پاره‌های معماری(۳۲)، دانیل شارل: موسیقی و معماری (۴) : موقعیت جدید مساله: نقد آگاهی موسیقیایی

برگردان ناصر فکوهی

این‌جا ما صرفا با یک موسیقی کُند‌شده سروکار نداریم، یعنی موسیقی‌ای که به دلیل همین کُندی، آن‌چه را هایدگر تساوی زمانی – مساوی کردن فواصل زمان – یا Gleichzeitlichkeit می نامید را به تحقق رساند، یا آن‌چه می توان به آن نام خودانگیختگی داد؛ بلکه این موسیقی، گشایشی در فضا است، موسیقی ای که فضا می سازد، راه می‌گشاید،زوائد را حذف می کند و فضا یا فضاهایی را برای سایر هنرها – مجسمه‌سازی، نقاشی، نمایش، موسیقی می گشاید. گادامر با قدرت می گوید: معماری همه هنرهای دیگر را با تحمیل دیدگاه خود در بر می گیرد، یعنی دیدگاه تزئین. معماری نه تنها مکانی برای همه آنچه در بر می‌گیرد به وجود می آورد، بلکه این مکان از آن خود او باقی می ماند. زیرا یک پرده نقاشی با چارچوب خود تعریف و محدود می شود، و یک مجسمه با پایه خود؛ اما هر دوی این‌ها، چارچوب و پایه حصار خود را تنها در موقعیتی تحمیل می‌کنند که این حصار در برابر زمینه‌ای که اثر را در برگرفته، کنار رفته یا خود را جدا کند. برخلاف این تز صوری‌گرا که به شکل یا به نقش [اصلی] امتیاز بیشتری می دهد و «زمینه» را درون نوعی گمنامی و عدم تعینی که هرگز [هویتی] برای خود ندارد، می راند، تحلیل گادامر آن است که لایه های متعدد این زمینه را بیابد و آن‌ها را به مثابه شرایط متمایزی برای گشایش در نظر بگیرد. بنابراین نقش یک ساخت معمارانه در آن نیست که توجه افراد را صرفا نسبت به شکل خود جلب کند، حال هر اندازه هم این شکل جذاب باشد، بلکه در آن است که تمام زمینه های مختلف درگیر در این ساخت را گرد هم آورد ، نه برای آن‌که این زمینه ها نادیده انگاشته شوند یا ناپیدا شوند، بلکه برعکس برای آن‌که این زمینه‌ها هر‌چه بیشتر این گردهم‌آمدن را برجسته کنند: بدین‌ترتیب معماری همه چیز را درون خود جای می‌دهد تا چیزی بیافریند که گادامر به آن «افزوده هستی» (واژه ای تقریبا باشلاردی) به وجود بیاورد.

سرانجام بایدبه این نکته توجه داشت که هر چند معماری نوعی تزئین است، اما خود در انتظار آن است که تزئین شود. اما همین امر نیز نباید به شیوه‌ای انجام شود که ناپیدا بماند: چنین تزئینی باید آن‌جا باشد، بی‌آن‌که خود را تحمیل کند، بی ‌آن‌که خود را در ردیف نخست نشانده و تبدیل به نقش و شکلی بر یک زمینه شود. زیبایی‌شناسی صوری‌گرا این امر را از پیش حس کرده بود: برازندگی و موسیقی به قول ژیلسون از این حُسن برخوردارند که زیانی به معماری نمی زنند. شکی در این امر نیست، اما گادامر بسیار پیش‌تر می رود زیرا بر آن است که نه تنها معماری نیاز به نوعی تزئین دارد بلکه هنرهایی که آثار آن‌ها را نتوان تزئینی قلمداد کرد، از معماری، مکانی دریافت می کنند که محتوای آن‌ها را دگرگون کرده و کارکردشان را تغییر می‌دهد – به گونه ‌ای که آن‌ها نیز به شیوه خود معماری را تزئین می‌کنند ، شیوه ای که غیر مستقیم و مورب است و این کار از طریق نفوذی انجام می‌گیرد که آنها تا حدی برغم تمایل خود دریافت می کنند. مثال موسیقی در این‌جا بسیار گویا است : هر چند فرض بر آن است که همه جا بتوان موسیقی را نواخت، اما موسیقی عموما نیاز به فضایی مناسب در بنایی خاص دارد: سالن نمایش، کنسرت ، کلیسا،؛ و این تناسب موسیقی با خود از خلال مکان معماری یافته – تجسم کنیم موضوع آکوستیک را که برای موسیقی اساسی است و به همان اندازه به معماری وابسته است که به فیزیک کاربردی – به نوبه خود به معماری نیز یاری می رساند که با خود تناسب یابد. ایرو سارینن معمار، پس از آن‌که در سال ۱۹۵۵ ساخت سالن کرسگه در محوطه موسسه دانشگاهی ام.آی.تی در کمبریج را به پایان رساند، سقف انحنا‌دار آن را با کمک قطعات گچی معلق زیرآن، به کلی تغییر داد و این سبب می شد که زمان بازآوایی یا تشدید (رزونانس) موسیقی (تقریبا به نسبت یک ثانیه) به صورت مبالغه آمیزی کاهش یابد و استفاده از تجهیزات الکتریک و آکوستیک صدا اجباری شود: مساله آن بود که موسیقی «مستقیم» یا در «زمان واقعی» که در ابتدا پیش بینی شده بود، به تغییر محیط می انجامید و این امر خود بر لذتی که از شنیدن موسیقی برده می شد، تاثیر داشت.