ریموند مولن، اَلَن کِمن برگردان سام محتشم
مسلّماً یک بازار هنر وجود ندارد، بلکه چندین بازار هست. وجه تمایزِ اساسی مابین بازار کارهای «کلاسیک» قرار می‌گیرد، در مفهوم «طبقه‌بندی‌شده»، ادغام‌شده در میراثِ تاریخی، و بازارِ کارهایِ کنونی. الگوی اشارت‌گر برای مجموعِ این بازارها مربوط به تشکیلِ ارزشِ شاهکار باستانی است، که با برتری هنری و کمیابی بی‌اندازه‌اش مشخص می‌شود. بازار که، دست‌کم تاحدی، بازشناسیِ اجتماعی آفرینندگان و ابزارهای معیشیتی‌شان به آن بستگی دارند بازارِ هنرِ معاصر است. از سال‌های ۱۹۷۰، هر آن دو از بحرانی گذشتند که مداخله‌ای فزاینده را در قدرت‌های همگانی فرا می‌خواند.
نوشته‌های مرتبط
۲ . بازارِ هنرِ باستان
بازارِ هنرِ باستان برای کمیابی و داوریِ تاریخی است. هر کار تک و بی‌بدیل است: در فرضیه‌ی ایده‌آل، به‌راستی کالایِ منحصری است از کارِ مشترکِ آفریننده‌ای خاص. عرضه‌ی بالقوه تثبیت شده است و کمیابی درحال افزایش. کمیابیِ هنری، آشکارا، میزان برتری‌های‌شان را در بر دارد. بنابر سلسله‌مراتبِ کیفیِ کارهای هنری گذشته (دستِ‌کم در درونِ سبکِ هنری‌ای مفروض)، اتفاق نظرِ رشته‌کاران شدنی ست. مسلّماً، داوری‌هایی که بر زبان تاریخ‌دانانِ هنر جاری ست مبرا از نسبییت‌باوری نیست: وابسته به وضعِ تاریخیِ علم هستند، همان‌طور به بینشی که هر دوره به گذشته‌ای باید. تنها جلوی زمانی مفروض را می‌گیرد، در امری که به معیارهای همانند در طبقه‌بندی مربوط می‌شود و هم‌چنین مقوله‌های مشابهی را در داوری به کار می‌بندند، رشته‌کاران – تاریخ‌دانانِ هنر و متصدیانِ موزه – ناتوان نیستند در اینکه دست‌کم برروی معیارهای طبقه‌بندی‌ای هنجارمند از کارهای هنری، ولو بنابر پی‌امدها، باهم کنار بیایند.
در سطحِ پُر فرادستِ بازارِ هنر طبقه‌بندی‌شده، خرید-و-فروش در دستانِ چند تاجر در سطح بین‌المللی و مسئولانِ حراجی‌خانه‌های مهم است. قیمت‌های به‌دست‌آمده شاهکارهایِ استادان بزرگ را دردسترس نمی‌گذارند مگر برای اقلییتِ خریدارانِ بین‌المللی با قدرت خریدِ بالا (شمارِ خریدهای متأثر از مجموعه‌های شخصی گرایشی به کاهش دارند درصورتی‌که خریدها از موسسه‌های دولتی، موزه‌ها یا بنیادها افزایش می‌یابند). چه بحث بر سر آکشن باشد چه نه، فروشنده‌ی تابلو فروشنده‌ی خاصِ تابلویی منحصربه‌فرد است. در مفهومِ تبارشناختیِ لفظ، فروشنده «انحصارگر» است و قمیتِ کارِ هنری نتیجه‌ی رقابتی است که میان عده‌ی محدودی از خریداران برقرار می‌شود. در بازارِ نقاشیِ دوره‌ی باستان، جایی‌که سازه‌های انحصارگرانه حاکم هستند، در حالتِ ایده‌آل – خاصِ محدودیتِ مطلقِ عرضه –، به گونه‌هایی از منتهادرجه‌هایِ اقتصادی دست می‌یابیم. نادربودنِ شاهکارهای منحصربه‌فرد از نبوغِ خاص نادربودن پُر کمیاب، و پُر گران است، میانِ کمیابی‌هایی که از نظر اجتماعی هنری درنظر گرفته می‌شوند. هم‌چنین به دگرگون‌پذیری‌هایِ اوضاع-و-احوال سرسختیِ زیادی نشان می‌دهد. انگاره‌ی سرمایه‌گذاری امن، در بازارِ هنرِ باستان، بر انگاره‌ی سرمایه‌گذاری سوداگرانه استیلا می‌یابد – حتا اگر حفظِ قیمت‌ها، در نواحیِ حاشیه‌ای، مجزا از اصلاحِ دوره‌ای در سلسله‌مراتبِ سرمایه‌گذاری‌های هنری و بلهوسی‌های پسند نباشد.
اصلاحِ سیستماتیکِ میراثِ هنری به‌اتفاق با افراد خبره (تاریخ‌دانانِ هنر و متصدیانِ موزه)، آماتورها و تاجران دنبال می‌شود – هم‌کاری غیرداوطلبانه میانِ پژوهشِ علمی، علاقه‌مندی به هنر و تجارت. میانِ معامله‌های عظیم درحال اجرا، یکی از پُر مهم‌ها به سده‌ی نوزدهم مرتبط می‌شود. مابین دو جنگ و حتا در سال‌های پنجاه، کاربرد تدریجاً برقرار شده است به‌منظور اینکه تاریخِ هنرِ سده‌ی نوزدهم را به‌خاطر نسپرد مگر انقلاب‌های مهمِ زیباشناختی و نوابغِ مستقل را. پس از جنگ جهانی دوم، تصویر دیگری از سده‌ی نوزدهم نوزایی شده است: روند در مرمتِ نقاشی‌های باربیزون و ژان-فرانسوا میله ازهم‌اکنون توسعه یافته و برایِ منظره‌نگاری سده‌ی نوزدهمی به‌خوبی درحال گسترش است. مسلمن، بازگشتِ فراموش‌شدگان اثری را در مُد بر می‌انگیزد و اصلاح‌ها به‌ندرت بی ابهام پیش می‌روند. اما، اگر درجهت مخالفِ مُد نواحی حاشیه‌ایِ هنر دوره‌ی باستان را مورد مطالعه قرار بدهیم، یافت‌ها و لذت‌ها می‌توانند کم‌تر هزینه‌بر باشند نسبت به پُرهزینه‌گیِ عرضه‌ها به‌واسطه‌ی آوازه‌یِ هنرِ مدرن – از سزان گرفته تا نیکوُلا دُ استال.
منبع: فرهنگ اونیورسالیس
