ویژه چهره ماه: از بعد زیبایی شناختی

توسط ملیحه درگاهی در مرداد ۲۵, ۱۳۹۲

هربرت مارکوزه ترجمه ی ملیحه درگاهی

در شرایطی که واقعیت تیره بخت تنها از طریق کنش سیاسی رادیکال تغییر می پذیرد، دغدغه ی زیبایی شناختی در پی توجیه است. انکار عنصر ذاتی ناامیدی در این مورد بیمعنی به نظر می رسد: عزلت گزیدن در جهانی خیالین، جایی که شرایط موجود دگرگون شده و فقط در قلمرو خیال مستولی می شود. هر چند این تصور ایدئولوژیکی محض از هنر با شدت فزاینده ای مورد تردید واقع شده است. به نظر می رسد هنر به مثابه هنرِ بیانگر حقیقت، تجربه و ضرورتی است که اگرچه نه در حوزه ی کنش رادیکال، ولی به هر جهت مؤلفه های اصلی انقلاب هستند. با چنین نگرشی مفهوم اساسی زیبایی شناسی مارکسیستی که عملکرد هنری آن به مثابه ایدئولوژی است، و تأکید بر ویژگی طبقه ای هنر، مجددا موضوع بازآزمون های انتقادی می شود.
این مبحث بر مبنای تزهای زیباشناختی مارکسیستی پیش رو هدایت شده است:
۱.ارتباط صریحی بین هنر و شالوده ی مادی، بین هنر و کلیت روابط تولید، وجود دارد. با تغییر در روابط تولید، هنر به خودی خود به عنوان بخشی از روساخت دگرگون می شود، اگرچه ممکن است همچون دیگر ایدئولوژی ها با پس افت همراه باشد یا تغییر اجتماعی را پیش بینی کند.
۲.ارتباط روشنی بین هنر و طبقه ی اجتماعی وجود دارد. تنها هنرِ موثق، حقیقی و ترقی خواه، هنرِ طبقه ی رو به پیشرفت است. این هنر بیانگر آگاهی این طبقه است.
۳.در نتیجه مضمون سیاسی، زیبایی شناختی، انقلابی و کیفیت هنری گرایش به همزمانی دارند.
۴.نویسنده در قبال چارچوب بندی و بیان دغدغه ها و نیازهای قشر در حال پیشرفت( در سرمایه داری اشاره به طبقه ی کارگر است)، مسئول است.
۵. طبقه ی رو به نقصان یا معرف های این طبقه قادر به تولید چیزی جز هنر “منحط” نیستند.
۶.واقع گرایی (در مصادیق مختلف) به عنوان شاکله ی هنری در نظر گرفته می شود که بیشترین تطابق را با روابط اجتماعی دارد و بنابراین فرم هنری “صحیح” به شمار می آید.
هر یک از این تزها دلالت بر این دارند که روابط اجتماعیِ تولید بایستی در اثر ادبی بازنمایی شود – نه به منظور سوء استفاده ی ظاهری از اثر، بلکه بخشی از منطق درونی آن و منطق مادی.
این امر ضروری زیبایی شناختی در ذیل مفهوم روساخت پایه ای قرار می گیرد. در تقابل با فرمول بندی به نسبت دیالکتیک از مارکس و انگلس، مفهوم به الگویی سفت و سخت بدل شده است؛ طرح ریزی که برآمدها برای زیبایی شناسی را تخریب می کند. الگو یک تصور هنجاری از شالوده ی مادی به مثابه واقعیت حقیقی و همچنین نوعی تنزل سیاسی از نیروهای غیر مادی بویژه بخشهای آگاه و ناخودآگاه فردی و عملکرد سیاسی آنها را به ذهن متبادر می کند. این کارکرد می تواند هم برگشت کننده و هم آزادی بخش باشد و احتمال می رود که در هر دو مورد بدل به نیرویی مادی شود. اگر ماتریالیسم تاریخی برای این نقش از ذهنیت در نظر گرفته نشود، عهده دار رنگ و لعاب بخشیدن به ماتریالیسم مبتذل است.
با وجود صلاحیتهای تأیید شده ی انگلس، ایدئولوژی به ایدئولوژی صرف تبدیل می شود و تنزل در قلمرو سراسری ذهنیت حادث می شود، نزولی نه فقط در ذهنیت به مثابه ضمیر خودآگاه، نهاد منطقی، بلکه در امور باطنی، عواطف و خیال. ذهنیت افراد، آگاهی و ناخودآگاه آنان، گرایش به مستحیل شدن در آگاهی طبقاتی را دارد. از این رو پیش نیاز اصلی انقلاب به حداقل رسیده است، به معنی این واقعیت که نیاز برای تغییر رادیکال در ذهنیت خود افراد، در بینش و احساسات و در انگیزه ها و اهداف آنان، ریشه دارد. نظریه ی مارکسیستی تسلیم شی انگاری شد که در جامعه به عنوان یک کل در معرض نمایش گذاشته و به چالش کشیده شده بود. ذهنیت بدل به ذره ای کوچک از عینیت شد و حتی در شکل متمرد خود تسلیم یک آگاهی به هم پیوسته گردید. مؤلفه ی جبرگرای نظریه مارکسیست در ادراک خود از ارتباط میان هستی اجتماعی و آگاهی قرار نمی گیرد، بلکه در مفهوم کاهش گرای آگاهی جای می گیرد که مضمون خاص آگاهی فردی و به همراه آن، پتانسیل ذهنی برای انقلاب را احاطه می کند.
این توسعه بواسطه ی تفسیر ذهنیت به مثابه “اندیشه ی ” بورژوآ، پیش رفت. این امر به لحاظ تاریخی سؤال برنگیز است. اما حتی در جامعه ی بورژوآزی پافشاری بر حقیقت و حق باطنی به واقع یک ارزش بورژوآ نیست. با تصدیق جوهره ی ذهنیت، شخص از شبکه ی روابط و ارزشهای مبادله خارج می شود، از واقعیت جامعه ی بورژوآزی صرف نظر کرده و به بعد دیگری از هستی دست می یابد. در واقع این فرار از واقعیت به تجربه ای می انجامید که می توانست به نیرویی قدرتمند در باطل کردن ارزشهای بورژوآزی متداول بدل شود، بدین معنا که مکان هندسیِ فهمِ افراد از قلمرو اصلِ نمایشی و انگیزه ی سود را به سرچشمه های درونی بشر : عشق، تخیل، وجدان، انتقال دهد. به علاوه انزوا و کناره گیری کردن آخرین موقعیتها نبودند. ذهنیت می کوشد تا از درونیت خود به سمت فرهنگ مادی و فکری توسعه یابد. و امروز در دوران توتالیتاریسم، ذهنیت به ارزش سیاسی به مثابه نیرویی بر علیه اجتماعی کردن، بدل شده است.
ذهنیت آزاد خود را در تاریخ درونی افراد – تاریخ خود آنها که همانندِ هستی اجتماعی شان نیست – ترکیب می کند. تاریخ درونی تاریخِ ویژه ی مواجهات، عواطف، لذت ها و غم های آنان است – تجربیاتی که ضرورتا برآمده از جایگاه طبقاتی آنان نبوده و حتی قابل ادراک از این چشم انداز نیست. به یقین مظاهر واقعی تاریخ آنان از طریق جایگاه طبقاتی شان مشخص می شود، اما این جایگاه اساس سرنوشت آنها – که بواسطه ی جایگاه برایشان رقم می خورد- را تشکیل نمی دهد. تاریخ درونی بویژه در جنبه های غیر مادی خود چارچوب طبقه ای را منهدم می کند. بسیار آسان است که عشق و تنفر، لذت و غم، امید و ناامیدی را به حوزه ی روانشناسی نسبت داده و بدین ترتیب تمامی آنها را از دغدغه های عملکرد رادیکال حذف کنیم. در واقع ممکن است موارد ذکر شده بر حسب اقتصاد سیاسی ” نیروهای تولید” نباشند، اما برای هر انسان امری قطعی بوده و سازنده ی واقعیت هستند.
زیبایی شناسی مارکسیستی حتی در متمایزترین معرف های خود، در تضعیف ذهنیت و بنابراین تقدم واقع گرایی به مثابه الگوی هنرِ پیشرو؛ سیاه نمایی رومانتیسیسم به مثابه هنر حقیقتا ارتجاعی و عیبجویی از هنرِ “رو به زوال”، سهیم بوده است – به طور کلی دستپاچگی هنگام روبرو شدن با مسئولیت ارزیابی کیفیت های زیبایی شناسی یک اثر در اصطلاحات به جز ایدئولوژی های طبقه ای.
من تزهای پیش رو را ارائه خواهم داد: ویژگی های رادیکال هنر، بدین معنی که هنر واقعیتِ مستقر را متهم می کند و استمداد هنر از تصویر زیبای آزادی صراحتا برآمده از ابعادی است که هنر در آنها از تعین اجتماعی خود فراتر رفته و در عین اینکه حضور همه جانبه اش را حفظ می کند، خود را از قید جهان مفروضِ مباحثه و رفتار رها می سازد. بنابراین هنر قلمرویی را خلق می کند که در آن واژگونی تجربه ی مقتضیِ هنر، امکان پذیر می شود: دنیایی که بوسیله ی هنر شکل گرفته به مثابه واقعیتی بازشناسی می شود که در حقیقتِ مسلم سرکوب و تحریف شده است. این تجربه در حد غایی شرایط (عشق و مرگ، گناه و قصور و همچنین لذت، خوشحالی و تکمیل) به اوج خود می رسد، شرایطی که حقیقتِ مسلم را به نام حقیقتی که معمولا انکار شده یا حتی شنیده نمی شود، منهدم می کند. منطق درونی اثر هنری در ظهور برهانی دیگر، حساسیتی دیگر، که عقلانیت و احساس ادغام شده در نهادهای اجتماعی غالب را به مبارزه می طلبد، پایان می پذیرد.
در حیطه ی قانون فرم زیبایی شناختی، حقیقت مسلم ضرورتا تصعید شده است: محتوای بلافصل سبک وار شده است، “داده ها” تغییر شکل پیدا کرده و در تطابق با خواسته های فرم هنری که عنوان می کند حتی نمودهای مرگ و ویرانی، نیاز به امید را می طلبند- نیازی که در آگاهی جدیدِ مجسم در اثر هنری ریشه یافته است – ، مجددا نظم یافته اند.
تصعید زیبایی شناختی برای مضمون تصدیق آمیز و اصلاح کننده ی هنر ایجاد می شود، اگرچه در عین حال حاملی برای کارکردِ انتقادی و نفی کننده ی هنر است. تعالیِ حقیقتِ بیواسطه، عینیتِ شیئی شده ی روابط اجتماعی را خرد می کند و ابعاد تازه ای از تجربه را آشکار می سازد: تولد دوباره ی ذهنیت آزاد. بنابراین در بنیانِ تعالیِ زیبایی شناسی، یک نوع تعالی زدایی در ادراک افراد روی می دهد – در احساسات، قضاوتها و افکار آنان؛ نوعی بی اعتباریِ هنجارها، نیازها و ارزشهای غالب. هنر با تمامی ویژگی های تصدیق آمیز و ایدئولوژیک خود، یک نیروی مخالف باقی مانده است.
ما می توانیم به طور آزمایشی “فرم زیبایی شناختی” را به عنوان نتیجه ی تغییر شکل محتوایِ مسلم (حقیقت واقعی یا تاریخی، شخصی یا اجتماعی) به یک کل جامع: یک شعر، نمایش، رمان و … ، تعریف کنیم. بدین ترتیب اثر هنری “فراتر ” از فرآیند ثابت واقعیت قرار گرفته و متعهد معنی و حقیقت خود می شود. دگرگونی زیبایی شناختی بواسطه ی تغییر زبان، ادراک و دریافت، چنانکه جوهره ی واقعیت را در نمود آن آشکار می سازند: پتانسیل های سرکوب شده ی انسان و طبیعت، کسب شده است. بنابراین اثر هنری واقعیت را دوباره عرضه کرده و در عین حال آن را متهم می کند.
کارکرد انتقادی هنر، سهم آن در کشمکش برای آزادی، در فرم زیبایی شناختی جای دارد. یک اثر هنری نه به اعتبار محتوا ( بازنمایی “صحیحِ” شرایط اجتماعی) یا شکل “ناب” خود، بلکه بواسطه ی محتوایی که بدل به شکل شده، موثق یا حقیقی است.
به راستی که فرم زیبایی شناختی، هنر را از واقعیت نزاع طبقاتی دور می کند. فرم زیبایی شناختی، خودمختاری هنر را در تقابل با ” تعین” شکل می دهد، هر چند این افتراق به تولید “آگاهی کاذب” یا خیال محض نمی انجامد و در عوض یک آگاهی متقابل را ایجاد می کند: نفی ذهنِ واقع گرا – همنوا.
فرم زیبایی شناختی، خودمختاری و حقیقت با یکدیگر مرتبط هستند. هر کدام پدیده ای اجتماعی – تاریخی بوده و هر یک از عرصه ی اجتماعی-تاریخی فراتر می روند. عرصه ی اجتماعی – تاریخی خودمختاری هنر را بدون علیل سازی حقایق فراتاریخی بیان شده در اثر، محدود می سازد. حقیقت هنر در قدرتش برای شکست انحصارِ واقعیتِ استقرار یافته (و افرادی که این واقعیت را بنا کرده اند) با هدف تعریف آنچه که واقعی است، جای گرفته است. در این گسست که دستیابی به فرم زیبایی شناختی است، دنیای جعلی هنر همچون واقعیتی حقیقی آشکار می شود.
هنر متعهدِ اداراکی از جهان است که افراد را از هستی و اجرایِ کارکردی در جامعه بیگانه می سازد – متعهد رهاسازیِ احساس، خیال و عقل در تمامی وجوه ذهنیت و عینیت. دگرگونی زیبایی شناختی به ابزار بازشناسی و اعلام جرم بدل می شود. اما این دستاورد متضمن درجه ای از استقلال است که هنر را از قدرت گیج کننده ی مسلم باز پس گرفته و آن را برای بیان حقیقت خود آزاد می سازد. از آنجا که انسان و طبیعت توسط جامعه ای غیر آزاد شکل گرفته اند، پتانسیل های سرکوب و تحریف شده آنان فقط به طریقی ناشناس قابل ارائه است. دنیای هنر همان اصلِ واقعیت دیگر و بیگانگی است – و هنر فقط همچون بیگانگی می تواند یک کارکرد شناختی را اجرا کند: هنر با حقایقی ارتباط برقرار می کند که با زبان دیگری غیر از هنر قابل ارتباط نیستند؛ هنر تکذیب کننده است.
اگرچه، گرایش های مثبت به سوی آشتی با واقعیتِ ایجاد شده در همزیستی با تمایلات سرکش هستند. من سعی می کنم نشان دهم که این گرایشات به سبب تعین طبقه ای خاص هنر نبوده و تا حدی به خاطر ویژگی رهایی بخشِ پالایش هستند. پالایش خود ریشه در نیروی فرم زیبایی شناختی دارد تا سرنوشت را با نام خودش صدا بزند، از جبر آن اسطوره زدایی کند و جهان را در اختیار قربانیان قرار دهد – قدرت بازشناسی که به افراد مقدار کمی آزادی و تکمیل در قلمرو عدم آزادی را می بخشد. بازی متقابل بین تصدیق و متهم کردن آنچه که بین ایدئولوژی و حقیقت قرار دارد، تعلق به ساختار واقعی هنر. اما در آثار معتبر، تأیید اتهام را لغو نمی کند: صلح و امید هنوز هم خاطره ی گذشته ی اشیاء را حفظ می کند.
ویژگی تصدیق آمیز هنر در عین حال منشأ دیگری دارد: این منشأ در تعهد هنر به اروس (Eros) جای دارد، تصریح عمیق غرایز زندگی در نبردشان علیه تعدی اجتماعی و غریزی. پایداری هنر، نامیرایی تاریخی آن در سرتاسر هزاره ی تخریب، گواهی بر این تعهد است.
هنر تحت لوای قانونِ معین ایستاده و در همین حین از این قانون تخطی می کند. مفهوم هنر به مثابه یک خودمختاریِ ضروری و نیروی مولد نفی کننده، اندیشه ای که به هنر به عنوان اجرا کننده ی یک کارکرد لزوما وابسته و تصدیق آمیز-ایدئولوژیک که به نوعی جامعه ی موجود را مبرا کرده و می ستاید، می نگرد را نقض می کند. حتی ادبیات بورژوآزی جنگ طلب قرن هیجدهم نیز ایدئولوژیک باقی مانده است: کشمشِ طبقه ی در حال رشد با طبقه ی نجبا در اصل پیش از مباحث اخلاق بورژوآزی قرار می گیرد. طبقات پایینتر اگر هم نقشی داشته باشند این نقش تنها جنبه ای حاشیه ای دارد. با در نظر گرفتن استثنائات تا حدی قابل توجه، این ادبیات بخشی از نزاع طبقه ای محسوب نمی شود. بر اساس این نقطه نظر امروز شخصیت ایدئولوژیکی هنر فقط با مرتبط کردن آن به کنش انقلابی و در جهان بینی طبقه ی کارگر می تواند مسمر ثمر باشد.
اغلب عنوان شده است که این تفاسیر از هنر برای دیدگاههای مارکس و انگلس منصفانه نیست. به طور قطع حتی این تفسیر اهداف هنر در ارائه ی جوهره ی واقعیت مفروض و نه صرفا ظاهر آن را می پذیرد. واقعیت که به عنوان کلیت روابط اجتماعی و هستی آن تعبیر شده، به مثابه قوانینی تعریف می شود که تعیین کننده ی این روابط در “مجموعه ی علیت اجتماعی” است. این دیدگاه محتاج این است که بازیگران اصلی در یک اثر هنری افراد را به مثابه “گونه ها” یی که در عوض ” تمایلات عینی توسعه ی اجتماعی و در واقع گرایش های نوع بشر به مثابه یک کل” را با مثال روشن می سازند، نشان دهند.
چنین فرمول بندی این سؤال را به ذهن متبادر می کند که آیا بدین ترتیب ادبیات ارجاع به کارکردی نمی دهد که فقط در نظریه ی رسانه تکمیل می شود. بازنمایی کلیت اجتماعی مستلزم تحلیل مفهومی است که به سختی می توان آن را جایگزین میانجی احساس کرد. طی مباحث گسترده در مورد زیبایی شناسی مارکسیستی در اوایل دهه ی سی، لامارتین (Lu Martin) اظهار داشت که نظریه ی مارکسیستی دارای یک فرم نظری در مورد خودش است که در برابر هر تلاشی که به آن فرم زیبایی شناختی بدهد، مبارزه می کند.
اما اگر نتوان اثر هنری را در واژگان نظریه ی اجتماعی درک کرد، در اصطلاحات فلسفی نیز قابل فهم نخواهد بود. لوسین گلدمن (Lucein Goldman) در گفتگوی خود با آدرنو (Adorno) دعوی وی در مورد اینکه برای فهم یک اثر ادبی “بایستی آن را به سمت فلسفه، فرهنگ فلسفی و دانش انتقادی” سوق داد را رد می کند. گلدمن بر خلاف آدرنو بر ماندگاری امر محسوس در اثری پافشاری می کند که امر محسوس را به یک کلیت زیبایی شناختی در حق خودش بدل می کند: ” اثر هنری جهانی از رنگ ها، صداها و کلمات است و کاراکترها را می سازد. هیچ مرگی وجود ندارد، تنها فدرا (Phaedra) مردنی است.”
شیی انگاری مفاهیم در زیبایی شناسی مارکسیستی، حقیقت تجلی یافته در این جهان را تحریف و مستهلک می کند –شی انگاری، عملکرد شناختی هنر به مثابه ایدئولوژی را به نفع ظرفیت رادیکال هنر که با صراحت در ویژگی ایدئولوژیک و در ارتباط متعالی آن با “مبنا” قرار گرفته است، به حداقل می رساند. ایدئولوژی همواره صرفا ایدئولوژی و آگاهی کاذب نیست. حس آگاهی و بازنمایی حقایقی که به مثابه انتزاع در رابطه با فرآیند مستقر شده ی تولید پدیدار می شوند نیز کارکردهایی ایدئولوژیک هستند. هنر یکی از این حقایق را به نمایش می کشد. همچون ایدئولوژی، هنر نیز مخالف جامعه ی متعین است. خودمختاری هنر دربردارنده ی ضرورتی مطلق است: ” چیزها باید تغییر کنند.” اگر آزادی نوع بشر و طبیعت به هیچ وجه ممکن نیست، بنابراین بایستی پیوند اجتماعیِ تخریب و تفویض منقطع شود. این امر بدین معنا نیست که انقلاب موضوعی می شود؛ بالعکس در عالی ترین آثار زیبایی شناسی شاهد این مسئله نیستیم. به نظر می رسد در این آثار ضرورت انقلاب، به عنوان مقدمه ای برای هنر، از پیش فرض شده است. اما انقلاب همانگونه که تفوق یافته و مورد تردید بود موجود است و اینکه تا چه اندازه پاسخگوی نگرانی بشر است و تا چه حد به گسست از گذشته نائل می شود.
در قیاس با خوش بینیِ اغلب تک بعدی تبلیغات، هنر تحت نفوذ بدبینی است که بیشتر اوقات با کمدی درهم پیچیده شده است. ” خنده ی رهایی بخش” آن خطر و شری را فرا می خواند که گذر کرده بود – اما این زمان! منفی نگریِ هنر، قیامی بر ضد انقلاب نیست. این جنبه از هنر در تقابل با “آگاهی خرسندِ” عملکرد رادیکال هشدار می دهد: گویی که تمامی موضوعاتی که هنر احضار کرده و متهم می کند، می تواند در نزاع طبقاتی جای گیرد. یک چنین منفی نگری حتی در ادبیات نیز نفوذ پیدا می کند، ادبیاتی که در آن انقلاب به خودی خود تأیید شده و موضوعیت می یابد: نمایشنامه ی بوخنر (Buchner)، مرگ دانتون، یک مثال کلاسیک در این زمینه است.
فرض زیبایی شناسی مارکسیستی در این است که تمامی جنبه های هنر تا حدی بوسیله ی روابط تولید، موقعیت طبقاتی و مواردی از این قبیل، مشروط شده است. اولین وظیفه ی هنر ارزیابی خاص این “تا حدی” است، که گفته می شود محدودیتها و اسلوبِ این مشروط شدن است. پرسشها در این خصوص که آیا کیفیات هنر که از شرایط اجتماعی خاص فراتر می رود، وجود دارند یا خیر و اینکه چگونه این کیفیات مرتبط با موقعیتهای اجتماعی خاص هستند، گشوده باقی مانده است. سؤال زیبایی شناسی مارکسیستی هنوز پابرجاست: کیفیات هنر که محتوا و فرم اجتماعی خاص را پشت سر می گذارند، کدامند و آیا هنر دهشی دارای جامعیت است؟ زیبایی شناسی مارکسیتی بایستی تبیین کند که چرا به عنوان نمونه تراژدی یونان و شعر حماسی قرون وسطی حتی با وجود اینکه متعلق به یک جامعه ی برده داری باستانی و فئودالی هستند، امروز هنوز هم به عنوان ادبیاتی “سترگ” و “معتبر” تجربه می شوند. ملاحظه ی مارکس در انتهای کتاب مقدمه ای بر نقد اقتصاد سیاسی بسیار مجاب کننده است؛ نمی توان صرفا مجذوب شدن امروز ما به هنر یونان را همچون شادی به هنگام فاش کردن “کودکی نوع بشر” اجتماعی، تبیین کرد.
هر چند اگر شخص به درستی یک شعر، نمایشنامه یا رمان را بر حسب محتوای اجتماعی تحلیل کرده باشد، پرسشها مبنی بر اینکه آیا یک اثر خاص خوب، زیبا و حقیقی است، هنوز بدون جواب باقی مانده اند. با این وجود نمی توان مجددا بر حسب روابط تولیدی خاص که زمینه ی تاریخی اثر مربوطه را شکل می دهند، به این پرسشها پاسخ داد. دایره وار بودن این شیوه آشکار است. به علاوه این ارزیابی، قربانی یک نسبی گرایی ساده می شود که بواسطه ی بقای ظرفیتهای خاصِ هنر در طول تمامی دوره های تاریخی و تغییرات سبکی (تعالی، بیگانگی، نظم زیبایی شناختی، جلوه های امر زیبا)، به گونه ای واضح متناقض شده است.
این واقعیت که یک اثر به درستی دغدغه ها یا چشم انداز طبقه ی کارگر یا بورژوآزی را نشان می دهد، هنوز هم آن را به اثر هنری موثق بدل نمی کند. ممکن است این خصوصیت “مادی” پذیرش اثر را تسهیل سازد و انسجام بیشتری به آن ببخشد، اما هیچ شیوه ی ترکیب کننده ای وجود ندارد. نمی توان جامعیت هنر را در جهان و چشم انداز جهانی یک طبقه ی خاص قرار داد، در رؤیای هنر این امر یک کلیت به هم پیوسته و انسانیتی است که هیچ طبقه ی خاص حتی طبقه ی کارگر، “طبقه ی جهانیِ” مارکس، نمی تواند آن را ترکیب کند. در هم پیچیدگی سفت و سخت خوشحالی و غم، جشن و نومیدی، عشق و مرگ را نمی توان با رجوع به مشکلات نزاع طبقاتی حل کرد. تاریخ نیز در طبیعت ریشه دارد و نظریه ی مارکسیستی کمترین توجیه را در غفلت ورزیدن از متابولیسم بین نوع بشر و طبیعت و همچنین تقبیحِ اصرار بر این خاک طبیعی جامعه به عنوان یک مفهوم ایدئولوژیک برگشت کننده، دارد.
پیدایش انسان به عنوان “انسان گونه”– مردان و زنانی که قادر به زندگی در اجتماع آزادی هستند که پتانسیل بشر است – این بنیان ذهنی یک جامعه ی بدون طبقه است. درک این شالوده ی ذهنی پیش فرض دگرگونی رادیکالِ سائق ها و نیازهای افراد است: یک توسعه ی ارگانیک تاریخی-اجتماعی. انسجام در زمینه های سست و برآمده از ساختار غریزی افراد نیست. در این بعد مردان و زنان با نیروهای فیزیکی-روانی مواجه می شوند که مجبورند بدون اینکه قادر باشند بر غیر طبیعی بودن این انرژی ها فایق آیند، خودشان آنها را ایجاد کنند. این است قلمرو سائق های اولیه: مرتبط با انرژی لیبیدویی و مخرب. پایه های اشتراک و اجتماع در انقیاد انرژی مخرب و متجاوز به رهایی اجتماعیِ غرایز زندگی است.
مارکسیسم برای مدت طولانی از ظرفیت سیاسی رادیکال این بعد غفلت ورزیده است، با این وجود انقلابی کردن ساختار غریزی شرط لازم برای تغییر در نظام نیازها، نشان جامعه ی سوسیالیست به مثابه تفاوت کیفی، است. جامعه ی طبقاتی فقط نسبت به ظاهر و به نوعی تصویر تفاوت کیفی آگاه است؛ این تصویر سوایِ از کنش، در قلمرو هنر حفظ شده است. در فرم زیبایی شناسی، خودمختاریِ هنر خود را شکل می دهد. این امر بواسطه ی جدایی کار مادی و ذهنی که در نتیجه ی روابط متداول غالب ایجاد شده، بر هنر تحمیل شد. افتراق از فرآیند تولید بدل به امتیاز برتر و پناهگاهی شد که بواسطه ی آن حقیقت استقرار یافته از طریق سلطه، مورد اتهام واقع شد.
با این وجود جامعه به چندین شیوه در قلمرو هنر حضور دارد: نخست به عنوان “متاعی” برای بازنمایی زیبایی شناختی که گذشته و حال در این بازنمایی تغییر شکل می یابند. این امر تاریخ گرایی کالایی ادارکی، زبانی و قابل تصور است که سنت به هنرمندان منتقل می کند و هنرمندان موافق یا مخالف مجبور به کار کردن با آن هستند؛ ثانیا به عنوان حوزه ی امکانات به واقع در دسترس نزاع و آزادی؛ سوم به عنوان موقعیت خاص هنر در تقسیم اجتماعی کار، بویژه در جداییِ کار فکری و دستی که از طریق آن فعالیت هنری و تا حد زیادی نیز دریافت آن بدل به برتری “نخبگانی” می شود که از فرآیندی مادی تولید دور شده اند.
ویژگی طبقه ای هنر فقط در این محدودیتهای عینیِ خودمختاری اش جای می گیرد. این واقعیت که هنر به گروهی ممتاز تعلق دارد، حقیقت و کیفیت زیباشناختی اثر هنرمند را نفی می کند. آنچه در مورد “کلاسیک های سوسیالیسم” حقیقت دارد، در ارتباط با هنرمندان برجسته نیز صدق می کند: آنها بواسطه ی محدودیت های طبقه ای خانواده، پیشینه و محیط پیرامونشان به پیشرفت قابل ملاحظه ای دست می یابند. نظریه ی مارکسیستی کاوشی در مورد خانواده نیست. ویژگی پیش رونده ی هنر، سهم آن در کشمکش برای آزادی، نه با خاستگاه هنرمندان و نه با افق فکری ایدئولوژیکِ طبقه شان قابل اندازه گیری نیست. همچنین نمی توان بواسطه ی حضور یا غیبت طبقه ی مظلوم در آثار هنرمندان این خصوصیت را تعیین کرد. معیارهای ویژگی پیش رونده ی هنر تنها در خود اثر به مثابه یک کل ارائه می شوند: در آنچه که هنر می گوید و در چگونگی بیان آن.
در این مفهوم هنر، “هنر به خاطر خود هنر” است، تا آنجاکه فرم زیبایی شناختی ابعاد تابویی و سرکوب شده ی واقعیت را آشکار می سازد: وجوه رهایی. منظومه شعر مالارمه (Malarme) یک مثال بعید است؛ اشعار وی شیوه های ادارک، تخیل و ژست را جادویی می کند – مهمانیِ حسی که تجربه روزمره را خرد کرده و یک اصل واقعیت متفاوت را پیشگویی کند.
درجه ای که فاصله و بیگانگی از کنش ارزش رهایی بخش هنر را شکل می دهد بویژه در آثار ادبی که به نظر به طور محکم مخالف یک چنین کنشی هستند، آشکار است. والتر بنیامین این روند را در آثار پو (Poe)، بودلر ، پروست و والری، دنبال کرده است. آنها نوعی “آگاهی از بحران” را بیان می کنند: لذت در زوال، در ویرانی، در زیبایی شر؛ یک جشن غیر اجتماعی، جشن بی هنجار – شورش محرمانه ی بورژوآزی علیه طبقه ی خودش. بنیامین در مورد بودلر می نویسد:
کم ارزش به نظر می رسد اگر به اثر وی جایگاهی در پیشرفته ترین استحکامات نبرد انسان برای آزادی بدهیم. بسیار امیدبخش تر خواهد بود اگر از ابتدا او را در طرح هایش دنبال کنیم، جاییکه او بدون شک در خانه است: در اردوگاه دشمن. این طرحها تنها در نایاب ترین موارد نوعی دعای خیر برای دشمن هستند. بودلر یک نماینده سِری بود، نماینده ی نارضایتی مخفیِ طبقه اش به همراه قانون آن. کسی که از این طبقه با بودلر مواجه می شود دریافت بیشتری از وی دارد تا شخص ناراضی که از نقطه نظر طبقه کارگری او را رد می کند.
اعتراض “محرمانهِ” این ادبیات رمزی در ورودی نیروهای اولیه ی شهوانی-ویرانگر که جهان معمول ارتباطات و رفتار را می شکند، قرار گرفته است. آنها در طبیعت واقعی خود غیراجتماعی هستند، یک شورش نهانی علیه نظم اجتماعی. به گونه ای که این ادبیات سلطنت شهوت و غریزه مرگ را در آنسوی تمامی نظارتهای اجتماعی آشکار می سازد، نیازها و لذتهایی را به ذهن متبادر می کند که ضرورتا مخرب هستند. این ادبیات در ارتباط با کنش سیاسی نخبه گرا و رو به انحطاط باقی می ماند و در نبرد برای آزادی هیچ نقشی ایفا نمی کند – به استثنای گشودن مناطق تابوییِ طبیعت و جامعه که در آنها حتی مرگ و ابلیس نیز به عنوان هم پیمان، در امتناع از ایستادگی بواسطه ی قانون و نظمِ سرکوبی، نام نویسی کرده اند. این ادبیات یکی از اشکال تاریخی تفوق زیبایی شناسی انتقادی است. هنر نمی تواند تقسیم اجتماعی کار که برای شخصیت محرمانه ی خود ایجاد کرده را منسوخ کند، اما از طرفی هنر قادر نیست خود را بدون تضعیفِ اثر آزادی بخشی اش “عامه پسند” نماید.
منبع:
Marcuze,Herbert, From the Aesthetic Dimension, The American Poetry Review, Vol. 7, No. 2 (March/April 1978), pp. 13-16