هنرمندِ قلابیِ اسبا‌ب‌بازی‌های کوکی؛ نگاهی به سینمای استیون سودربرگ

امیرحسین سیادت

«وقتی کسی خوشبخت است به ندرت درگیرِ معنای زندگی و دیگر مفاهیمِ ازلی-‌ابدی می‌شود.» می‌توان مصداقِ ملموسِ این تلقی اسناوت، دانشمندِ عارف‌مشربِ اقتباسِ تارکوفسکی از «سولاریس»، رمان‌ِ استانیسلاو لم، را پس از گذشتِ نزدیک به سه دهه به گونه‌ای طعنه‌آمیز در دومین اقتباسِ سینمایی از همان رمان، یعنی «سولاریسِ» استیون سودربرگ (محصول ۲۰۰۲)، مشاهده کرد. اگر نخواهیم این نکته که تمامی جنبه‌های شاعرانه‌ی اقتباس نخست و انعکاسِ وضعِ تعمیم‌پذیرِ بشری و زیرِ سوال رفتن‌ِ ارکان‌ِ فلسفی و اخلاقی مدرنیته در آن، طی اقتباسِ دوم به یک ملودرامِ فضایی تک‌بُعدی و بی‌بهره از چالش‌های هستی‌شناسانه و پیچیدگی‌های فرمال تقلیل‌یافته را پای «خوشبخت بودن‌ِ» سودربرگ بگذاریم، دستِ کم می‌توانیم در نسبت با فقدان‌ِ حساسیتِ هنری در قاموسِ وی و یدِ طولایش در «سفارشی‌سازی» و سازگاری با انواعِ مضمون و پاسخ دادن به همه جور نیاز و سلیقه تعبیرش کنیم. می‌شود گفت در پی آنچه عموماً از بده‌بستان‌ِ ولنگارانه‌‌ی سودربرگ با مآخذِ رنگارنگ به جا می‌ماند هر گونه تفاوت میان‌ِ تارکوفسکی و مثلاً «دار و دسته‌ی موش‌ها» (فرانک سیناترا و رفقایش) منتفی می‌شود، به نحوی که گویی هر مضمونی، هرقدر عظیم و مرعوب‌کننده، قرار است پس از آزمون‌ِ وی ما را برساند به این که «قضیه آنقدرها هم جدی نیست». پیش‌درآمدِ دو اثر به روشنی گویای مشی متفاوتِ آنهاست. تارکوفسکی زمان‌ِ زیادی را از زبان‌ِ شخصیتِ برتُن صرفِ توصیفِ خصلت‌های رازآمیزِ اقیانوسِ سولاریس کرده تا علاوه بر شناساندن‌ِ آن به عنوان‌ِ نقطه‌ی کانونی رخدادهای پیشِ‌رو، از دوگانه‌های ساختاری فیلم نیز پرده بردارد: شکافِ عظیم میان‌ِ نقلِ برتن با منطقِ عینی‌گرایانه‌ی جماعتِ دور و برش بیانگرِ تقابلِ جهان‌ِ تارکوفسکی‌ست با ایمان به خردِ ابزاری، نگاهِ علم‌باورانه به آینده و تاویلِ پوزیتیویستی اندیشه‌های مارکس در شوروی. پس از این مقدمه‌ی نسبتاً طولانی، کریس قدم به ایستگاهِ فضایی می‌گذارد تا فیلم پرسش‌هایش را به تدریج گسترش دهد: آیا تکیه‌ی صرف به تکنولوژی مدرن می‌تواند فراهم‌آورنده‌ی سعادتِ انسانی باشد؟ آیا چنین اتکایی خود از سازندگان‌ِ معضلاتِ انسان نیست؟ او که در آغاز به واقعیتِ آزمون‌پذیر باور دارد و بس، در طولِ فیلم به نابسندگی مناسباتِ علت و معلولی اقرار می‌کند و موضوعِ نامحسوس یا همان امرِ خیالی (وهمِ حضورِ همسرِ از دست رفته‌اش) را می‌پذیرد و در پایان می‌داند که رویاها، پندارها و آرزوها همان آشکارگی واقعیت‌اند. کنتراستِ رویدادهای بیرونی با ساحتِ جنون‌آمیزِ تخیل که هسته‌ی اصلی «سولاریسِ» تارکوفسکی‌را ساخته اما نه تنها ابداً مساله‌ی فیلمِ سودربرگ نیست بل جای خود را به عینیت و -بگذارید بگویم-«جسمانیتی» آزاردهنده و سخیف داده است. سودربرگ بدون‌ِ تامل بر مفهومِ سولاریس، به سرعتِ قهرمان‌اش را به ایستگاهِ فضایی می‌فرستد تا حتی به قیمت از دست رفتن تشخصِ اقیانوس، هر چه زودتر به «موضوع» برسد: آنجا ریا کلوین (ناتاشا مک‌الهون) برای زنده شدن‌ِ خاطرات‌اش با اداها و ژست‌های ژورنال‌پسند منتظرِ جرج کلونی‌ست. تجسمِ خاطراتِ خوشِ زوجِ فیلمِ سودربرگ نه با فضای فوتوریستیِ ایستگاه جور در می‌آید و نه سرما و بی‌رنگی آن را تاب می‌آورد؛ حرارتی می‌طلبد که جز به یاریِ فلش‌بک‌های متعدد و با خروج زوج از ایستگاه نمی‌توان اعاده‌اش کرد. صحنه‌هایی که در ادامه می‌آیند رُک و راست به ما نشان می‌دهند با چه نوع فیلمی طرف‌هستیم: از کلوزآپ‌های چهره‌های متبسم و رد بدل شدن‌ِ نخستین نگاه‌ها می‌رسیم به هوای بارانی و چتر و نمایشِ بی‌پرده‌ی خلوتِ شبانه، و بعدتر به خواستگاری و دوباره به چتر و باران و خلوتی دیگر در پی‌اش. «سولاریسِ» سودربرگ این‌چنین بدل می‌شود به ویترینی از خاطره‌‌پردازی‌های پراکنده و کشمکش‌های زن و شوهری که یکسره از وجوهِ ماورایی فیلمِ تارکوفسکی بی‌بهره و می‌شود گفت از سرِ اتفاق در فضا می‌گذرد. از این حیث تن زدن‌ِ فیلم از نمایشِ آمیزه‌ی عین و ذهن در جهان‌ِ بی‌زمان‌ِ اقیانوس، و رجعت‌ِ پیاپی آدم‌هایش به گذشته دال بر تحجرِ خودِ سودربرگ (در قیاس با رادیکالیسمِ پیشروِ تارکوفسکی) و گواهِ تعلقِ دستگاهِ ذهنی‌اوست به شیوه‌های پیشِ‌پاافتاده‌ی دهه‌های گذشته. جمع‌بندی نزدیک به فاجعه‌ی پایانی به عیان‌ترین شکل از ناتوانی فیلمساز از درکِ ساز و کارِ مبهمِ جهان‌ِ مدرن خبر می‌دهد. اگر در نسخه‌ی روسی، سفرِ کریس سیر و سلوکی را تداعی می‌کند که حاصل‌اش مواجهه با خویشتن از طریقِ هزارتوی خاطره و زمان، کشفِ معنای سولاریس به واسطه‌ی دل‌آگاهی‌و رسیدن به تعبیری نو از عشق، خیال و وجدان -در غیابِ فیزیکی معشوق- است، فیلمِ سودربرگ به بازیابی جسمانی زن در جهان‌ِ عین و هَپی‌اندی ختم می‌شود که در آن نه دوگانه‌ی تکنولوژی و عشق معنا دارد، نه تقابلِ واقعیت‌مداری با ادراکِ شهودی. سردرگمی سودربرگ چاره‌ای جز ساده‌سازی برایش باقی نگذاشته و نیت، بی‌گمان رسیدن از ابهام بوده به صراحت. پس می‌شود داوری جاناتان رُزنبام را به یاد آورد، با بخشِ اول‌اش موافق بود و با بخشِ دوم‌اش نه: «داستان ]استانیسلاو لم[ عمیق‌تر از آن است که سودربرگ بتواند خرابش کند».

کارنامه‌ی سودربرگ ایده‌های بدیع و دهان‌پُرکن‌ِ این‌چنینی کم ندارد: ساختن‌ِ نوآری با رعایتِ دقیقِ قواعدِ صوتی- بصری نوآرهای دهه‌ی چهل با پیرنگی متاثر از «کازابلانکا» و «مردِ سوم» («آلمانی خوب» (۲۰۰۶))، پرداختن به زندگی سیاسی یکی از پرآوازه‌ترین چهره‌های انقلابی آمریکای جنوبی در فیلم/ مینی‌سریالی بالغ بر ۲۶۰ دقیقه («چه» (۲۰۰۸))، سنتزِ تکه‌هایی پراکنده از داستان‌ها, زندگینامه‌و نامه‌ی صد‌صفحه‌ای کافکا به پدرش، به قصدِ سر و شکل دادن به اثری خیالی با حال و هوایی گوتیک درباره‌ی جهان‌ِ وی («کافکا» (۱۹۹۱))، تنها چند نمونه از طرح‌های بلندپروازانه‌ی سودربرگ‌اند که هرچند موفق می‌شوند در مراحلِ پیش از اکران توی بوق بروند اما روی پرده کاملاً تلف‌شده و تهی از جاذبه به نظر می‌رسند.

«آلمانی خوب» همان‌قدر که در غفلت از منطقِ دراماتیک به نفعِ درونمایه‌‌ای سیاسی-‌‌اخلاقی، با فیلمِ کارول رید همسو و به آن شبیه شده، به‌واسطه‌ی ضعفِ مفرط در شخصیت‌پردازی از «کازابلانکا» فاصله گرفته است. در رابطه‌‌ای که قرار بوده عاشقانه باشد نه نشانی از خاطره هست، نه زخمی کهنه سر باز می‌کند و در سیمای سنگیِ کیت بلانشت اثری از احساساتِ بغرنج و متعارض -از آن جنس که در چهره‌و نگاهِ اینگرید برگمن یافتنی‌ست- دیده نمی‌شود. تعویضِ نابجا و بی‌کارکردِ راوی (که گاه به حذفِ تعلیق منجر شده)، طرحِ داستانیِ پرلفت و لعاب و مغشوش و سیطره‌ی چشمگیرِ تصادف بر اجزای آن مجالِ چندانی برای درنگ بر عواطفِ شخصیت‌ها باقی نگذاشته و آنها را عملاً به پیاده‌های عاری از روحِ شطرنج بدل کرده که نمی‌توان نگران‌شان بود و دوست‌شان داشت. همه چیز به چشم‌مان کهنه می‌آید اما وقتی «کازابلانکا» را پس از هفت دهه کماکان باطراوت می‌یابیم نمی‌توانیم (و نباید) کهنگیِ «آلمانی خوب» را به ساز و کارِ دهه‌ی چهلی‌اش نسبت دهیم. این درست که الان دهه‌ی چهل نیست (وکلونی هم بوگارت نیست) و اگر امروز خودِ فیلمسازان‌ِ دهه‌ی ۴۰ هم زنده بودند جورِ دیگری فیلم می‌ساختند اما می‌توان جوابِ ویکتور لازلو به ریک در فیلمِ کورتیز را برای درکِ علتِ کهنگیِ فیلمِ سودربرگ یادآوری کرد: «مثلِ این که شما فکر می‌کنید من فقط رهبرِ یک جنبش هستم! ولی من در ضمن انسان هم هستم». در «کازابلانکا» با این که گره‌های اصلیِ داستان را ‌شرایطِ ملتهبِ دوران‌ِ جنگِ جهانی افکنده اما در عوض مفاهیم و روابطِ انسانی و همه‌زمانی در آن چنان دلپذیر از کار درآمده‌اند که به آسانی میان‌ِ گذشته و اکنون پل می‌زنند و در افقی تاریخی به مکالمه با اثر راه می‌دهند. این نکته‌ای‌‌ست که سودربرگ نه فقط با تکیه‌ی بیش از حد به وجهِ سیاسی و زمینه‌ی تاریخیِ داستان در «آلمانی خوب» آن را نادیده گرفته، بل دو سال بعد از آن، وقتی پروژه‌ی پرطمطراقِ «چه» را جلوی دوربین می‌برد هم گویی حواس‌اش نیست چه‌گوارا جز این که رهبرِ یک جنبش بوده، انسان هم بوده! وی نه بر شخصیتِ فردیِ چه‌گوارا، که بر شخصیتِ انقلابی‌اش متمرکز شده و آنچه به تصویر کشیده خصلت‌های عام اوست، نه ویژگی‌های منحصر به خویشتن‌اش. از این منظر قولِ آن دختر مبارزِ فیلم که در کشاکشِ جنگِ چریکیِ شهری معتقد است چه‌گوارا هیچ شباهتی با کمونیست‌ها ندارد، به‌کل پرت و بیرون از روندِ موجودِ فیلم به نظر می‌رسد. اتفاقاً چه‌گوارای سودربرگ خیلی هم شبیهِ پارتیزان‌های کمونیست‌است. شخصیت‌پردازیِ نوع‌گرایانه‌ی سودربرگ در «چه» آدم را یادِ باسمه‌‌کاری و پرتره‌ی تکثیرشده‌ی چریکِ آرژانتینی روی پیراهن‌ِ عشاقِ سینه‌چاک می‌اندازد؛ انگار وی قهرمان‌اش را با فشارِ قالبی از پیش آماده‌روی پرده منتقل کرده باشد. پیداست سودربرگ برای مطابقت دادن‌ِ چه‌گوارای خود با آن شمایلِ کاریزماتیکی که زاده‌ی اسطوره‌‌مداری و پروپاگانداست، نه تنها با حذفِ روانشناسی به فکت‌ها و گزارش‌های موجود در خصوصِ زندگیِ سیاسیِ وی بسنده نموده، بل در صحنه‌های سیاه و سفیدِ مربوط به سازمان ملل با اکستریم‌کلوزآپ‌های فراوان از چهره‌ی او و زوم‌این‌هایی فتیشیستی به متعلقاتِ آشنایش (کلاه، سیگار برگ، پوتین، …) کوشیده -در عین‌ِ حفظِ کیفیت خبریِ این بخش از فیلم‌هاله‌ای وهم‌آلود پیرامون‌ِ چه‌گوارا ترسیم کند. انزوا و خلوتِ پارتیزان، روزمرگی‌های او، دوستی‌ها و روابطِ عاطفی‌اش یا خوشگذرانی‌ها و ضعف‌های وی در فیلمِ سودربرگ جایی ندارند. پس بی‌خود نیست اگر تصویرِ چه‌گوارای جوان، ماجراجو و عاشق‌پیشه‌‌ی فیلمِ «خاطراتِ موتور‌سیکلتِ» والتر سالس که هنوز دست به اسلحه نبرده و زندگی‌اش در «مسیر» و خوشگذرانی خلاصه می‌شود (نه در آرمان و هدف) و قرار هم نیست جلوه‌ای شکست‌ناپذیر از شخصیتی سمبلیک را به نمایش بگذارد به مراتب از قهرمان‌ِ فیلمِ سودربرگ سمپاتیک‌تر از کار درآمده است. گویی نگاهِ سودربرگ با برداشتِ زمانه‌ی سیاست‌زده‌ی چه‌گوارا از مفهومِ «فردیت» همراستاست: در گفتمان‌ِ چپ‌گرا وقتی جزیی از جهانی دوقطبی و در آستانه‌ی وقوعِ انقلاب باشی، سخن گفتن از دلبستگی‌های شخصی‌، نشانه‌ای‌از فردگراییِ بورژوازی و گناهی‌ست نابخشودنی؛ تنها چیزی که اهمیت دارد این است که در کدام جناحِ این قطب‌بندی ایستاده‌ای. با قدری عقب‌تر رفتن دریابیم که بی‌توجهی به وجوهِ متمایزِ شخصیتی صاحب‌نام در نتیجه‌ی مسلم‌انگاشتن و بدیهی‌فرض کردن‌ِ «بزرگی» او، سندرومی‌ست قابلِ ردیابی در کارنامه‌ی سودربرگ. بی‌تردید کافکا نویسنده‌‌ای بی‌همتاست، اما استثنایی بودن‌ِ یک نویسنده هرگز قرار نیست پیشاپیش و به خودی خود استثنایی شدن‌ِ شخصیتِ وی را در اثری دراماتیک تضمین کند. کافکای سودربرگ همان جلوه‌ی تیپیکالِ نویسنده است: شخصیتی دائماً در حالِ تفکر که نریشن‌اش را می‌شنویم و تصویرش در حالی که پشتِ ماشین تایپ نشسته و مُشتی کاغذ دور و برش پراکنده شده، چندین بار در طولِ فیلم پدیدار می‌شود. مشکلاتِ اساسی‌تری هم وجود دارد؛ مثلاً رابطه‌ی فاقدِ ایجاب و نیمه‌کاره‌ی کافکا با آنا، یا عناصری که انگار به صورتِ رَندوم از لابه‌لای آثارِ کافکا به ساختمان‌ِ گشاده‌ی فیلمنامه راه یافته‌اند و در بافتِ نامتجانسِ آن بدل به کاریکاتور شده‌اند (مثلاً دوقلوها)، یا نقطه‌ی دیدی که تنها به منظور نمایشِ تصاویری اگزوتیک از غذا خوردن‌ِ آریستوکرات‌ها عوض می‌شود، و نیز اغراقِ آزاردهنده‌‌در تمامی وجوهِ اجرایی که برخلافِ آنچه سودربرگ ادعا می‌کند ربطی به مورنائو، لانگ و ولز ندارد (کافی‌ست شلوغ‌بازی‌های سودربرگ در صحنه‌های تعقیب و گریزِ مردِ از ریخت افتاده و کافکا را کنارِ خویشتنداری ولز در سکانسِ افتتاحیه‌‌ی «محاکمه» بگذاریم و ببینیم اولی چگونه با هیجان‌سازی‌ای بی‌ربط با عوالمِ کافکا و انباشتن‌ِ تصویر از عناصرِ وحشت‌آفرین‌ِ متعدد در نتیجه‌ی سوءتعبیرش از اقتصادِ نشانه‌ها، تاثیرِ صحنه را از بین برده، و دومی چطور طی نمایی طولانی شخصیتِ اصلی را در احاطه‌ی ماموران قاب گرفته و با پرهیز از کات، هر گونه راهِ فرار -حتی از این قاب به قابی دیگر- را بر او بسته). ضمناً آن عینیت‌گرایی بیمارگونی که طی بحث دربابِ «سولاریس» از آن یاد شد سندرومِ دیگری‌ست که می‌توان ریشه‌هایش را در «کافکا» جست. قصرِ توصیف‌ناپذیرِ داستان‌ِ کافکا که تلاش برای ورود به آن به تلاش برای دستیابی به حقیقت تعبیر شده بی‌گمان عظمتِ رازگونه‌اش را وامدارِ ابهامی همزادِ واژگان و تخیلِ بی‌پایان و مرزی‌ست که ناسازگاری‌‌اش با «واقعیت» برمی‌انگیزد؛ چیزی‌ست که در قواره‌ی تنگِ «تصویر» نمی‌گنجد و تا زمانی که داریم «تصور»‌اش می‌کنیم شگفت‌انگیز است. سودربرگ اما علاوه بر نمایشِ «واقعی» قصر، از کافکا قهرمانی ماجراجو می‌سازد که بر خلافِ شخصیتِ رمان‌ِ «محاکمه»، قرار نیست دردسر به سراغش بیاید، بل خودش دنبالِ دردسر می‌گردد! جانش را کفِ دستش گذاشته و با ترفند واردِ قصر شده تا به رازِ آن پی ببرد! گویی سودربرگ هر آنچه را از استیصال و عذابِ دائمی آدم‌های کافکا می‌شناسیم بادِ هوا فرض کرده و جهان‌ِ مشحون‌ِ از یأس و هراسِ کافکایی را با پازل‌های گراهام گرین تاخت زده باشد! پایان‌ِ کار اما حتی ربطی به گراهام گرین ندارد و گلاویز شدن‌ِ کافکا با آدم ‌بدهای قصر، آن هم روی انعکاسِ تصویری درشت‌نما از مغزِ انسان، نویسنده‌ی بزرگ را رسماً تبدیل به مامورِ دوصفر هفت کرده است! با وادادگی کافکا در صحنه‌ی نهایی (لحظه‌ی شناسایی جنازه‌ی خانم راسمن) و تناقضِ آن با خطابه‌ی اخلاقی وی در برابرِ دکتر مورنا در سکانسِ قبل («من و تو هیچ وجه اشتراکی نداریم. من سعی کردم کابوس را بنویسم اما تو کابوس را ساخته‌ای») وضعیتْ حادتر و هجوِ ناخواسته‌ی جهان‌ِ کافکا کامل شود. چاره‌ای برایمان نمی‌ماند جز این که به آن اصلِ پابرجای سینمای سودربرگ بازگردیم: می‌شود با پرداختی سرسری سر و ته هر موضوعی را هم آورد. شاید خیلی‌ها از این شاخه به آن شاخه پریدن‌های سودربرگ را به حسابِ نبوغ و نکته‌سنجی‌اش بگذارند یا تنوع کاری‌ِ وی به عنوان‌ِ کارگردان، فیلمنامه‌نویس، تدوینگر، فیلمبردار و حتی آهنگساز را دلیلی برای «همه‌فن‌حریف»‌خواندن‌اش بیابند، اما به نظرم او به گواهِ آثارِ سطحی و یک‌بار مصرف‌اش اقیانوسی‌ست به عمقِ یک بند انگشت؛ در بهترین حالت اپراتوری‌ست فاقدِ جهان‌بینی. داوری‌ای که در سودربرگ به چشمِ یک مولف می‌نگرد و حتی در هالیوودی‌ترین آثارش کماکان دنبالِ عناصرِ نخبه‌گرایانه می‌گردد اما نتیجه‌ی سوءتفاهمی‌ست که نطفه‌اش از همان فیلمِ نخستِ وی، «جنسیت، دروغ‌ها و نوارِ ویدئو» (۱۹۸۹) بسته شده است. هزینه‌ی اندک، طرحِ ساده‌ی داستانی، کاراکترهای محدود و ترجیحِ تحلیلِ شخصیت به تمرکز بر پیرنگ از جمله مولفه‌هایی بودند که فیلم به واسطه‌ی آنها فاصله‌اش را با سینمای بدنه حفظ می‌کرد. البته می‌شود به اینها مفاهیمِ تماتیکی چون «عدمِ ارتباط»، بحران‌ِ هویتِ نسلِ ویدئو و «آسیب‌پذیری ساختارِ خانواده» را نیز افزود که همگی از مفاهیمِ «جدی» و «مهم» به معنای روشنفکرانه‌اش محسوب می‌شوند. با یک کوارتتِ نه چندان آرام مواجهیم: ورودِ گراهام به جمعی سه‌نفره (زن، شوهر و خواهر زن/ معشوقه‌اش) بهانه‌ای می‌شود برای درآمدن‌ِ آدم‌ها از روزمرگی، افشای رازهای ناگفته و بیرون ریختن‌ِ معضلات‌شان و در نهایت زیر و رو شدن‌ِ روابط‌. معرفی شخصیت‌ها و بسطِ داستان با طمانینه‌ای درخورِ توجه صورت می‌گیرد و پس از پشتِ سر گذاشتن‌ِ یک‌سومِ آغازین خود را میان‌ِ شبکه‌ای پیچیده از عقده‌ها، سرکوب‌ها، حسادت‌ها و وسوسه‌هایی می‌یابیم که ‌باید در کنش‌های عصبی، لغزش‌های رفتاری، خنده‌های مصنوعی و حالاتِ مردد و مضطربِ چهره تشخیص‌شان دهیم. درام در سیری منطقی پیش می‌رود تا در لحظه‌ی فیلمبرداری گراهام از آنا به اوج برسد، و عجبا که در همین نقطه‌به طرزِ رقت‌انگیزی فرو می‌ریزد تا روی دیگرِ فیلم هویدا ‌‌شود. هر چه در ذهن‌ِ خود درباره‌ی گراهام رشته‌ایم به تلنگری کوچک (برملا شدن‌ِ رازِ میان‌ِ جان و محبوبِ سابقِ گراهام) و در پی واکنش‌های عصبی و بچگانه‌‌‌ی وی (خرد کردن‌ِ نوارهای ویدئو) پنبه می‌شود. وقتی گراهام هندی‌کمِ خود را پیش از مغازله‌خاموش می‌کند فیلم با تبیین‌ِ مانیفست‌اش درباره‌ی تعارضِ روابطِ انسانی با جهان‌ِ رسانه، ما را از نسبیتِ مه‌آلود و عرصه‌ی خاکستری و چندلایه‌ی تردید دور می‌کند تا از مسیرِ ساده‌نگری به قلمروِ آرامش و یقین برساند و زوجِ گراهام‌آنا را در نمای پایانی خندان و دست ‌در دستِ نشان‌مان بدهد. یعنی این شخصیتِ -به گفته‌ی خودش- عقیم و ناتوان که معتاد به تماشای تصویربرداری‌های خود از اعترافاتِ خصوصیِ زنان است، تمامِ این مدت معضل‌اش تنها پیدا کردن‌ِ جایگزین بوده؟ با این‌که دورخیزِ سودربرگ بسیار فراتر از این پایان‌ِ سرِهم‌بندی‌شده‌است، ولی «جنسیت، دروغ‌ها و نوارِ ویدئو» تا یک دهه بعد و تا پیش از «ارین براکویچ» (۲۰۰۰) با فاصله‌ای واضح بهترین ساخته‌ی وی باقی می‌ماند و موفقیت‌ِ بی‌مانندش به عنوان‌ِ نخستین فیلمِ جوانی ۲۶ساله که درجا نخلِ طلای کن را فتح کرده، «سودربرگ» را به نامی بدل می‌سازد که می‌بایست به خاطر سپرد و آثارش را با جدیت دنبال کرد؛ نامی که در ادامه پس از تجربه‌های کم‌رمقی چون «شاهِ تپه‌ها» (۱۹۹۳) و «زیرین» (۱۹۹۵) و زباله‌ای موسوم به «شیزوپلیس» (۱۹۹۶) رفته رفته داشت به دستِ فراموشی سپرده می‌شد و با «خارج از دید» (۱۹۹۸) دوباره سرِ زبان‌ها افتاد؛ یک محصولِ تجاری تمام‌عیار که هرچند به اعتبارِ طبع‌آزمایی‌های پیشین‌سودربرگ در میان‌ِ منتقدان نیز جایگاهی درخورِ توجه یافت و تاثیرپذیری مقلدانه‌اش از تارانتینو در کنارِ روایتِ غیرخطی، چند شوخی ارزان با مولفه‌های ژانر و نیز تاکید بر مساله‌ی «تصادف» در آن، شناسه‌هایی پست‌مدرنیستی به حساب آمدند اما امروز با قدری واقع‌بینی، «بالیوود» برای قضاوت کردن درباره‌‌اش ملاکِ مناسب‌تری به نظر می‌رسد: کارن سیسکو -پلیسِ وظیفه‌شناس- سرِ بزنگاه از گردِ راه مقابلِ محل خروج از زندان ظاهر می‌شود تا مُچِ جک فولی -سارقِ حرفه‌ای- را هنگامِ فرار بگیرد. کمی بعد اما در پی حضورِ به موقعِ رفیقِ جک، دزد و پلیس را در حالی درون‌ِ صندوق عقب اتومبیل می‌بینیم که دارند درباره‌ی فیلم‌های موردِ علاقه‌شان و این که آیا ازدواج کرده‌اند یا نه با یکدیگر گپ می‌زنند! وقتی حرف از تقابلِ جرج کلونی و جنیفر لوپز در میان باشد معادلاتِ بازیِ دزد و پلیس ممکن است به کل زیر و رو شود. مثلاً ایرادی ندارد اگر بوی تعفن‌ِ سارقی که همین چند دقیقه قبل از راهِ فاضلابِ زندان گریخته، فضای صندوق عقب را آکنده باشد؛ کارن به خاطرِ هم‌صحبتی با سارقِ خوش‌سیما به این بوی بد وقعی نمی‌گذارد. وقتی کمی بعد کار به رویاپردازی‌های اروتیک پلیس درباره‌ی دزد می‌کشد برایمان مثلِ روز مسجل می‌شود که وظیفه‌شناسی کارن دیری نخواهد پایید! تحققِ زودهنگامِ این فانتزی‌ها یعنی عشق کارن را کور کرده، اما نه آنقدر کور که در پایان، وظیفه‌اش را یکسره از یاد ببرد و ساقِ پای جک را با چکاندن‌ِ ماشه زخمی نکند! این میزان سطحی‌نگری را نمی‌توان با روایتِ غیرخطی رنگ و جای اثری پست‌مدرنیستی به مخاطب قالب کرد. وانگهی پس از شگردهای نوجویانه‌ی تارانتینو در «قصه‌های عامه‌پسند»، تمهیداتِ روایی «خارج از دید» دیگر نه رادیکال محسوب می‌شود، نه بدیع. دنباله‌روی‌ای‌ست با نتیجه‌ی معکوس. «لایمی» (۱۹۹۹) در ادامه‌ی همین تجربه، مانورِ ناموفقِ دیگرِ سودربرگ بر روی روایتِ غیرِ خطی‌ست که در آن تدوین‌ِ نامتعارف بیش از آن که زاده‌ی اقتضائاتِ درام باشد، به کارِ لاپوشانی سوراخ‌های فیلمنامه می‌آید. در رفت و برگشت‌های سرگیجه‌آور به گذشته و حال شاید یادمان برود بپرسیم اساساً چرا امر به ویلسن مشتبه شده که قضیه‌ی تصادف دروغ است و حتماً کاسه‌ای زیرِ نیم‌کاسه‌ی مرگِ دخترش وجود دارد، اما وقتی پس از صحنه‌ی مضحکِ تیراندازی‌ِ اشتباهی آدم‌های ایوری به یکدیگر، به تقابلِ ویلسن و والنتاین می‌رسیم فرصت داریم ظاهر و باطن‌ِ تلقی کهنه و بازاری سودربرگ از تدوین را نظاره کنیم: تصاویرِ جنی جوان و رابطه‌اش با والنتاین، طی رفت و برگشتی زیگزاگی به تصاویری مشابه از کودکی جنی و ویلسن (که پیشتر هم در فیلم دیده‌ایم) بُرش می‌خورد تا کاملاً برایمان جا بیفتد باید این دو صحنه را در نسبت با یکدیگر معنا کنیم و رابطه‌ی جنی و والنتاین را بازتابی از گذشته‌ی او و پدرش بدانیم؛ تمهیدی رو و ناقضِ آن‌پویایی‌و کنشمندی‌ای که روایتِ غیرِخطی غالباً از مخاطب‌اش طلب می‌کند (روشِ کم ‌و بیش مشابهِ سودربرگ در «سولاریس»، وقتی لابه‌لای رویای کریس چندین بارکلوزآپِ چرت زدن‌ِ وی را می‌گنجاند تا با صراحتی نالازم رویا را از واقعیت منفک کند، گویای آن است که زمان هم مشکل را حل نکرده و در کماکان بر همان پاشنه می‌چرخد).

یک سال بعد از تجربه‌ی شکست‌خورده‌ی «لایمی»، نیم‌نگاهِ سودربرگ به بدعت‌های سینمای هایپرلینک به «قاچاق» منجر می‌شود؛ فیلمی متشکل از چند خط داستانی مجزا با محوریت مساله‌ی مواد مخدر که در سیری همگرا به تدریج به هم مربوط می‌شوند و یکدیگر را قطع می‌کنند. همان شکل از روایت که در میانه‌ی دهه‌ی ۹۰ با «برش‌های کوتاه» و «قصه‌های عامه‌پسند» مقبولیتی فراگیر یافته بود و وقتی در انتهای همان دهه در آثاری چون «ماگنولیا»ی پل توماس اندرسون یا «قاچاق» عرضه می‌شد دیگر الگویی متعارف به حساب می‌آمد. با دیدن چند سکانس از «قاچاق» می‌شد پیش‌بینی کرد داستان‌های مستقل، کی و چگونه قرار است با هم تداخل داشته باشند، و مساله‌ی سرنوشت و تصادف هم از فرطِ تکرار در نمونه‌های قدیمی‌تر، دیگر در «قاچاق» غیرمنتظره به نظر نمی‌رسید. البته «قاچاق» به واسطه‌ی نگاهِ همه‌جانبه‌اش به معضلِ مخدر (طرحی موزاییکی از شخصیت‌های مختلف، از پخش‌کننده و مصرف‌کننده تا ضابطان‌ِ قانون -که برخی‌شان خود ناقضِ قانون‌اند)، استراتژی فرمالِ مناسب برای برخورد با سوژه و از همه مهم‌تر واقع‌بینی و ترسیمِ وضعیتی لاینحل در پایانی تلخ، به اثری شاخص در کارنامه‌ی سازنده‌اش بدل می‌شود اما در نهایت از آثارِ هایپرلینکی دیگری چون «عشقِ سگی» ایناریتو یا «تایم کُدِ» مایک فیگیس (هر دو مثلِ «قاچاق»، محصولِ سالِ ۲۰۰۰) که روایتِ شبکه‌ای را با فاصله‌ای ملموس از کلیشه‌های فرمول‌بندی‌شده ‌آزمودند، چند پله پایین‌تر می‌ایستد. این که در همان سال شیوه‌ی کارگردانی -به عکسِ «قاچاق»- استاندارد و متعارفِ سودربرگ به «ارین براکویچ»، بهترین فیلمِ او، انجامیده نکته‌ای‌ست قابلِ بحث. در غیابِ شگردهای خودنمایانه‌و مداخله‌گری که از وی سراغ داریم همه چیز به خدمتِ به تصویر درآوردن‌ِ فیلمنامه و ایجاد فضا و میزانسن برای جلوه‌ی بازی بازیگران درآمده و داستان برگرفته از زندگیِ شخصیتی واقعی‌ست: ارین براکویچ با تکیه بر اخلاقیات، با وسواس و حس نوع‌دوستی مثال‌زدنی می‌کوشد برای دفاع از حقوقِ شهروندانی که آب آلوده به خوردشان داده شده یک‌تنه مقابلِ صاحبان‌ِ سرمایه و قدرت بایستد. معمولاً این قبیل طرح‌های داستانی استعدادی عجیبی دارند برای این که به سرعت به ورطه‌ی شعار سقوط کنند و شخصیت‌ِ اخلاقی و نوع‌دوست را روی پرده به موجودی باورناپذیر و دافعه‌انگیز بدل سازند؛ یا به تله‌ی صحنه‌های دادگاه و نطق‌های طولانی، و روندِ بی‌پایان و ملال‌آور تحقیق و جست‌وجو بیفتند و به اثری تک‌بعدی تبدیل شوند (نمونه‌اش «شیوع» (۲۰۱۱) که به راحتی اکشن، درام و شخصیت را فدای شرحِ گزارش‌وار، تمرکزِ بیش از حد بر واکنشِ دولتمردان و دانشمندان به اپیدمی ویروسی مرگبار، و زیاده‌روی در پیش کشیدن‌ِ متُدهای علمی می‌کند). اما «ارین براکویچ» به دلایلی که عمدتاً به فیلمنامه‌ی درخشان‌ِ سوزانا گرانت برمی‌گردد توانسته تمامی این مخاطرات را پشت سر بگذارد. یک دلیل این است که برای گرانت روزمرگی‌ها و رخدادهای گذرا و به ظاهر پیشِ پا‌افتاده‌ی زندگی ارین همان‌قدر مهم‌اند که نقاطِ عطف و حوادثِ اصلی. پس پیرنگ به سیرِ پیشرفتِ پرونده‌ی قضایی محدود نمی‌ماند و جدیتِ مساله‌ی حقوقی جا به جا با شوخ‌طبعی و لحظاتی همدلی‌برانگیز، ولو غیرِدراماتیک تلطیف می‌شود. بدین ترتیب فیلم به درستی میان‌ِ لایه‌های گوناگون‌ِ خود (دغدغه‌های شغلی ارین، رابطه با فرزندانش و پیوندِ عاشقانه‌اش) تعادل ایجاد می‌کند و موفق می‌شود زندگی ارین را در تمامیت‌اش به نمایش بگذارد (این تعادلِ دلپذیر را مقایسه کنید با بلاتکلیفی «خبرچین» (۲۰۱۲) که محوریتِ کاراکتری دوشخصیتی‌در آن دقتی دوچندان را در پرداختِ وجوهِ روانشناختی می‌طلبد اما در عمل وجهِ روانشناسانه‌اش قافیه را به جنبه‌های کمیکِ آن باخته؛ یا با «عوارضِ جانبی» (۲۰۱۳) که بعد از ناخنک زدن به گزاره‌هایی پراکنده چون فساد و زد و بندهای شرکت‌های دارویی، معضلاتِ اقتصادی و افسردگیِ جمعی، در نیمه‌ی دوم مسیر عوض می‌کند و در سرازیریِ درامی تصنعی با مناسبات به شدت غیرِمحتمل و چیده‌شده‌ای می‌افتد که بیشتر درخورِ اثرِ شوخ و شنگی چون «یازده یارِ اوشن»اند). دیگر این که فیلمنامه از همان ابتدا برای باورپذیر ساختن‌ِ انگیزه‌‌های انسان‌دوستانه‌و وجدان‌ِ کاریِ ارین زمینه‌‌چینی می‌کند (پایمال شدن‌ِ حق ارین در دادگاهِ ابتدای فیلم، این در و آن در زدن‌اش برای پیدا کردن‌ِ شغل و جوابِ رد شنیدن‌های پیاپی‌اش، احترامی که بسیاری از همکارانش در آغاز از او دریغ می‌کنند و مهم‌تر از همه مادر بودن‌اش، همگی آن جدیت، تعهد، عدالت‌خواهی و سیرِ پیشرفتِ متعاقبِ وی در کار را منطقی جلوه می‌دهند) و تعبیه‌ی جزییاتِ ظریف و شخصیت‌پردازانه (بی‌قید و بندیِ ارین در رفتار و گفتار در عین‌ِ مقید بودن‌اش به کار، جسارتش در بده‌بستان‌با مافوق، تیزهوشی‌اش در استفاده از جاذبه‌های زنانه به قصدِ گذر از موانعِ پیشِ‌رو، عاطفه‌ی شکننده‌و آشفتگی‌اش در زندگی‌ِ شخصی‌در برابرِ نظم و اراده‌ی خدشه‌ناپذیرش در کار و …) از او کاراکتری بسیار ملموس می‌سازد. همچنین باید از بازیِ عالیِ جولیا رابرتز و آلبرت فینی نیز سخن گفت و دوئتِ به یادماندنیِ آن دو را کنارِ حضورِ بی‌خاصیتِ انبوهی از بازیگران‌ِ مشهور در «شیوع» گذاشت که ازدحام فشرده‌شان زیرِ سقفِ کوتاهِ فیلم جز به دردِ فتحِ باکس‌آفیس نمی‌خورد. مجموعه عناصرِ یاد‌شده علاوه بر این که «ارین براکویچ» را به یک «حادثه‌« تبدیل کرده‌، گویای این نیز هست که سودربرگ در چارچوبِ سینمایی بی‌تکلف و محافظه‌کار و فارغ از سودای موج‌سواری با تکرارِ موفقیتِ دیگران، احتمالاً می‌تواند (یا می‌توانست) نتایجِ بهتری بگیرد. شاید رابین وود فقید نیز آن‌گاه که می‌گفت «یازده یارِ اوشن» را به خاطرِ «توخالی» بودن‌اش به همه‌ی فیلم‌های سودربرگ ترجیح می‌دهد و سرخوشیِ خود از تماشای این فیلم را به لذت بردن‌ِ یک کودک از بازی با «اسباب‌بازی کوکی»‌اش تشبیه می‌کرد، همین وجهِ بی‌ادعای سینمای وی را مد نظر داشت. او سودربرگ را سینماگرِ مهمی محسوب نمی‌کرد و وی را یک «هنرمندِ قلابیِ محشر» می‌دانست. توصیفِ طنزآمیزِ وود بی‌درنگ آدم را یادِ گراهامِ «جنسیت، دروغ‌ها و نوارِ ویدئو» می‌اندازد؛ تازه‌واردی تنها و نفوذناپذیر, با سلوکی نامانوس که اگر چه در نگاهِ اول به مسافری همیشگی شبیه بود و با سکوتِ مرموزش اطرافیان را مسحورِ خود می‌کرد اما در نهایت با تحولی یکباره و مستحیل شدن در معیشتی متعارف بر توخالی بودن‌ِ طبلی که از آغاز می‌کوبید صحه می‌گذاشت. حکایتِ پرسوناژِ اصلیِ فیلمی که سودربرگ آن را تجربه‌ای نزدیک به زندگیِ خود می‌دانست، اکنون به گونه‌ای نمادین و در پرسپکتیوی عریض‌تر نسبتی تنگاتنگ با وضعیتِ خود وی و جایگاهش در سینما یافته است. سالِ ۱۹۸۹ سودربرگ جوانی تازه‌وارد بود که با نخستین فیلمِ‌بلندِ خود تحسین و شگفتیِ بسیاری را برانگیخت و نگاه‌ها را معطوف به خود ساخت. آن روزها مایل بود شخصاً از لایه‌های پنهان‌ِ فیلمش حرف بزند و آن را با «آگراندیسمان» مقایسه کند؛ پای مضامینی مرعوب‌کننده و پرسش‌هایی جدی درباره‌ی «چالشِ رسانه» و «تجربه‌ی واقعی» را وسط می‌کشید و از ستیزِ شهوت و اخلاق می‌گفت و از «دروغ». و اکنون، طی شدن‌ِ زمانی ۲۵‌ساله برای نمایان ساختن‌ِ هر تصویرِ جعلی و دروغینی کافی‌ست.

این مطلب در همکاری انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات منتشر می شود