خلوص و سادگی است. از آنجا که معماری مدرن نفی کننده تاریخ است، لذا ضد هر گونه تزئینات، تمثیل و استعاره‌ای است که رجعتی به تاریخ قلمداد شود. در حقیقت معماری مدرن بر اساس اصالت برنامه شکل می گیرد و در آن عملکرد، نقش مهمی را ایفا می‌کند؛ بدین معنی که سازماندهی فضایی پروژه تحت تاثیر مستقیم اقتصاد قرار دارد و پروژه بر مبنای اقتصادی ترین وضیعت عناصر برنامه به وجود می آید و فرم، صورت اقتصادی طرح است! فرم، عنصری جبری است که ناشی از عملکرد و برنامه است و زیبایی‌شناسی آن زیبایی ماشینی و منتج از فناوری است.
پس از سال ۱۹۶۰م، دو گرایش جدید پست مدرن و لیت مدرن، رخ می‌نمایند، هر یک دارای گرایش های مجزایی هستند، حتی ادامه تفکرات این سبک‌ها تا سال های اخیر هم قابل پی گیری است. در اندیشه معماران پست مدرن، سبک به صورت دوگانه‌ای به وجود می آید و دارای ظاهری عامه پسند و طرفدار عقاید جمع است. معماران این دوره که دیگر معماری مدرن را کارآمد و آرمانی نمی‌یابند، با رجعت به گذشته و تاریخ معماری، نشانه‌هایی را از آنها در معماری خود مورد استفاده قرار می‌دهند.
در معماری پست مدرن نئوکلاسیک، برنامه طرد می‌شود و فرم فارغ از برنامه شکل می‌گیرد؛ در واقع این فرم‌ها هستند که مساله اصلی معماری را تعریف می کنند. فرم‌های اسطوره‌ای ولی بی‌زمان. این معماری با برداشت‌های تاریخی و استفاده از الگو‌های کلاسیک نظیر تقارن، تعادل، تبدیل کثرت به وحدت و… فرمهای انتزاعی را خلق می‌کند که برنامه و عملکرد در ادامه درون آن گنجانده می‌شود. برای معمار پست مدرنیست علی‌السویه است که یک کتابخانه طراحی شود یا یک موزه، یک مدرسه یا یک کارخانه، او تصویر سازی کرده، تمثیل‌ها و استعارات تاریخی را از متن موجود برداشت می‌کند، به طرزی مملو از تزیینات آلی و کاربردی، سپس در نهایت، عملکرد در قالب فرمال ریخته می‌شود و شکل می‌گیرد، حتی به قیمت تغییراتی در برنامه!
اندیشه «لیت‌مدرن» معتقد به سادگی ناخودآگاه است؛ «معمار لیت‌مدرن»، واقع بین است و معتقد به هر فرمی است که حاصل آید. ساختمان حاصل از این سبک دارای فرمی تندیس گونه است، فرمی رمز‌آلود با تکرار فوق‌العاده و خلوص! این بناها در عین سادگی، پیچیده هستند و دارای دوگانگی و اشاراتی مبهم. معماران لیت‌مدرن همانند اسلاف خود با تمثیل و استعاره مخالف هستند لیکن، طراحی آنها به گونه‌ای است که با ساختمان و سازه به‌مانند تزئینات برخورد می‌شود؛ بناهای این سبک بسیار پرزرق و برق و تکنیکی است، قسمت اعظم زیبایی‌شناسی آنها نتیجه زیبایی ماشین است البته با تعابیری نو از آن….
در سال‌های اخیر گرایش‌های جدیدی را در معماری شاهد هستیم که تقریبا همه آنها منتج از این سه جریان عمده هستند که بعضی از آنها را می‌توان به طور مشخص به عنوان سبکی خاص نام ببریم؛ مانند: اما تکثر طرز تفکرات حاکم بر معماری امروز جهان به حدی است که می توان با توجه یه اندیشه، نحوه طراحی، گرایش و موضع‌گیری معماران نسبت به معماری، سبکی خاص را برای هر معمار قائل شد، به طور مثال سبکی که برای معماری فرانک گری قایل هستیم یا سبک معماری افرادی نظیر آیزنمن و یا دانیل لیبسکیند کاملا متفاوت است و آنها را نمی‌توان در یک قالب گنجاند و در عین حال نمی توان نام یک سبک خاص را بر روی آنها گذاشت بلکه هریک از آنها بر اساس اندیشه و استراتژی خود دارای سبکی منحصر به خویش هستند. البته ممکن است سبک کاری آنها توسط افراد دیگری مورد استفاده و اقتباس قرار گیرد.
در ایران نیز، علی‌الخصوص در دهه اخیر، رویکردهایی خاص به معماری شکل گرفته است که در نگاهی عام می‌تواند به صورت یک رسته‌بندی کلی، حضور و نوع نگاه به معماری را در بین گروه‌های مختلف مطرح در کشور را طبقه بندی کرد؛ طبقه‌بندی اینچنینی هرچند تا به حال شکل نگرفته (یا جدی گرفته نشده است!)، ولی کاملا در درک معماری و ساخت و ساز معاصر ایران می‌تواند راهگشا باشد

منبع: http://esource.netne.net/Persian/M-SM-SJ-NegahVMMoaser.htm

معماری سنتی، معماری ایران :

معماری ایران ، شناسنامه معتبر مردم در این سرزمین از دورترین ازمنه قدیم است . طبیعت اقلیمی ایران در این زمینه تأثیرگذار فرهنگهائی که با فاتحین و مغلوبین به این خطه راه گشودند ، در این معماری به بارزترین اشکال خود جلوه کرده است . آداب و رسوم ، مراسم مذهبی ، روحیه ، اخلاقیات ، اندیشه و عقیده نسلها در معماری ایران انعکاس واضحی دارد . نه تنها در بناهای عظیم ، در ابنیه آثار کوچک هم این انعکاس را می توانیم دریابیم . آتشکده و دهکده های شاهی که در گذشته در سراسر این خطه جابجا روئیده بود و اینک به جا مانده است ، باری از فرهنگ معماری ایران باستان را در خویش نهفته اند. آتشکده ها و دهکده های شاهی را در ایران باستان بر روی تپه ها بنا می کردند . در دهکده های شاهی معابد ویژه پرستش مهر و ناهید ( فرشته آب ) وجود داشت .نقاطی را که هم اکنون به پل دختر یا قلعه دختر نسبت می دهند ، همان پرستشگاههای باستانی ناهید یا فرشته آب است . از معابد مهر ( میترا ) که قبل از زرتشت در ایران رواج داشته است ، نمونه های چندی باقی است . معبد (( مصیصر )) در شمال غربی ایران که در کوه تراشیده شده است.
و همچنین صخره (( بی فخریکار )) در جنوب دریاچه رضائیه از جمله این نمونه ها هستند . مهرپرستان باستانی قبل از ورود به معبد در جائی دست خود را به آب می زدند و آن را ( مهر آب ) می نامیدند ـ که شاید لغت محراب دوره اسلامی از آن سرچشمه گرفته باشد ـ معماری ایران حاصل قرنها تطور و ثمره اندیشه و قریحه هنری نیاکان ما و الهاماتشان از سنت ها و دستاوردهای دیگر ملل است . با آنکه در هر دوره سیمای معماری ایرانی تغییر و تبدیل هائی را پذیرفته است ، روح یگانه و ذات نیرومند آن همواره زنده و بالنده باقی مانده و همپای زمان ظرفیت های خویش را عوض کرده است . مروری در خطوط اصلی معماری ایران از آغاز تاریخ مدون ما ، در واقع گشاینده شاهراهی به قلب تمدن دیرینه سال این سرزمین است . نخستین سلسله حکومت ایران سلسله ماد بود که بخشی از هستی خود را در بنا و آثاری که آفریده ، به وام نهاد .
سنگ شیر همدان ، دکان داود در سرپل ذهاب ، دخمه صحنه در کرمانشاه ، دخمه موسوم به طاق فـرهاد در لرستان ، دخمه ده نو اسحق وند نزدیک کرمانشاه از برگزیده ترین آثار این دوره است . ((‌ پولی یبوس )) در توصیفی که از کاخ باستانی همدان کرده ، یادآور شده است که ستون های این کاخ از چوب سدر و سرو ساخته شده و روی این ستونها از لوحه های سیمین و زرین پوشانده شده بود (( دمرگان پرود )) و (( شی پیه ))‌ معتقدند که این نشانه ها به آثار تخت جمشید کم و بیش شباهت دارند . قرنها پیش از آنکه بابل و یونان و روم وارد صحنه تاریخ شوند ، تمدنهای عظیمی در سرزمین پهناور ایران وجود داشته است .
شاهنشاهان هخامنشی در عرصه وسیع سرزمین خود از مهارت واستادی هنر مندان ممالک زیر فرمان خویش به نحو احسن بهره می گرفتند و از این جهت در آثار معماری و صنعت ایران در دوره هخامنشی تأثیر سایر ملل نیز دیده می شود چنانکه داریوش می گوید در بنای قصر او صنعتگران بابلی ، مادی ، لیدی و مصری خدمت می کرده اند و مصالح ساختمان ها از فواصل دوردست می آمده است . استفاده از تجربیات و سنن ملل تابعه ، نه به صورت تقلیدی و پیروی ، بلکه به گونه بازآفرینی و الهام پذیری خلاقه ، مختص دوره هخامنشی نیست . مادها نیز پیش از آن از تجربه و مهارت ((‌ اوراتوئی ))‌ ها استفاده بسیار بردند . معماری دوره هخامنشیان ادامه یک هنر ملی بود . اصالت این هنر در قصر کیاکسار پادشاه ماد ( در همدان ) جلوه کرد و کورش در ادامه آن پس از شکست مادها قصری در پازارگاه یا (( مادر سلیمان )) در هشتاد کیلومتری شمال تخت جمشید بنا کرد که گرچه مانند تخت جمشید دارای ستونهای متعدد و آن عظمت خیره کننده نبود ، ولی می توان گفت که در حقیقت بنای تخت جمشید تکامل آن بنای کهن است . تخت جمشید که به جرأت می توان گفت یکی از بزرگترین و وسیع ترین بناهائی است که قبل از معمول شدن ‎ آهن ساخته شده است ، دارای سقف و ستون های چوبی بسیار بوده است . سقف ساختمان از چوب سدر لبنان و بلوط ساخته شده و بر ستون های حاشیه دار که سر ستون هائی آراسته آنها را تزئین می کرد تکیه داشته است .
ستونهای چوبی و تزئینات چوبی سقف که نمونه ای از زیباترین مظاهر و رنگ های تیره چوبهای سدر و گردو و بلوط و سرو و رنگهای روشن تر عاج بوده است . (( گوردون جایلد )) می گوید : آثار معماری دوره هخامنشی به طوری متناسب و شبیه است که پس از دوره سومریها در این منطقه از آسیا نـظیر ندارد . به خلاف نقش های بی جان و نازیبای بابلی و آشوری ، حجاریهای ایران همه زنده و جالب اند . تخت جمشید از مهمترین آثار هخامنشیان است . در ساختن این بنای عظیم اکثر پادشاهان هخامنشی هر یک به گونه ای دخالت داشته اند . در این شهره ترین یادگار ایران باستان چوب به عنوان یکی از مصالح اساسی به کار رفته شده است . چوب ساختمان از لبنان ، عاج از هندوستان و سنگ ستونها کوه مهر و زینت دیوارها از اتیوپی ( حبشه ) تحصیل شده است
از دوره اشکانیان آثار پراکنده ای در ایران و خارج وجود دارد که مهمترین آنها عبارتند از خرابه قصر (( هاتره )) ( الحضر ) در ساحل دجله این بنا اساساً اثر ذوق ایرانی است ، ولی تأثیر معماری رومی در طرز ساختن سقف و گچ بریهای آن مشهود است . خرابه معبد ناهید در (( کنگاور )) نیز از آثار به جا مانده این دوره است .
از دوره اشکانیان در معماری رسمی ایران ساختن گنبد متداول گشت . از همان روزگار گنبدها روی چهار طاق گوشه بنا می شد و تفاوت آن با گنبدهای رومی این بود که گنبدهای رومی روی گوشواره بنا می گشت .
در دوره ساسانیان معماری سرشت اصیل تری دارد . قصر شیرین که خسرو پرویز بنا کرد ، کم و بیش به پیروی از ساختمانهای هخامنشیان ساخته شده است . طاق کسری ( ایوان مداین ) در نزدیک دجله در شهر تیسفون از آثار شناخته شده این دوره است . این بنا از آجرهای نظامی سفید و بزرگ ساخته شده است . بروی تالار بزرگی که موسوم به ایران است ، هشت تالار کوچک گشوده می شد . طاقها به طور کلی شکل نیم دایره داشت و طاق بارگاه به شکل هلالی ساخته شده و وسعت شگرف آن دیده هر بـیننده ای را خیـره می سازد . در حـالیکه عناصر و خـطوط اصـلی این بـنا از قریحه ایرانی مایه می گیرد ، دور نیست که الهامی از معماری رومی در پاره ای از قسمت های آن انعکاس یافته باشد .
پس از حمله اعراب، معماری ملت ما خود را با لوازم آئین جدید سازگار ساخت . چـنین است کـه پـاره ای از باسـتان شـناسان و مـورخان را عقیده بر آنست که بر جهای آتش ساسانی ، ساختن مناره را که برای دعوت مسلمانان به نماز به کار می رفت ، الهام داده است.
عوامل معماری ساسانی با اختلافات کم و بیش ـ اما به وضوح ـ در دوره های اسلامی خود را تحمیل کرد . تزئینات رایج در معماری کهن ایرانی با همه ویژگیهای خود از گچ بری و آرایش با کاشی لعابدار و غیره به معماری اسلامی ایران انتقال یافته است . نقش اسلیمی های مساجد ایرانی همان پیچک های ساسانی است که نمونه آن را در طاق بستان می یابیم ، ولی در هر حال این نقوش و عوامل در اثر پدیدار شدن یک امپراتوری اسلامی و ورود تمدنهای گوناگون در لوای یک آئین واحد ، بهره گیریهای مقابلی را سبب شده و تغییر شکل یافته است که در خور مطالعه است
از آغـاز گرویدن ایران به اسلام بسیاری از سنتهای ایرانی از جمله سنت معماری آن همگام با تأثیرات (( بـیزانس )) مـیان حـکمرانان اسلامی متداول گشت ، چنانکه بسیاری از قصور خلقای اموی از جمله قصر الحیر و خفاجا و مشاطه خیلی بیش از آنچه از هنر ((‌ بیزانس ))‌ متأثر باشد از اسلوب ایرانی الهام گرفته است و زینت های آن از ایرانی پیروی کرده است …
هنر هر قوم بازگوکننده نحوه اندیشه و جهان بینی و معتقدات و سنت های آن قوم است . هر چه بنیادهای فرهنگی ملتی استوارتر و ریشه دارتر باشد تجلیات هنری آن ملت هم در طی تاریخ تکامل آن یکنواخت تر و از نوسانات و تحولات و گسستگی ها بیشتر برکنار میباشد . هنر معماری بی شک یکی از بارزترین مظاهر تمدن هر قوم و ملت است و بهترین بازگوکننده نحوه برخورد آن ملت با مسائل مربوط به حیات و بینش وی از جهان خلقت است . همینکه از حدود یک چهار دیواری که سقفی را تحمل میکند و تنها برای پناه دادن انسان از گرما و سرما و باد و باران و برف است فراتر رفتیم و وارد مرحله ای گشتیم که در ساختمانها جز هدفهای ساده اولیه به مسائل دیگری چون تقسیم فضاها بر بنیاد نیازمندیهای گوناگون فردی و اجتماعی و خلق اشکالیکه با ذوق زیباجوئی ما سروکار دارد پرداختیم و در یک ساختمان بدنبال تحقق هدفهائی بالاتر از مصون بودن از سرما و گرما و دیگر عوامل طبیعت رفتیم آنگاه به دنیای هنر قدم گذاشته ایم و در این گفتار ما از آغاز چنین دورانی در معماری ایران سخن می گوئیم
به این ترتیب نه از شهریکه بوسیله ایرانیان در هزار دوم پیش از میلاد بر روی بناهای کهن تر در سیلک ساخته شده گفتگو خواهیم کرد نه از ساختمانها و مساکنی که پیش از این تاریخ در مراکزی چون شوش و گیلان و حصار و صدها حوزه باستانی دیگر ایران بنیاد گشته است بحث خواهیم نمود . زیرا با آنکه آثار معماری این مناطق از نظر شناخت و مطالعه باستانشناسی ایران و نمایش قدمت فوق العاده تمدن در کشور ما حائز کمال اهمیت است ولی از آنجا که در این روزگاران معماری ایرانی هنوز مراحل تکامل خود را نپیموده بود و شکل های خاص خود را ابداع نکرده بود نمیتوان بدرستی پیوندهای آنرا با دورانهای شکوفان فرهنگ و تمدن ایرانی که در طی آن شاهکارهای اصیل بوجود آمده است بازیافت. زیرا اغلب آثار کهن معماری در اثر فرسایش چیزی باقی نمانده است.
کهن ترین نمونه قابل ذکر از میان بناهای باستانی که در کشور ما شناخته شده است معبد عیلامی چغازنبیل واقع در خوزستان است . این پرستشگاه با شکوه که در سیزده قرن پیش از میلاد بنیاد گشته است نمونه بسیار باشکوهی از یک معماری تکامل یافته بشمار میرود . ساختمان این معبد که دارای شکلی چهارگوشه است دارای پنج طبقه است که هر یک از آنها نسبت به بخش زیرین خود کوچکتر ساخته شده است و در نتیجه به ساختمان شکل هرمی داده است . برروی آخرین طبقه ساختمان مرکز اصلی معبد بنیاد گردیده و دیگر طبقات تأسیسات وابسته بدانرا تشکیل میداده است . مصالح اصلـی ساختمـانی معبـد عبارتست از آجرهای پختـه بسیـار مرغوب که با ملاط محکمی بهم پیوسته شده اند و در درون دیوارها و مواردیکه منظور پرکردن صفه های بنا بوده است از خشت استفاده شده است . آنچه در این بنای باشکوه از نظر بحث ما قابل اهمیت است وجود طاقهای متعدد ضربی با طرح نیمدایره است که آنچنان با مهارت ساخته شده که پس از گذشت بیش از سه هزار سال هنوز بوضع شگفت انگیزی سالم مانده است . این طاقها که بر روی دالانها طویل و بر فراز پلکانهای داخلی معبد بنیاد گشته حکایت از پیشرفت فوق العاده فن ساختمان در دورانهائی چنین کهن در کشور ما مینماید . بر رویهم این معبد عظیم که در شمار بزرگترین زیگوراتهای جهان محسوب میگردد بهترین نمونه هنر معماری بربنیاد طاق قوسی را در دنیای باستان نشان می دهد .
همانطور که میدانیم آنچه از نظر فنی اساس ساختمانهای سنتی بشمار میآید و شیوه آنرا مشخص میسازد موضوع برپاکردن طاق بر روی دیوارها یا عوامل دیگر تحمل کننده بار آنست که در این میان دیوار و جرز و ستون و غیره اگر فقط برای تحمل وزن سقف ساختمان بوجود نیامده باشد لااقل یکی از مهمترین هدف در بکار بردن آنها همان تأمین پایه های طاق میباشد .

منبع: http://www.mohandesi-sakhteman.blogfa.com

http://esource.netne.net/Persian/M-SM-SS-MIran.htm

ب) آغاز معماری مدرن در تهران

آغاز مدرنیسم در معماری تهران

وقتی که از جنبه‌های مدرن زندگی ایرانی با تمام کم و کاستی هایش صحبت می کنیم نمی توانیم از پرداختن به معماری غافل شویم. معماری پدیده ای است که هم از تغییرات زندگی ما نقش می پذیرد و هم در تغییر دادن نحوه زندگی ما نقش دارد.
تهران در میان شهرهای ایران، شهری است که به دلیل پایتخت بودن و تمرکز بنیادها و اقتصادی در آن، نسبت به شهرهای دیگر زودتر با مظاهر مدرنیسم و به تبع آن با معماری مدرن آشنا شد. این آشنایی در دوران قاجار و به خصوص دوره ناصرالدین شاه آغاز شد. اما عملن در دوران پهلوی بود که جنبه های زندگی مدرن از حصار دربار و ارگ سلطنتی خارج شد و چهره تهران و پس از آن سایر شهرهای ایران را به سرعت عوض کرد.

ساختمان شهربانی تهران – شیرهای سنگی عمارت شهربانی
با روی کار آمدن رضا شاه، نهادهای مدرنی در ایران پا گرفتند و تاسیس شدند که پیش از آن یا در شکل و شمایل سنتی خود وجود داشتند و یا این که برای اولین بار بود که به وجود می آمدند. این نهادها و موسسات جدید نیازمند معماری و فضاهای خاص خود بودند. طبیعی بود معمارانی می توانستند طراحی و ساخت این موسسات جدید را بر عهده بگیرند که با الفبای معماری مدرن و نیازهای جدید آشنایی باشند. معمارانی که در دوره رضا شاه، چهره تهران را متحول کردند یا معمارانی اروپایی بودند و یا فارغ التحصیلان دانشگاه های اروپا.
نکته ی برجسته در معماری این دوره، ظهور گونه‌ای از معماری است که می شود با اغماض به آن معماری نئوکلاسیک ایرانی گفت، گرچه همواره بر سر نامگذاری سبک‌های معماری اما و اگرهای فراوانی در کار هست. منظور از این گونه معماری آن است که معماران عمدتن در بخش هایی از ساختمان به خصوص در نماسازی یا تزیینات از عناصر و جزییات معماری ایران باستان استفاده می کردند، اما درون ساختمان خود را بر اساس نیاز های جدید طراحی می کردند.
از شاخص‌ترین نمونه های این گونه معماری در تهران می شود به ساختمان کاخ شهربانی در محوطه میدان مشق یا باغ ملی اشاره کرد. سرستون های این ساختمان کاملن از روی معماری دوران هخامنشی الگوبرداری شده و پله های آن یادآور معماری کاخ آپادانا است. همچنین ساختمان صندوق پس انداز بانک ملی در خیابان فردوسی نیز مثال برجسته ای از معماری نئوکلاسیک ایران است که با آن که معمار آن آلمانی بوده اما کاملن از معماری دوران هخامنشی الهام گرفته شده است. در طراحی موزه ایران باستان نیز، کاخ تیسفون و طاق کسری، مربوط به دوران ساسانی، مورد توجه معمار فرانسوی آن، آندره گدار بوده است.

معماران اروپایی در تهران
در میان معماران غیر ایرانی که در دوره رضا شاه در ایران فعالیت داشتند می توان این چهره های سرشناس را مشخص کرد:
نیکلای مارکف معمار گرجستانی الاصل و فارغ التحصیل آکادمی هنرهای زیبای سن پترزبورگ که طراحی ساختمان هایی مانند استادیوم معروف امجدیه، دبیرستان البرز، زندان قصر و کارخانه قند ورامین را برعهده داشت. مارکوف جزو اولین معمارانی بود که الفبای معماری صنعتی را با خود به ایران آورد و آن را در ساخت کارخانه هایی که طراحی کرد به کار برد.
از دیگر معماران اروپایی که در پروژه های عمرانی رضاشاه شرکت داشت می شود به ماکسیم سیرو اشاره کرد. او در حقیقت به عنوان باستان شناس به ایران آمد و به دلیل علاقه فراوانی که به معماری ایرانی داشت در طراحی پروزه های زیادی شرکت کرد که به عنوان مثال می توان از مجتمع دانشکده پزشکی تهران و چند دانشکده دیگر نام برد. سیرو البته جز در زمینه معماری تحقیق مفصلی در مورد کاروانسراهای ایران نیز انجام داده و بسیاری از آنها را نقشه برداری و تاریخ نگاری کرده است.
معمار دیگر که پیش از این نیز به او اشاره کردیم آندره گدار است که او هم در ابتدا به قصد حفاری های باستان شناسی به ایران آمد و بعد طراح و پایه گذار موزه ایران باستان شد و سال ها سرپرست باستان شناسی در ایران بود. طراحی دانشگاه تهران نیز به او سپرده شد. گدار اولین رییس دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران بود و به طور مستقیم بر آموزش معماری در ایران تاثیر گذاشت و سرفصل و برنامه درسی رشته معماری را با کمک محسن فروغی معمار ایرانی برای دانشجویان تهیه کرد. جالب است بدانید که طراحی مقبره حافظ در شیراز نیز از جمله کارهای بسیار شاخص آندره گدار است.

ارامنه ایرانی، پیشرو معماری مدرن
اما نمی شود از جریان مدرنیسم در ایران صحبت کرد و از ارامنه ایرانی غافل شد. چند چهره بسیار شاخص ارمنی، تعدادی از مهم ترین ساختمان های دولتی و عمومی و همچنی خانه ها و ویلاهای شخصی را در در دهه های ابتدایی قرن حاضر طراحی کرده اند. وارطان هوانسیان، پل آبکار، گابریل گورکیان(Gabriel Guevrekian)، اوژن آفتاندلیانس و قلیچ باقلیان از جمله این معماران مشهور هستند. ساختمان اصلی بانک سپه، هتل فردوسی، هتل دربند و سینما متروپل و تعداد زیادی آپارتمان و منزل شخصی توسط وارطان هوانسیان، کاخ شهربانی و میدان حسن آباد اثر قلیچ باقلایان و کاخ دادگستری، آمفی تئاتر مدرسه نظام، و همچنین ساختمان وزارت امور خارجه نیز از آثار گابریل گورکیان است. کاخ دادگستری در خیابان داور جزو یکی از شاخص ترین بناهای ابتدای نهضت معماری مدرن در ایران محسوب می شود.
گابریل گورکیان که زاده استانبول بود و بلافاصله پس از تولد به همراه خانواده اش به ایران مهاجرات کرده و تابعیت ایرانی داشت، نه تنها در ایران بلکه در اروپا و ایالات متحده آمریکا نیز معمار شناخته شده ای بود. در سال ١٩٢٣ تعدادی از اثار گورکیان در سالن پاییزه پاریس در کنار آثار معمارانی با شهرت جهانی مانند لکوربوزیه به نمایش درآمد.
از آثار اقتاندلیانس نیز می شود به ساختمان اولیه فرودگاه مهرآباد، تالار فرهنگ و کلیسای سرکیس مقدس در نبش خیابان کریم خان تهران اشاره کرد.

منبع:

http://www.hyeli.com/index.php/fa-cat/1454-%D8%A2%D8%BA%D8%A7%D8%B2-%D9%85%D8%AF%D8%B1%D9%86%DB%8C%D8%B3%D9%85-%D8%AF%D8%B1-%D9%85%D8%B9%D9%85%D8%A7%D8%B1%DB%8C-%D8%AA%D9%87%D8%B1%D8%A7%D9%86

نقش جامعه ایرانیان ارمنی در ظهور معماری مدرن شهر تهران

چکیده:

مقاله حاضر در سه بخش ارائه می شود. در بخش نظری سعی خواهیم کرد به موضوع مدرنیزاسیون و مدرنیزاسیون معماری با معنی کلی آن و مدرنیزاسیون معماری در ایران با معنی خاص آن با تکیه بر ویژگی های سیاسی، اجتماعی ـ تاریخی اواخر دوره قاجار تا پایان دوره پهلوی دوم بپردازیم. بررسی نقش جامعه ایرانیان ارمنی در فرآیند هنری و فنی هم در این بخش ارائه خواهد شد. قسمت دوم مقاله به تاثیر تحولات سیاسی ـ اجتماعی در معماری پایتخت و در حیطه ابنیه دولتی و خصوصی اختصاص خواهد داشت. هم چنین چگونگی ایجاد بناهای خصوصی و بافت فرهنگی ـ اجتماعی ساکنان این ابنیه از نظر شکل گیری طبقات جدید و پاسخ گویی به نیازهای برخاسته از سبک زندگی نوین از منظر انسان شناسی، مورد بررسی قرار خواهد گرفت. معرفی چند معمار ارمنی که توانسته اند با درک نیازهای خویش دست به خلق آثار معماری به عنوان یادگارها و انعکاسی از تحولات فرهنگی روزگار خود بزنند قسمت سوم و پایانی تحلیل ارائه شده در مقاله را تشکیل می دهد.
کلمه های کلیدی: تهران، ارامنه ایران، معماری مدرن

طرح مسئله
اخلاق شهروندی و مدرنیزاسیون، مفاهیمی هستند که به طور مستقیم با هم ارتباط دارند. فرآیند مدرنیزاسیو ن نظام های اخلاقی سنتی را به نظامی عقلایی و رسمی تبدیل می کند که می توان از آن به عنوان اخلاق شهروندی یاد کرد. هنجارها و ارزش های ماقبل مدرن که نظام ها ی اخلاقی مختلف ، از قبیل همسایگی ی ا زندگی در یک محله را شکل می دادند، جای خود را به مجموعه ای جدید از ارزش ها و هنجارها م ی بخشد که بر اساس آ ن شهروندان، حتی اگر همسایه های خود را نیز نشناسند و با وجود گوناگونی های فرهنگی، خود را موظف به رعایت ملاحظات اخلاقی ناشی از این ارزش ها و هنجارها می دانند تا ادامۀ سکوت مشترک شان امکان پذیر باشد. آیا این هم سانی اخلاق شهروندی به منزلۀ یکپارچه شدن و حل شدن خرده فرهنگ های مختلف در یک فرهنگ مشترک و غالب است؟ اگرچه در گذشته جواب این پرسش مثبت تلقی می شد، اما واقعیت های موجود حاکی از تداوم خرده فرهنگ های مربوط به اقلیت های مختلف قومی، ملی، مذهبی، زبانی و …. در چهارچوب شهروندی واحد سیاسی مدنی است . در این مقاله استدلال می شود که مشارکت مدنی در اخلاق شهروندی مهم تر از تعلق به فرهنگ غالب جامعه و عرق ملی است. تنوع فر هنگی نه تن ها یک ن قطه ضعف برای فرهنگ مل ی نیست، بلکه می توان آن را یکی از مهم ترین عوامل قدرت و ثروت ملی تلقی کرد )نرسیسیانس، ۱۳۸۲. )مسئلۀ اصلی این مقاله، تشریح نقش ارامنه در فرآیند مدرنیزاسیون در حوزه معماری در شهر تهران است . شرایط تاریخی ، این اقلیت را قادر ساخته است که ضمن حفظ خرده فرهنگ قومی خود نقش مؤثری در توسعۀ معماری کشور و ایجاد جامعۀ مدنی متجدد و تدوین اخلاق شهروندی ایفا نمایند. در عین ح ال، نقاط ضعف و قوت و ویژگ ی های این فرآیند تجدد نیز مورد تحلیل قرار می گیرد.

پرسش ها و روش تحقیق
پرسش های اصلی این مقاله عبارت اند از:
چگونه اقلیت های قومی ضمن حفظ خصوصیت ها و ویژگی های خرده فرهنگ مربوط م ی توانند نقش
مثبت و مؤثر در توسعۀ فرهنگی و اجتماعی جوامع بزرگ تر شهری و کشوری ایفا کنند؟
ویژگی های فرآیند مدرنیزاسیون در ایران و نقاط ضعف و قوت آن کدام اند؟
فرآیند مدرنیزاسیون در معماری تهران چه خصوصیاتی داشته است؟
نقش ارامنه در این فرآیند چه بوده است؟
برای پاسخ گویی به این پرسش ها، از روش تاریخی تحلیلی استفاده شده است. بدیهی است که این روش تحقیق باعث می شود تا ساختار مقاله با ساختار مقالات دیگر علوم اجتماعی که در آن نحوه جمع آوری اطلاعات از طریق پرسش نامه و یا روش های دیگر تشریح می شود متفاوت باشد و تحلیل های تاریخی همراه با استفاده از الگوهای نظری مختلف، ارائۀ الگوهای جدید یا تجدید نظر در الگوهای موجود و تطابق این الگوها با داده های تاریخی، بخش اصلی بحث ارائه شده در مقاله را تشکیل می دهد.

فرآیند مدرنیزاسیون
تجدد و نوگرایی (مدرنیزاسیون)، همان طور که معنی لغوی این کلمات تداعی می کند، به جایگزینی امور کهنه وسنتی با پدیده های نو و جدید اطلاق می شود. در معنی اخص و کاربرد مصطلح در دورا ن بندی ، تجدد هم درحیطه ذهنی و حوزه های مربوط به تفکر و فرهنگ و هنر، و هم در حیطه عینی و حوزه های مربوط به جامعه واقتصاد، به بازه ای از زمان اشاره می کند که سرعت تغییرات و نوسازی ها و میزان دخالت و کنترل محسوس وآگاهانه انسان در اثر اکتشافات علمی و فنی به قدری زیاد می شو د که تسلط سنت در شئون مختلف زندگی کمرنگ شده و اراده و اختیار انسان مجال خودنمایی می یابد. گر ایش به عقلانیت، توجه بیشتر به امور دینی ،انسان گرایی و فردگرایی، تفوق منطق ابزاری، اهمیت دادن به امور مادی، استفاده وسیع از فنون، اهمیت یافتن عرف و قانون، گرایش به آزادی و… برخی از خصوصیات و ویژگی های اصلی دوران مدرن را تشکیل می دهند. درمورد زمان شروع تجدد و مدرنیزاسیون نظرهای گوناگونی می ت واند وجود داشته باشد . از دیدگ اه ف نی م ی توان شروع دوره تجدد را به انقلاب صنعتی ارتباط داد. از دیدگاه های هنری و اجتماعی، نوزایی (رنسانس ) می تواند نقطه شروعی برای تجدد محسوب شود. از نظر اقتصاد سیاسی تفوق تولید کالایی بر تولید طبیع ی و اهمیت یافتن تبادل و سرمایه باعث تلقی این تفاوت کیفی می شود (بردبری، ۱۹۷۳) همه این تحولات در همه جوامع هم زمان و یا یکسان رخ نمی دهند. در بطن جوامع م اقبل مدرن، ابتدا نوزایی
یا نوزایی های مختلف زمینه را برای مدرنیته و تحولات فکری و حتی نوآوری های اجتماعی و اقتصادی آیند ه فراهم می سازد و نیز سوداگری ۱ و مطلق گرایی پیش درآمد صنعتی شدن جوامع و ایجاد بازار ملی و سلطه سرمایه است. لذا شروع تجدد را می توان در دوران متأخر جوامع ماقبل مدرن و سنتی، وقتی که جوانه های دوران جدید به اندازه کافی رشد کرده اند که حاکی از تغییرات کیفی عمیق در آن جوامع باشند، تعیین و تبیین کر د )برنز، ۲۰۰۸)
مسئله تجدد در ایران، علاوه بر م وارد ذکر شده، بحث متأخر بودن را هم به همراه دارد، زیرا انقلاب صنعتی و بسیاری از ویژگی های دیگر تجدد با تأخیر قابل توجه نسبت به غرب اتفاق افتاده اس ت و این بحث مطرح می شود که فرآیند تحول تا چه میزان حاصل تحولات داخلی ج امعه و چقدر بر اثر تأثیر غرب بر ایرا ن اتفاق افتاده است. در جهت منفی، آیا باید بر اساس نظریه های استعمارگرایی، وابستگی و عقب ماندگی شرق ر ا نتیجه سلطه سرمایه در غرب، و غیر قابل اجتناب دا نست؟ حتی اگر تجدد در کشورهایی مانند ایران را نتیجه تأثیر غرب بیانگاریم، آیا این تأثیر را می توان مثبت و تسریع کننده تحولاتی دانس ت که به هر حال در اثر تطورداخلی باید پیش می آمد؟ یا آن که این ت حولات را ب اید غیر ماهوی و ظاهری تلقی ک رد و نه تنها وقوع تجد د واقعی بلکه حتی امکان آن را برای شرق نفی کرد؟ تلقی متداول از تاریخ تجدد در ایران، شروع د وران جدید را در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم قر ا ر می دهد. بر اساس این زما نگذاری، تأثیر شدید غرب بر تحولات ایران را نمی توان انکار کرد. تفوق سرمایه، ایجا د صنایع، تضعیف تفکر سنتی، شیوع جهان بینی های جدید، و بسیاری از پدیده های مرتبط با تجدد، بد ون شک د رهمین زمان کاملاً مشهود بودند . از طرف دیگر، عقب مان دگی صنعتی، تداوم سنت، استب د اد و بسیاری از پدیده های دنیای ماقبل مدرن را در ایران می توان مشاهده کرد. تفکر معاصر غرب زدگی را پدیده ای با بار ارزشی منفی و تا حد زیاد معادل تجدد و مدرنیسم تلقی می کند.
تجدد در هنر هم با روی آورد ن به فن ون جدید و تغییرات محتوایی و فکری قابل بازشناسی د ر موضوعات انتخاب شده برای آثار هنری و دیدگاه های جدید و انسان محو ر هنرمندان ملاحظه می شود . زند گی روزمر ه اجتماعی و افراد عادی بیشتر مورد توجه قرار می گیرد. سبک های کلاسیسم، ر مانتیسم، و رئالیسم در این آثا رخودنمایی می کنند و سپس در نیمه دوم قرن بیستم جای خود را به انواع سبک های هنری جدیدتر از قبیل امپرسیونیسم، اکسپرسیونیسم، سمبولیسم و… می دهند.
اگرچه این تلقی از تجدد برای مدرنیسم پیشرفته و صنعتی کاملاً صحیح است، اما تحلیل دقیق تر از فرآیند تجدد در ایران، یک تجدید نظر کلی و اساسی را در مورد آغاز این تحول و خ و د جوشی آن ایجاب می کند)نرسیسیانس، ۱۳۸۶)مطابق این نظریه تجدیدنظرطلب، آغاز تجدد در ایران را باید در قرون پیشین و در زما ن حکومت صفوی (و یا حکومت مغول برای کل جهان شرق) جستجو کرد. با توجه به این تجدید نظر، اگرچه تجدد مابعد صنعتی در ایران و شرق همراه با تأثیرگذاری بسیار مس تقیم و قابل توجه غرب صورت گرفته است، ا ما
فرآیندهای آغازین تجدد در ایران، بسیار زودتر، یا هم زم ان و حتی در بسیاری از موارد پیش از دنیای غرب و د ر نتیجه تحولات همان جوامع و پیشرفت تجارت و ضعف روابط سنتی در آن ها صورت گرفته است. یکی از دلایل بی توجهی به این موضوع، نادیده گرفتن اقوام غیر حاکم و اقلیت در تاریخ اجتماعی و سیاسی ایران است. طبیعی است که اقوام غیر حاکم و اقلیت هایی که در روابط سنتی و سلسله مراتبی اکثریت جامعه نم ی توانستند نقش برجسته داشته باشند، بالقوه حاملان بهتری برای تجدد و مدرنیته خواهند بود. دوران صفوی را م ی توان دوران اعتلای تفکر فلسفی حکمی نیز معرفی کر د . در واقع، شاه عباس همراه با انتقال پایتخت خود به اصفهان، نوعی مرکز فرهنگی و فکری را نیز ایجاد میکند که بزرگترین استادان فلسفه و حکمت در آن جمع شده و در حلقه – های بحث خود، معماران و نقاشان را نیز دارند. برای مثال، جامعه ایرانیان ارمنی اصفهان در زمان شا ه عباس بالاجبار از سرزمین های اجدادی خود در شمال کشور به شهری که قرار بود پایتخت جدید حکومت صفوی شو د کوچ داده شدند. آن ها در زمانی بسیار کوتاه، نه تنها بر مشکلات اقتصادی و اجتماعی عدی د ه ای که زندگی د ر محیطی جدید و ناآشنا برایشان ایجاد کرد فائق شدند، بلکه با توسعه تجارت و صنایع دستی توانستند به اوج قدرت اقتصادی زمان خود برسند، ایشان توانستند در برابر فشارها و مظالم استبداد داخلی و استعمار بین المللی مقاومت کنند، حتی بعد از سقوط حکومت صفوی و ضعف توان سیاسی و اقتصادی کشور هم این جامعه توانست به صورت یک دیاسپورای ۲ قوی با مرکزیت اصفهان، یک قرن دیگر در برابر رقابت های سلطه جویانه اروپا مقاومت نماید. اگرچه نقش پیشرو این جامعه هم در ایران و هم در قیاس با جوامع ارمنی در کشورهای مختلف دیگر، با تفوق سرمایه داری صنعتی و اضمحلال سوداگری دوام نیاورد، اما برخی از تبعات این نقش، از جمله محوریت جامعه ایرانیان ارمنی در فرآیند تجدد کشور، تا امروز قابل ملاحظه است( نرسیسیانس، ۱۳۸۵)
در زمینه های هنر و معماری هم تحلیل دقیق فرآیند تجدد و به ویژه ملاحظه نقش جامعه ارامنه اصفهان د ر ظهور مدرنیزاسیون، لزوم تجدید نظر درباب زمان آغاز تجدد در بسیاری از زمینه های فرهنگی، ادبی و هنری، ا ز جمله در حوزه معماری را آشکار می کند. در آغاز قرن هفدهم میلادی و در زمان سلطنت شاه عباس، یعنی تقریبا بلافاصله بعد از کوچ اجباری ارامنه به اصفهان، شاهد رونق بی سابقه تجارت، ایجاد صنعت چاپ در فاصله بسیار اندک از اختراع این فن به وسیله گوتنبرگ، انتشار کتاب های مختلف مذه بی و غیرمذهبی، ایجاد مدار س عالی، و رشد سریع هنرها هستیم. در مورد هنر نقاشی جدید نیز تحلیل های مفصل در گذشته ارائه شده است )نرسیسیانس، (۱۳۸۵. استفاده از رنگ های صنعتی و فنون جدید در نقاشی، گذر از نقاشی مینیاتور و پیشرفت های چشم گیر در نقاشی چهره و مناظر، انتخاب موضوعات تازه و مظاهر دیگر تجدد کاملاً قابل ملاحظه است. حضور نسلی جدید از هنرمندان متبحر، تحلیل های نظری در مورد اهمیت واقع گرایی در هنر و نقاشی ،استفاده از فنون جدید برای تضمین شباهت و انعکاس روحیات و پویایی در تصویر، از جمله ویژگی های این دوره است. سفرهای تجار ثروتمند، نقاشان چیره دست اصفهانی را از حمایت دربار و اشراف سنتی بی نیا ز می ساز د. برای مثال، میناس نقاش نامدار اصفهانی، که سرعت و مهارت او در نقاشی، شاه عباس را تحت تأثیر قرار داده بود،مؤدبانه پیشنهاد شاه را برای ایفای نقش مهم نگارگری درباری رد می کند . در زمینه معمار ی هم خانه های باشکوه تجار ارمنی با به کارگیر ی عناصر جدید و استفاده از هنرهای تزئینی مختلف، نه تنها د ر اصفهان به سطحی از پیشر فت رسید که هر سیاح اروپایی زیبایی و عظمت آن را ستوده است، بلکه پی ش از مها جر ت اجباری ارامنه به اصفهان، این صنعت در شهرهای مرزی رود ارس به ویژه جلفا و آگولیس بسیار پیشرفته بوده و با روندهای خانه سازی شهرهایی از اروپا که در جبهه اول فرآیند مدرنیزاسیون قرار داشتند کاملاً هم گام بود ه است )هاکوبیان و هوهانیسیان،( ۲۰۰۷. به کارگیری وسیع فنون و تیراژ خان ه های تجار بلندمرتبه ارمنی د راصفهان از جمله مظاهر نوآوری های معماری به شمار می آید که در آن هنرهای رنسانس اروپایی با سنت های هنر قرون وسطای شرقی در هم آمیخته شده اس ت . با سقوط دولت صفوی این روند در ایران متوقف شد ومدرنیزاسیون واقعی معماری به صورت صنعتی تا اواخر دوران سلطنت قاجار و شروع پادشاهی سلسله پهلوی به تعویق افتاد.

تطور معماری مدرن در شهر تهران
مدرنیزاسیون شامل تغییر بنیادی در نحوه زیست اعضای جامعه است و از این رو با معماری ارتباط مستقیم دارد.نمی توان درباب مدرنیزاسیون صحبت کرد بدون این که بحث معماری مطرح شود. معماری نه تنها از تغییرا ت اجتماعی و نحوه زیستن مردم تأثیر می پذیرد، بلکه متقابلاً شرایط لازم برای تغییر نحوه زندگی اعضای جامعه را فراهم می سازد. تهران در میان شهرهای ایران، به دلیل پایتخت بودن و تمرکز بنیادهای سیاسی و اقتصادی د ر آن، نسبت به شهرهای دیگر، تأثیر مدرنیزاسیون را زودتر تجربه کرده است.
تأثیر معماری اروپا بر معماری ایران در دوران قاجار، ابتدا در ساختمان های مربوط به اقشا ر مرفه جامعه ،سپس در ساختمان های عمومی و نهایتاً در معماری مسکونی تجلی پیدا کرد. معماری “کار تپستال ی” عنوانی بود که مورخان به معماری متجدد این دوره دادند. ورود مصالح جدید و فنو ن وابسته به آن باعث تغییرات عمد ه در صنعت معماری شد. پیش از آن، نوآوری هایی توسط بعضی از معماران با ب ه کارگیری بعضی از عناصر و یا احداث ساختمان های مرتفع با روش های سنتی و به کارگیری تزئینات ایرانی صورت می گرفت. مس جد سپه سالار مثال خوبی برای نشان دادن تأثیر معماری غرب و ترکیب آن با سلیقۀ معماری ایرانی است . به وجود آمد ن محله های مختلف در شهر یکی از ویژگی های چشم گیر شهر تهران تا تبدیل شدن آن به کلان شه ر بو د . از زمان تأسیس شهر تهران تا اواسط دوره ناصرالدین شاه قاجار، معماری ایران به همان سبک و سیاق اصفهانی که یکی هرچند خاستگاه این شیوه، شهر اصفه ان نب وده، ول ی » . از سه شیوه معماری بومی آذربایجان است پیش می رود . (پیرنیا،( ۱۳۸۳ در آن جا رشد کرده و بهترین ساختمان های آن سبک در این شهر ساخته شده اند افول کامل این شیوه از زمان محمدشاه آغاز شد و از آن پس شیوه دیگری جانشین شیوه اصفهانی نشد . زیرا در تحولات معماری از آن به بعد تأثیر غرب غالب ب و د . تهران ن یز از این روند مستثنی نمان د . سفرهای ناصرالدین شاه به اروپا و بازدید از پایتخت های مطرح مانند لندن، پاریس، وین و حتی استانبول، زمین ه ای برای مقایسه پایتخت ایران با این شهرها به وجود آورد. سلطنت طولانی او نیز باعث شد تا وی فرصت کافی برا ی ایجاد تغییرات در داخل شهر را داشته باشد و دست به توسعۀ این شهر بزند. اولی ن کلنگ توسعۀ محدوده جدی د شهر تهران طی مراسمی با حضور درباریان، اعیان، تجار و سفرای کشورهای خارجی در سال ۱۲۴۲ به زمین زده شد. در طول یک دهه، شهر جدید با به کارگیری اصول مهندسی آن روز احداث ش د . دوازده درو ازه، به تعداد دوازده امام شیعه به منظور ایجاد ارتباط بهتر و آسان تر از طریق جاده ها به شهرهای دیگر ساخته ش د . نیاز به نوآوری و تغییر سیمای شهر، تدریس سرفصل های ن وین در زمینه معمار ی غربی و پرورش معمار ان جدید د ر مدرسه دارالفنون را ایجاب کرد. بناهایی به سبک معماری غربی با شیوه های سنتی، با استف اده از تیر و تخته و آجر و خشت تا ورود مصالح ساختمانی جدید از قبیل آهن، بتن مسلح و شیشه بر اساس این تفکر مدرن و د ر همین زمان احداث شد. به عبارت دیگر، روند مدرنیزاسیون، خدمات نوینی را از طریق نهادها و مؤسسات جدیدایجاب می کرد که نیازمند معماری و فضای مناسب بود. به نحوی که ساختمان ه ای سنتی دیگر نمی توانستند از عهده نیازهای جدید برآیند.
نیازهای جدید دولت، چه در عهد قاجار و چه در عهد پهلوی تغییرات عمده ای در ساختار اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی پدید آورد. نیاز به قانون و اجرای آن در دستور کار عصر مدرن قرار گرفت. نهادهای دولتی از قبیل وزارتخانه ها، بانک ها، شهرداری و کاخ دادگستری دست در دست هم دادند تا چهره شهر را بیش از پیش عو ض کنند. به عرصه آمدن اتومبیل و تکنولوژی های جدید حمل و نقل، منجر به تغییراتی از نوع دیگر شد . ایجاد خیابان های مستقیم و هموار به منظور استفاده بهینه از این وسیله جدید باعث شد بعضی از محله ها و باغات ا زبین بروند تا بافت شهر گسترش پیدا کند. خیابان های جدید سنگ فرش و نام گذاری شدند، برای امنیت عابرین ،پیاده روها احداث گردید و قوانین مربوط به عبور و مرور تدوین و اجرای آن به افراد مسئول سپرده شد.

عاملان تحول شهر تهران
اگر معماری را پدیده ای شخصی و شهر را محلی برای بازتاب اجتماعی آن بدانیم، باید از افرادی که برحسب وظیفه فرصت انعکاس آن را داشتند یاد کنیم. معماری قبل از هر چیز درکی شخصی از معنا و اراده فردی در خلق فضاست، ما این درک فردی از فضا، باید بتواند تبدیل به یک رابطه جمعی شود. شهرسازی یکی ا ز مظاهر ای ن تولید جمعی است . در دوره های جدید یعنی بعد از صنعت ی شدن ، معماری را به مثابه پدیده ای شخصی با تولید اجتماعی می بینیم .
بنابراین ، باید قاعده ای منطقی بین معماری و شهرسازی برقرار باشد که در شکل آرمانی و ایده آل خود بتوان د خلاقیت ، فردی و هنری معمار را تبدیل به خلاقیت اجتماعی و جمعی کند (سایت شهرساز ۳
در هنگام نیابت سلطنت عضدالملک قاجار، دکتر خلیل خان اعلم الدوله (ثقف ی) به عنوان شهردا ر (رئیس بلدیه) منصوب شد و دکتر علیرضا بهرا می که چشم پزشکی حاذق و اهل فلسفه و روا ن شناسی ب ود، در مقا م
معاون قرار گرفت و سمت ریاست حسابداری و کارگزینی به مسروپ خا ن مسروپیان سپرده شد . راه اندازی خدمات ترابری به وسیله اسب و درشکه و هم چنین خدمات مربوط به نظافت شهر به صورت جارو و آب پاشی به منظور زدودن گرد و غبار برخاسته از عبور درشکه ها جزء وظایف متعددی بود که شهرداری در دستور کار خو د داشت.
در هنگام نخست وزیری سید ضیاالدین طباطبایی (پس از کودتای ۱۲۹۹ ) گاسپار ایپگیان به عنوان شهردا ر تهران معرفی شد. تأمین روشنایی خیابان ها، رنگ کردن درهای مغازه ها و نصب تابلو بر سر در آن ها با ن ام و نو ع خدمات در این دوره متداول شد. شهرداری جدید مانند شهرداری دوره خلیل خان اعل مالدوله ، نه تنها مسئو ل نظافت خیابان ها بود، بلکه جمع آوری زباله ها از سطح شهر را نیز جزء وظایف خود می دانست . این شهرداری با ادارات متعدد خود در ساختمان جدیدالاحداث واقع در میدان توپخانه عهده دار بسیاری از امور بو د . به عنوان مثال اداره سجل احوال یکی از مهم ترین ادارات شهرداری بود که با صدور شناسنامه برای شهروندان به حقو ق شهروندی و هویت یابی آن ها اهمیت می داد. در این دوره، امور شهر از طریق ادارات وابسته به شهرداری به صورت مدون به اجرا در آمد. مشارکت ارامنه در سطوح مدیریتی و روند مدرنیزاسیون شهری حکایت از رویکرد مشمولیت می کند. آقا کریم خان بوذرجمهری نیز خیابان های تهران را سنگ فرش کرد و خطوط اتوبو سرانی را راه اندا زی کر د .یکی از خدمات ارزنده او در روند مدرنیزاسیون، مدون کردن قوانین مربوط به نحوه دریافت عوارض و مالیات بود. ساخت بلوار آب کرج (بلوار کشاور ز ) و احدا ث فضاهای سبز، بیمارستان پانصد تختخواب ی (بیمارستان امام خمینی فعلی)، ایستگاه راه آهن، پستخانۀ مرکزی، شهربانی کل کشور، وزارت امور خارجه و… به همت موسی مهام در دوره محمدرضا شاه انجام شد(سایت شهرساز، ۱۳۸۶)
گسترش شهر و احداث خیابان های فرعی و اصلی عریض، هم چنین احداث ساختمان ه ای جدید با سبک و سیاق بین المللی به سفارش مشتریان با بنیۀ اقتصادی و امکانات مالی خوب و با بهره گیری از مصالح ساختمانی جدید از قبیل آهن، سیمان و شیشه، معماران خارجی مقیم ایران و معماران ایرانی تحصیل کرده در خارج از کشور را واداشت تا به تمایلات و سلایق آن ها نسبت به دگرگونی سبک زندگی در فضای مسکونی جواب مثبت دهند و خانه هایی را با سبک های مختلف برخاسته از خرده فرهنگ های گوناگون در محله های اعیان نشین شمال شهر تهران احداث نمایند.

منبع: مطالعات اجتماعی ایران سال سوم تابستان ۱۳۸۸ شماره ۲ (پیاپی ۶

http://www.ensani.ir/fa/content/299198/default.aspx

معماری مدرن :

تأمین سکونتگاه جدید برای بشر، چیزی فراتر از برپایی خانه‌های مدرن است. انسان تنها در خانه‌اش «سکنی نمی گزیند»؛ او در کنار همشهری‌هایش در مؤسسات عمومی و فضاهای شهری نیز زندگی می‌کند. از این رو برای تجربه تعلق و مشارکت، شناسایی وسیع و گسترده امری ضروری است. هدف از این شناسایی ویژگی مکان است، که با ساختارهای طبیعی و همچنین مصنوعی تعیین می‌شود. بنابراین هدف غایی معماری، خلق و محافظت از مکان است.
بگذارید تکرار کنم که مکان می‌تواند به عنوان سنتز سازماندی فضایی درک شود و فرم ساخته شده (به طور قیاسی، سکونتگاه، سنتز تشخیص موقعیت و شناسایی است)، و معنای آن با زبان معماری یا سنت نشان داده می‌شود. همچنین می‌توان اضافه کرد که معماری تنها مسئله چگونه و چه نیست، بلکه مسئله کجا نیز هست.
بنابراین، مسئله نهایی ما این است که معماری در خلق مکان‌های رضایت‌بخش برای شیوه جدید زندگی موفق بوده است. با وجود این ، مکان مدرن مکانی است که هویت خاص خود را دارد. البته در عین حال، مکان باید دارای نوعی آشکارگی یا فراخی واقعی باشد که حضور همزمان «مکانهای بیشمار» را نشان دهد. گفتیم که برخی از ابزارهای لازم برای حل این مسئله ، یعنی تصور جدید از فضا و فرم، قوام گرفته بودند. همچنین خاطر نشان کردیم که این ابزارها برای حل آن وظایف ساختمان که مکان مصنوعی تعیین می‌کرد، مورد استفاده قرار گرفتند. دست آخر این واقعیت را یادآوری کردیم که جنبش مدرن مدت‌ها پیش نیاز به عظمت و منطقه گرایی جدید، یعنی نیاز به فرم‌های نمادین جدید، را تشخیص داد. اینجا شرایط لازم برای خلق مکان‌های معاصر وجود دارند، و در این میان می‌توان به تلاش‌های بسیار چشمگیر برای حل ملموس این مسئله نیز اشاره کرد. در فصول بعد، درباره «چگونه» و «چه» و «کجا» ی معماری مدرن به تفصیل بحث خواهد شد؛ و نقاط ضعف و دستاوردهای ممکن آن نیز خاطر نشان خواهد گردید.
اما پیش از ادامه بررسی‌ها، اشاره به برخی مخاطرات که رشد این سنت جدید را مانع شدند، اجتناب‌ناپذیر می‌نماید. به طور کلی آنها پیامد اعتقاد یک بعدی در منطق و دودستگی تفکر و احساسی بودند که ریشه در عصر روشنگری داشت. ظاهراً معماری مدرن قرار نبود به عنوان شقی از فن‌آوری عقلانی عمل کند، بلکه می‌بایست به عنوان مکمل آن در نظر گرفته می‌د. پیشگامان، جهان جدید را قبول داشتند، اما می‌خواستند بعد هنری آن را که در مرحله ابتدایی آن به فراموشی سپرده شده بود، به آن بازگردانند. برج ایفل تجلی شکوهمند این هدف است. گرچه پیشگامان در کارهای خاص خود موفق بودند،اما شیوه‌هایی را به کار بردند که بی‌نقص نبود. اثر هنری هرگز نتیجه تحلیل منطقی نیست و نمی‌تواند به عنوان آینده‌ای از «شیوه بیان» انتزاعی درک شود. اثر هنری همیشه بر نگرش یا «انگاره» ای کلی استوار است که به تجمیع عناصری که به طور منطقی تعلقی به یکدیگر ندارند می‌پردازد. هنر اساساً غیرمنطقی است و نمی‌توان آن را با اصطلاحات علمی توصیف کرد. بسیاری از معماران مدرن نما، با انتقال روش‌های علوم طبیعی به معماری، بعد هنری آن را از بین بردند، و زمینه کارشان را به طراحی صرف و ساخت تقلیل دادند. این تقلیل به طور کلی دو جهت متفاوت را در بر می‌گرفت: یکی از اینها ریشه در اتم گرایی تفکیک ناپذیر از عل تحلیلی داشت. و دیگری از باور علمی به سیستم‌های سامان بخش ناشی می‌شد. در نتیجه معماری مدرن با گسترش زیاد به جلوه‌های نواکسپرسیونیستی یا فرمالیسم نوعقلانی سخت تنزل کرد در هر دو مورد نگرش جدید از دست می‌رود و معماری دشمن زندگی معاصر می‌شود.
نقاشانی مانند کلی و کاندینسکی خیلی پیش از این رویکردی پدیدار شناسانه به مسائل هنر تصویری را مطرح ساختد، و برخی معماران آن پیشنهاد را دنبال کردند. پدیدار شناسی در فلسفه برای امکان بازگشت به «خود اشیاء» از طریق توصیف‌هایی که «شیء بودگی» آنها را نشان می‌دهد. عمل می کند. در برخی موارد، انسان تلاش کرده است که با مشکلات محیط زیست و مکان به طور جدی برخورد کند، و مکانمندی را به عنوان یکی از ساختارهای اساسی «هستی ما در این جهان» توصیف کند.
بدین ترتیب مکان به مثابه «شیء» در مفهوم اصلی واژگانی آن درک می‌شود و این به منزله نوعی «گردهمایی» است که «انسان را با جهان رو در رو می‌کند.» بنابراین مفهوم مکان عبارت است از جهانی که مکان به وجود می‌آورد. هر جهان، کلی و در عین حال وابسته به شرایط است، و معماری باید این واقعیت را از طریق تعابیر تازه از حال و هوای ویژه هر مکان (geniuse loci) بیان کند.
ظاهراً سبک‌ها در ساختارهای اصلی ریشه دارند، و نماینده مجموعه‌ای از انتخابهای ویژه‌اند. بدین ترتیب گرچه اساس کلی سبک‌ها به آنها ارزش ابدی می‌بخشد، اما به طور کلی سبک‌ها منحصر به فردند. هر چند جهان آزاد نمی‌تواند از سیستم‌های بسته‌ای از این نوع استفاده کند اما در این میان به «پلان آزاد» و «فرم‌های آزاد» نیاز است. معماری برای به وجود آوردن این امکان باید به سرچشمه‌هایی رجوع کند که در زبان‌های متفاوت فرم مشترک‌اند. جنبش مدرن از این مسئله آگاه بود، اما نظریه پردازی‌اش در این باره در تنگنای «علمی» گرفتار شد. پدیدار شناسی به این نقطه ضعف غلبه می‌کند و این امکان را به دست می‌دهد که ریشه‌های مان را درک کنیم. با کمک پدیدار شناسی، زبان جدید معماری می‌تواند ایجاد گردد و بدین ترتیب مکان جدید رونق گیرد.

منبع: http://www.mohandesi-sakhteman.blogfa.com

http://esource.netne.net/Persian/M-SM-SJ-MModern.htm

ج) تحولات معماری تهران

آغاز نابسامانی تهران بعد ازکودتای۲۸ مرداد

معماری و نمای ساختمان ها و خیابان های هر شهری بخشی از هویت و فرهنگ آن شهراست، هویتی که سیمای شهر را تشکیلی میدهد و نشانه ای است گویا از سطح سلیقه ، هنر ومذاق مردمان و حاکمان ساکن در آن شهر،حال با این تفاسیر سیمای تهران چگونه است،شهری شلوغ با وسعتی حیرت برانگیز. پرسشهایی در این زمینه را با دکتر رضا بهبهانی معمار و شهرساز برجسته و از اعضای انجمن مفاخر معماری ایران در میان گذاشتیم تا نظر او را از نگاهی معمارانه به تهران و چگونگی پدید آمدن آنچه امروز در این کلان شهر دیده می شود جویا شویم.

معماری و سیمای هر شهر از اساس باید مبتنی بر چه ویژگی ها ومشخصه هایی باشد؟
معماری در هر شهری اصولآ می بایست تجلی گر اقلیم ، فرهنگ و تاریخ مردمان ساکن آن شهر باشد، اما آنچه این روزها به عنوان معماری شهری در شهرهای ایران و به ویژه تهران پایتخت دیده می شود به هیچ وجه تابع هیچ کدام از این معیارهای سه گانه نیست.

آ یا می توان گفت آنچه امروز در سیمای تهران می بینیم برگرفته از اقلیم،فرهنگ و تاریخ مردمان ساکن در این شهر است؟
نه اینگونه نیست، نوع ساخت و سازهایی که هم اکنون در تهران دیده می شود بیش از هرچیز تابع بازار و به صورتی مشخص تر تابع قوانین و ضوابط شهرداری است، چه آنکه شهرداریها در ایران درآمد پایدار و مش خاصی ندارند از این رو فروش فضاهای ش هری و به ویژه تراکم یا آسمانش هر به اصلی ترین مفر درآمدزایی این نهاد بدل شده است، نتیجه آنکه می توان اینگونه گفت که شکل ظاهری و نمای ساختمانهای پایتخت محصول سیاستهای شهرداری و نوع تعامل آن با سازندگان ساختمان هاست. به همین دلیل در این نوع نگاه، معماری، چهره و سیمای شهر و همچنین زیبایی و ظرافت های ساختمان سازی محلی از اعراب نخواهد داشت و درآمد بیشتر بر همه چیز ارجحیت دارد. اینگونه است که اشکال نابهنجاری که تحت عنوان ساختمان و محل زندگی در شهر سر برافراشته به نمادهای شهر تبدیل می شوند، در هر محله و نقطه ای نیز صاحبان املاک به فراخور میزان درآمد نوع ساختمان را تع یین می کنند و اصول و ضوابط معماری مبتنی بر فرهنگ و اقلیم بی تاثیر و بی اهمیت می شود.

با توجه به اینکه ساختمان های باقی مانده از تهران قدیم ویژگی های مشخص و معلومی برگرفته از معماری ایرانی دارد، این تغ ییر و تحول از چه زمانی در این شهر رخ داده است که یکباره از آن وضعیت سابق جدا شد؟
در ابتدای قرن اخیری که تمام شد، شمال تهران دارای سیمای ییلاقی با باغهای بزرگی بود که از نظر فضای سبز خصوصی نمود منحصر به فردی داشت ، اختلاف سیمای آن با بقیه نقاط تهران که البته آن روزهای سکنه چندانی نداشت بارز بود، در پا یین دست منطقه ییلاقی شمال نیز تپه ماهورهای زیبا و دره رود های هفت گانه نیز جلوه ای دیگر به این منطقه داده بود. ساختمان ها و بناهای موجود در مناطق دیگر شهر هم ویژگی های معمارانه خاص خود را داشت، اگر آن هویت و معماری حتی با رشد و توسعه تهران حفظ می شد انگاه می توانستیم بگو ییم هویت پایتخت ایران به لحاظ معماری شهری برگرفته از فرهنگ و اقلیم آن است با این همه این اتفاق رخ نداد و همه نقاط این کلان شهر به شعبده ی شهرداری پر شد از ساختمان های بلند مرتبه ای که هیچ سنخیتی با فرهنگ و اقلیم تهران ندارد.

به نظر می رسد این اتفاق از سالها پیش در تهران باب شده است و فقط مختص به دوران حاضر نیست.
بله این رخداد تنها مربوط به دوران حاضر نیست، هفتاد سال پیش از این نیز وقتی معماری مدرن به خیابان های جمهوری و انقلاب کنونی پا نهاد تحت نام مدرنیسم در شهرسازی ساختمان هایی ساخته شد که تا حدودی هویتی شناسنامه دار داشت اما همان ها نیز برگرفته از مدرنیزم آن روزهای اروپا بود و سنخیتی با وضعیت تهران و تهرانی ها نداشت، بعد از کودتای ۲۸ مرداد سال ۳۲ پدیده ی جدیدی در شهرسازی تهران رخ نمود که بنای آن بر نابسامانی و بی برنامگی بود، هر کس در هر نقطه ای از شهر با هر بودجه و امکاناتی که داشت دست به ساخت و ساز زد و این داستان با ماجرای زمین شهری تقویت شد، کاری که تا همین امروز نیز ادامه دارد.

آیا این وضعیت تنها شامل تهران می شود یا دامن دیگر شهرهای تاریخی ایران را نیز گرفته است؟
نه این مسئله تنها مختص به تهران نیست بلکه همه شهرهای ایران که زمانی هویت ومعماری مشخص و مبتنی بر فرهنگ و اقلیم خود را داشتند مانند تبریز، اصفهان، کرمان،شیراز و دیگر شهرها نیز هم اکنون مبتلا به همین نابسامانی در شهرسازی هستند، از همین رو نیز سیمای این شهرها که هر کدام اقلیم و فرهنگ خاص خود را دارند کوچکترین تفاوتی با هم ندارند، ساختمان های مشابه را به تعداد فراوان در همه شهرهای ایران می توان یافت. حالا می توان اینگونه گفت که معماری و شهرسازی ایران نه تنها تابع اقلیم و فرهنگ و تاریخ نیست بلکه تابعی از امکانات زمان و برگرفته از میزان درآمد و هزینه سرمایه گذار و همچنین قوانین ساخت و ساز شهرداری هاست، به گونه ای که حتی اگر کسی پیشنهادی با درآمدی بالاتر به شهرداری ها ارائه دهد همین وضعیت کنونی هم مطابق خواسته سرمایه گذار جدید تغ ییر خواهد کرد.

ممکن است اینگونه تصور شود که معماران و شهرسازان علاقمند به معماری ایرانی معتقد باشند باید از شیوه های معماری سنتی و غیر مدرن استفاده شود نظر شما در این باره چیست؟
مطمئن أ آنچه من به عنوان یک متخصص در امر معماری و شهرسازی می گویم هیچ گاه به معنای آن نیست که باید معماری کنونی تهران مشابه با معماری و امکانات و مصالح۷۰ سال پیش باشد اما معماری هر شهر و ساختمان ها و خیابان های آن باید مبین اقلیم و فرهنگ مردمان شهر باشد و اگر چیزی جز این خلق شود باید نام آن را معماری ناکجا آبادی نهاد.

آیا با شرایط موجود می توان امید داشت که معماری مبتنی بر فرهنگ و اقلیم ایران باز هم در تهران رشد کند و شرایط برای بروز دگرباره آن پیدا شود؟
در کشور ما از یک سو و به طور کل فرهنگ و معماری قدیمی مبتنی بر فرهنگ ایرانی نادیده گرفته شده و از دیگر سو به صورت درست و اصولی معماری مدرن نیز وارد نشده است، ما می توانستیم با تن دادن به مدرنیسم وارداتی با چاشنی فرهنگ و اقلیم خودمان دست به خلق بناهایی بزنیم که بازگوی وضعیت فرهنگ و اقلیم هرمان باشد. اما بی تردید اگر هم اکنون به کسی عکس هایی از معماری تهران نشان داده شود نخواهد توانست نوع فرهنگ و آب و هوای محل واقع شدن این شهر را تشخیص دهد چرا که در معماری اکثر ساختمان های شهر هیچ نشانه ای دال بر این ماجرا یافت نمی شود. با وجود آن که شهر تهران به لحاظ معماری از هویت و اصل خود خارج شده اما باید با تلاش و کوشش معماران و طراحان شهری قواعد و ضوابطی وضع کرد و همه سازندگان ساختمان را نیز موظف به اجرای آن نمود تا شاید به میزانی حتی اندک در این شهر ساختمان هایی بنا شود که نشانگر فرهنگ و اقلیم آن باشد

منبع: ماهنامه آریانا گردشگر، شماره ۳۱، آذر ۱۳۸۹
http://www.magiran.com/view.asp?Type=pdf&ID=802047

معماری شهر تهران

گفتگوی خبری آن لاین با دکتر مهدی حجت، عضو هیات علمی دانشگاه تهران، دکتری معماری و حفاظت از بناهای تاریخی و سوابق مختلف فرهنگی و مدیریتی

جناب آقای دکتر، تأثیر فضای شهری خصوصاً تهران در زندگی مردم را چگونه می‌بینید؟
مسلم است که یک رابطۀ رفت و برگشتی بین فضایی که انسان در آن زندگی می‌کند با کیفیت زندگی انسان وجود دارد. بنابراین فضای شهری در کیفیت زندگی مردم فوق‌العاده مؤثر است. فضای شهری‌ای که از انضباط کافی برخوردار است مردم را دعوت می‌کند به اینکه منضبط باشند. همۀ ما این موضوع را تجربه کرده‌ایم. وقتی از کوچه‌ای رد می‌شویم که پر از آشغال است، ابایی نداریم از اینکه دستمال‌کاغذی‌ای که در دستمان است را به زمین بیندازیم. اما اگر در مکانی بسیار پاکیزه قرار گیریم، رفتارمان به گونۀ دیگری است. به این صورت فضا انسان را دعوت می‌کند تا بسته به کیفیت فضا، رفتار خاصی از خود نشان دهد. اگر فضای اطراف ما، مثلا فضای سبز، با صورت و ترتیبی در اختیار ما قرار بگیرد که نمایانگر ارزش‌های ویژۀ طبیعت باشد، آن فضا به انسان می‌آموزد که برای عناصر گوناگون طبیعت همچون آب و آسمان و درخت و خاک و غیره احترام قائل شود و به چشم آیت الهی به آنها بنگرد و ارزش حقیقی آنها را درک کند. امروزه در فضاهای شهری ما نوعی عجله و شتاب برای گذراندن زندگی روزانه وجود دارد و کمتر انسان را به آرامش و متانت و امنیت و لذت بردن از زیبایی دعوت می‌کند. فضای شهری بیشتر تبدیل به ظرفی شده است که انسان بتواند به وسیلۀ آن فقط بعضی از مشکلاتی که روزانه انسان با آنها مواجه می‌شود رفع و رجوع کند. لذا وقتی در فیلمی یک کوچۀ زیبا را از شهر تهران می‌بینیم، با این موضوع مواجه می‌شویم که ما حقیقتاً از تمام ظرفیت‌هایی که در شهر تهران وجود دارد، استفاده نمی‌کنیم. معماری و شهرسازی خود به تنهایی می‌تواند ظرفی را بوجود آورد که بتواند برای انسان‌هایی که در آن زندگی می‌کنند یک مربی و معلم باشد، چرا که می‌‌تواند تمام فعالیت‌های انسان‌ها و انتخاب‌هایشان را تحت تأثیر قرار دهد. بنابراین اگر ما از تأثیر فضا بر انسان غفلت کنیم در حقیقت یکی از مربیان خاموشی که دائماً در ارتباط با ماست را نادیده گرفته‌ایم و به اهمیت آن توجه نکرده‌ایم.

آیا وضعیت فضاهای شهری در تهران قابل اصلاح است؟ شورای شهر تا چه اندازه می‌تواند در این مسئله مؤثر باشد؟
– وضعیت فضاهای شهر بوسیله شورای شهر و امثال آن تغییرزیادی نمی تواند بکند مگر اینکه روی این مسئله کار شود که تغییری در شکل زندگی مردم اتفاق بیفتد. در حال حاضر این امکان وجود ندارد چون ما هنوز در طرح چنین مسائلی هم با این مواجه هستیم که مردم می‌گویند من هر شکلی هستم باشم ولی فضایی که در آن زندگی می‌کنم باید که فضای مطلوب و درجه یک باشد. این ممکن نیست چون معماری، فضای شهری و شهر اساساً آیینه‌ای است درمقابل شکل زندگی انسان و شکل زندگی انسان را منعکس می‌کند. بنابراین اگر قرار بر این است که در کیفیت فضاهای شهری تغییری پیدا شود ابتدا باید تحولاتی در زندگی مردم رخ دهد. اگر من قبول کنم که باید از همسایگانم مطلع باشم و نسبت به آنها مودت داشته باشم و قدر آنها را بدانم و آنها هم قدر من را بدانند دیگر در یک آپارتمان به این شکل و معنایی که الان در جامعه وجود دارد نمی توانیم زندگی کنیم و باید شکل دیگری از زندگی را برای خودمان فراهم کنیم. اگر من فکر کنم که مواجه شدن هر روز من با آب و گل و گیاه و سبزه و آسمان و خورشید ضرورت دارد و به این امر کاملا آگاه باشم طبیعتاً وضع شهر را به روزی نمی‌اندازم که یک سال گذشته باشد و یک بار هم به آسمان نگاه نکرده باشم، یکبار به آب نه به عنوان یک مایع شوینده بلکه به عنوان آب به معنای اینکه در مقابلش قرار می‌گیرم و از لطافتش از شفافیت و تسلیمش لذت ببرم مواجه شوم. خوب طبیعتا ما این ارزش ها را از دست داده ایم.

شما مدتی مدیر عامل تئاتر شهر بوده اید و با هنرمندان رابطۀ خوبی دارید نقش شورای شهر را در بهبود فضاهای فرهنگی شهر تهران چگونه ارزیابی می‌کنید؟
من ارادتمند تمام هنرمندان سرزمینمان هستم خصوصاً عزیزانمان در تهران و مدتی هم در صدا و سیما هم در تأتر شهر هم در سازمان میراث فرهنگی و وزارت ارشاد، کانون پرورش فکری و جاهای مختلف که مشغول فعالیت بوده‌ام با بسیاری از هنرمندان بزرگ در زمینه های مختلف مثل نقاشی، مجسمه سازی سینما تاتر و موسیقی سروکار داشته ام ولی در مورد اینکه ما چگونه بخواهیم وضع توجه به مباحث هنری را در شهر ارتقاء دهیم این چند بخش دارد و من فقط به عناوین آنها اشاره می کنم؛ یک موردی که الان بیشتر مورد توجه شهر است این است که یک تعداد فضاهایی درست کنیم که در آنها بتواند فعالیت فرهنگی و هنری اتفاق بیفتد یعنی دنبال این هستیم که تعداد سینماها، تاترها و … بیشتر شود. اگر اینها افزایش یابد کار خوبی است ولی ساحت دیگر این است که شهر از ذهن هنرمندان و از نوع نگاه هنری بهره‌مند شوند یعنی هنرمندان بتوانند آن نگاه خودشان را در کیفیت ساماندهی شهر دخالت دهند. یک ساحت دیگر این است که شرایطی در شهر فراهم باشد که محرک قوای هنرمندان باشد. هنرمند باید تغذیه شود. باید احساساتش تحریک شود باید فضای تنفسی باز آرام و بسیار لطیفی داشته باشد تا بتواند آثار هنری خلق کند. شهر باید شهر هنرمندان باشد. الان اگر از خود هنرمندان سوال کنیم می‌گویند ما برای اینکه فلان داستان یا سناریو را بنویسیم رفتیم به جایی که شرایط مناسب را داشته باشد و بنابراین چندین لایه دیگر هم هست که الان فرصت اشاره به همه آنها نیست. یک وقت هست شهر شرایطی را ایجاد می‌کند که هنرمندان آثار هنری را خلق کنند. یک موقع هست که شهر از آثار هنری هنرمندان بهره مند می شود و آنها را مورد استفاده قرار می دهد. یک موقع هست جاهایی را فراهم می‌کند که هنرمندان بتوانند آنجا آثارشان را به منصه بروز برسانند. بنابراین رابطه شهر و هنرمندان یک رابطه بسیار تنگاتنگ و ویژه است. چرا؟ چون در حقیقت نبض آن زندگی لطیف و زیبا در دست هنرمندان قرار دارد و اگر بشود از آنها استفاده کرد می توان که به آن وضع مطلوب غایی برسیم.

تهران از نظر رشد فضاهای مدرن در کنار بافت سنتی وضعیت ویژه‌ای دارد به‌طوریکه گاهی آثار تاریخی تحت الشعاع شهرسازی مدرن قرار می‌گیرند. شورای شهر چگونه می‌تواند توسعۀ شهری را در کنار حفاظت از بافت سنتی دنبال کند؟
وظیفه شورای شهر توجه به میراث فرهنگی است به معنای گنجینه و ریشه کیفیت زندگی که ما امروز بایددر شهر داشته باشیم. این که ما هر وقت در مورد میراث صحبت می کنیم یاد چند بنای تاریخی بیفتیم برداشت درستی نیست. میراث مادی و معنوی فرهنگی ما در طول سالهای گذشته به قدری ارزشمند وسیع و قابل استفاده هستند که تعبیر گنجینه کردن هم حتی توهین به میراث فرهنگی است. یعنی یک گنج بی پایان است یک سرمایه بی پایان است یک امکان منحصر به فرد است تا ما چگونه زیستن را برای آینده از آن بفهمیم و فرمول هایش را بدست بیاوریم. لذا مسئله فقط محدود به حفظ بناهای تاریخی و بافت سنتی در کنار فضاهای مدرن نیست. دومین نکته این است که ما هرگز دارای فضاهای مدرن در شهرمان نبوده ایم ما یک هرج و مرج در شهر داریم که نه مدرن است و نه سنتی تنها یک چیز به هم ریخته شتر گاو پلنگ است! و همگی ما از آن ناخوشنودیم و بر این باوریم که این شهر شایسته ی پایتختی جمهوری اسلامی نیست. حال اگر بخواهم برگردم به سوال و مستقیم تر پاسخ دهم. فکر می کنم یک آدمی با تمام پیشینه ی خود آدم است و یک شهر هم با تمام پیشینه خودش شهر است. بنابراین هیچ حد واسط یا مسابقه ای بین بافت قدیم و شهر جدید نیست. اگر همگی از یک قاعده استفاده کنند همگی در امتداد یکدیگر قرار می‌گیرند به همان میزان که در قسمت های نوساز شهر نیازمند الگو گرفتن از قسمتهای قدیمی است به همان میزان قسمتهای قدیمی هم موید و کمک کننده و شناسنامه دهنده به قسمتهای جدید باشند.

یکی از مشکلات عمده شهر تهران آلودگی هواست. مدیریت شهری تهران را در مقایسه با دیگر پایتخت های دنیا چگونه می‌بینید؟
ما یک بدشانسی داریم در شهر تهران و آن این است که نحوه قرار گیری شهر و کوههایی که آن را محاصره کرده شرایطی را برای تهران فراهم کرده که در روزهای سرد زمستانی پدیده وارونگی هوا اتفاق می افتد و طبیعتا میزان آلودگی هوا بالا می‌رود و این امر به این خاطر است که شهر ما تکیه کرده بر کوه‌ها و میان آن‌ها محصور شده و عملا رهایی از آن وجود ندارد ولی این همه مسئله نیست. میزان آلاینده ها در شهر تهران بسیار بالاست و این اولین مشکل مردم است مردم بیش از هر چیز نیازمند این هستن که اول زنده بمانند. آمار و ارقام نشان می دهد که در ماههای میانه زمستان میزان دفن اجساد در بهشت زهرا سه برابر اوقات معمولی است و در این موردکوتاهی های بسیار جدی اتفاق افتاده ، بسیار جدی ولی پیش پا افتاده. یکی از آن‌ها کوتاهی در تبدیل ماشین ها به استانداردهای محیط زیستی است. چهار پنج سال است که وزارت نفت می‌گوید ماشینها باید یورو چهار شوند و از طرف دیگر صنایع می‌گوید هنوز بنزین یورو چهار درست نشده و بعد دولت موظفشان می‌کند طی شش ماه این کار انجام شود بعد این شش ماه، شش ماه دیگر تمدید می شود و بعد می‌شود یک سال و می شود پنج شش سال. به نظر می‌رسد که هم کسانی که ماشین تولید می کنند گویا تمایل ندارند تا به خود فشار بیاورند و به استانداردهای امروز جلوگیری از آلودگی برسند و از سوی دیگر این امکان وجود ندارد که بنزینی داشته باشیم که آلودگی کمتری تولید کند. شهری که هر کسی قطعه زمینی را تقسیم کرده و در آن ساختمان سازی کرده شهری نیست که فضای شهری داشته باشد. شهرتهران به همین شکل به وجود آمده در تمام قسمتها زمین های بزرگی بوده که آمده اند تقسیم کرده اند و به مردم فروخته اند آنها هم ساختمان سازی کرده اند.
ما هیچ فضای عمومی نداریم بنابراین پارک هم نداریم البته در چند سال گذشته زحمت هایی کشیده شده و چند پارک نسبتا قابل قبولی درشهر ساخته شده ولی آن کفاف آن میزان از آلودگی که در شهر تولید می شود را ندارد. بنابراین شورای شهر وظیفه اش این است که به جد بایستد و به عنوان نماینده مستقیم مردم فشار بیاورد که بین دستگاههای دولتی مثل وزارت نفت و صنایع و اینها مسئله زندگی مردم و آلودگی هوا توپ فوتبال نباشد تا هر کس به دیگری پاس دهد! جایی باید این پاس کاری ها تمام شود و تکلیف شهر مشخص شود.

منبع:

http://khabaronline.ir/detail/297997/society/urban

معماری تهران ­ضابطه ندارد؛ ارزیابی معماری امروز ایران در گفت‌وگو با فرامرز شریفی

با وجودی که ایران پیشینه درخشانی در معماری و شهرسازی دارد و سهم قابل توجهی از میراث تاریخی جهان در حوزه معماری را به خود اختصاص می‌دهد، معماری امروز ایران هیچ نسبتی با معماری گذشته برقرار نکرده است. چنین می‌نماید که ساخت و ساز در شهرهای مختلف و بیش از همه تهران، تابع اصول و ضوابط خاصی نیست و سلیقه‌های مختلف که عموما تحت تأثیر تمایلات سوداگرانه هستند، سیمای شهرها را مخدوش کرده‌اند. در این میان، نهادهای متولی همچون شهرداری یا سازمان نظام مهندسی استان‌ها، نه فقط اقدامی برای اصلاح وضع موجود نمی‌کنند بلکه در عمل، با سیاست‌های خود به نابسامانی موجود دامن می‌زنند.
این مسأله دستمایه گفت و گوی مجله “معماری و شهرسازی”*با فرامرز شریفی، شده است که مشروح آن را از نظر می‌گذرانید. او متولد ۱۳۱۵، فارغ التحصیل از دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران با درجه عالی در سال ۱۳۴۲ است که فعالیت حرفه­ای را از سال ۱۳۴۷ تا ۱۳۷۲ در دفاتر مهندسی مشاور دنبال کرده و از سال ۱۳۷۲ در دفتر شخصی خود کار می‌کند.

وضعیت معماری معاصر ایران را چطور ارزیابی می­کنند؟
به نظر من در دنیا به ندرت جایی را مثل ایران داریم. من تقریبا همه جای دنیا را دیدم. بلبشویی که در وضعیت ساخت و ساز ایران دیده می­شود در هیچ جای دنیا وجود ندارد به این دلیل که در تمام دنیا نهادهایی وجود دارد که به معماری شهر رسیدگی می­کنند و ضوابطی هست که نشان می­دهد هر بنایی را چطور باید ساخت، ساختمان­های بلند مرتبه در کجا قرار می­گیرند، ادارات در کجا و … و بالاخره تناسبات و هماهنگی و قوانینی در ومعماری شهرها وجود دارد که در مملکت ما دیده نمی­شود.نگرانی من این است که جاده قشنگی را که در اتوبان صدر و روی هوا دارند می­سازند، رنگ بزنند! بتن­ها را آبی کنند و چراغ هم بگذارند، مثل بیشتر پل­ها و دیوارهای اتوبان­های تهران که در این چند سال به این روز درآمده ­اند. واقعا باید عده ­ای جمع شوند و برای زیباسازی نامه بنویسند تا معلوم شود چه کسی این کارها را می­کند! دیوار اتوبان­ها راسرامیک می­کنند با شکلک های عجیب و غریب و برای یکی دیگر ورقه­ های آلومینیومی از چین وارد میکنند و بر روی آن یکی نقاشی می­کنند. یکی باید باشد که به اینها بگوید دیگر بس است! یادم می­آید که اوایل انقلاب بیشتر از دویست متر و فقط در دو طبقه نمی­توانستیم بسازیم. بعد گفتند بلندتر هم می­توانید بسازید و بعد هم بناهایی که مثل درخت کریسمس بود ساخته شدند! و همه اینها به ناهماهنگی شهر منجر شد. الان متاسفانه یک سری معمار هستند که هر چه کارفرما بگویند می­سازند و نتیجه این می­شود که در واقع صاحب کارها دارند معماری می­کنند نه معمارها. زور ما نمی­رسد و جوانترها هم نمی­ توانند ساماندهی به شهر بدهند و بنابراین شهر از دست رفته است. و خیلی حیف است، برای اینکه نقشه قدیم تهران را که می­بینید معماری مرتب و منظمی دارد که سقف­ها هم بیشتر شیروانی بوده و حیاطهای که قرار است ساخته شود را بررسی کنند و در مورد مکان آن و چگونگی ساخت آن تصمیم بگیرند. الان می­بینیم که در کنار ساختمان مسکونی، ساختمان اداری می‌سازند که محل پارک­شان گرفتاری ایجاد می­کند. تنها نکته امیدوار کننده، سازه و مقاوم سازی است که به نسبت به زمان قدیم خیلی پیشرفت کرده است.

آنچه از صحبت­های شما دستگر من شد، مساله بلبشوی شهر است و اینکه کسی رسیدگی نمی­کند. آنچه شهرداری هم توان لازم را ندارد و …
بگذارید مثالی بزنم. نصف نگرانی من این است که جاده قشنگی را که در اتوبان صدر و روی هوا دارند می­سازند، رنگ بزنند! بتن­ها را آبی کنند و چراغ هم بگذارند، مثل بیشتر پل­ها و دیوارهای اتوبان­های تهران که در این چند سال به این روز درآمده­ اند. آخر چه کسی این کارها را می­کند؟واقعا باید عده ­ای جمع شوند و برای زیباسازی نامه بنویسند تا معلوم شود چه کسی این کارها را می­کند! دیوار اتوبان­ها راسرامیک می­کنند با شکلک های عجیب و غریب و برای یکی دیگر ورقه­ های آلومینیومی از چین وارد می­کنند و بر روی آن یکی نقاشی می­کنند. یکی باید باشد که به اینها بگوید دیگر بس است، به جای این کارها و با پول آن کار بهتری بکنید! به نظر من این قضیه به توانایی درک زیبایی باز می­گردد که وجود ندارد، همان چیزی که می­توانیم به آن “سلیقه” بگوییم. متاسفانه چنین درکی وجود ندارد.

شما چطور این قضیه زیبایی را در معماری خودتان حل می­کنند؟ یعنی چه نکاتی در معماری برایتان مهم است و چطور آنها را در کارتان وارد می­کنید؟
زمانی که معماری را شروع کردم که در واقع قبل از دانشکده بود – یعنی آقای میرفندرسکی کلاس­های شهرسازی داشت و ما برای اینکه نظام وظیفه نرویم در آن کلاس­ها شرکت می­کردیم. چند مساله را برای خودم تعیین کرده بودم؛ یکی اینکه کار معماری، پولساز نیست. دوم اینکه سعی کنیم نظرات خودمان را در کارمان اعمال کنیم. در واقع من موظف هستم کاری که به من سفارش داده شده را به بهترین نحو مهندسی بسازم.مساله بعدی این بود که همیشه کارفرما را خودم انتخاب کردم، بر عکس عده­ای که هر کس می­ آید برایش کار می­کنند. من از اول این کار را نکردم و البته کارهای زیادی را به این خاطر از دست دادم. اگر پنجاه درصد معمارها این چند مورد را انجام بدهند به نتایج خیلی خوبی می­رسیم.من همیشه می­گویم از منافع یک کار بگذرید و آن را درست و حسابی انجام دهید، آنوقت مطمئن باشید که به شما کار می­دهند، مسأله سلیقه و زیبایی که می­گویید درست است. الان در خیابان شیراز نمونه های کاشی و دستشویی درست و ساده پیدا نمی­کنید. من برای یک ساختمان دنبال وان ساده می­گشتم پیدا نمی‌کردم، دست آخر از یک انبار در کرج یک دانه که از قدیم مانده بود پیدا کردم. تعجب می­کنم شرکت‌هایی که در تهران دستشویی و .. می­سازند چرا یک چیز ساده نمی­سازند. این یک گرفتاری است که سلیقه ها اینطوری شده و آرشیتک­ها هم با آن موافقت می­کنند و باعث می­شود چنین نمونه­ هایی وارد شود یا ساخته شود، در صورتی که در همه جای دنیا، مدل های مختلف وجود دارد و می­شود نمونه ساده‌تر را انتخاب کرد.

آقای شریفی سالهاست که این بحث ها می­شود، ولی بالاخره این سلیقه منحط را چطور می­شود تعییر داد؟
راهش این است که شما از یک چیزهایی بگذرید. مثلا کارفرمایی که “آرک” و “مجسمه” می­خواهد، یا با او صحبت کنید و او را موافق سلیقه خودتان کنید یا اگر نشد از آن کار بگذرید. یک نکته که کمبود مملکت ماست این است که معمارهای خارجی در ایران کار نکرده­اند. اگر این اتفاق بیفتد معماری ما خیلی ترقی می­کند. در زمان قدیم یک بانک در خیابان انقلاب، روبروی سینما دیانا توسط خارجی­ها ساخته شد که من آن را کشف کردم و رفتم سر کلاس مهندس سیحون به بچه ها گفتم یک ساختمانی ساخته­اند با معماری درجه یک. بروید ببینید چقدر قشنگ است. اگر از این نمونه ها چند تا داشته باشیم، معماری های جوان از آنها ایده می­گیرند یا حتی کپی می­کنند. فرض کنید زاها حدید آمده و یک آپارتمان در الهیه می­سازد، خوب می­رویم ببینیم و خیلی چیزها ازش یاد می­گیریم. ولی چون آنها نیستند، جوانترها به کارهای من و دکتر مرجان و … نگاه می­کنند. در حالی که خود ما از روی دست معماران برجسته کشورهای دیگر نگاه می­کنیم. سنگاپور را ببینید؛ همه معمارهای معروف دنیا در آنجا ساختمان ساختند و معماری سنگاپور و اصول آنجا را هم در کارشان رعایت کرده­اند، بعد از آن معماری های خودشان هماهنگ با آن بناها کار ساختند و اصلا رویشان نمی­شود کار بدتری بسازند. آنها مطالعه کردند که معماری بومی سنگاپور چطور است تا همان را در کارشان رعایت کنند. آنوقت ببینید در دهات ما آلکوبوند می­کنند و این تاسف آور است. کاش کسی دلش برای معماری درجه یک قدیم که در شهرهای مختلف داشتیم می­سوخت و آن را حفظ می­کرد.

با کمال تاسف بخشی از این موج اکثریت که چنین سلیقه هایی دارند، معمار هستند که خودشان هم متاسفانه درکی از زیبایی ندارند. چاره چیست؟
دانشگاه ها خیلی می­توانند موثر باشند. من شاگرد اول دانشگاه را می­بینم که واقعا هیچ چیز بلد نیست. در دوره ما لااقل سیحون به ما یاد داده بود که مجله ببینیم. دانشجوی امروز پلان را که می­بیند، نمی­توند حجمش را حس کند. کار خوب هم نمی­بینند. الان کارهای خوب معماری مثل کار “ژئوپونته” را خراب می­کنند، پروژه دیگری از خانم “پیرنیا” هم در نزدیکی آن قرار دارد و یک کار من هم هست، حداقل این چند کار را در کنار هم می­توانند نگه دارند. خیلی از کارهای خوب “علیزاده” را کندند و جایش آپارتمان ساختند… یعنی می­گویند معماری ایرانی دیگر چیست؟ معماری باید بین­ الملی باشد. خوب در دوبی این اتفاق افتاده که آدم خنده اش می­گیرد، ولی مملکت ما یک معماری اصولی و تمیز و فنی داشته است. اگر سیحون سایبان دو متری جلوی بالکن می­گذارد به این دلیل است که خانه های قدیمی ما هم همینطور بوده است. همه اینها به علت آب و هوا لازم بوده که امروز دیگر اثری از آن نیست. حالا همه چیز به هم ریخته است.

شما چطور سعی می­کنید سلیقه کارفرمایتان را ارتقا دهید؟
دو نوع کارفرما داریم. یک سری سفارش خانه و ویلا می­دهند که از رفقا هستند و به کار ما اطمینان دارند و در کار دخالتی نمی­کنند. عده­ای هم سفارش ساختمان اداری می­دهند که دیگر حال و هوای مسکونی را ندارد و قوانین مشخصی دارد. اینها کسانی نیستند که سلیقه من رابپسندند و من نمی­دانم چطور باید آنها را به راه بیاوریم. من شاید ده درصد از کارفرماها توانستم با زرنگی با خودم هماهنگ کنم. از راه­هایی مشابه آنچه سیحون می­گفت که به کارفرما بگویید چشم، بعد کار خودتان را بکنید. چون شما نتیجه نهایی را می­بینید ولی آنها نمی­دانند، این طوری آنها هم دلخور نمی­شوند.

منبع: http://www.ecnn.ir/news-6473.aspx

معماری تهران؛ ملاحظات اسلامی و انسانی خانه امروز در جست‎وجوی سکون و آرامش/ احمد شفیعی

در این نوشتار، قصد آن داریم تا با بررسی اهمیت خانه در رشد و تربیت انسان، به بررسی عنصر آرامش به‎عنوان مهم‎ترین نیاز مورد انتظار از خانه بپردازیم. آرامش و سکون یکی از انتظارات بسیار مهم ما از خانه است و زمانی حاصل می‎شود که انسان خود را با عالم هم‎راستا و با اهداف خلقت هم‎جهت کند. در قرآن نیز هدف از خلقت، شناخت خدا و پرستش او بیان شده است. بندگی، به نوعی تبعیت اطلاق می‎شود؛ وقتی انسان در روند تصمیم‎گیری و چاره‎اندیشی، از سنت‎ها و قوانین الهی به‎عنوان خالق و پدید آورنده عالم پیروی کند (همانند قانون بالادستی که به انسان چهارچوب می‎دهد و رعایت آن‎ها لازم است) این همان اطاعت و بندگی خداست. بنابراین، ساخت او هم باید در راستای اراده الهی و متناسب با نیاز‎های او در مسیر کمال باشد.
تفاوت انسان به‎عنوان اشرف مخلوقات، با سایر مخلوقات الهی، این است که چند بعدی است. یعنی غیر از بدن و جسم، روحی دارد که اتفاقا، وجه تمایز و برتری اوست. خداوند در قرآن کریم که از مخلوقات خود صحبت می‎کند، در هیچ‎جا خود را به‎عنوان خالق نمی‎ستاید؛ ولی هنگامیکه در مورد خلقت انسان، مخصوصا روح آدمی صحبت به میان می‎آید، خود را با عنوان احسن الخالقین می‎ستاید.
بنابراین، وقتی ما درباره مکان استراحت و رشد و تربیت چنین انسانی تصمیم می‎گیریم، می‎بایست به جنبه‎‎های روحانی انسان توجه داشته باشیم و فضا‎هایی را بسازیم که پاسخ‎دهنده نیازهای اشرف مخلوقات، یعنی انسان باشد. بررسی این بعد و نیازمندی‎های آن احتیاج به تحقیق و پژوهش بیشتر دارد؛ اما به‎طور اجمال نکاتی چند تقدیم می‎شود.
توجه به بالا و مکان، در عبادت و پرستش و امر مقدس، بسیار روشن است؛ چه این‎که در برخی دعا‎ها و مناجات‎ها توصیه شده است به فضای بلند خانه بروید یا زیر آسمان دعا کنید. این مطلب نشان از تأثیر این فضا در ارتباط معنوی انسان با خدا و مقدسات دارد. برای نماز و مناجات، جای ثابت و مشخص را توصیه کرده‎اند تا انسان با فضا انس بگیرد؛ گویی انس با فضاست که زمینه آرامش و توجه را در عبادت ایجاد می‎کند و با تغییر و تحول سریع زندگی مدرن و امروزی سنخیتی ندارد.
استفاده از مصالح طبیعی و به‎کار بردن عناصر اربعه طبیعت در داخل خانه، در جهت ایجاد آرامش راه‎گشا به‎نظر می‎رسد. گویا تذکر این است که طبیعتی وجود دارد و تغییر و تحول آن، انسان را متوجه خالق آن و روز قیامت می‎کند. به عکس، در خانه‎‎های موجود و شهرسازی دوران معاصر ما توجه به مصنوعات بشری است. این شیوه که حاصل اومانیسم یا راسیونالیسم تفکر مدرن است، دقیقا، انسان را متوجه خود بشر و صنعت و توانایی او می‎سازد. انسان در نگاه به بنا‎هایی که پیشرفت تکنولوژیک بشر را به رخ می‎کشد متوجه توانایی و صنعت بشر دور افتاده از خدا می‎شود و خدا عالم‎تر است که این تذکر چه نسبتی با آرامش دارد.
اما استفاده از مصالح طبیعی یا بوم آورد، از جنبه دیگری هم اهمیت دارد و آن مسأله پایداری است. انسان تا وقتی خود را تنها مالک و مدبر دنیا و عالم بداند، تمامی سرمایه‎‎های دنیا را صرف راحتی و تن‎آسایی خویش می‎کند و تا حد امکان به طبیعت بکر و ذخایر آن آسیب می‎رساند. البته مبحث پایداری نیز ماحصل عقل معاش آدمی است و انسان با تقوا هرگز به خود اجازه برداشت بیش از حد نیاز نمی‎دهد، چه رسد به این‎که تا سرحد به خطر افتادن پایداری طبیعت در راستای تن‎آسایی پیش رود؛ اما مفهوم پایداری در معماری دوره معاصر، چون در راستای تعالیم اسلام قرار دارد، مورد تأیید است.
کاهش سطح انتظار از خانه به سرپناه، و حداقل حافظ جسم و جان انسان دربرابر وضعیت جوی و اقلیمی، توجه صرف به بعد جسمانی خلقت انسان است؛ چراکه خانه در حقیقت نماد خانواده و مکان استراحت و آرامش اعضای آن است. البته این نکته کاملا قابل‎تصدیق است که عقل و روح سالم، در بدن سالم است و تا موقعی که شرایط آسایش جسمانی انسان فراهم نباشد، آسایش روحانی و معنوی او هم به‎دست نمی‎آید بنابراین می‎بایست ضمن تأمین آسایش فیزیکی انسان، همزمان، به فکر آسایش روحانی و معنوی او بود، اما متأسفانه، همیشه این مسائل قربانی جبر اقتصادی بوده‎اند.
زیبایی و مقیاس و تناسب نیز از مقولاتی است که مرتبط با روح و روان انسان است. در میان مخلوقات، تنها انسان است که این روابط را درک می‎کند و از آن تأثیر می‎پذیرد. یک حیوان اگر هم چیز زیبا و متناسبی درست کند، بر طبق غریزه خود عمل کرده است و نمی‎تواند از آن عدول کند. در طبیعت و صنع خدا، به‎عنوان احسن الخالقین، نسبت و تناسب رعایت شده است. به‎عنوان مثال، درخت یکی از شاهکار‎های خلقت خداوند به‎لحاظ زیبایی و عظمت و ایستایی است. ریشه درخت همواره، متناسب با رشد ساقه و تنه آن در خاک نفوذ می‎کند و رشد تنه متناسب با رشد تاج درخت است و برگ یا محصول درخت، با کل آن بسیار متناسب است و کل آن را تحت‎الشعاع قرار نمی‎دهد. درباره خلقت خود انسان نیز اندام او نسبت و ابعاد خاصی دارد و دیدن انسانی که از نظر خلقت، نارسایی و معلولیتی دارد و این تناسب در او به هم ریخته است، بسیار تأثربرانگیز است و نمی‎توان از دیدن او بهره و لذت معنوی ‎برد. این مطلب دقیقا چیزی است که مربوط به روح آدمی است. تأثر روحانی ما از بنایی که برای ساخت آن فکر نشده یا در جهت مقاصد صرفا اقتصادی ساخته شده است نیز از این جنس است.
از بررسی همین تناسب، قوانین طلایی در هنر و معماری حاصل شده است و رعایت آن‎ها بسیار بر روی لذت بردن از بنا و شهر تأثیرگذار است. مطالب معماران نامی و نویسندگان بزرگ و توصیفات ایشان مؤید این مطلب است. در بسیاری از فضا‎ها، انسان به‎عنوان جزیی از شهر یا معماری، احساس می‎کند متأثر از آن فضا و مغلوب آن است و ابعاد آن به نوعی او را تحت سلطه قرار می‎دهد. به‎عنوان نمونه، خانه انسان‎های مستبد و سلطه‎جو از این دست است. ابعاد ستون‎های بسیار بزرگ بنا‎ها با ایوان‎های مرتفع و سقف‎های برافراشته، نشان از روحیات و جهان‎بینی مالک آن بنا‎ها دارد.
اگر از خانه انتظار سکون و آرامش داشته باشیم، لاجرم ابعاد آن خیلی مهم است و بهترین حالت می‎بایست در طرح و ساخت خانه مدنظر قرار گیرد. هرگاه مطلبی در نظر ما مهم و تأثیرگذار جلوه کند، بر روی آن تأمل می‎کنیم و این تأمل اولین گام در جهت حل مشکل است.
در پایان، توجه به این موارد می‎تواند در بهبود وضعیت خانه و مسکن ما راه‎گشا باشد؛ چه این‎که اولین قدم در این مسیر، آگاه کردن مردم از تأثیرات نامطلوب فضا‎های نسنجیده بر روی سکون و آرامش ایشان، به‎عنوان بیشترین بهره‎بردار و اثر پذیرفته این فضا‎هاست

جنبش هنر نو و شیوه‎‎های معماری معاصر تهران؛ ردپای غرب‎زدگی در بناهای پایتخت/ بابک اسلامی

جنبش هنر نو یکی از مکتب‎‎هایی بود که تحت تأثیر تحولات معماری در غرب پدید آمده و توسط مهندسان خارجی و ایرانی فارغ التحصیل اروپا که با آشنایی کامل به اصول معماری هنر نو و جنبش مدرنیسم در ایران به فعالیت پرداختند، وارد کشور شد. بخش عمده‎ای از معماری شهر تهران در چهار دهه اول قرن، متاثر از این جنبش و گرایش‎‎های متنوع آن بوده است.
مجموعه این کار‎ها تا حدی با توجه به تطبیق با موقعیت اقلیمی، فرهنگی و…، ویژگی و هویت خاصی به خود گرفته است. وارطان هوانسیان و گابریل گئورگیان در رأس معمارانی بوده‎اند که با شیوه‎‎های معماری مدرن در تهران به فعالیت پرداخته‎اند. هنوز مجموعه این ساختمان‎ها در بافت مرکزی شهر تهران از جمله خیابان‎‎های لاله‎زار، جمهوری، انقلاب و سعدی دیده می‎شود.
جنبش مدرنیسم اروپا در ایران که تجددگرایی و ترقی‎خواهی ملاک اصلی آن بود، الگویی بسیار مناسب و ایده‎آل می‎نمود. توسعه شهر تهران و فعالیت‎‎های وسیع عمرانی، زمینه مناسبی را برای تحقق چنین افکاری به‎وجود آورد. از عوامل مؤثر در شکل‎گیری و حیات این جنبش می‎توان به این موارد اشاره کرد: معماران، مهندسان و پیمانکاران طراز بالا به‎همراه مجریان کاردان، سیستم نظارت و کنترل صحیح پروژه؛ تمایل قوی به مدرنیسم و اعتقاد به تهیه طرح و اجرای ساختمان‎‎هایی که از استاندارد‎های بالایی برخوردار باشند.
بسیاری از ساختمان‎‎های این دوره که با توجه به این شیوه‎‎ها طراحی شده‎، ‎در حاشیه خیابان‎‎های تازه ساخت قرار گرفته و بدنه زیبایی را به سبک خیابان‎‎های اروپایی به‎وجود آوردند. از خیابان‎‎های ولی‎عصر، ۳۰ ‎تیر، امام خمینی (رحمت‎الله‎علیه)، جمهوری، فلسطین و لاله‎زار، می‎توان به‎عنوان نمونه عالی این شیوه نام برد.
عمده شیوه‎‎هایی که در ارتباط با ساختمان‎‎های حاشیه خیابان‎ها به‎کار گرفته شده‎اند، «هنرنو» یا «آرت دکو» بودند که از یک‎سو، از انعطاف‎پذیری مناسبی در زمینه طراحی برخوردار بوده‎اند و از سویی دیگر، زمینه‎‎های هماهنگی لازم را میان ساختمان‎‎های مجاور فراهم می‎آوردند؛ به‎نحوی که ضمن حفظ هویت هر بنا، ‎مجموعه‎ای منسجم و یک دست را در حاشیه خیابان ایجاد می‎کردند.
در طراحی این ساختمان‎ها هیچ‎گاه – به عکس امروز- قرار نبوده که هر ساختمان فقط حرف خود را بزند، بلکه ایجاد یک زبان مشترک میان ساختمان‎ها از اهمیت بسیاری برخوردار بوده است. این زبان مشترک از طریق انتخاب مصالح مشابه و یا هماهنگ، تنظیم ارتفاع با ساختمان‎‎های مجاور و بسیاری عوامل دیگر ایجاد می‎شده است. حتی طرح و ارتفاع ساختمان با توجه به وضعیت قرارگیری آن در حاشیه میدان و نبش خیابان، حاصل هماهنگی کاملی بوده است.
همچنین در این دوران، بسیاری از ساختمان‎‎های غیرمسکونی تحت تأثیر شیوه معماری بودند. (Rational Neoclassicism) نئوکلاسیک خردگرا در طراحی این ساختمان‎ها، ضمن رعایت برخی از اصول سبک نئوکلاسیک نظیر تقارن، رعایت سلسله مراتب فضایی، استفاده از عناصر و قوانین ترکیب آن‎ها، در عین‎حال از تکنولوژی مدرن ساختمانی نیز استفاده نموده است؛ لیکن از تزئینات و پرداختن به جزئیات بسیاری که در این سبک وجود داشت، خودداری کرده است. تمامی ساختمان‎‎های اولیه واقع در دانشگاه تهران به این شیوه که عمدتا وام گرفته از معماری کشور فرانسه بود، طراحی شده‎اند. بسیاری از آثار آندره گدار و ماکسیم سیر و معماران فرانسوی مقیم ایران و برخی از ساختمان‎‎های محسن فروغی، معمار ایرانی، به این شیوه طراحی شده‎اند. ساختمان‎‎های دانشکده‎‎های حقوق، ادبیات و پزشکی از جمله نمونه‎‎هایی هستند که تحت تأثیر این شیوه معماری به‎وجود آمدند.
مکتب «هنرنو» با گرایش‎‎های «خردستیز» نیز تأثیر بسیاری بر ساختمان‎‎های تهران گذاشته است. نمونه‎‎های بسیاری از معماری این دوره تهران را می‎توان یافت که تحت تأثیر این گرایش و شیوه «آرت دکو» طراحی شده‎اند. بخشی از ساختمان‎‎های متأخر وارطان هوانسیان به این شیوه طراحی شده و از نمونه‎‎های شاخص معماری «آرت دکو» در تهران هستند.
از ساختمان‎‎های معروف «آرت دکو» در تهران، مهمان‎سرای لاله واقع در لاله‎زار (مربوط به دوره پهلوی دوم)، مدرسه اتفاق واقع در خیابان آناتول فرانس (ضلع شرقی دانشگاه تهران)، ساختمان تجاری نبش انقلاب و صبا (محل سابق دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد اسلامی)، ساختمان شرکت جیپ واقع در خیابان اکباتان و بسیاری ساختمان‎‎های تجاری است که زیبایی خاصی به بدنه بخشی از خیابان‎‎های شهر تهران بخشیده‎اند. ویژگی این ساختمان‎ها عبارت است از: استفاده از عناصر ساختمانی به شکلی دکوراتیو، ایجاد نرمش و حرکت‎های ملایم و زیبا در پوسته نما، استفاده از نشانه‎‎ها و علامت دکوراتیو برای خوانایی و هویت دادن به ساختمان، استفاده از مصالح متفاوت و ایجاد اشکال دکوراتیو در قسمت‎های ورودی ابنیه و… .

شیوه معماری« کسپرسیونیسم» و «رومانتیسیسم ملی»

شیوه دیگری که در تک‎بنا‎ها چشم‎گیر است، شیوه معماری «اکسپرسیونیسم» است. تأثیر این شیوه بر معماری ساختمان‎‎های تهران بر دو گونه بوده است: گونه اول، به کارگیری و ترکیب احجام و عناصر به‎نحوی بدیع، به منظور بیانی مجرد از ارزش‎‎های مستتر در احجام و ترکیب‎‎های استفاده شده است. از نمونه‎‎های ارزشمند شیوه معماری «اکسپرسیونیسم فرم‎گرا» ساختمان‎‎های هتل آبعلی، مسافرخانه امیرکبیر (خیابان چراغ برق) و ساختمان پرچم (واقع در ابتدای خیابان فخرآباد) است. در دو ساختمان هتل آبعلی و مسافرخانه امیرکبیر از احجام ساده هندسی، لیکن با ترکیب‎های بدیع و تازه که اثری خاص بر بیننده می‎گذارد، استفاده شده است.
گونه دوم تأثیر معماری اکسپرسیونیسم اروپا که با مشابهت بسیاری در ساختمان‎‎های تهران دیدنی است؛ شیوه معماری «اکسپرسیونیسم آرمان‎گرا» یا «رومانتیسیسم ملی» اروپاست. ارتباط نزدیک ایران با کشور آلمان در دوره رضاشاه، باعث شد که بسیاری از ساختمان‎‎های دولتی با این شیوه ساخته شوند. ساختمان ایستگاه راه‎آهن، کاخ دادگستری و ساختمان فروشگاه فردوسی (که در دوره پهلوی دوم احداث شده است)، همگی از نمونه‎‎های معتبر این شیوه معماری هستند. در این ساختمان‎ها، با استفاده از اصول سبک نئوکلاسیک اروپا و استفاده از احجام به‎نحوی متقارن و شدت یافته، به‎کارگیری پنجره‎‎ها در ابعاد بسیار بزرگ‎تر از حد معمول یا استفاده از ستون‎ها به تعداد زیادتر از حد نیاز و به‎صورت بسیار ریتمیک، قدرت و عظمتی را به‎وجود آورده‎اند که مظهری از آرمان‎ها و ارزش‎های ایدئولوژیک نهفته در حکومت وقت باشد.
معماری سبک ملی در دوره رضا شاه، نوعی معماری، عمدتا برای ابنیه دولتی یا بنا‎های عمومی در دستور کار قرار گرفت که در حقیقت، به علت برخورداری ازنوعی شیوه «رومانتیسیسم ملی» مظهری از تاریخ باستان بود. بر این اساس، دو عامل رجوع به معماری قبل از دوران اسلامی ایران و استفاده از تکنولوژی مدرن غربی، در ساختمان‎سازی اهمیت یافت. در این ارتباط، گرایش‎‎های بسیار متفاوتی به‎وجود آمدند و ساختمان‎‎های مختلفی براساس آن گرایش‎ها طراحی و ساخته شدند و مجموعه ساختمان‎‎هایی که در دوره مذکور در باغ ملی احداث شدند، همگی به منظور ایجاد معماری سبک ملی و ارائه هویتی ویژه و منبعث از تاریخ این کشور، در اصلی‎ترین مرکز دولتی آن زمان بودند.
معماری دوره هخامنشی و به‎ویژه آثار باقیمانده در تخت جمشید و پاسارگاد، الگوی بسیار مناسبی برای استفاده در دوران جدید شد. معماری دوره هخامنشی بازتابی از معماری مناطق کوهستانی و سرد ایران بود که نمونه‎‎های اولیه آن (نظیر دژ حسنلو) را در معماری حکومت مانا، از اقوام آریایی هزاره اول قبل از میلاد، مستقر در مناطق شمال غربی ایران می‎توان دید. ساختمان‎‎های بسیاری در تهران، با الهام از معماری عصر هخامنشی ساخته شدند که از نمونه‎‎های معروف آن، کاخ شهربانی طرح قلیچ باغلیان، دبیرستان انوشیروان دادگر اثر لئون ماگف، بانک ملی اثر هاینریش، شرکت فرش در خیابان فردوسی و ‎کلانتری دربند هستند. از ویژگی‎های این شیوه ایجاد ایوان‎‎هایی عظیم و مرتفع در محل ورودی و مرکزیت بناست با ستون‎ها و سرستون‎‎هایی در جلوی آن‎ها که در کاخ تخت جمشید به وفور ملاحظه می‎شود. پلکان‎‎هایی که به این ایوان‎ها ختم می‎شدند، نظیر آن‎چه که در تخت جمشید شاهد هستیم، یا به‎صورتی عریض طراحی شده‎اند که به شکلی سراسری در مقابل ایوان ادامه دارد یا به شکل پلکانی که ورودی اصلی تخت جمشید را تشکیل می‎دهد. پنجره‎‎ها و قاب‎بندی اطراف آن‎ها نظیر آن‎چه درکاخ‎های تخت جمشید مشاهده می‎شود، طرح شده‎اند و از کنگره‎‎های کناره بام کاخ‎‎های مذکور نیز استفاده شده است. بنا‎ها به شکلی متقارن و مرتفع که حاکی از عظمت و قدرت هستند شکل گرفته‎اند و مصالح آن‎ها عمدتا سنگ یا سیمان است. همچنین از نقوش و موتیف‎‎های تخت جمشید به وفور در این بنا‎ها استفاده شده و نقش فروهر در بالای ورودی اصلی (ایوان اصلی) زیبایی خاصی به این بنا‎ها بخشیده است.
گرایشی دیگر که در معماری «سبک ملی» شاهد آن هستیم، رجوع به معماری دوره ساسانی و استفاده از عناصر، فرم‎ها و ایده‎‎های معماری این دوره است که خود منبعث از معماری دوره اشکانی و بازتابی از معماری مناطق کویری و گرم و خشک کشورمان بوده است.
معروف‎ترین بنایی که با این گرایش ساخته شده است، موزه ایران باستان اثر معروف آندره گدار است. در طرح این ساختمان از ایده ایوان مداین (ساسانی) که خود متأثر از ایوان کاخ هترا (دوره اشکانی) است، الهام گرفته شده است. بدنه مرتفع این بنا، که در قسمت مرکزی آن طاق عظیمی به ارتفاع کل ساختمان قرار گرفته و ورودی اصلی ساختمان موزه را تشکیل می‎دهد، دقیقا همان الگویی است که در ایوان مداین نیز به‎کار گرفته شده است. مصالح اصلی این ساختمان نظیر اکثر بنا‎های دوره ساسانی از آجر است. از بنا‎های دیگر که ملهم از معماری ساسانی بوده و از عناصر و موتیف‎‎های معماری ایران در دوره اسلام نیز استفاده شده است، دو ساختمان دبیرستان البرز، طرح لئون مارکف و دبیرستان فیروز بهرام (۱۳۱۱ تا ۱۹۳۲) طرح جعفرخان معمارباشی است.
تحولات معماری در دوران پهلوی دوم با وقوع جنگ جهانی دوم و برکناری رضاشاه از سلطنت، گرایش باستان‎گرایی در معماری مدرن در شاخه‎‎های مختلف خود، معماری غالب و حاکم بر دهه‎‎های بعد از جنگ جهانی دوم می‎شود.
بازگشت معماران ایرانی تحصیل کرده در اروپا که با معماری مدرن پیش از جنگ آشنایی پیدا کرده بودند و همچنین، فعالیت نهاد‎های خارجی همچون «اصل چهار» به این جو فکری دامن می‎زد. از جمله این معماران ایرانی، باید به مهندس وارطان هوانسیان، گابریل گئورگیان و پل ابکار اشاره کرد. علاوه‎بر این‎ها، دانشکده هنر‎های زیبا دانشگاه تهران نیز تعداد زیادی فارغ‎التحصیل معماری را تحویل می‎دهد که جو فکری غالب آن‎ها نیز ضد‎تاریخی و مدرنیستی است.
در فاصله زمانی به قدرت رسیدن محمدرضا شاه تا انتهای دهه ۳۰، اکثر ابنیه به شیوه پیش از مدرن طراحی شده‎اند.
در فاصله زمانی ابتدای دهه ۴۰ تا پیروزی انقلاب، سبک بین‎المللی، سبک حاکم و رایج در معماری ایران است. سبک بین‎المللی به‎طور مشخص توسط میس و اندروهه و طرفدارانش عرضه شد. از جمله این بنا‎ها باید به ساختمان مرکزی شرکت ملی نفت ایران، بانک رهنی، سازمان برنامه و بودجه و تالار رودکی اشاره کرد. در حوزه بنا‎های مسکونی نیز ویژگی این سبک، کاربرد سنگ مرمر یا تراورتن در نما، پنجره‎‎های قدی و تراس‎های افقی و کشیده است.
از اواخر دهه ۴۰ و همزمان با اولین جرقه‎‎های جنبش پست‎مدرنیستی در غرب، تعدادی از معماران ایرانی کوشیده‎اند ضمن توجه به نیاز‎های خاص زمان و ابراز خلاقیت فردی، به پاره‎ای از سنت‎های معماری گذشته ایران توجه کنند و راهی نو در معماری معاصر ایران بگشایند. کامران دیبا، حسین امانت، و نادر اردلان از پیشروان این گروه بودند. بنا‎های ایجاد شده توسط این افراد از ارزش فضایی و معمارانه چشمگیری برخوردار است. مدرسه مدیریت تهران اثر نادر اردلان، موزه هنر‎های معاصر و فرهنگسرای نیاوران اثر کامران دیبا و تئاتر شهر از حسین امانت، از جمله این بنا‎های باارزش هستند

منبع: http://panjerehweekly.ir/1390/10/27/PanjerehWeekly/123/Page/72/

هویت آینده تهران؛ دیدگاههای معاون شهرسازی و معماری شهرداری تهران درباره سیمای شهر تهران

نبود معیاری برای سنجش نماهای شهری

اولین بحثی که در طراحی شهری سبیار مهم است، بحث نماها و بدنه شهر است . متأسفانه باید گفت که ما در بحث طراحی شهری بسیار ضعیف عمل کرده و یا اصلاً کاری انجام نداده ایم. در حال حاضر تهران به اغتشاش بصری دچار است؛ به طوری که شهروندان هر روز با حضور در سطح شهر از این نابسامانی رنج می برند. این در حالی است که همگان به کالبد شهر بر اعصاب، روان و برخوردهای اجتماعی بین مردم اگاه هستند. گویی در برنامه ریزی ما حتی در انتخاب رنگ ها، مخاطب در نظر گرفته نمی شود. البته این نقیصه تنها به شهرداری مربوط نیست و اهمال چندین دستگاه اجرایی در کنار هم به این وضع منجر شده است. علت این بی توجهیی در حوزه کار شهر داری توقف اسناد در مقیاس ۲۰۰۰/۱ است. در صورتی که بخش سوم قراردادهای نوع ۱۲، مربوط به مطالعات جزئیات شهرسازی است که به حوزه کار طراحی شهری و معماری منظر مربوط می شود و تا مواردی نظیر مقاطع گذرگاه های شهری دقیق می شود. با این وجود،به دلیل نبود الزامات ( سلبی و ایجابی) در تصویب نقشه های ساخت و ساز و صدور پروانه ، کمترین بررسی در مورد نمای بناها انجام گرفته و معیاری برای سنجش وجود ندارد.

منبع: پرتال جامع علوم انسانی

http://www.ensani.ir/storage/Files/20130417133917-9808-105.pdf

تأملی جامعه شناختی درباره معماری و شهرسازی غیر بومی در شهر تهران ارتفاع پست

جامعه ایران به عنوان یک کشور در حال توسعه و گذار، تغییرات و دگرگونی های سریع و گسترده ای را در ساختارهای مختلف جمعیتی، اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی از سر می گذراند. تغییرات پر شتاب همراه با ناهماهنگی های ساختاری در بخش ها و ابعاد مختلف اجتماعی ، فرهنگی و .. مسائل و معضلات متعددی بر جامعه ایران تحمیل کرده است. حوزه معماری و شهرسازی هم از این قاعده مستثنی نیستند . معماری سنتی با وِزگی ها و مولفه های منحصر به فرد خود نظیر درون گرایی ، مرکزیت، تعادل موزون و …. مولود شرایط فرهنگی و اجتماعی زمانه ای است که به هر شکل سعی می کرد این شرایط را در کالبد خود جای دهد تا بتواند به نیازهای مردم آن زمان پاسخ دهد. به عنوان نمونه ایران به دلیل موقعیت استراتژیک و نقش عبور گاهی آن همواره در معرض تهاجم و ترس از نابود شدن قرار داشته که این خود بر درون گرایی ساختار معماری تاثیر نهاده است. خانه های تو در تو ، با اتاق های پنهان و محصور در کوچه های پیچ در پیچ علاوه بر کاستن از مخاطرات آب و هوایی، نشان از روحیه پنهان کاری و تدافعی ایرانیان هم دارد. از همین رو مردم داری یکی از محورهای اصلی معماری سنتی تلقی می شود ، اصلی که اکنون جای خودش را به کارکردگرایی و ساختمان سازی و معماری بدون حضور مردم داده است . ساختمان سازی نوین به عنوان امری فایدهگرا ، بناهای جدید را از هر گونه پیوند روحی و فرهنگی با ساکنان آن تهی کرده که به نوبه خود بر رفتار و کنش آنها تأثیر گذارده است. در این نوشته سعی می شود به اختصار تحلیلی انتقادی از زمینه ها و عوامل تغییرات در حوزه معماری ایرانی و شهرسازی در شهر تهران ارائه و رابطه ان با کنش انسانی مشخص شود.
اولین برخورد جدی ایران با تمدن غرب در زمان قاجار و در پی جنگ های ایران و روس اتفاق افتاد . بدنبال شکست های متوالی ایرانیان، اولین نگاه انتقادی مدرن نسبت به دولت در ایران شکل گرفت تا جایی که عباس میرزا مجبور شد تعدادی از ایرانیان را برای علم آموزی و تحصیل علوم و فنون به اروپا اعزام کند. با افزایش تعداد دانش آموختگان در غرب و همچنین تاسیس دارالفنون که خود شااهدی بر ورود تفکر مدن به ایران است ، زمینه ورود مظاهر تمدن اروپا به ایران فراهم شد، تداوم یافت. به گونه ای که با آشنایی مستقیم درباریان با فرهنگ و هنر اروپایی و تغییر اساسی در تفکر هنرمندان ایرانی انجامید.چشمگیرترین بخش این تغییرات در شهرسازی و معماری ایران اتفاق افتادهو ایده آل لاهوتی معماری ایرانی رفته رفته مصداق زمینی خود را در شهر پاریس و دیگر شهر های اروپایی پیدا کرد . از اولین بناهایی که به سبک معماری اروپایی در ایران شکل گرفت ، می توان به شمس العماره که متأثر از معماری فرانسوی است و تکیه دولت که به تقلید از نمایش خانه های پاریس ساخته شده است ، اشره کرد.

منبع: پورتال جامع علوم انسانی

http://www.ensani.ir/storage/Files/20120426143123-5208-792.pdf

جغرافیای گردشگری تهران و نقش شهرسازی و معماری در توسعه آن

چکیده: تحقیق حاضر با هدف شناسایی رابطه جغرافیای گردشگری شهر تهران همراه با ویژگیهای شهرسازی و معماری آن در صنعت گردشگری، و بازشناسی امکانات و موانع توسعه گردشگری در این حوزه، انجام شده است. امروزه در شهرهای بزرگ اقداماتی جهت ارائه نمای زیبایی از آنها به عمل می¬آید، این اقدامات در درجه اول برای جلب توجه و تأمین نیازهای ساکنان شهرها صورت می¬گیرد، و در درجه دوم مساعد کننده گردشگری شهری، علایق روز افزون افراد نسبت به میراث فرهنگی و ملی و همچنین بناهای تاریخی سبک¬های معماری در ادوار تاریخ می¬باشد. اهمیت این تحقیق در بازسازی مجدد مناسبات میان محیط انسان ساخت و محیط طبیعی و ارائه رویکردهای جدید برای حفاظت از عناصر جغرافیا، شهرسازی، معماری و گردشگری می¬باشد. در این تحقیق از نقطه نظر متدولوژی از روش توصیفی و تحلیلی استفاده شده و با بررسی جغرافیای تهران و مطالعه شهرسازی و معماری این شهر در ادوار تاریخی، به تحلیل نقش جغرافیا در شکل¬دهی شهرسازی و معماری این شهر و همچنین شناسایی عناصر مؤثرشهرسازی و معماری در گردشگری آن پرداخته شده است. تحقیق حاضر پیشنهادهای را به منظور توسعه گردشگری تهران و نقش شهرسازی و معماری در آن ارائه نموده است.
کلمه های کلیدی: • توسعه • شهرسازی • گردشگری • معماری • جغرافیا

مقدمه
شهر تهران که در زمره بزرگترین شهرها در سطح جهان، منطقه و کشور محسوب میگردد؛ کلانشهر گستردهای است که تا دو سده پیش به چناران افراشتهاش شناخته میشد و امروزه با برجهای سر به فلک کشیدهاش خودنمایی میکند. شهر بزرگی که اقوام مختلف ایرانی را گردهم آورده و فرهنگهای گوناگون را در کنار یکدیگر قرار داده ؛ ساختار پیچیده و چند لایهای که حضور همزمان گذشته و حال، کهنه و نو، سنتی و مدرن را به نمایش گذارده. شهری که در آن صنعت و طبیعت در همسایگیای نه چنان خوشایند به همزیستی خود ادامه میدهد.
تهران همچون دفتری از تاریخ معاصر جامعه ایرانی را به روی ما گشوده است. بیتردید بازخوانی این دفتر گشوده برای کسانی که از هر منظری به ارتقاء دانش و اعتلای بینش خود درباره ایران در سدههای معاصر علاقمند باشند، مفید و جذاب است.تهران واجد ظرفیت و پتانسیلهای متعدد گردشگری ملی و بینالمللی است، که علیرغم حجم زیاد سفر در این شهر، مغفول مانده و مورد استفاده قرار نگرفته؛ طبیعت متنوع تهران، زمینههای غنی تاریخی، جاذبههای تجاری، حضور همزمان سبکهای مختلف معماری در کنار یکدیگر، لایه های مختلف شهرسازی، هر یک به تنهایی میتواند بهانه ای برای رونق بخشیدن به صنعت گردشگری باشد و این در حالیست که به نظر میرسد تهران در شرایط کنونی از ظرفیت و پتانسیلهای گردشگری خود بهره نمیبرد. این وضعیت دارای عوامل متعددی است، به عنوان بخشی از این عوامل میتوانیم به بیعنایتیمان به میراث فرهنگی و تاریخی در حوزه معماری و شهرسازی اشاره کنیم، میراثی که با بهسازی و باززنده سازی و مدیریت صحیح به عامل مهمی در جذب و هدایت گردشگران مبدل میشود.

هدف و بیان مسئله
تهران واجد نمونههای قابل توجهی از جاذبههای جغرافیایی و همچنین عناصر جذاب شهرسازی و معماری است. شکلگیری عناصر شهرسازی و معماری این منطقه ریشه در جغرافیای آن دارد. جغرافیای تهران، نوع و چگونگی شهرسازی و معماری آن را تعیین نموده و سیمای معماری شهر و همچنین ساختار شهر را شکل داده است. بیتردید این ارتباط بین جغرافیا و شهرسازی و معماری میتواند تأثیرگذار بر گسترش و توسعه صنعت گردشگری در این حوزه باشد.
پیوند درونی جغرافیا، شهرسازی و معماری، طبیعیترین و سالمترین شکل همپیوندی عناصر و ارکان شهری انسان با بستر طبیعی است. فراموش شدن و مورد بیاعتنایی قرار گرفتن این پیوند درونی، قبل از هر چیز سلامت زندگی و تعامل صحیح بین انسان و محیط در یک کانون زیستی را درمعرض تهدید قرار میدهد. این تهدید نه تنها متوجه محیط طبیعی و جغرافیایی است، بلکه سلامت اجتماعی و فرهنگی جامعه انسانی را نیز به مخاطره میاندازد. لذا بازشناسی این پیوند درونی و بازسازی مجدد مناسبات میان محیط انسان ساخت و محیط طبیعی، در وهله اول به عنوان اقدامی برای تضمین همزیستی انسان و محیط در کنار یکدیگر ضرورت دارد، و از سوی دیگر، عناصر محیطی و عناصر شهری و معماری در تهران، از ثروتهای محیطی، کالبدی و ملی در جهت توسعه صنعت گردشگری به شمار میروند و عدم بازشناسی ویژگیهای درونی آنها علاوه بر بی نصیب ماندن از این ثروتها به نابودی تدریجی آنها منجر خواهدشد.
این تحقیق در پی شناسایی رابطه جغرافیای تهران با ویژگیهای شهرسازی و معماری آن در صنعت گردشگری است و بازشناسی امکانات و موانع توسعه گردشگری در این حوزه را مورد بررسی قرار میدهد. اهدافی که این تحقیق دنبال میکند عبارتند از:
شناخت رابطه های بین جغرافیا– شهرسازی و معماری – گردشگری در تهران
دستیابی به دیدگاهی برای توسعه گردشگری مبتنی بر ارزشهای محیط و امکانات شهرسازی و معماری.
جغرافیای گردشگری تهران و نقش شهرسازی و معماری در توسعه آن
بررسی و ارائه راهکارهای مناسب جهت توسعه گردشگری شهری تهران.
ارائه برنامهریزی مناسب برای توسعه گردشگری شهری تهران.

سؤالات تحقیق
با توجه به عنوان تحقیق سؤالات زیر قابل طرح میباشد:
جغرافیا چه تأثیراتی در شکل دهی شهر و معماری تهران دارد؟
ویژگیهای شهرسازی و معماری تهران چه نقشی در توسعه گردشگری آن دارد؟

فرضیه های تحقیق
به نظر میرسد شهرسازی و معماری تهران تأثیرات مهمی را از جغرافیا پذیرفته و جغرافیا از طریق ویژگیهای سرزمینی همچون مورفولوژی، توپوگرافی، اقلیم، عناصر محیطی، و حوزههایی همچون معیشت، اقتصاد، شیوه زیست، سکونت، فرهنگ، مهمترین تأثیرات را در شکلگیری شهرسازی و معماری این شهر به خود اختصاص میدهد. به نظر میرسد ویژگیهای شهرسازی و معماری تهران میتوانند از جمله ارزشمندترین پتانسیلها جهت توسعه صنعت گردشگری این شهر، در افق گردشگری ملی و بینالمللی باشد.

معرفی و موقعیت محدوده مورد مطالعه
شهرتهران با وسعت حدود ۷۳۰ کیلومترمربع بین ۳۴ دقیقه و ۳۵ درجه تا ۵۹ دقیقه و ۳۵ درجه عرضشمالی و ۵ دقیقه و ۵۱ درجه تا ۵۳ دقیقه و ۵۱ درجه طولشرقی واقعشدهاست. طبق سرشماری سال ۱۳۸۵ جمعیت شهر تهران معادل ۷۸۹،۹۰۹،۷ نفر میباشد)سازمان فناوری اطلاعات و ارتباطات، ۱۳۸۶ ،ص ۱)
ارتفاع کنونی تهران از سطح دریا در حدود ۹۰۰ تا ۱۸۰۰ متر است. در میدان تجریش ارتفاع حدود ۱۳۰۰ متر و در میدان راهآهن ۱۱۰۰ متر بالاتر از سطح دریا میباشد. لازم ذکراست که این اختلاف سطح به علت گستردگی و وسعت زیاد این شهر میباشد. شیب زمین در تهران، از شمال به جنوب در دامنه کوهستان شمیرانات ۱۰ % تا ۱۵ % از تجریش تا تپه های عباس آباد با شیب متوسط ۳% تا ۵% از عباس آباد تا خیابان انقلاب۲% و از مرکز شهر تهران تا کناره ۱% است(محمودیان، ۱۳۸۴ ،ص ۳۰

مقطع شمالی – جنوبی

منطقه تهران از دامنههای جنوبی توچال البرز تا مسیله و دریاچه نمک فصلنامه علمی پژوهشی جغرافیای انسانی – سال دوم، شماره اول، زمستان ۱۳۸۸
آب و هوای تهران متأثر از سه عامل رشته کوههای البرز، بادهای غربی و بیابان خشک و گرم میباشد. برخی از متخصصان معتقدند که ماهیت بری بودن آن سبب بی نظمی در بارندگی گردیده است. تابستان ها منطقه تهران به جهت استقرار پرفشار جنب حارهای آزور همیشه خشک است و در مواقع بسیار اتفاقی ممکن است بارندگی پاییزی بر اثر نفوذ هوای موسمی و یا هوای غربی اتفاق بیافتد. با توجه به اینکه تهران در دامنه کوه البرز قرار گرفته و به خاطر واقع شدن در دامنه کوه سطح عمومی آن دارای ارتفاع یکنواختی از سطح دریا نیست، بنابراین مقدار بارش آن دارای نوسان زیادی است. در واقع مقدار بارشی که ارتفاعات دریافت میکند به مراتب بیش از مقداری است که سالانهدرنقاط پست میبارد)علیجانی، ۱۳۸۱ ،صص ۱۰)
در بررسی ساختمان زمینشناسی و ناهمواریهای تهران دیده شده که این منطقه روی گسلهای متعددی قراردگرفته است که در تشدید حرکات لرزهخیز و تخریب بیشتر حاکی از فعالیت زمین، نقش دارد. با گسترش شهرنشینی و روند توسعه فیزیکی شهر از هر سو، ساخت و سازهایی در حریم و روی گسلهای بزرگ و لرزهزای شهر صورت گرفته است (محمودیان، ۱۳۸۴ ،ص ۸۰)
بر این اساس بافت شهری تهران از نظر نوع بنا و استقامت میتوان به پنج گروه تقسیم نمود:
بافت فرسوده و با آسیب پذیری بالا با مصالحی همچون خشت، چوب و گل، که عمدتاً سازههای عصرقاجار
روستاهای ادغام شده در شهر تهران و مرکز شهر را در برمیگیرد.
بافت میان سازی بدون استحکام، که با آجر، آهن و سیمان ساخته شده است.
بافت نوساز بدون رعایت آیین نامههای مرتبط با زلزله، که شامل ساختمانهای بدون رعایت ضوابط و آیین نامه های مرتبط با ایمنی زلزله میشود.
بافت نوساز با استحکام متوسط، به ویژه بیشتر شامل برجهای دودهه اخیر میشود.
بافت نوساز با استحکام بالا، شامل سازههای نوساز یا بعضاً قدیمی ساخت است که اصول ایمنی لازم در ساخت آنها به خوبی رعایت شده است(زنگیآبادی، ۱۳۸۵ ،صص ۱۲۰)

پیدایش و تحول شهرسازی و معماری تهران
در دوره ابوعبدالله حافظ تهرانی، ( ۲۰۶ ه.ق.) تهران با مساحت حدود ۱۸ هکتار یک دهکده کوچک بود و تکیه عودلاجان ۲ در مرکز آبادی جای داشت. قبل از حمله مغول ( ۶۱۶ ه . ق.) در دوره یاقوت حموی، تهران پس از ۴۰۰۱برابر رشد کرد و دارای ۱۲ محله شد. مساحت تهران در آن زمان حدود ۲۷ هکتار بود / سال، نسبت به دوره قبلی ) محمودیان، ۱۳۸۴ ،صص ۴۰)
تاریخ تهران دنباله تاریخ شهرری است، شهری که قبل از تخریب آن توسط مغول ها( ۶۱۷ ه.ق.) یکی از قدیم یترین و مشهورترین شهرهای جهان به شمارمیرفت. نام تهران برای اولین بار توسط یاقوت حموی جغرافیدان و تاریخدان مشهور عرب، به عنوان روستایی در شمال ری که خانههایش در زیرزمین ساخته شده بودند ذکر شده است. در دوره یاد میکند؛ این در « شهر » تیموریان کلاویخوه، جهانگرد اسپانیایی، در سال ( ۸۰۶ ه.ق. ۱۴۰۴ م.) از تهران به عنوان عودلاجان یعنی جایی که آب در آن تقسیم میشد. واژهای که هنوز در روبار قصران شمیران به کار میرود.
جغرافیای گردشگری تهران و نقش شهرسازی و معماری در توسعه آن حالی است که ورامین در همین زمان شهری آبادتر از تهران و دارای یک مسجد بزرگ دوره سلجوقی بوده است.کیلومتر مربع مساحت تهران در آن زمان بود(حبیبی، ۱۳۸۴ ،ص ۵۴ / حدود ۰۶)
آغاز رونق شهرنشینی در امپراطوری اسلامی را میتوان از قرن سوم و چهارم هجری و به نوعی تا قرن هفتم هجری دانست. در این دوره، شهرنشینی و شهرسازی، گسترشی بس عظیم یافته و شهرهای بزرگ با جمعیتی حدود صدهزار نفر و یا بیشتر به وجود آمدند. عناصر اصلی شهر شامل دارالحکومه، مسجد جامع، بازار، مدرسه، کاروانسرا بود که مجموعاً کالبد فیزیکی شهر را در سه بخش نشان می دادند: ۱- ارگ ۲- شارستان ۳- ربض)کارگر، ۱۳۸۶ ،ص ۶۲)
شهرها در دوره بعد از اسلام دوشکل خاص داشتهاند: ۱- شهرهای شطرنجی یا پیچازی، که در آن کوچهها خطوط عمود بر هم هستند و همدیگر را قطع میکنند. ۲- شهرهای تَن  ستهایی یا تارعنکبوتی، که مثل دایره است که در مرکز آن بناهای اصلی قرار گرفته است (پیرنیا، ۱۳۸۷ ،ص ۲)
۴ کیلومترمربع مساحت هسته اولیه شهر تهران در قرن ۱۶ میلادی و در زمان صفویه شکل گرفت. به فرمان شاه طهماسب صفوی در سال ۹۶۱ ه . ق. ۱۱۴ برج و ۴ دروازه در تهران احداث گردید: ۱- جنوب، دروازه شاه عبدالعظیم، ۲-شمال، دروازه شمیران، ۳-غرب،دروازه قزوین ۴- شرق، دروازه دولاب (تکمیل، ۱۳۷۹ ،ج ۱،ص ۵۴)
ساختار اصلی شهر در دوره صفویه و زندیه، خطی بوده و عناصر مهم آن (ارگ–مسجدجامع) به صورت هسته ای در مجاورت محور خط اصلی قرار گرفتهاند (بهزادفر، ۱۳۸۷ ،ص ۹۶)
آقا محمدخان قاجار در نوروز ۱۲۰۰ ه . ق. پس از رسیدن به قدرت، تهران را به عنوان پایتخت ایران انتخاب کرد. نقش جدید شهر به عنوان پایتخت، شکل و سیمای شهر را تغییر داد. وی خواهان مقام خلافت اسلامی بود و این عصرنوین تهران از این زمان آغاز شد. جمعیت تهران را در آن زمان ۲۵ هزار نفر تخمین « دارالخلافه » شهر را نامید.
تهران از آغاز پایتخت شدنش و بخصوص از آغاز قرن نوزدهم (با شروع حکومت فتحعلی شاه) بستر اتفاقات و تغییرات کالبدی – فضائی میشود که یک پایتخت بدان نیاز دارد. دگرگونیها و تغییرات اقتصادی که در اثر سلطه و فشار نیروهای خارجی و برونزا شکل گرفته، و همچنین تأثیرات نیروهای فرهنگی و هنری بومی و خودی باعث بوجود آمدن یک هنر تلفیقی شد. زبان و بیان شهرسازی آن دوره، استوار بر دورانهای گذشته نبود چون در این دوران به دلیل آشفتگی و آمیختگی مفاهیم جدید و جهانی، شهرسازی التقاطی شکل گرفت. حاصل این دگرگونی ها،باعث بوجود آمدن فضاهای جدید شهری و ارزشها و مفاهیم تازهای شد(حبیبی، ۱۳۸۳ ،صص ۱۲۹)
در دوره قاجار هنوز بیشتر جمعیت ایران در روستاها زندگی میکردند. شهر در این دوره متشکل از سه قدرت عمده همیشگی با سه جایگاه مکانی در شهر بودند . ارگ محل استقرار شاه به مثابه پایگاه سیاسی، مساجد و مدارس در حکم پایگاه دینی و بازار که ستون فقرات و ساختار اجتماعی شهرها را در حکم پایگاه اقتصادی تشکیل میدادند. اما از طرف دیگر دوره قاجار در ایران مصادف با انقلاب صنعتی غرب قرن نوزدهم است که عامل اصلی تحولات شهرسازی و معماری امریکا و اروپا و شکل دهنده شهرسازی و معماری مدرن و معاصر است. این سالها شروع تأثیرات تدریجی و البته تأخیری شهرسازی اروپا در ایران است. سلطنت طولانی ناصرالدین شاه که نزدیک به پنجاه سال بود، از مهمترین دوران تحول شهرسازی محسوب میشود. در آن زمان که شهرسازی قاجاریه تقلید شیفته وار ازشهرسازی اروپای صنعتی را آغاز کرده بود، شهرسازان اروپا و امریکا ریشهیابی و حل مشکلات شهرهای مدرن خود را آغاز کرده بودند)یانی، ۱۳۸۶ ،صص ۱۷۷)
در دوره ناصری معماری با گرایش سبک غربی از بناهای دربار شروع شد و سپس طراحی شهری تهران را در برگرفت. از ویژگیهای برجسته معماری دوران قاجار نظم، تناسب و تقارن است که در معماری خیابان و شهری این دوره حضور کامل را ابراز میدارد. همچنین نظم کالبدی و ارتفاع ساختمانها غالباً به دلیل تکنولوژی ساخت در دو طبقه قرار میگیرند که شکل اقتباسی ساختمانهای ردیفی و هم ارتفاع خیابانهای دوره نئوکلاسیک اروپاست و پی ، از آنکه ساختمان به تنهای جلوهگری کند، ریتم، نظم، تقارن و وحدت فرم خیابانی متظاهر است)کیانی، ۱۳۸۶)
در دوره پهلوی اول در فاصله زمانی سالهای ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰ شمسی به علت تحولات سیاسی، اجتماعی و اقتصادی، شهر تهران چهره یک جامعه اداری و صنعتی به خود گرفت. در آغاز این دوره مجموعه شهری تهران درداخل حصار ناصری قرار داشت. به علت سرعت رشد شهر و با هدف ایجاد تغییرات بنیادین، برج و باروی شهرتخریب شد و خندقهای پیرامون شهر پرشده و به جای آنها خیابانهای جدید در چهارسوی شهر احداث گردید.تهران در این دوره دارای ساختاری مرکب است. در شهرسازی دوران پهلوی اول، کوشش میشد شهر تهران ساختی مشخص به خود بگیرد. میادین در انتهای خطوط عمده شهری و یا در محل تقاطع آنها احداث و اطراف آن قرینه سازی میشد. ساختمانهای مهم در انتهای محور خیابانها یا در محور فضاهای باز شهری قرار میگرفت. بدین ترتیب، تلاش میشد شهر از حالت تک مرکزی بیرون آمده و هریک از میادین آن از اهمیت خاص برخوردار شود.) بهزادفر، ۱۳۸۷ ،صص ۱۰۱)
دراین دوره که شهرسازی نوین پیادهگشت کالبدشهر دچارتغییرات فراوان شد. شاخصترین تغییرات کالبدی شهر تهران در این دو دهه عبارت بودند از:
تخریب دروازههای حصار تهران که به جای آن میادین احداث شد
فروریزی حصار ناصری و پرکردن خندق ها و احداث چهار خیابان مهم و عریض در روی دیوار حصارها در سال ۱۳۱۱
تخریب بعضی محلههای قدیمی تهران به جهت ساخت و استقرار ساختمانها بزرگ دولتی.
احداث نخستین خیابانهای متقاطع در تهران که در ادامه این روند بافت قدیم شهر شکافته شد.
تعریض کوچهها و خیابانهای بافت قدیم که باعث تخریب جدارههای اصلی و ساختمانهای حاشیهها شد
تخریب قابل توجه آثار با ارزش دوره قاجار به جهت ضدیت صرف در قلمداد نشانه های عقب ماندگی درای ندوره
شکلگیری و رشد محلات مختلف جدید که درست منطبق بر پدیده تمایز طبقات جدید اجتماعی بود
هنر و معماری دوره رضاشاه، در کنار تحولات فرهنگی و اجتماعی شکل گرفته است. یک شکلگیری شبه« لائیسیته » ، مدرنیسمی،که ازطرف دولت بهاجراگذشته شدهبود وجوهره این شبهمدرنیسم در چهارشاخص اصلی که در اکثریت موارد ارتباط تنگاتنگی با هم داشتند، ،« عقده حقارت ملی » ،« مدرنیزاسیون » ،« ناسیونالیسم باستانگرا » نمود پیدا کرد. سبکهای رایج معماری دوره رضاشاهی را میتوان در سه گرایش معماری تقسیمبندی نمود: ۱تداوم معماری اواخر قاجار؛ ۲- سبک معماری اوایل مدرن؛ ۳- نئوکلاسیک اروپا با تلفیق موتیفهای ایرانی )سبک ملی))بانی مسعود، ۱۳۸۸ ،صص ۱۹۰ )
جغرافیای گردشگری تهران و نقش شهرسازی و معماری در توسعه آن ۷۹با توسعه روزافزون گستره شهر تهران، در دوره پهلوی دوم الگوی شهر دگرگونیهایی را پذیرا شده و به تدریج ترکیبی از الگوهای مختلف را به خود گرفته است. بارزترین مشخصه این ساختار، وجود یک مرکز قوی (هسته اولیه شهر) است که به صورت مرحلهای و پوستهای تدریجاً توسعه یافته است. ساختار درونی هسته مرکزی، به صورت یک شبکه از محورهای خطی در ترکیب با هستههای متعدد و مجاور آن است. الگوی این هسته مرکزی، در امتداد راههای اصلی منتهی به آن است که به مثابه شعاعهایی از آن خارج شده و در جهتهای مختلف به صورت خطی رشد کرده است. محور خیابان آزادی- انقلاب و محور خیابان ولیعصر از محورهای اصلی منتهی به هسته مرکزی است و رشد ساختاری شهر به صورت قطاعی و در امتداد محورهای اصلی شهر میباشد.

منبع: جغرافیای انسانی سال دوم زمستان ۱۳۸۸ شماره ۱

http://www.ensani.ir/fa/content/231076/default.aspx

پژوهشی در باب ارتقای اعتبار علمی نقدهای معماری تکنیکی برای استخراج معنای جامع اثر معماری

چکیده:
هر اثر هنری و به تبع معماری به عنوان یک هنر، واجد وجوه معنایی متنوعی است که مخاطب برخی از این وجوه را در قالب یک ادراک واحد دریافت می کند. مخاطب هنگام مواجهه با اثر تنها وجوهی را درک می کند که جهان ادراکی وی اجازه دریافت آنها را می دهد. از سویی جهان ادراکی اشخاص خاص آنها و در میان افراد متفاوت است. این امر سبب می شود دریافت های مخاطبین (و از جمله منتقدین) در بسیاری وجوه معنایی اثری واحد، گاهی بسیار متفاوت از یکدیگر باشد. این تفاوت می تواند اعتبار بحث نقادانه را کم رنگ کند. بنابراین کشف معنایی جامع که اولاً فراتر از جهان ادراکی شخص منتقد باشد و حداکثر وجوه معنایی اثر را شامل شود و ثانیاً صحت آن مورد توافق طرفین بحث باشد برای افزایش اعتبار نقدهای معماری ضروری است. در این راستا پرسش هایی در رابطه با این معنای جامع بدین صورت مطرح می شود : چگونه می توان به معنای عقلی جامع دست یافت که وسعت معنایی بیشتری از ادراکات شخصی داشته باشد ؟ معنای مذکور چگونه می تواند مورد توافق مجموعه مخاطبان اثر معماری واقع شود ؟
فرضیه ای که در این تحقیق مطرح می شود چنین است : معنای جامع یک اثر معماری را می توان در قالب مجموعه ای از صفات با بعد معنایی معین تر و محدودتر ارایه کرد به گونه ای که بر کلیت ادراک حسی اثر منطبق باشد.
این تحقیق پس از آزمون فرضیه مذکور صحت آن را تأیید می کند. به این معنا که برای امکان یک نقد معماری با اعتبار علمی بالاتر، می توان معنای یک اثر معماری را در قالب مجموعه صفات معین بیان کرد. که از نظرات جامعه مخاطب استخراج شده است، این مجموعه صفات بر ادراک حسی فراگیر از آن اثر منطبق است.
کلمه های کلیدی: ادراک حسی، مخاطب، ادراک عقلی، نقد معماری، معنای جامع

منابع: باغ نظر سال دهم زمستان ۱۳۹۲شماره ۲۴

http://www.ensani.ir/fa/content/310685/default.aspx

معماری نئوکلاسیک :

فلسفه و تمدن کلاسیک یونان و روم باستان شالوده فکری و اجتماعی تمدن مغرب زمین را تشکیل می دهد و طی دوهزار سال گذشته همواره فلسفه کلاسیک در بینش ذهنی و کالبد فیزیکی تمدن غرب مشهود بوده است. معماری غرب نیز از این امر مستثنا نبوده و معماری کلاسیک پیوسته در کلیه تاریخ مغرب زمین مطرح بوده است.
کلاسیک که در پی بیش از نیم قرن تفوق معماری مدرن از اوایل اخیر مورد بی توجهی نسبی قرار گرفته بود ، بتدریج بعد از انتقاداتی که به سبک مدرن شد ، خصوصا بعد از نمایشگاهی در لندن به نام نابودی خانه های حومه شهر در سال ۱۹۷۵ ، مجددا به صورت یک سبک مهم که می تواند پاسخگوی نیازهای جامعه امروزی باشد مطرح شد .
معماران نئو کلاسیک همچون معماران پست مدرن توجه به گذشته دارند ولی یک اختلاف عمده بین این دو دیدگاه نسبت به تاریخ وجود دارد . معماری پست مدرن در پی هویت انسان است و تاریخ هر قوم و ملتی از نظر آنها عنوان بخشی از هویت آن ملت تلقی می شود . لذا آنها تاریخ فرهنگی و کالبدی و همچنین دستور زبان معماری هر قومی را در معماری خود در هر منطقه نمایش می دهند . منتها این نمایش به صورت تقلید از موارد فوق نیست ، بلکه آنچه که به هویت یک ملت مربوط است در ساختمانهای آنها به روز در می آید و بر اساس شرایط زمانی و مکانی بصورت جدید و امروزی شده ظاهر می شود . لذا معماران پست مدرن در تغییر دادن تناسبات ، رنگ ها و عملکردهای نمادهای تاریخی به خود تردید راه نمی دهند .
ولی معماران نئوکلاسیک همچون کوینلن تری انگلیسی ( یکی از مهمترین نظریه پردازان سبک نئوکلاسیک) معتقدند که ” نظم های کلاسیک الهاماتی آسمانی و مقدس هستند ” پس تغییر دادن آنها صحیح نیست و هر تغییری در آنها باعث تبدیل شدن کمال به نقصان می شود . آنها دلیل جاودانگی معماری کلاسیک را همین می دانند . از نظر معماران نئوکلاسیک ، سبک پست مدرن یک مد است زیرا در این سبک اصول جاودانه معماری کلاسیک با طبع ، نظر و منطق زمینی تغییر داده شده است .
معماران نئوکلاسیک ، سبک مدرن را نیز سبکی قابل قبول نمی دانند ، چنانچه کوینلن تری گفته : ” مدرنیسم پرهیز از هر روشی است که کارکرد داشته است . ” لذا معماران نئوکلاسیک ، گذشته و خصوصا معماری کلاسیک را منبع الهام خود می دانند و معماری کلاسیک و یا سنتی را به همان گونه که از نظر کالبدی بوده ، برای احتیاجات امروزه طراحی می کنند . منتها باید توجه داشت که در داخل این فرم های تاریخی ، کلیه وسایل رفاهی امروزی تدارک دیده شده است .
اگر خواسته باشیم در یک جمله این سبک را تعریف کنیم ، می توان گفت : ساختمان نئوکلاسیک ، پوسته ای کلاسیک برروی امکانات مدرن است
کوینلن تری سوال می کند که ” چرا مصالح قدیمی صدها سال عمر می کنند ولی مصالح جدید چنین نیست و یا چرا ساختمان های قدیمی دلپذیر هستند ولی ساختمانهای جدید این طور نمی باشند … ما در جامعه مصرفی زندگی می کنیم ، از منابع زمین استفاده می کنیم و ضایعات را بر جای می گذاریم … شیوه های ساختمان های سنتی نه تنها از نظر زیست اقلیمی صحیح تر می باشند ، برای این که مصالح طبیعی به جای مصالح مصالح مصنوعی استفاده می کنند ، بلکه همچنین این مصالح با روح و روان انسان نیز سازگار تر است
لئون کریر ، معمار اهل لوکزامبورگ ، از دیگر معماران مهم این سبک است . به گفته وی ” نئوکلاسیک گزینه ای در مقابل مدرنیسم نیست ، بلکه در تضاد با مدرنیسم و در مقابل جامعه مصرف گرایی است که آن را حمایت می کند . ” او روش ها و مصالحی که نماد مدرنیسم است مانند استاندارد کردن ، پیش ساختگی ، فولاد ، بتن و شیشه را به عنوان نشانه های تصنعی از یک حکم جزمی فراگیر می داند که هنوز سعی می کنند انحصاری باشد و هر آنچه که مطابق آن نیست حذف کنند .
راب کریر ، برادر لئون ، که اونیز از معماران سبک نئوکلاسیک محسوب می شود بر این نظر است که شهر های انسان مدار سنتی در اروپا در اثر دو واقعه در قرن بیستم ، یعنی جنگ و مدرنیسم ، از بین رفتند و جای آنها را شهرهای امروزین گرفتند که سنخیتی با انسان و خصوصیات روحی و فیزیکی او ندارند
معماران این سبک ، معماری کلاسیک را یک معماری لایزال . بی زمان می دانند . اصول این معماری همانند نظم ، تناسبات ، تقارن ، هماهنگی و کمال که در زمان یونان باستان برای خانه خدایان طراحی شده بود اصولی جاودانه است . خدایان یونان باستان ، خدایانی بودند انسان گون در حد نهایت زیبایی ، کمال و جاودانگی . لذا خانه آنها نیز می بایست دارای همین خصوصیات می بود . بدین لحاظ معماری کلاسیک نیز می بایست یک معماری بدون نقص و ایراد باشد . معبد پارتنان ( ۴۴۷- ۴۳۸ ق . م ) در آتن که می توان آن را نماد شاخص معماری کلاسیک تلقی کرد ، معبدی است که تماما بر اساس اصول ریاضی و تناسبات هندسی طراحی و اجرا شده است . حجم ساده و جزئیات این بنا زیبا گونه ای طراحی و اجرا شده که حتی خطای چشم انسان نیز در آن اصلاح شده است . معبد پارتنان ساختمانی به نظر می آید که تمام خطوط افقی ان کاملا موازی و کلیه ستونها کاملا عمودی ، فاصله بین آنها دقیقا به یک میزان ، قطر آنها به یک اندازه و عمق شیارهای روی ستونهای دور یک بنا از پایین تا بالا یکسان است . باید توجه داشت که در معبد پارتنان یک خط مستقیم وجود ندارد و تمامی نکاتی که ذکر شد و رسیدن به این حد از کمال ، تنها با تنظیم و تصحیح دقیق هندسی ممکن بوده است .
به لحاظ موارد اشاره شده در فوق ، شاهد بوده ایم که در غرب همواره مکتب ها و سبک های مختلف فکری و هنری ظهور کرده و پس از چندی مطرود و به حاشیه رانده شده ، ولی معماری کلاسیک حضوری شاخص و پیوسته در کلیه دوران ها داشته است
خانه خدایان و یا به عبارتی ، معابد یونانیان باستان منبع الهام بسیاری از ساختمانهای مهم در طی دوهزار و پانصد سال گذشته در غرب بوده است . معابد ، کاخها و بناهای حکومتی روم باستان ، کلیساهای عظیم قرون وسطا در عصر اقتدار مسیحیت ، کاخها ، ساختمانهای مدنی و کلیساها در زمان رجعت به کلاسیسیسم در دره رنسانس ، کاخ ها و کلیساها در عهد اشرافیت باروک ، کاخها ، پارلمان ها و کلیساها در عصر روشنگری و بعد از آن ، آسمانخراش های سر به فلک کشیده اوائل قرن بیستم و ساختمانهای حکومتی در عصر فاشیسم ، نازیسم و استالینیسم در بین دو جنگ جهانی ، همواره از معماری کلاسیک الهام گرفته اند .
بدون شک این معماری به صورت الگویی بدون نقص در تمامی اعصار برای بینش ها و تفکرات کاملا متفاوت ، از دموکراسی گرفته تا فاشیسم و سوسیالیسم ، مورد توجه بوده و از آن تقلید شده است .
ساختمانهای ساخته شده به این سبک نیز کاملا متنوع بوده است . از این معابد بت پرستان تا کلیسای عظیم ، قصرهای باشکوه ، پارلمان ها و نهادهای حکومتی ، بانک ها ، بیمارستانها ، پاساژها ، موزه ها ، ترمینال های مختلف به این سبک ساخته شده است .
یکی از پروژه های جالب توجه و موفق به سبک نئوکلاسیک ، مجموعه مسکونی رودخانه ریچموند در کنار رودخانه تایمز ۸۷-۱۹۸۵ (Richmond Riverside Complex ) است . این مجتمع مسکونی در لندن توسط کوینلن تری طراحی شده و شامل ادارات ، مغازها و رستوران های متعدد است . این مجتمع نه تنها لوکس و زیبا است و مورد توجه بازدیدکنندگان و اهالی لندن قرار گرفته ، بلکه در بازار رقابت معاملات املاک ، توجه خریداران زیادی را به خود جلب کرده و ساختمانها به نظر می آید که متعلق به قرن ۱۸ باشد ، ولی تمام امکانات و ضروریات مدرن در آن در نظر گرفته شده است .
از دیگر معماران صاحب نام این سبک می توان از دیمیتری پاپاداکیس ، آلن گرینبرگ ، رابرت آدام ، کلاف ویلیامزالیس و رابرت استرن نام برد . در اینجا باید متذکر شد که گرایشی آشکار به سمت معماری نئو کلاسیک و سنت گرایی در بین معماران پست مدرن دیده می شود . معمارانی از گروه اخیر همچون رابرت استرن و دوبرادر ، رابرت ولئون کریر ، ساختمانهایی به سبک نئوکلاسیک طراحی کرده اند . همچنین کارهای معمارانی همچون آلدوراسی و حتی رابرت ونچوری هم اکنون در مجاور طرح های معماران نئو کلاسیک به نمایش گذاشته می شود . جالب توجه آن که فیلیپ جانسون – معمار مدرنیست و سپس پست مدرنیست معروف – نیز خانه تئاتر جدید ( ۸۴- ۱۹۸۱ ) در شهر کیلولند در آمریکا را به سبک نئوکلاسیک طراحی کرده است . می توان گفت که در حال حاضر ، نظر معماران پست مدرن به اصول پایدارتر و جاودانه تر گذشته و تاریخ جلب شده است .

منبع: http://esource.netne.net/Persian/M-SM-SJ-MNeoClassic.htm

www.memarha.com

معماری اقلیمی، معماری فضای سبز

در سال های اخیر بیانیه ها و مقالات متعددی در زمینه اصول معماری سبز توسط محققان مختلف در سراسر دنیا به رشته تحریر درآمده است. اغلب این بیانیه ها با اختلاف اندک موضوعاتی را در زمینه تشویق طراحان به حفاظت از انرژی ونیز در نظر گیری ویژگی های محلی مکان و کار با کاربران ساختمان و جوامع اطراف آن تثبیت نموده اند.
معماران انگلیسی، برندا و روبرت ویل در کتاب خویش با عنوان «معماری سبز: طراحی برای آینده ای آگاه از انرژی» یکی از ساده ترین و صریح ترین چارچوب ها را برای معماری سبز مطرح نموده اند. آن ها این اصول را با استفاده از مثال های مختلف از طراحی ساختمان در اروپا انگلستان و امریکا نشان داده اند. ایشان بر فراگیری از معماری بومی تأکید زیادی داشتند، معماری که در تجربه نسل های متمادی ساکن یک منطقه و اقلیم ویژه در آن نهفته است .
فرآیند سبز در معماری فرآیندی کهن میباشد، برای مثال از هنگامی که انسان های غار نشین برای اولین بار پی به این مسئله بردند که انتخاب غاری رو به جنوب از لحاظ دمای محیط بسیار مناسب تر از غاری می باشد که دهانه آن به سمت شمال است. موضوع جدید درک این مهم است که معماری سبز برای محیطهای مصنوع و انسان آفرینش بهترین فرآیند برای طراحی ساختمان هاست؛ به گونه ای که تمام منابع وارده به ساختمان، مصالح آن، سوخت یا اشیا مورد استفاده ساکنان، نیازمند پدید آوردن یک معماری پایدار هستند. بسیاری از ساختمان های موجود حداقل یکی از ویژگی های متعدد و قابل تشخیص معماری سبز را درون خویش دارند، با این حال،تنها تعداد اندکی از این بناها کل این فرآیند کامل را دارا می باشند.
بطور کلی فرآیند سبز اینگونه مطرح می شود که تمامی موضوعات به یکدیگر وابسته بوده و در هر تصمیم گیری باید تمامی جنبه های آن مورد بررسی قرار گیرد و بدین ترتیب،ایده بررسی اصول بصورت مجزا با آن در تضاد قرار می گیرد . در مجموع اصول گوناگونی در ایجاد هر نوع سازه مطرح است که نقاط مشترک فراوانی را برای بحث دارامی باشند،
با این حال موضوعات ارائه شده مجموعه ای از اصول مختلفی هستند که در نظر گرفتن آنها سبب ایجاد توازن و پدید آمدن معماری سبز خواهد شد

● اصل اول: حفاظت از انرژی
هر ساختمان باید به گونه ای طراحی و ساخته شود که نیاز آن به سوخت فسیلی به حداقل ممکن برسد .
ضرورت پذیرفتن این اصل در عصرهای گذشته بدون هیچ شک و تردیدی با توجه به نحوه ساخت و سازها غیر قابل انکار می باشد و شاید تنها به سبب تنوع بسیار زیاد مصالح و فن آوری های جدید در دوران معاصر چنین اصلی در ساختمان ها به دست فراموشی سپرده شده است و این بار با استفاده از مصالح گوناگون ویا با ترکیب های مختلفی از آنها، ساختمان ها، محیط را با توجه به نیاز های کاربران تغییر میدهند
اشاره به نظریه مجتمع زیستی نیز خالی از لطف نمی باشد، که از فراهم آوردن سر پناهی برای درامان ماندن در برابر سرما و یا ایجاد فضایی خنک برای سکونت افراد سرچشمه می گیرد ، به این دلیل و همچنین وجود عوامل دیگر مردمان ساختمانهای خود را به خاطر مزایای متقابل فراوان در کنار یکدیگر بنا می کردند
ساختمان هایی که در تعامل با اقلیم محلی و در تلاش برای کاهش وابستگی به سوخت فسیلی ساخته می شوند ، نسبت به آپارتمانهای عادی امروزی ، حامل تجربیاتی منفرد و مجزا بوده و در نتیجه ، به عنوان تلاشهای نیمه کاره برای خلـق مــعـــماری سبــز مطــرح می شوند. بسیاری از این تجربیات نیز بیشتر حاصل کار و تلاش انفرادی بوده؛ و بنابراین روشن است به عنوان اصلی پایدار در طراحی ها و ساخت و سازهای جامعه امروز لحاظ نمی گردد.

● اصل دوم : کار با اقلیم
ساختمان ها باید به گونه ای طراحی شوند که قادر به استفاده از اقلیم و منابع انرژی محلی باشند .
شکل و نحوه استقرار ساختمان و محل قرار گیری فضاهای داخلی آن می توانند به گــونــه ای باشد که موجب ارتقاع سطح آسایش درون ساختمان گردد و در عین حال از طریق عایق بندی صحیح سازه ، موجبات کاهش مصرف سوخت فسیلی پدید آید. این دو فرآیند مذکور ناگزیر دارای هم پوشانی و نقاط مشترک فراوان می باشند .
پیش از گسترش همه جانبه مصرف سوخت فسیلی ، چوب منبع اصلی انرژی به حساب می آمد که هنوز هم حدود ۱۵ درصد از انرژی امروز را نیز تأمین می کند. هنگامی که چوب کمیاب و نایاب شد برای بسیاری از مردم امری طبیعی بود که در راستای کاهش نیاز به چوب ، برای تولید گرما از گرمای خورشید کمک بگیرند . شهرهای یونانی همچون «پیرنه» مکان شهر را به گونه ای تغییر دادند که از ورود سیل به شهر جلوگیری شود ، و شبکه ای مستطیل شکل با خیابانهای شرقی ـ غربی را احداث نمودند که به ساختمان ها اجازه جهت گیری به سمت جنوب و استفاده از نور مطلوب خورشید را می داد.
رومی ها نیز پیروی از اصول طراحی خورشیدی را با آموختن از تجربیات یونان ادامه دادند ؛ اما آنها پنجره های شفاف که اختراع قرن اول پس از میلاد بود را نیز برای افزایش گرمای بدست آمده بکار گرفتند، با افزایش کمبود چوب به عنوان سوخت ، استفاده از نمای رو به جنوب در ساخت منازل ثروتــمـنـدان و هـمـچنین حمامهای عـمومی شهـر نیز مـتـداول شــد .
سنت طراحی با توجه به اقـلـیـم بـرای ایجاد آسایش درون ساختمان به قوانین گرمایش محدود نمی شد بلکه در بسیاری از اقـلـیــم ها معماران ملزم به طـراحـی فـضایی خنک برای پدید آوردن شرایطی مطلوب در داخل ساختمان بود . راه حل معــمول درعـصـر حاضر ، یعنی استفاده از سیستم های تهویه مطبوع هوا ، تنها فرآیندی ناکار آمد در تقابل با اقلیم به شمار می رود و در عین حال همراه با مصرف زیاد انرژی می باشد ، که حتی به هنگام ارزانی و فراوانی انرژی به دلیل آلودگی حاصل از آن امری اشتباه بشمار می آید.

● اصل سوم: کاهش استفاده از منابع جدید
هر ساختمان باید به گونه ای طراحی شود که استفاده از منابع جدید را به حداقل برساند و در پایان عمر مفید خود ، منبعی برای ایجاد سازه های دیگر بوجود بیاورد گر چه جهت گیری این اصل ، همچون سایر اصول اشاره شده به سوی ساختمانهای جدید است ، ولی باید یادآور شد که اغلب منابع موجود در جهان در محیط مصنوع فعلی بکارگرفته شده اند و ترمیم و ارتقاء وضعیت ساختمانهای فعلی برای کاهش اثرات زیست محیطی ، امری است که از اهمیتی برابر با خلق سازه های جدید برخوردار است . این نکته را نیز باید مورد توجه قرار داد که تعداد منابع کافی برای خلق محیط های مصنوع در جهان وجود ندارند که بتوان برای بازسازی هر نسل از ساختمان ها، مقداری جدید از آنها را مورد استفاده قرار داد .
این استفاده مجدد میتواند در مسیر استفاده از مصالح بازیافت شده یا فضاهای بازیافت شده شکل بگیرد، بازیافت ساختمان ها و عناصر درون آنها بخشی از تاریخ معماری است . صومعه سانتا الباس که در سالهای ۱۰۷۷ و ۱۱۱۵ میلادی بازسازی گردیده ، از آجرهای خرابه های یک ساختمان رومی در نزدیکی خود استفاده نمود. چارچوب های چوبی که در قرون وسطی به کار گرفته شدند ،قطعاتی چوبی بودند که بریده و در کارگاه نجاری به یکدیگر وصل شده و کد گذاری می شدند و آنگاه از هم جدا شده و به ساختمان ها انتقال داده می شدند. استفاده از این روش بدین معنی بود که در صورت لزوم می توان بخشهایی از ساختمان قرون وسطایی را جا به جا نموده ؛ حتی امروزه نیز می توان آنها را به مکانی دیگر منتقل کرد .
گاهی اوقات کل سازه ساختمان به منظور بنا کردن ساختمانی جدید جابجا می گردید. برای مثال در هنگام ساخت موزه ویکتوریا و آلبرت در لندن، به ساختمان قبلی موجود در سایت دیگر نیازی نبود و در سال ۱۸۶۵ پیشنهاد واگذاری این ساختمان فلزی به مسئولان محلی شمال ، شرق و جنوب لندن با هدف برپایی یک موزه محلی در مکانی جدید ارائه گردید. مسئولان شرق لندن این پیشنهاد را پذیرفتند و ساختمان این موزه محلی در ۱۸۷۲ تکمیل گردید که امروزه این مکان به موزه کودکان بدل گردیده است.
در اغلب مواردی که دسترسی به منابع جدید به حداقل می رسد روش هایی کشف می شوند که با آن ها می توان ساختمان هایی که برای یک منظور ساخته شده اند برای مقاصد دیگر استفاده شوند، با این حال بعضی تغییرات ضروری می توانند باعث تغییر شکل اصلی سازه یا ساختمان شود.
این موضوع برای کسانی که علاقمند به حفاظت و نگهداری دائمی از ساختمان ها هستند یک فاجعه به حساب می آید و این سوال در ذهن نقش می بندد که آیا یک ساختمان به این علت که زمانی دارای کاربری ارزشمندی بوده است باید همواره بدون تغییر باقی بماند یا باید برای حفظ بازدهی و کارایی تغییرات الزامی را در آن انجام داد؟ یک فرآیند سبز ممکن است در بررسی این موضوع قضاوت را تنها براساس منابع موجود ممکن بداند. اگر منابع مورد نیاز برای تغییر یک ساختمان کمتر از منابع مورد نیاز برای تخریب و بازسازی آن باشد باید از این تغییرات استقبال نمود.
با این وجود این موضوع باعث عدم احترام و بزرگداشت اهمیت تاریخی سازه نمی شود. به علاوه ممکن است این سازه ها دارای ارزش دیگری نیز باشند که توجه به آن ها الزامی است. این مشکلات در تغییر ساختمان های موجود به منظور آماده ساختن آن ها برای هماهنگی با نیازهای جدید بخصوص در مورد بهبود وضعیت ساختمان از لحاظ عملکرد و کارایی که ممکن است به تغییر ظاهر آن منجر شود با تناقض و تضادهای بیشتری آشکار می شود. تغییر در بعضی از ساختمان های قدیمی برای کاربردی های جدید می تواند هزینه ها و مشکلات خاصی را با خود همراه داشته باشد.
با این حال مزایای حاصل از استفاده مجدد از این ساختمان های بزرگ در کنار یکدیگر و درون یک محیط شهری می تواند بر این مشکلات و هزینه ها غلبه نماید. نوسازی ساختمان ها ی موجود در شهرهای بزرگ و کوچک همچنین می تواند موجب حفاظت از منابع مورد استفاده جهت تخریب و بازسازی ساختمان و بدین ترتیب جلوگیری از تخریب جامعه شود.

● اصل چهارم : احترام به کاربران
معماری سبز به تمامی افرادی که از ساختمان استفاده می کنند احترام می گذارد. به نظر می رسد که این اصل ارتباط اندکی با آلودگی ناشی از تغییرات اقلیم جهانی و تخریب لایه ازن داشته باشد . اما فرآیند سبز از معماری که شامل احترام برای تمامی منابع مشترک در ساخت یک ساختمان کامل هستند انسان را از این مجموعه خارج نمی نماید. تمام ساختمان ها توسط انسان ها ساخته می شوند اما در بعضی از سازه ها حقیقت حضور انسان محترم شمرده می شود، در حالی که در برخی دیگر تلاش برای رد ابعاد انسانی در فرآیند ساخت مشاهده می شود.
در ژاپن تعدادی روبوت نقش انسان را در ایجاد و طراحی ساختمان ها بر عهده گرفته اند، اما برای یک روبوت کارآیی مؤثر در مورد پروژه ، شامل اجرای یک وظـیـفـه خـاص مــی باشد که می تواند آن را به دفعات تکرار کرد. اما در مقیاسی متفاوت یک انسان به عنوان معمار همچنان می تواند بر مهارت خود بر انجام تعداد بسیاری از کارهای نامرتبط اعتماد کند.
احترام بیشتر به نیازهای انسانی و نیروی کار، می تواند در دو مسیر مجزا مورد تجربه قرار گیرد. برای یک ساختمان ساز حرفه ای توجه به این نکـته ضرورت دارد که ایمنی و سلامت مصالح و فرآیند های شکل دهنده ساختمان به همان میزان که برای کارگران و یا استفاده کنندگان آن مهم است برای کل جامعه بشری نیز از اهـمـیت بـســزایی بـرخوردار می باشد. معماران به تدریج از وجود سم های مختلف در سایت های ساختمانی آگاه شده اند و به تازگی استفاده از مواد عایـق دارای انواع CFC و یا استفاده از سایر مصالح خطرناک در ساختمان ممنوع شده است.
شکل دیگر مشارکت انسانی که نیازمند توجه است، اشتراک و دخالت مثبت کاربران در فرآیند طراحی و ساخت است، که چنانچه به طور موثر بکار گرفته نشود یک منبع کارا و مفید به هدر رفته است. تعداد زیادی از ساختمان ها از این انرژی بهره برده اند و نتایج حاصل از آن نیز موجب رضایت در خلـق ساختمان های بزرگ شده است.

● اصل پنجم : احترام به سایت
هر ساختمان باید زمین را به گونه ای آرام و سبک لمس کند. معمار استرالیایی گلن مورکات این جمله عجیب را بیان می کند که: ساختمان باید زمین را به گونه ای آرام و سبک لمس کند.
این گفته یک ویژگی از تعامل میان ساختمان و سایت آن را در خود دارد که برای فرآیند سبز امری ضروری است و البته دارای ویژگی های گسترده تری نیز می باشد. ساختمانی که انرژی را حریصانه مصرف می کند آلودگی تولید می کند و با مصرف کنندگان و کاربران خویش بیگانه است در نتیجه هرگز زمین را به گونه ای آرام و سبک لمس نمی کند.
تفسیری صریح تر از این گفته چنین است که نـمی توان هر ساختمان را از درون سایت ساخته شده در آن خارج نمود و شرایط قبل از ایجاد ساختمان را دوباره در سایت احیا کرد. این نوع ارتباط با سایت در سکونتگاههای سنتی اعراب بادیه نشین دیده می شود؛ سبکی و آرامش موجود در میان آن ها در لمس زمین فقط در جابجایی خانه ایشان نهفته نبود، بلکه شامل مصالح مورد استفاده ایشان و دارایی هایی که با خود حمل می کردند نیز می گردید.
سیاه چادر اعراب بادیه نشین از پشم بزها ، گوسفندان و شتران ایشان تولید می شد، هنگامی که این چادر ها برپا می گردید با ایجاد سطح مقطع بسیار کارا از لحاظ ایرودینامیکی از تخریب آن در بادهای شدید جلوگیری می شد؛ چادر با طنابهای بلند در جای خود نگهداری و تیرهای چوبی بسیار اندکی در آن بکار گرفته می شد چرا که چوب در صحرا منبعی بسیار کمیاب بحساب می آمد.
در حالی که در جوامع شهری، زندگی بومی و سنتی خود را برای یکجا نشینی ترک کرده اند و معماران وارد عرصه طراحی شده اند، هنوز نیز برای ایجاد نمایشگاههای مختلف و دیگر فعالیت های فرهنگی نیازی مستمر به سازه های موقت وجود دارد. این قبیل سازه ها اغلب، شکل چادر بادیه نشینان را بخود می گیرد . طراحی صورت گرفته توسط معماران هلندی برای فستیوال ۸۶ در سونسبیک ، این سازه برای حفاظت از مجسمه های شکستنی واقع در خارج ساختمان طراحی شده بود و به علاوه بادی به گونه ای طراحی می شد که به چشم نیاید.
دراین سازه از چهارنوع مصالح یعنی بتن پیش ساخته برای پی ها ، شیشه های شفاف برای دیوارها و سقف فولاد برای خرپاها و اتصالات و سیلیکون رزینی برای اتصال صفحات شیشه به یکدیگر استفاده شد. باله های شیشه ای نیز به دیوارهای شیشه ای چسبانده شده بودند تا صلبیت بیشتری را ایجاد کند و همچنین مکانی را برای اتصال خرپاهای فلزی سبک حامل سقف شیشه ای فراهم نماید. کف ساختمان زمین عادی بود و برای جلوگیری از گل شدن فقط با چوب پوشانده شده بود.
پس از پایان فستیوال این ساختمان دوباره از یکدیگر جدا گردید و پی آن نیز از محل خارج و خاک برداشته شده به جای خود بازگردانیده شد؛ بدین ترتیب زمین سایت بدون هیچ تغییری به وضعیت پیش از برگزاری فستیوال بازگشت. این ساختمان را می توان برای استفاده در هر نمایشگاه یا فستیوال دیگر به کار گرفت و یا اعضای آن را می توان درهر سازه دیگر مورد استفاده قرار داد.

● اصل ششم: کل گرایی
تمامی اصول سبز، نیازمند مشارکت در روندی کل گرا برای ساخت محیط مصنوع هستند.
یافتن ساختمان هایی که تمام اصول معماری سبز را خود داشته باشند کار ساده ای نیست. چرا که معماری سبز هنوز بطور کامل شناخته نشده است. یک معماری سبز باید بیش از یک ساختمان منفرد قطعه خود را شامل شود و باید شامل یک شکل پایدار از محیط شهری باشد. شهر، موجودی فراتر از مجموعه ساختمان هاست؛ در حقیقت آن را می توان بصورت مجموعه ای از سامانه های در حال تعامل دید – سامانه هایی برای زیستن و تفریح – که بصورت شکل های ساخته شده دارای کالبد می باشند و با نگاهـی دقـیـق بـه ایـن سامانه ها اســت کـــه مـی تـوانیـــم چهــــره شهـــر آیــنده را تـرسـیـم نـمایـیـم.

منبع: http://esource.netne.net/Persian/M-SM-ME-MFazaSabz.htm

معماری درونگرا

مطلبی که از نظرتان می‌گذرد، مقاله‌ای از مهندس معمار زهره بزرگ نیا است که در زمینه تاثیرات متقابل معماری ایران و چین و وجوه اشتراک آنها با نگاهی به منابع مختلف داخلی و خارجی تهیه شده است. بخش‌های گزیده‌ای از این مقاله را در پی می‌آوریم.
نمونه‌های بسیاری مبنی بر تأثیر متقابل فرهنگی ایران و چین در همه زمینه‌ها وجود دارد که در متن سخنرانی دکتر ناصر تکمیل همایون در سمینار بین المللی جاده ابریشم، با عنوان «روابط فرهنگی بین ایران و چین» از آن نام برده شده است. سخنرانی شامل دو بخش است: بخش اول ۹ وجه مختلف این روابط در دوران قبل از اسلام را در برمی‌گیرد و شامل این مباحث است: نفوذ بوداییان از هند و چین در شرق ایران، پیدایش کیش مانویت از اختلاط آیین های بودایی و نسطوری و زرتشتی در ایران، مبادله کالا از راه خلیج فارس، نفوذ داروها و طب چینی به ایران، نفوذ شیوه‌های خاص نقاشی چینی توسط پادشاهان اشکانی و ساسانی و فرار شاهزادگان ساسانی به چین پس از حمله اعراب. بخش دوم که به دوره اسلامی مربوط می‌شود، دارای ۲۳ وجه است و از مهم‌ترین مباحث آن این موضوع‌ها را می‌توان نام برد: نفوذ اسلام خصوصا مذهب تشیع در چین استفاده از واژه‌های فارسی در نیایش ‌های مذهبی مسلمانان چین، مدارک فراوان دال بر همکاری میان دو کشور، از قبیل دست نوشته، نقاشی و… واژه های مربوط به تجارت چینی در اسامی و نام‌های خانوادگی ایرانی، داستان‌های شاهنامه فردوسی و اشعاری از سعدی، خاقانی، مولوی، بلخی، حافظ و باباطاهر که از کشور چین در آنها نامبرده شده، تألیف کتاب جامع التواریخ توسط رشیدالدین فضل الله با استفاده از دانسته‌های سفرا و بازرگانان چینی، سیستم آبیاری قدیمی کاریز یا قنات که در کشور چین هم با نام کارز استفاده می‌شده است، شباهت در طرز برخورد، رفتار، ادب و سلام در دو فرهنگ، تقدس بعضی از درختان توت و کرم ابریشم در ایران و چین و در آخر شباهت در معماری و تزیین خانه‌های سنتی.
بخشی از معرفی معماری چینی از زبان کتاب تاریخ تمدن- مشرق زمین گاهواره تمدن- اثر ویل دورانت (جلد اول) چنین است: «در چین هنر ساختاری یا معماری از جمله هنرهای فرعی بود. از این رو، معماران بزرگی که از آن دیار برخاستند، به ندرت از خود نامی به جای گذاشتند و ظاهرا کمتر از سفالگران بزرگ محبوبیت یافتند. در چین عمارت‌های عظیم، حتی برای تعظیم خدایان، به فور ساخته نمی شد. عمارات قدیمی معدودند و منحصر به معابدی که ساختمان آنها پیش از قرن شانزدهم انجام گرفته است. معماران عصر سونگ در سال ۱۱۰۳ میلادی هشت جلد کتاب مصور زیبا- روش‌های معماری- انتشار دادند، ولی از عمارات چوبینی که از روی تصویرها و طرح‌های آنان ساخته شد، هیچ گونه اثری بر جای نمانده است. تصویرهای خانه و معبدهای عهد کنفوسیوس که در کتابخانه ملی پاریس وجود دارد، نشان می‌دهد که معماری چین در طی زمانی بالغ بر بیست و سه قرن، تغییر مهمی نکرده است. شاید بتوان گفت که چینیان به سبب حساسیت هنری خود از ساختمان‌های تناور روی برتافته‌اند یا، به علت توجه خود به فعالیت ‌های عقلی، در حوزه معماری از تخیل بهره نجسته‌اند. تقریبا در میان همه ملت‌های کهن، سه عامل اصلی هنر معماری را به پیش رانده است: اشرافیت موروثی، دستگاه روحانی نیرومند و حکومت متمرکز توانای فراخ دست. آثار هنری بزرگ پیشین- معبدها، کاخ‌ها، اپراها، دیواری‌های منقش پرشکوه و مقبره‌های پر مجسمه- همه به میانجیگری این سه عامل اول از این سه عامل محروم بوده است!
کاخ‌های ظریف و آراسته که روزگاری امیران و دیوان سالاری پکن را در خود جای می‌داد، از نیایشگاههای گرانسنگ فریباتر است، در اوان سلطنت چنگ تسو (۲۵-۱۴۰۳) نبوغ معماران درخشیدن گرفت و در نتیجه «تالار بزرگ» در محل مقبره فغفورهای دودمان مینگ بر پا شد و در همان موضع که دو قرن پیش قصرهای قبیلای قاآن دیدگان مارکوپولو را خیره کرده بود، در محوطه‌ای که «شهر ممنوع» نام گرفته است، کاخ های شاهانه جدیدی پدید آمد. راهی زیبا صحن مرمرپوش کاخ‌ها را به خارج «شهر ممنوع» می‌پیوندد. نرده‌هایی از مرمر و شیرهایی از سنگ در دو طرف این راه به چشم می‌خورند. در انتهای صحن مرمرپوش، عمارات درباری و تالارهای پذیرایی قرار دارند. سراهای مجلل خاندان سلطنتی و بستگان و ملازمان و زنان و خواجه سرایان آن در گوشه و کنار «شهر ممنوع» ساخته شده است. میان قصرها تفاوت بارزی نیست. در همه آنها ستون‌ها باریک است، پنجره‌ها مشبک و زیباستت، سردرها دارای نقش و نگار و کنده کاری و رنگ‌های درخشان است و لبه بام‌ها پیش آمده است و رو به بالا انحنا دارد. در چند کیلومتری «شهر ممنوع» کاخ تابستانی دیده می‌شود. این کاخ به قصرهای «شهر ممنوع» کاخ تابستانی دیده می‌شود. این کاخ به قصرها «شهر ممنوع» ماننده است، ولی بر روی هم موزون‌تر و از لحاظ نقش و نگار ظریف‌تر است.
خانه‌های تنگدستان غم انگیز است. درها، حتی درهای ورودی، کوچک است، راهروها تنگ است و سقف‌ها کوتاه. کف اتاق‌ها، همانند کف حیاط خاکی است. در بسیاری از این گونه خانه‌ها مرد و زن و کودک، با ماکیان و سگ و خوک خود در اتاق یا کلبه‌ای زندگی می‌کنند که از باد و باران گزند فراوان دیده است. مردمی که نوایی دارند، کف اتاق‌هی خود را با آجر یا حصیر می‌پوشانند، سراهای توانگران از حوض آب و باغچه گل برخوردار است و معمولا در میان باغی پردرخت و مصفا قرار دارد.
بیگانگان یا کسانی که از دیدگاه تخصصی به معماری چینی نمی‌نگرند آن را واجد جذابیتی کم مایه می‌بینند، رنگ به شکل غالب است و زیبایی عاری از شکوه است. معبد یا قصر بر طبیعت سلطه نمی‌ورزد، بلکه با طبیعت همنوایی می‌کند. عنصر استحکام و امنیت و دوام در ساختمان‌ها دیده نمی‌شود، تو گویی معماران انتظار می‌برند که دسترنجشان با زلزله‌ای از میان برود.
ساختمان‌های چینی همپایه ساختمان‌های مصری کرنک یا ساختمان‌های تخت جمشید در ایران یا ساختمان‌های آکروپولیس در یونان یا معماری غربی نیست، بلکه مجموعه‌ای است از چوب‌های کنده کاری شده و آجرهای کاشی و مجسمه های سنگی. می‌توان آن را در شمار چینی سازی و یشم تراشی آورد و نه در ردیف بناهای عظیمی که به برکت آمیختن مهندسی و معماری، در هند و بین النهرین و روم سربرافراشتند. می‌توانیم بگوییم که معماری چین یکی از وجوه طبیعی هنر چینی و از جذاب‌ترین جلوه‌های هنر انسانی است، مشروط بر آن که چشمداشت عظمت و استحکام از آن نداشته باشیم و آن را صرفا انعکاس لطیف‌تر قریحه‌ها در شکننده ترین صور ساختمانی بدانیم.»
با این توضیحات به نظر می‌رسد فاصله بین معماری دو کشور آنقدر زیاد است که جایی برای مقایسه نمی گذارد. شاید معماری ایران مرکزی و حاشیه کویر هیچ وجه اشتراکی با معماری چینی نداشته باشد، اما با استفاده از این مطالب آنچه می‌توان به عنوان وجوه اشتراک معماری مسکن در چین و ایران بیان کرد، به صورت عام و کلی به این شرح است:
۱ـ معماران بزرگی که از آن دیار برخاستند، به ندرت از خود نامی به جای گذاشتند.
۲ـ سردهای دارای نقش و نگار است.
۳ـ پنجره ها مشبک و زیباست.
۴ـ پوشش بام‌ها آجر کاشی است.
۵- خانه چینی اگر قصر باشد، با هیمنه نیست.
۶ـ منازل چینی را دیواری احاطه و از خارج منزل جدا می‌کند.
۷ـ سراهای توانگران دارای حوض آب و باغچه گل است.
۸ـ بالای دیوارها گچ بری شده است.
۹ـ معمولا پشت در مزین ورودی ، دیوار با تجیری کشیده شده است تا درون خانه از دید افراد بیرون خانه محفوظ باشد.
۱۰ـ حجره‌های زنان در عقب ساختمان‌ها فرار دارد. از این ده مطلب، نخستین آنها تاثیری درشکل معماری ندارد، ولی از خصوصیات مشترک معماران دو کشور است. معماران ایران به ندرت نامی از خود به جای گذاشته‌اند و یا نام‌ آنها چنان کوچک و نامعلوم است که به سختی می توان آن را تشخیص داد. وجوه دوم ، سوم ، ششم، هفتم و هشتم به صورت‌های گوناگون در مسکن های سراسر ایران مشاهده می‌شود. پوشش بام که در چین اکثر به صورت شیب دار و با پوشش کاشی است (مورد چهارم ( در ایران صورت مختلفی دارد، از جمله سقف مسطح که به دو صورت طاق ضربی یا تیر چوبی ساخته می شود، سقف شیب دار که معمولا سازه آن چوبی است و با پوشش سفال، کاشی و لته در گیلان، مازندران ، گلستان، شیروانی در بسیاری از نقاط دیگر دیده می‌شود و سقف گنبدی، که در سراسر ایران تنوع چشمگیری دارد و پوشش آن در بناهای عمومی مانند مساجد اغلب کاشی است. سبب پنجمین وجه اشتراک درونگرا بودن ایرانیان و بدون تزیین بودن ساختمان‌های مسکونی در ایران است. هنگامی که رهگذری از کوچه‌ای عبور می کند، نمی‌تواند حدس بزند که پشت دیوارهای بلند کاهگلی یا سنگی و آجری چیست، کومه فقیرانه‌ای است یا کاخی در پشت آن پنهان است. موارد نهم و دهم نیز در اکثر نقاط ایران رعایت می‌شود و تنها در خانه‌های روستایی تاکید چندانی بر این مساله وجود ندارد.
با توجه به آنچه گفته شد، می‌توان شیوه‌های معماری دو کشور با مقایسه و عناصر مشابه آنها را تعیین کرد.
نمونه‌هایی از تاثیر معماری ایران و دیگر کشورهای غرب چین بر معماری آن کشور
در کتاب «معماری اسلامی در چین» نوشته «لیوجی پینگ»‌، ترجمه مریم خرم، از راه یافتن اسلام به کشور چین توسط اولین سفیر خلافت در حدود ۶۴۵ میلادی (۲۴ش) و نیز راه ارتباطی دیگری به جز جاده ابریشم – که همان مسیر دریایی از خلیج فارس به بندر کانتون در منتهی الیه جنوب شرقی چین است- سخن رفته است و مساجدی در نقاط مختلف کشور چین معرفی شده‌اند.
در صفحه ۱۲ این کتاب آمده است: «از خارجیانی که مرتبا به چین رفت و آمد می‌کردند، ایرانیان و عرب ها را می‌توان نام برد. غالب ایرانیان تاجران ثروتمندی بودند که از مسیر مهم برای کار و تجارت به چین می‌آمدند. ایرانیان و عرب ها وقتی برای تجارت به چین می آمدند. برای نمازگزاردن مساجدی می ساختند و به این ترتیب فرهنگ معماری خود را به آن کشور وارد می نمودند. شهرهای بر سر راه آنها کوانگ جو، چون جو و هانگ جو بوده است.»
برخی مساجد چینی دارای شبستان، منار و رواق است. بعضی از مساجد یا آرامگاه سقف گنبدی دارد. مانند مسجد عیدگاه در کاشغر، مسجد سوگون تان (سلیمان) در تورفان، آرامگاه یوسف خاص حاجب و آرامگاه آفاق خواجه در کاشغر که از نظر نما و نقشه به معماری بناهای آرامگاهی و مساجد ایران بسیار نزدیک است.
در زیر نویش صفحه ۱۲ به نقل از تاریخ تمدن درباره پاگودا آمده است که بعضی ریشه آن را از واژه هند و ایرانی بتکده شمرده‌اند؛ این بدان معنی است که ساخت پاگودا در چین از معماری هند و ایران متاثر است.
در دایره المعارف معماری جهان ضمن تایید این نظریه آمده است: «نفوذ دین بودا در امپراطوری چین در قرن اول میلادی آغاز شد و فرم‌های خاصی از معماری را با منشأ هندی به همراه آورد. ساخت پاگوداهای آجری یا سنگی از قرن پنجم میلادی آغاز شد.»
در کتاب آشنایی با معماری جهان، پاگودا در چین به عنوان مکانی برای مشاوره ماموران حکومتی، دعا و نیایش، پیشگویی و طالع بینی، مشخص کردن جهت وزش باد و نیز به عنوان میل راهنما آمده است که با منار در معماری ایران وجه اشتراک دارد.

نشانه‌هایی از تاثیر معماری چین بر معماری ایران
با توجه به این که چوب در معماری چین نقش بسیار مهمی دارد، اشاره‌ای کوتاه به نقش چوب در معماری ایران برای مقایسه بناها ضروری است.
در ایران، خصوصا بخش مرکزی آن در سازه ساختمان‌ها به دو دلیل از چوب بسیار کم استفاده شده است: یکی به سبب کمبود آن، چنان که به هنگام ساختن تخت جمشید نیز چوب مورد نیاز را از لبنان آوردند و دیگری وجود موریانه‌ای که چوب می‌خورد و از درون می‌پوساند. در نمونه‌هایی که چوب در سازه بنا استفاده شده است، این مشکل آشکارا به چشم می‌خورد؛ مثلا در کاخ عالی قاپو برای جلوگیری از موریانه خوردگی ستون‌های چوبی، ماده‌ای در آنها تزریق شده است، ولی در خانه ملک التجار یزد که این پیشگیری صورت نگرفته، ستون قسمتی از نبا در حال فرو ریختن است. در بندر کنگ نیز مشابه این خوردگی دیده می‌شود. در نقاط دیگری مانند گلپایگان، اراک، خوانسار، خمین، آشتیان، ابیانه، الموت، جزیره قشم و حتی بیرجند نیز برای پوشش سقف از چوب استفاده شده است که با توفال کوبی و کاهگل، روی آن را پوشانده‌اند. در این بناها به رغم آن که تزییناتی (آجرکاری، گچ بری و…) به کار رفته است، تزیین چوبی جایی ندارد و چوب استفاده شده بسیار ساده و بدون تزیین است. در جزیره قشم و بندر کنگ، چوب‌ها چهار تراش می‌شود، ولی در دیگر نقاط، این کار نیز صورت نمی‌گیرد.
در بعضی ساختمان‌های شیراز، چوب‌های مزین و تراش داری به کار رفته و در بخشی از آنها روی پوشش چوبی سقف (تخته کوبی) کلا نقاشی شده است، ولی بین نقاشی و تزئینات چوبی این شهر و بناهای چینی، تشابهی وجود ندارد. این تشابه فقط در معماری مناطق شمالی ایران دیده می‌شود.
در کتاب «تاریخ نقاشی ایران» صفحه ۶۲ آمده است: «می‌دانیم که اژدها در چین نمایانگر قدرت باروری و نیروی کیهانی آشکار در طبیعت است. نقاشی ایران بدون توجه به این معنای نمادین، از الگوی چینی استفاده می‌کند و جانور را در حالت شکست خورده به دست بهرام نشان می‌دهد.»
اژدها در نقاشی مینیاتور ایران و در شاهنامه فردوسی» نیروی اهریمنی است، ولی در حکاکی‌های این ساختمان به صورت پایه و نیروی نگهدارنده سقف متجلی شده و یا در گوشه دیگر این بنا، مانند نیروی محافظت کننده خورشید، در دو سوی آن قرار گرفته است؛ و با احاطه همه جانبه‌ای که اژدها بر سازه و نقش‌های این ساختمان مقدس دارد، به نظر نمی‌رسد مبین نقش منفی سنتی جانور در فرهنگ ایران باشد.

منبع: http://esource.netne.net/Persian/M-SM-ME-MDarunGara.htm

www.memarha.com