رضا کیانیان دیر به دیر روی صحنه تئاتر ظاهر می شود با توجه به اینکه به صحنه علاقه زیادی دارد. خود دراین باره در مصاحبه مفصل صحبت کرده است. فقط یادم می آید که پیش از این به همراه بهمن فرمان آرا بسیار تلاش کردند که نمایش مردی برای تمام فصول را اجرا کنند که نشد . حالا هم شنیده ایم که می خواهد به کارگردانی حمید سمندریان نقش گالیله را در نمایشنامه برتولت برشت بازی کند که در انتظار می مانیم.
اما این مصاحبه با یک بحث به پایان رسید که آن را از متن حذف کردم که مقدمه را با آن شروع کنم. بازی های رضاکیانیان همانند یک متن باز است. متنی که بازیگوشانه است و شما را ترغیب می کند بعد از چند مدتی به آن سر بزنیدو نکاتی تازه را در آن بیابید. این موضوع را با خودش مطرح کردم، اما چون مقوله ای مفصل بود و بحثی جدا می طلبید، آن را به زمانی دیگر واگذاشتیم. درباره نمایش پرفسور بوبس هم می شد زوایای مختلفی را برای بحث پیشنهاد داد. اما نقشه راه این گفت و گو را بر مبنای مولف بودن بازیگر در تئاتر بنیان گذاشتیم و بر همین اساس پیش رفتیم که بیشتر روی موضوع بازی متمرکز شویم. گفته های کیانیان در این باره جالب بود. بخوانید…
نوشته‌های مرتبط
رضا کیانیان،نمایشگاه عکس می گذارد،داستان های کوتاه می-نویسد،بازی می کند و مجسمه سازی هم با چوب انجام می دهد. این کارها را که کنار هم قرار می دهیم ،نوعی تخیل را می بینیم که مخصوص شماست. این تخیل از پس نگاه به اشیای ساده شکل می گیرد. به گفته ای شما اتفاقات و اشیاء بسیار ساده را دراماتیزه می کنید. یک نقش را از درون چوب بیرون می کشید یا یک برخورد کوتاه با مردم را به داستان تبدیل می کنید. بخشی از این نگاه به تجربه های پایه ای باز می گردد که در هر انسانی وجود دارد و در هنرمندان دراماتیزه شده و شکلی آرتیستیک به خود می گیرد. اما من فکر می کنم این دقت شما از این نکته استعداد صرف فراتر می رود. یعنی نوعی تربیت شدگی در استعداد شما می بینم که شاید در مورد دیگران یله و رها شده است. شاید همین هم نقطه تفاوت شما باشد با دیگران. بحث را درباره چگونگی تربیت این استعداد شروع کنیم تا بعد به دنیای نمایش برسیم.
• من به جزئیات خیلی علاقمندم چون همه چیز را جزئیات می سازد. متاسفانه فرهنگ جاری ما متوجه کلیات است و این هم همیشه ما را فریب داده است. همیشه می گوییم خوبی،خوب است. خب این چه معنی می دهد؟ همه می دانند خوبی ،خوب است. اما هیچکس نمی گوید مصداق خوبی ها در زندگی روزمره ما چه نکاتی هستند. فکر کنید ما چه میزان مقاله و سخنرانی درباره آزادی و دمکراسی داریم. اما هنوز نمی دانیم آزادی و دمکراسی در زندگی شخصی ما چه معنایی دارد. هنوز نمی توانیم آن را تعریف کرده و به جزئیات تقسیم کنیم. تعریف می کنیم جامعه مدنی. اما همیشه در دام بحث های کلی نظری آن باقی می مانیم. زمانیکه درباره معانی کلی نظری صحبت می کنیم در حد انتزاعات محدود می-شویم. باید یک مقوله را منتزع کنیم تا بتوانیم درباره آن صحبت کنیم. در کشور ما از این بحث های انتزاعی زیاد است. هیچکس نمی آید تا این بحث ها را به زندگی روزمره ترجمه کرده یا مصداق هایش را یافته و آن را به آئین نامه تبدیل کند. اگر این آئین نامه ها را داشته باشیم،آنگاه می توانیم آنها را زندگی کنیم. مثلا آیا در جامعه مدنی موتور سیکلت وارد پیاده رو می شود؟ جواب مشخص است”نه”!. پس چرا در جامعه ما موتور سیکلت وارد پیاده رو می شود؟ این یعنی همان جزئیات. باید کلی گویی را یکجایی متوقف کنیم. این وجه اجتماعی ماجراست که البته می توان بسیاردرباره آن صحبت کرد. در زمینه هنر نیزماجرا همینگونه است. ما می توانیم درباره جزئیات هنری صحبت کنیم، می توان درباره کلیات آن هم بحث کنیم. نمی دانم فیلم ۱۰ روی ۱۰ عباس کیارستمی را دیده اید یا نه؟ او در این فیلم درباره ۱۰ مقوله سینمایی صحبت می کند. بعد ازاینکه صحبت هایش را تمام می کند، جایی پاترول معروفش را نگه می دارد، پیاده می شود و سراغ لانه مورچه ای می رود که زیر پای اوست. دوربینش را به سمت لانه مورچه می برد یعنی در کنار تمام مسائل مهم انسانی این لانه مورچه هم وجود دارد که آن را نمی بینیم! آن جا هم به اندازه همه جا زندگی جاری است.
زمانیکه دانشجو بودم، استادی در زمینه هنرهای تجسمی داشتیم به نام آقای ویکتور دارش. او هم به جزئیات بسیار تاکید می کرد و می گفت شما برای اینکه کلیات را بفهمید ابتدا باید جزئیات را ببینید. و دوست بسیار عزیزم رضا ایمانی که معلم خوبی است روی من تاثیر فراوان داشتند دائم سعی می کنم جزئیات را ببینم و تجربه کنم. برای دیدن جزئیات هم باید تمرین کرد. من در این زمینه بسیار تمرین کرده ام. این اتفاق در نمایشگاه چوبم هم افتاد. من می گویم مقدار زیادی چوب زیر پای شما ریخته که از روی آن رد می شوید ، اما همین چوب ها می-تواند یک اثر هنری باشد. من بخشی از آن چوب ها را جمع آوری کردم، و به نمایش گذاشتم و دیدیم که مردم هم آمدند و همان ها را خریدند. در عکس هایم هم همین بود. جزئیاتی را از طبیعت انتخاب کردم که بخاطر جزء بودنشان دیده نمی شوند. برای آن عکس ها ۴ سال از پوست درخت های گوناگون عکاسی کردم. تا اینکه پرده هایی آرام آرام از جلوی چشمانم کنار رفت. این کار را می توان تا ابد هم ادامه داد کما اینکه هنوز هم عکس می گیرم،اما برای یک بار نمایشگاه آن را می گذارم. نمایشگاه بعدی من موضوع دیگری دارد. با آمدن دوربین عکاسی دیجیتال ، عکاسی راحت شده است. دوستان زیادی عکس می گیرند و آنها را به من نشان می دهند که بسیاری از آنها هم واقعا خوب هستند. اما همیشه به آنها می گویم بروید اینترنت را بگردید پر است از این عکس ها نگاه شخصی شما کجاست؟ در بازیگری هم همینگونه است. زمانیکه شما کلیات را می بینید یکجور بازی می کنید،زمانیکه به جزئیات نگاه می-کنید طور دیگر. در توجه به کلیات شما به گونه ای بازی می کنید که تقریبا تمام مردم جهان می توانند بازی کنند. مثال همیشگی هم بازی نقش پیرمرد است. زمانیکه به بازیگری می گوییم پیرمرد را بازی کن، کمرش را خم می کند،عصایی در دست می گیرد و صدایش هم می لرزد.
در واقع نشانه ای شمایلی که در ذهن هر آدمی تولید می-شود…
• بله نشانه ای که از طریق آن می توانیم درباره پیرمرد بحث کنیم. اما زمانیکه قصد داریم درباره پیرمرد خاص صحبت کنیم داستان فرق می کند. حالا باید جزئیات را پیدا کنیم و همین کار را سخت می کند. پس باید شمایل عام را کنار بگذاریم. اما بازهم همین پیرمرد متفاوت ممکن است به ذهن خیلی ها برسد. بنابراین باید دائم نگاه عام جامعه را کنار زد، دائم پس زد و پس زد تا به نگاه شخصی خودمان برسیم. حالا شما نقش پیرمردی را بازی می کنید که فقط شما می توانید بازی کنید. اما مثالی دیگر. زمانیکه می گوییم معتاد، همه فکر می کنند، معتاد باید سین را شین بگوید،ز را ژ بگوید، زانوهایش خم باشد . این همان معتاد خماردر منظر عمومی است. حالا اگر بخواهیم او را نشئه نشان بدهیم باید چکار کنیم؟ نمونه بارز این شمایل، آتقی در سریال آئینه عبرت بود. کامل تر و شاخص تر آن می شود بهروز وثوقی در گوزن ها. اما در نوع معتاد خاص باید بازیگر از خودش شروع کند که فکر کند اگر این من معتاد می بودم، چگونه معتادی می شد. من در سریالی نقش معتادی را بازی کردم که مردم فکر کنند اگر رضا کیانیان در عالم واقع معتاد می شد، اینگونه بود.
ما در یک بخش آفرینش و عرضه اثر هنری با مخاطب هم رو به رو هستیم. شما درباره خلق اثر گفتید، اما در این میان جای مخاطب در کار شما کجاست؟ بطور مثال در هنرهای تجسمی که با ذهنیت رو به رو هستیم وتخیل، مخاطب را چگونه از منظر دریافت در اثر خود شرکت می دهید؟
• هنرمند اول باید خودش از کارش لذت ببرد. بعد از اینکه این لذت حاصل شد، عده ای می آیند و در آن لذت با او همراه می شوند و این می شود باشگاه آن هنر مند. به گفته ای دیگر، هنرمند در هر رشته ای، کودکی است که از بازی خود لذت می برد. مگر یک بچه با بازی خود چه می کند؟ پیاژه در این باره بسیار صحبت کرده است. او می گوید؛ بچه با بازی مشغول تمرین زندگی خود است. این تمرین زندگی، با سرزندگی و شادابی یک بازی اتفاق می-افتد نه با خشکی و عبوسی یک مقاله علمی. هنرمند هم همین گونه است. او نه تنها کودکی اش را فراموش نکرده، بلکه دائم آن را آبیاری می کند تا تازه بماند. من زمانیکه عکس می گیرم، با طبیعت بازی می کنم و از آن لذت می برم. این بازی در شکل بزرگسالانه اش به کشف هم می رسد. برشت می گوید :” خندیدن و لذت بردن راه های بسیاری دارد. می توان به هزار طریق شاد بود و خندید. اما یکی از شکل های لذت بردن هم کشف کردن است.” ارشمیدس زمانیکه کشف کرد، لخت از وان حمام بیرون پرید و گفت یافتم. او هم از کشف لذت برده بود و کودک شده بود! لذت کشف هنرمند هم همانند لذت کشف ارشمیدس است.جالب اینجاست که برخی بازیگران از اینکه کودکانه بازی کنند خجالت می-کشند. چون فکر می کنند آدم های مهمی هستند و آدم مهم هم بازیگوشی نمی کند. اما حتما دیده اید زمانیکه دو بچه مشغول بازی با یکدیگر هستند وچند بچه دیگر هم به آنها اضافه می شوند، با بچه ها همان بازی پیشین را ادامه می دهند. تماشاگر و یا مخاطب همان گروه بچه های بعدی هستند. وارد بازی ما می شوند و لذت می برند. حالا تماشاگری هم داریم که وارد بازی ما نمی شود و می رود وارد بازی محترمانه گروهی دیگر می شود.
من می توانم مولف بودن را در یک اثر تجسمی درک کنم. یا تعریفی برای کارگردان و نویسنده مولف پیدا کنم. اما شما در پرفسور بوبوس در قامت یک بازیگر مولف ظاهر می شوید که نشانه هایش را خواهم گفت. اما می خواهم بدانم که یک بازیگر در کاری جمعی که نویسنده و کارگردان در افواه آدم های اصلی آن به شمار می آیند چگونه می تواند مولف باشد. حالا در کنار خوانش های کارگردان از متن، بازیگر باید با دیگر بازیگران هم هماهنگ باشد،از متن بیرون نیاید و در عین حال تاثیر گذاری اش را هم داشته باشد….
• اصولا هیچ هنرمندی نمی تواند حین کار،عملکرد خود را تئوریزه کند. چون در حال حاضر روی صحنه بازی می کنم و تئوریزه کردن می تواند به کارم لطمه بزند. شاید چند ماه دیگر که از اجرا فاصله گرفتم بتوانم درباره آن فکر کنم، اما امروز نمی توانم. من امروز یک بازیگر بازیگوشم که روی صحنه بازیگوشی می کنم. سال ها بود که تئاتر کار نکرده بودم، چون نمی توانم با همه سلیقه ای کار کنم. نمی توانم در هر نمایشنامه ای هم بازی کنم. تعدادی را هم که کار کرده ام آنهایی بوده اند که به من و نگاهم نزدیک بوده اند. دلیل این دوست داشتن و نداشتن ها هم گفته های گنده فلسفی نیست. بلکه دلیل آن بیشتر همین بازیگوشی هاست. تئاترهایی را که کار کرده ام آنهایی بوده که حس بازی گوشی مرا ارضا کردند. نمایش پرفسور بوبوس نیز همینگونه است. آتیلا پسیانی هم همین گونه فکر می کند. به همین دلیل نام گروه تئاترش ، بازی است. تجربه های این گروه همبازی های خود را نیز پیدا می کند. آتیلا به عنوان کارگردان این نمایش می تواند به من بگوید اینگونه بازی کن یا بازی نکن. حق اوست و با هم بحث می-کنیم. اما او این نوع بازی را خواسته که تا بحال هم روی صحنه ادامه پیدا کرده است. من اصلا از آن بازیگرانی نیستم که بگویم کارگردان هرچه می خواهد بگوید، من کار خودم را می کنم. در کار جمعی کلیتی وجود دارد که من هم باید در قالب آن کلیت بازیگوشی خودم را انجام بدهم. پرفسور بوبوس تمام این قابلیت ها را دارد. این نمایشنامه حدود سال های ۱۹۲۵ در روسیه نوشته شده است. اولین بار هم میرهولد در زمان لنین این نمایشنامه را اجرا کرده . عجب جراتی داشته است! البته بعدها به همین دلایل بود که وی را زمان استالین کشتند. الکسی فایکو نویسنده این نمایشنامه هم زمان استالین به اعدام محکوم شد و از پای چوبه دار بازگرداندنش. اتفاقی که برای بولگاکف هم افتاد. حالا این نمایشنامه دهه ۱۹۲۰ میلادی برای امروز من جای بازیگوشی دارد.
پیش تر برنامه ای برای کار با آتیلا پسیانی نداشتید؟
• چرا. من مدت ها قبل قرار بود با او کار کنم. ما سال ها پیش قرار بود نمایشنامه طوفان شکسپیر را با هم کار کنیم که میسر نشد و خودش آن را با عنوان بحرالغرایب اجرا کرد. پارسال گفت بیا با هم کار کنیم. اول دو پیشنهاد داشت. یکی اینکه می خواست گیلگمش را با بعل ادغام کند که آن یک کار گسترده بود و زمان طولانی را می طلبید و از آن گذشتیم تا اینکه به نمایشنامه پرفسور بوبوس رسیدیم. آتیلا در سال ۶۰ هم می خواست این نمایشنامه را با بازی مرحوم احمد آقالو اجرا کند که نشد. سال گذشته آن را به من داد، خواندم و خوشم آمد و گفتم این را کار کنیم. ما بعد از جشنواره تئاتر فجر تمرین ها را شروع کردیم.من یک ماه میانه کار به سفر رفتم و بعد از بازگشت دوباره تمرین ها را از سر گرفتیم.
از زاویه جالبی نمایشنامه ها را می بینید. آیا نمایشنامه های دیگری هم هستند که همین حس بازیگوشی شما را تحریک کنند؟
• مکبث را هم دوست دارم. باغ آلبالو، مرغ دریایی و گالیله و آمادئوس هم جای بازیگوشی دارند. البته منظورم از بازیگوشی ،صرفا طنازی نیست. می توان با مکبث ، بازیگوشی مکبثانه انجام داد.
حالا می خواهم بحث تالیف نقش را جزئی تر کنم. ما در پرفسور بوبوس با دیالکتیکی سه جانبه رو به رو هستیم. متن فایکو نویسنده، متن پسیانی کارگردان و متن کیانیان بازیگر. اینجا فضایی بیناذهنی باید شکل بگیرد تا ما کلیت اثر را درک کنیم. می خواهم ببینم رضا کیانیان به چه نکاتی دقت می کند تا هم ،ما بوبوس را در یک شکل کلی از نمایش پسیانی ببینیم و هم خوانشی که مربوط به رضا کیانیان است؟
• پرفسور بوبوس یک آدم معمولی اجتماع است. یک معلم بازنشسته. یادگرفته در زندگی زبل باشد. خودش فکر می کند آدم مهمی است. که نیست ولی در نهایت آدم خوبی هست و در یک نگاه کلی شبیه همه آدم هایی است که در خیابان قدم می زنند. فکر می کند باید از موقعیت هایش هم استفاده کند، فکر می کند تاریخ هم به او احتیاج دارد. با تمام این توصیف ها به پشه ای می ماند که به راحتی می توان او را له کرد. این همه تناقض برای من بسیار جالب بود. جای بازیگوشی زیادی را برایم فراهم می کرد. تماشاگر هم از بازی این تناقض ها بسیار لذت می برد. آتیلا هم این را می دانست. شیوه میزانسن این نمایش به گونه ای است که شخصیت ها همچون شوی لباس می آیند و خود را به نمایش می-گذارند. همه هستند به جز پرفسور بوبوس. او از بین تماشاگران وارد صحنه می شود. از همینجا هم تناقض های او با دیگران در دنیای نمایش آغاز می شود. بوبوس از جنس اهالی این خانه نیست و تمام تناقض های کمیک اجتماعی از همینجا شکل می گیرد. در ضمن آتیلا می دانست که بوبوس چون از میان تماشاگران آمده ارتباطاتی با تماشاگران دارد که دیگران آن ارتباط ها را ندارند. حالا فکر کنید اگر بازیگران دیگر هم بخواهند که کارهای من را انجام بدهند، شاکله نمایش برهم می ریزد. این اتفاق رخ داد که برخی بازیگران بخواهند همانند من با تماشاگر ایجاد ارتباط کنند، اما آتیلا آنها را محدود می کند.
بوبوس یک معلم است. فکر می کنم بخشی از بازی شما و دیالکتیک درون و برون متن نیز این وجه از شخصیت او را در بر می گیرد. شما در بخشی از صحنه ها سعی می کنید حرف های متن را با فرم های اجرایی آموزشی به مخاطب القا کنید. یکی از آن صحنه ها زمانیست که با سر از مخاطب برای سخنرانی تشویق می گیرید. معلمی که با مهربانی سعی دارد همه چیز را به تماشاگر بنمایاند..
• نه. اینجا با تو مخالفم. خیلی وجه معلمی بوبوس پررنگ نیست. پیچیدگی های بوبوس خیلی رو است و همه هم این را می دانند و می بینند. خودش فکر می کند هیچکس نفهمیده .اما اتفاقا همه فهمیده اند. من فکر می کردم باید این وجه از شخصیت او را پررنگ کنم. یکی دیگر از شیوه های من در بازی این است که نقش را روایت می کنم. از او دفاع نمی کنم. من در آن صحنه که اشاره کردی به عنوان رضا کیانیان می گویم؛ تماشاگر ببین، بوبوس نفهمید که همه فهمیدند. برای همین تماشاگر می خندد. در آن صحنه بوبوس واقعا فکر می کند که قرار است سخنرانی کند. اما تماشاگر توسط من بازیگر فهمیده که چنته بوبوس خالی است. در واقع اگر تماشاگر آنجا کف می زند از بازیگری لذت می برد، نه از پرفسور بوبوس. بوبوس فکر می کند تاریخ تحویلش می-گیرد، اما تاریخ اصلا به او توجهی نمی کند. در برابر این تشویق جایی هم که بوبوس می شکند و می گوید من دیگر نمی توانم دروغ بگویم، تماشاگر سکوت می کند و متاثر می شود. پس اینجا بازیگر مخاطب را به بازی می گیرد.
یکی دیگر از وجوه دیالکتیکی که توسط شما در این نمایشنامه با تماشاگر ایجاد می شود، دوری از نگاه مستبدانه است. نمایش از روی صحنه به مخاطب که در جایی پایین تر نشسته دیکته نمی شود. تماشاگر اجازه دارد که در بازی بوبوس شرکت کند.
• چندین سال پیش در دوران جنگ من نمایش ازدواج آقای می سی سی پی را با کارگردانی حمید سمندریان اجرا می کردیم. آنجا هم با تماشاگر ارتباط داشتم. من کلا با فرضیه دیوار چهارم مخالفم. تماشاگر باید وارد دنیای بازی ام شود. به چشم او نگاه می کنم.در نمایشی مثل بوبوس با تماشاگر حرف می زنم. در ازدواج آقای می سی سی پی امکانات این نمایش وجود نداشت، اما با تکنیک های دیگری تماشاگر را به بازی می گرفتم. اشاراتی داشتم که کمک می کرد چشم در چشم شویم. مصاحبه ای از آرتور میلر خواندم با این مضمون که روزی میلر به اکتورز استودیو می رود تا نمایشی را ببیند که لی استراسبرگ آن را کارگردانی کرده بود. در آنجا دختری بازی می کرده که میلر دیالوگ هایش را متوجه نمی شده. پس ازپایان کار سراغ دختر می رود و می گوید من کلام تو را نفهمیدم. دختر می گوید من برای شما بازی نمی کنم. برای خودم بازی می کنم. میلر هم می گوید پس پول بلیت مرا پس بدهید. شما گروهی هستید که نمایشی را ترتیب داده اید و از مخاطب دعوت کرده اید که به دیدن نمایش شما بیاید. پس باید برای من بازی کنید. حالا من هم همینجوری هستم. یعنی برای مخاطبم بازی می کنم. در سینما هم اینگونه هستم. درست است که ارتباط مستقیم با تماشاگر ندارم، اما برای او بازی می کنم. اوایل که تازه به سینما آمده بودم بعضی می گفتند کیانیان چرا اینطور بازی می کند. گارد می گرفتند. اما بعد ها بازی مرا فهمیدند. حالا تماشاگر با ذائقه من آشنا شده و من را انتخاب می کند.
شما در این نمایش با اشیاء بازی می کنید. این اشیاء اکثرا مجازی هستند. این اتفاق هم قابل تاویل است. یعنی من مخاطب این شیء را روی صحنه می بینم، اما باید آن را به گونه ای درک کنم که رضا کیانیان آن را دیده است. یعنی از منظر نگاه شخصیت بوبوس.
• اشیاء جزو نشانه هایی از نمایش هستند که در شریک کردن مخاطب با ما نقشی موثر دارند. مخاطب می داند که من می-توانم در طول نمایش آن در را باز کنم. اما قواعد بازی و نشانه ها می گویند که یک نفر دیگر باید این کار را بکند. تماشاگر خیلی زود این نشانه ها را در می یابد و آنها را ” می گیرد”. این “می گیرد” کلمه ای است که آن را در نمایش هم بسیار به کار می برم. حالا که ما این نشانه-ها را تعریف می کنیم، باید آنها را هم درست و طبق تعریف خودمان اجرا کنیم. اگر درست اجرا نکنیم، تماشاگر گیج می شود. در نمایش پرفسور بوبوس همه اشیاء شبیه به ماکت هستند. اول که خسرو پسیانی آنها را می چیند، تماشاگر مشکوک می شود که این ها چه می کنند. اما بعد می فهمد ، این اشیاء هم جزو بازی هستند. از سوی دیگر در خود دنیای نمایش هم شخصیت ها این بازی را قبول می کنند. وقتی بوبوس پشت یک شاخه پنهان می شود، شخصیت ها او را نمی بینند. تماشاگر هم وارد بازی می شود و قبول می کند که بوبوس پشت یک درخت پنهان است .اینجا می خواهم پرانتزی باز کنم، “ژستوال” بحث مهمی در بازیگری است که یک اکتور مدت ها باید تمرین کند تا بتواند آن را به درستی انجام دهد. بحث ژستوال درباره حرکاتی هستند که بازیگر آنها را طراحی می کند تا تماشاگر به کمک جلوه های بصری آنها با ویژگی های درونی شخصیت آشنا شود. زمانیکه می خواستند برای بوبوس لباس طراحی کنند، گفتم این شخصیت شلواری می خواهد با فاق بلند که آن را تا زیر سینه اش بالا بکشد. این خود نشانه ای است از پیرمرد-هایی که معمولا اهمیتی به لباس پوشیدن نمی دهند. طبقه و نوع آدم نیز با همین شلوار پوشیدن تعریف می شود. ممکن است تماشاگر به آن دقت نکند، اما همین که این نشانه را می بیند داخل ناخودآگاهش می رود. حالا نوع ایستادن من در موقعیت های خاص هم می تواند نشانه باشد. یکبار که مخاطب من را در آن ژست ببیند، دفعه بعد آن را در ذهن معادل سازی می کند.حالا بعضی از بازیگران این ژستوال را بد می فهمند. آنها فکر می کنند باید با ژست گرفتن به تماشاگر فخر بفروشند. این دیگر نشانه نیست. هر شخصیتی یک زبان حرکتی خاص خود دارد که بازیگر باید آن را بشناسد و بعد بتواند آن را اجرا کند. شما ممکن است از دو نفر کنار هم عکس بگیرید. بعد از طریق همین عکس ها و نحوه ایستادنشان می توانید بفهمید که با هم چه رابطه ای دارند. حالا اگر ژست آنها غلط باشد، نمی توانید به رابطه شان پی ببرید.
بوبوس طنز خاصی دارد که در بازی شما هم نمایان است. او آدمی است از جنس خود ما. شکست او در پایان شکست همه ماست. این طنز کمک می کند تا ما بتوانیم سنگینی این شکست را تاب بیاوریم. اتفاقی که در تئاتر ابزورد بسیار رخ می دهد.
• این طنز در بافت نمایشنامه بود. همینکه آدمی به اشتباه از دنیایی وارد دنیایی می شود که ربطی به او ندارد طنز اتفاق می افتد. اما خود من طنز را بسیار دوست دارم، چون فکر می کنم کل جهان یک طنز بزرگ است. این دو مسئله با هم آمیخت تا من بتوانم از طنز دلخواهم در بوبوس استفاده کنم. البته این طنز را می توان در تراژیک ترین کارهای دنیا نیز اجرا کرد. در این شکل هم تماشاگر تلخی را با شیرینی می پذیرد. این شیوه همان گروتسک معروف است که من آن را خیلی دوست دارم. کمال تبریزی هم در سینما با تلخی ها اینگونه برخورد می کند. بهمن فرمان آرا نیز با همین شیوه درباره مرگ صحبت می کند که شما فکر می کنید، عجب مرگ چقدر شیرین است!
