پاره های معماری (۳۰)، دانیل شارل: معماری و موسیقی(۲)

برگردان ناصر فکوهی

موقعیت مساله: انطباق ِهنر‌ها

در دنیایی باستان که سرشار و آکنده از اسطوره‌ها بود، روابط میان معماری و موسیقی در قالبی تمثیلی به بیان در می‌آمد؛ و فلسفه در اغلب موارد تمایل بدان داشت که درباره این تمثیل‌ها تامل کند. داستان آمفیون را می شناسیم: پسر آنتیوپ و ژوپیتر دیوار‌های شهر تِب را با نواختن چنگ [رومی] ساخت؛ هر یک از سنگ‌ها در هماهنگی با آوا‌ها در جای خود قرار می‌گرفتند. و جمله معروف فلوطن از همین جا می‌آید که می‌گفت: وقتی از بنایی، سنگ‌هایش را کنار بگذاریم، معمار است که باقی خواهد ماند. اما اتیین سوریو(در سال ۱۹۴۷ در کتاب خود «انطباق ِ هنرها» (این پرسش را مطرح می‌کرد: «چگونه می‌توان سنگ‌ها و همه چیز‌هایی که به آن‌ها مربوط می‌شود، را کنار گذاشت، و بنا را حفظ کرد؟ یعنی چیزی را نگه‌داشت؟ تنها روش، آن است که صدا را در برابر سنگ قرار دهیم[…]؛ یعنی به هنرها قابلیت ایجاد تفاوت از سایر چیز‌ها را بدهیم، یعنی، چیزی که باقی می‌ماند، هنر است. آنچه باقی می‌ماند: نه چیزی بیهوده، بلکه کُنش و قانون انطباق‌هاست. بنابراین در این‌جا ما به رشته‌ای کامل اشاره داریم، و حقیقتا علمی[…] که می‌توانیم آن را زیبایی‌شناسی تطبیقی بنامیم». هدف زیبایی‌شناسی تطبیقی، همان‌طور که می‌بینیم آن است که در سرچشمه تفاوت‌های مادی ِ مورد استفاده در هنرهای متفاوت و پیوند خورده به کیفیت‌های محسوس و متمایز، یک حوزه‌‌ی مشترک صوری در نظربگیریم: هم‌چون زیبایی «محض» که به باور کانت قابل تقلیل یافتن به زیبایی«وابسته» نیست؛ معماری به مثابه‌ِی یک هنر «محض» یا اولیه، از خلال تصفیه و صیقل‌خوردن همه عناصر روایی و توصیفی، یعنی همه چیز‌هایی که یک مجسمه «فیگوراتیو» به نمایش می‌گذارد، به دست می‌آید. معماری برای سوریو یک هنر «نمایاندنی» است. همین را درباره موسیقی نیز می‌توان گفت: وقتی موسیقی را از هرگونه برنامه یا هرگونه تمایلی به تقلید پاک کنیم، می‌توانیم در آن ظهور نوعی ادراک‌پذیری خاص خودش را ببینیم – که بی‌شباهت با معماری«محض» نیست. این نکته را اتین ژیلسون به گونه‌ای تحسین‌برانگیز در «مواد و شکل‌ها» (۱۹۶۴) به بیان درمی‌آورد: «روابط هندسی میان شکل حجم‌هایی که در فضا ساخته می‌شوند، معنای کامل خویش را درون خود دارند؛ هم‌چون روابطی که موسیقی‌دان میان صداها می‌آفریند، روابطی که معمار میان خطوط، سطوح و حجم‌ها ایجاد می‌کند نیز از قوانین ریاضی تبعیت می‌کنند و شیوه‌ای که برای گرد‌هم ‌آوردن آن‌ها به کار برده می‌شود، در هیچ‌کدام از این هنر‌ها، هدف بازتولید، بازنمایی یا تقلید از یک شیئی بیرونی، حال هر چه باشد، را دنبال نمی‌کنند.»

بدین‌تریب، زیبایی‌شناسی سوریو یا ژیلسون به همان تمایز تومیستی باز می گردند که میان «تناسب جایگاه» و «هماهنگی غایی» قایل شده‌است: نظم نسبت‌ها در اجزا میان یکدیگر پیش از انطباق اثر با یک هدف یا واقعیت بیرونی قرار می‌گیرند، زیرا این امر گویای یک ابداع معنوی در معنای عالی آن است ؛ « همان‌گونه که موسیقی‌دان در طبیعت صداهای موسیقیایی را که خود بنابر قوانین مشخص هماهنگ می‌کند، نمی‌یابد، معمار نیز در طبیعت خطوط راست، زوایای قائم و قوس‌های کامل و سایر شکل‌های مورد نظر خود را در صورت‌های کاملشان نمی‌یابد»(ژیلسون). اما حتی اگر فرض بگیریم که می‌توان سلسله مراتبی «عمودی» میان امر«نمایانده» و امر «بازنمایانده» میان امر «اولیه» و امر «ثانوی» یا باز در اصطلاح انگلیسی، میان «زیبایی مطلق» و «زیبایی نسبی» به گفته هاچسن بیابیم، آیا حتی در بالاترین رده‌ها،یا در صمیمی‌ترین آن‌ها، یعنی شکلی که یک معنویت، تنها بر اساس خود، بنا می‌گذارد، می‌توانیم ادعا کنیم که امکان دارد هسته‌ای یکسان و مشترک میان دو هنر به تفاوتی چنین آشکار چون معماری و موسیقی به وجود آورد؟ ظاهرا این تمایل سوریو بوده ‌است که که با سخن گفتن از «مشخصه ناب موسیقیایی در یک هماهنگی از رنگ‌ها» سخن می‌گوید یا از «پیوند یک قطعه فوگ باخ با ترکیب‌های خطی ِ تزئین‌های ِ شکم بر‌آمده یک کوزه سفالی اوربن». آیا وقتی خود او تلاش می‌کند شباهت ظاهری مجسمه‌های انتزاعی هنرمندی چون لیپشیتز را با معماری توجیه کند و برای این کار فرض می‌گیرد که ترکیب اشکال آن‌ها گویای «نوعی موسیقی در قالب سه بُعدی» هستند، اعتراف نکرده است که انطباق میان هنر‌ها در بالاترین رده نیز کارکردی صرفا تمثیلی دارد؟ هم‌چون نوعی موسیقی! در تین‌جا او نمی‌تواند از چیزی که باید همراه با گیودو مورپورگو – تاگلیابوئه یک دوگانه آغازین خاص صوری‌گرایی قرن نوزدهم نامید، گریزی ندارد، همان قراردادن دو گانه ‌ای که کنترپوان موسیقیایی (بازی صدها) و نقش و نگارهای فیگوراتیو را در در برابر یکدیگر است – یعنی نه فقط دو کیفیت (صداو خط) بلکه دو شکل استعلایی( زمان و فضا: هر دو در ابعادی بنیادین استعلایی بنا بر محسوسات کانتی) را؛ و این کار را در حالی می کند که در سراسر کتاب «انطباق هنرها» تمایز میان هنرهای زمان و هنرهای فضا را نفی کرده است. ‌

موضع اتین ژیلسون روشن‌تر است. او اذعان می‌کند که نوشته‌های پل والری را در «اوپالینوس یا معمار» که در آن معماری و موسیقی را به یکدیگر نزدیک کرده و آن‌ها را هردو «هنرهایی که انسان را درون انسان، یا بهتر بگوییم، موجودیت را درون اثر اسیر می‌کند» توصیف کرده، تحسین بر‌انگیز می‌داند، اما به او این اعتراض دارد که «ما لزوما درون معماری نیستیم و می‌توانیم آن را از بیرون ببینیم؛ اگر نظرگاه ما از درون باشد، البته از همه سو احاطه شده‌ایم اما با محدودیت‌های یک فضا؛ در این حال در موسیقی اگر گاه خود را محصور درآن بدانیم، در واقع زمان است که ما را محصور کرده است». این‌که زمان را«یک فضای فهم‌پذیر و متغیر» بنامیم، بیشتر از آن‌که یک مفهوم باشد، یک تمثیل است، و البته بدون آن‌که را به این عنوان نفی کنیم، نباید بدان اجازه دهیم در ما ایجاد اغتشاش کند.«کُنش‌هایی که مهارشان به دست اندیشه معمارانه است، اُبژه‌ای را تولید می‌کنند که خود به خود در فضا تداوم می‌یابد، کُنشهای مجریان که از اندیشه موسیقی‌دان فرمان می برند نیز صدهایی تولید می‌کنند که پیوسته نیستند و درون زمان از پی هم می‌آیند، و وجودشان وابسته به موجودیت کُنش‌های پی در پی است که آن‌ها را تولید می‌کنند. کالبد ما است که درون فضایی ساخته شده قرار گرفته؛ تداوم ما حتی درون سمفونی جایی ندارد بلکه صرفا آن را همراهی می‌کند.» البته ما هم می‌توانیم ادعا کنیم که معماری «حرکت می‌کند و قم می‌زند» و ولو چنین چیزی تا حدی واقعی باشد، آن‌چه واقعی ‌تر است، این‌که معماری « قدم نمی‌زند». ممکن است بگوییم« خانه، کاخ یا کلیسا، قدم می‌زنند، بله ولی، سمفونی قدم نمی‌زند، بلکه می دود، و این بار ما نیستیم که حرکت را تامین می‌کنیم بلکه سمفونی است که ما را همراه خود می‌کشد.» وقتی نخستین آکت پارسیفال به پایان می‌رسد، باز هم به باور ژیلسون، ما همه بسیار بیشتر از یک ساعت و چهل و پنج دقیقه پیر شده‌ایم و موسیقی، ولو آن‌که برای باززاییده شدن باشد، دیگر آن‌جا نیست، اما «کاخ اُپراکه واقعا درونش محصور بودیم متاسفانه هنوز آن‌جاست! زیرا این کاخ از جنس معماری است.»

حال از خود بپرسیم که پی‌آمدهای این بازخوانی معماری و موسیقی برای نظم‌دهی به آن‌ها و پیش از هر چیز به ابعاد بنیادینشان چیستند؟ نه ژیلسون، نه سوریو جندان تمایل به دامن زدن به آن‌چه می‌توان سرریزکردن صوری‌گرایی نامید تمایلی ندارند: هر دو بیشتر مایلند همان ساده‌انگاری‌هایی را حفظ کنند؛ ممکن است حامل رمزواره‌های اعداد باشند. با وجود این: به چشم آن‌ها معمار و موسیقی‌دان تا جایی که در یک اصل بنیادین یکی از فضا و دیگری از زمان به سوی ایجاد شکل‌ها یعنی اُبژه‌ها پیش می‌روند، با یکدیگر هماهنگی دارند.