ریموند مولن، اَلَن کِمن || برگردان سام محتشم
مسلّماً یک بازار هنر وجود ندارد، بلکه چندین بازار هست. وجه تمایزِ اساسی مابین بازار کارهای «کلاسیک» قرار می‌گیرد، در مفهوم «طبقه‌بندی‌شده»، ادغام‌شده در میراثِ تاریخی، و بازارِ کارهایِ کنونی. الگوی اشارت‌گر برای مجموعِ این بازارها مربوط به تشکیلِ ارزشِ شاهکار باستانی است، که با برتری هنری و کمیابی بی‌اندازه‌اش مشخص میشود. بازار که، دست‌کم تاحدی، بازشناسیِ اجتماعی آفرینندگان و ابزارهای معیشیتی‌شان به آن بستگی دارند بازارِ هنرِ معاصر است. از سال‌های ۱۹۷۰، هر آن دو از بحرانی گذشتند که مداخله‌ای فزاینده را در قدرت‌های همگانی فرا می‌خواند.
نوشته‌های مرتبط
۴. بحرانِ بازار و بی‌هنجاریِ زیبایی‌شناختی
بحرانِ مجموعِ بازارِ هنر به سال ۱۹۷۵ بر می‌گردد. به وضعییتِ کلیِ اقتصادی مربوط میشود،اما با روش مشابه به بخش‌های گوناگونِ بازار دست نمی‌یابد. بااین‌همه، با انتقادپذیری کم‌تر از انتقادپذیریِ هنرِ به‌شدت معاصر، بازارِ کارهای هنری ورودی‌های تاریخ دشواری‌های خاص خود را می‌شناسند. کمیابیِ عرضه بر رقابتِ درونی میانِ تاجران و سالن‌های حراجی‌خانه‌ها درحکم رقابتِ برونی میانِ مکان‌های متفاوت (لندن، نیویورک، پاریس) تأکید می‌کند. امری که بحران پایتخت‌های گوناگونش را هدف نمی‌گیرد، باوجودِ گوناگونیِ مشکل‌های خاصِ هر کشور، دال بر مشخصه‌ی بین‌المللی آن است. تاآنجا که به فرانسه مربوط میشود، از سویی فزون‌سازیِ بازار خارجی رِفُرمی را در شرکت‌های آکشن‌گذار و فروش‌های عمومی فرض گرفته؛ از سویِ دیگر بازنگری‌ای را در ماده‌هایِ قانونی و رسمی برایِ کالایِ صادراتی. بازارِ داخلی بایسته از افزایشِ اعتبارِ همگانی برای موزه‌ها و توسعه‌ی بازارهای محلی سود جُسته باشد؛ درواقع، بازار پاریس دیگر در انحصارِ آکشن‌های مهم نیست و ناحیه‌های گوناگونی، درجستوجویِ هویّت‌شان، به نقاشانِ خوبی دوباره بر می‌خورند که پیش‌ازاین به‌ناحق نادیده مانده بودند. فزون‌برآن، نقاشیِ دوره‌ی باستان به‌نسبت ارزش کم‌تری درقیاس با نقاشی مدرن و معاصر دارد.
هنر معاصر بازهم انتقادپذیرتر از هنر باستان در اثرهایِ اوضاع-و-احوال قرار می‌گیرد. نقاشانِ امپرسیونیست، در زمانه‌ی خودشان، پی‌امدِ ورشکستگی‌هایِ مالیِ ۱۸۸۴ را دستخوش دگرگونی کردند و هنرمندانِ سال‌های سی، بازهم به‌طور استوارتر، پی‌امدِ رکودِ شدیدِ اقتصادی را از سر گذراندند. پیامدهایِ بحرانِ ۱۹۷۵ بی‌درنگ در اوضاع-و-احوالِ هنرمندان دیده می‌شوند. درحالی که، در سال‌های پنجاه، میزانِ محبوبییتِ هنرمندان با میزانِ مظنه‌ها و، به‌طور تقریبی، با فروش‌ها مقارن بوده است، نابرابری‌ها میانِ شهرت و کامیابیِ تجاری در جریانِ سال‌های شصت و هفتاد پدیدار می‌شوند. امروز هنرمندی می‌تواند بسیار نیرومندانه در میانِ روشن‌فکرانِ بین‌المللیِ هنر محبوبییت به‌دست آورد بی آنکه از راه هنر زندگی خود را بچرخاند. افزون‌برآن بازگشتی با سرعت خیلی زیادی صورت گرفته و، میانِ نقاشانِ انتزاعیِ به‌نام در سال‌های پنجاه، برخی‌ها به فیگوراتیو روی آوردند یا دوباره روی آوردند، دیگران به‌انحصار خود را نصف-و-نیمه به آموزش و نشانه‌ای که روی‌هم‌رفته خیلی فایده‌دار به‌نظر نمی‌رسد سرگرم کردند.
بخشِ پُر دسترسِ بازارِ هنرِ معاصر مربوط به اَوان‌گاردانِ متأخر است. اثرهایِ اعتراض به هنر در و به‌واسطه‌ی هنر، مانند اعتراض به بازار، درواقع، نتوانسته بر بازارِ هنر اثر بگذارند. هنرمندان آشکارا درپیِ چاره‌ناپذیرشدن کارشان به‌واسطه‌ی بازار اند: کارهای هنری در جای خود (=in situ)، اثرهایِ گذرا، به‌کارگیریِ پشتوانه‌های نویِ مجازگرِ بازتولیدی. بی‌گمان، بازار مفتخرانه در رویارویی خود با ستیزه‌گری پدیدار میشود، حال کمیابی را حفظ می‌کند (منحصربودنِ امضا و تیراژ محدودِ کارها یا جایگزین‌های کارها یا سهام‌یافته‌ها) و همانا اصلِ طرز کار چرخه‌ی نوآورانه‌ی همیشگی خود را تند می‌کند. اما درنگِ نظری زود از کمیابی‌ای مضطرب میشود که با بیش‌تولید (کاربردِ رنگ‌ماده‌یِ اَکلریلیک به‌مثابه‌ی پروژکتورِ تصویر سرعت بسیار بالایِ اجرا که مجاز پنداشته میشود) یا با بازتولیدی (با توجّه به رسانه‌های نو) تهدید میشود. متشخص‌نمایی با «بی‌بهره‌سازیِ کاربردِ روان‌شناختیِ تازگی» بی‌وقفه تخطی‌شده از تازگی‌ای دیگر رویاروست (وَنس پَکَر). عمده‌ی پژوهش‌های هنری انجام‌شده در جریانِ سال‌های شصت و هفتاد، در ناحیه‌ی پُر ویران‌گرشان، برای گنجانده‌شدن در پیچیدگیِ نییت‌شان، درجه‌ی فرادستی را در تفاهم فرهنگی ایجاب می‌کنند. به‌واسطه‌ی کیفییتِ اطلاعاتیِ خود و به‌شکرانه‌یِ شناسایی خود با جوّ و قوانینِ بازی‌ست که کارشناس تشخیص‌شان می‌دهد، و لذتش، اگر لذتی داشته باشد، دوم می‌آید. حتا اگر خریدار دائمی در روشن‌فکر نوی طبقه وسط، ازنظر فرهنگی پُر تکلف شکل بگیرد، توسعه‌ی تقاضای فردی از نابودیِ سه انگیزه‌ی مهم رنج می‌برد: درنگِ نظری، متشخص‌نمایی و لذت. تقاضایِ نهادی – با شکوفاییِ بین‌المللیِ موزه‌های هنر معاصر – جایگزین میشود، که بدین‌شکل در رسمی‌کردنِ اَوان-گاردان سهیم است. مرکز ژورژ-پُمپیدو (گشایش‌یافته به‌سال ۱۹۷۶)، موزه‌ها و مراکز فرهنگیِ هنرِ معاصرِ استان‌ها (پُر زیاد و پُر پویا که تصوّرش را در کل نمی‌کردیم) درآمد‌هایی را در مقیاس شایانِ توجهی بیان می‌کنند – نمونه: ۰۰۰,۵۰۰,۱فرانک برای درآمد‌هایِ موزه‌ی تولُن به‌سال ۱۹۸۲ (مقایسه شود با. شناساییِ هنرها، ش. ۳۶۷،سپتامبر ۱۹۸۲، و کاتالوگِ کارنمایِ «بی عنوان»، چهار سال نمایش در موزه‌ی تولُن، ۱۶ ژوئیه-۳۰ سپتامبر ۱۹۸۲).
پاسخ‌های بازار به بحران گوناگون هَند. باید بر روی آن‌چه فروخته میشود، گرد آیند و این کار به‌عهده‌یِ تاجر است، به‌سخن دیگر بر رویِ آن‌چه مورد پسند است و/یا بر روی آن‌چه گران نیست. چون کامیابی‌هایِ طراحی‌ها و گسستگی از عرضه تعدیل می‌شوند: بازگشت‌ها، بازگشت به کار هنری، به مهارت، به فام‌های نکته‌سنج و به زیباییِ مواد، بازگشت به همه‌ی نحوه‌هایِ فیگورنماییِ بازیافته – که به فیگورنمایی مدرنیست و نقد‌گری نزدیک است. زیباشناسیِ دگرگونی می‌ماند درحالی‌که زیباشناسیِ کمال نوزایی میشود، و هر آن دو همان‌قدر در برونِ انتزاع‌های نو خود را نشان می‌دهند که در فیگورنمایی‌های نو. بازیگرانِ اقتصادی و بازیگرانِ فرهنگی درمجموع برای تسریعِ عمل‌کردها نقش بازی می‌کنند: در رفتارِ سرپرستانِ هنریِ صنعتِ نمایش‌گری (=show business) اثر می‌کنند، درصورتی که در میان هنرمندان جوان رفتارِ ویران‌گرِ هنرمند بودن را تصویر می‌کنند. مسابقه‌ها و رقابت‌ها در درونِ حوزه‌ی هنری دیگر آشکاریِ دو دسته را ندارند، یکی باستانیان و دیگر مدرنیان. گرایش‌ها بی‌شمارند، کنار هم گذاشته می‌شوند، از برابر هم می‌گذرند، بنیاد نهاده می‌شوند – از آن بابت برخی‌ها به‌صورت موذیانه در آتلیه‌ها در رفت-و-آمدند، پیش از آنکه لحظه‌ای را به بار آورند که برگشتِ شدیدِ اَمواج اَوان-گاردان را پیش می‌آورند. کشورهای گوناگونِ اروپا، در پیِ ویژه‌بودیِ فرهنگی‌شان، هوییتِ هنری‌شان را در تقابل با یکسان‌سازی به‌علاوه تحمیل‌شده می‌نهند و، اغلب با تاجرانِ همیشگی، تمایل به تصاحبِ دوباره‌یِ بازارِ امریکا را دارند.
نابسمانی در بازار خیلی زیاد شده است: از ۱۹۷۵، بی‌نظمی به اوج خود رسیده است. درگیری‌های تاجران مبهم و نقطه‌ای هَند: نظر را می‌‌آزمایند حال هنرمندی را به‌نمایش می‌گذارند و او را نمی‌پذیرند اگر قاطع کار نکرده باشد. مسلّمن، هنرمندان به تابعِ دیکتاتوریِ گرایشِ حاکم در نمی‌آیند و وابستگی‌شان نسبت به تاجران کاهش می‌یابد، اما این آزادی به ناامنی فَزاینده بسنده می‌کند. هم‌چنین از دولتِ هنرپرور خریدها و سفارش‌ها انتظار می‌رود و از دولتِ رفاه حمایتِ اجتماعی و حقِ کار.
یکی از گرایش‌های اصلیِ فرگشتِ بسیار متاخر در بازار نیک رشدِ نقشِ همگانی‌ست. اعتبارهای بسیار زیاد متاثر از وزیرِ فرهنگ (بودجه‌ی ۱۹۸۲ و ۱۹۸۳) در خریدها و سفارش‌های هنرِ معاصر ایجاب می‌کنند که بخشی از دولت (مجزا از دیگر اعتبارهای دولتی) حول-و-حوشِ ۳۰ درصدِ حجمِ معامله‌ها را نشان دهند. این بازارِ حاضر بازارِ هدایت‌شده‌ای نیست: سیاستِ تمرکززدایی درواقع گوناگونیِ درخواست‌هایِ توزیعِ اعتباری را در بر دارد. بازهم این نقشِ همگانی‌ست که می‌توان سهیم بود، در اعتبارهای متاثر از موزه‌ها و مجموعِ اقداماتِ مالیاتی و رسمی مرتبط به کارهای هنری، در بازنوزاییِ بازارِ هنرِ باستان.
ریموند مولن
منبع: اونیورسالیس
