نقاشی شایسته آن است که یک زبان نامیده شود؛ زیرا همچون هر زبانی از رمزگزاری خاصی تشکیل شده که جمله های آن در برگیرنده واحدهای کمتری هستند اما خود به مثابه واحدی برای ترکیب های بزرگتری به کار می روند. با این همه، یک اختلاف با زبان ملفوظ در اینجا وجود دارد و به همین دلیل است که پیام های نقاشی پیش از هر چیز از خلال یک دریافت زیباشاناسانه و سپس از طریق یک دریافت هوشمندانه، به ما می رسند؛ درحالی که در مورد زبان ملفوظ، با ورود رمزگزاری دومی، ماهیت نخستین رمزگزاری نیز تغییر می کند. و به همین علت است که در نشانه های زبانی، ما، «مشخصه ای دلبخواهانه» را به رسمیت می شناسیم. زبان شناسان این جنبه را زمانی اعلام می کنند که می گویند: «واج ها عناصر معنایی، که به نوبه خود در آواها حل می شوند، عناصر همسازی فاقد ِ معنا هستند» (بنونیست). بنابراین، در زبان ملفوظ، نخستین رمز فاقد ِ معنا، برای دومین رمز، وسیله و شرط معنا [یافتن] است؛ به گونه ای که معنا، خود، درون یک طرح قرار می گیرد. دو گانگی در شعر به تحقق می رسد که ارزش معنایی بالقوه رمز ِ نخست را می گیرد تا آن را در رمز دوم قرار دهد. در حقیقت، شعر در آن واحد هم بر معنایی هوشمندانه از واژگان ساختارهای نحوی عمل می کند و هم بر ویژگی های زیباشناسانه، واژگانی که قدرت خود را از نظام دیگری می گیرند که معنا را تقویت کرده، تغییر داده یا نقض کند. همین امر، در نقاشی نیز صادق است: در اینجا تقابل های شکل ها و رنگ ها به مثابه ویژگی هایی متمایز کننده درک می شوند که در آن واحد عمل می کنند: از یک سو معانی هوشمندانه که از تجربه مشترک برون آمده اند و حاصل پاره پاره کردن و سازمان دادن تجربه حسی در [نظام] اشیاء هستند؛ و از سوی دیگر از ارزش های تجسمی که صرفا زمانی معنا دار می شوند که شکل یابی امر نخست را با جای دادنش در امر ثانویه، تعریف کنند. در اینجا دو سازوکار به تحقق در می آیند و خود سبب به راه افتادن سازوکار سومی می شوند و این سازوکار سوم، ویژگی های آنها را در خود ترکیب کرده است.
در این حالت است که درک می کنیم چرا نقاشی انتزاعی و به طور عام تمام مکاتبی که خود را «غیر فیگوراتیو» می نامند، نمی توانند معنایی بدهند: در این مکاتب [هنرمند] از سطح نخست همسازی ها صرف نظر کرده و ادعا می کند که صرفا به سطح دوم می پردازد تا باقی بماند. یکی از قابل تامل ترین و آموزنده ترین رویکردها در این زمینه مقایسه ای بوده است که میان این نوع از نقاشی معاصر و هنر خطاطی چین انجام گرفته است. اما باید توجه داشت که در مورد نخست، شکل هایی که هنرمند از آنها استفاده می کند، پیش از آن در سطح دیگری، وجود نداشته اند، یعنی به گونه ای که توانسته باشند از یک سازمان یافتگی نظام مند برخوردار باشند. بنابراین ما به هیچ عنوان نمی توانیم آنها را به مثابه اشکال ابتدایی در نظر بگیریم: در اینجا مساله بیشتر آفریدن موجوداتی از سر میل و هوس هستند تا به وسیله آنها بتوان به ترکیب های مضحک از واحد هایی دست یافت که در جایگاه خود نیستنند. برعکس در هنر خطاطی، اساس آن است که واحد هایی انتخابی خود را با تبعیت از سنت های نگارگری [نوشتاری]، حساسیت ها، حرکت و سبکی تبعیت کنند که دارای موجودیت خاص خود نیزهستند، یعنی موجودیتی به مثابه نشانه ها که یک نظام نوشتاری از کارکردهای دیگر دارد. در این شرایط تنها اثر نقاشی است که زبان به حساب می آید زیرا حاصل [انطباق] کنتراپوانی دو سطح از همسازی است.
نوشته‌های مرتبط
لوی استروس در ویکیپدیا
«پاره های هنر»، تکه های کوچکی هستند برگزیده، از کتابی درباره گفتارهایی از اندیشمندان و نویسندگان جهان درباره رشته های گوناگون هنر و یا نظریه هنر به طور عام. این پاره ها، به تدریج در وبگاه «انسان شناسی و فرهنگ» منتشر می شوند. رفرانس های دقیق و برابرنهاده های فارسی، در انتشار نهایی این مجموعه به صورت کتاب، در اختیار خوانندگان قرار می گیرد.
پاره های هنر(۱)، برگسون: بینش «رها شده» هنرمند
پاره های هنر(۲)، باشلار: دعوت به سفری خیالین
پاره های هنر (۳)، دیدرو: طبیعت به مثابه منشاء هنر
پاره های هنر (۴)،دوراس: نوشتن، وقتی که زن هستی…
پاره های هنر (۵). مرلو پونتی: احساس پایان نایافتگی
پاره های هنر (۶): کامو: درباره رمان های رفتارگرا
پاره های هنر (۷): دریدا:خوانش متن
پاره های هنر (۸): بلاندیه: هنرهای از دست رفته، جمع نقاب ها