حوریه سپاسگزار
محمود حسینی‌زاد برنده‌ی جایزه‌ی بین‌المللی گوته است و این یعنی یک مترجم ایرانی با استانداردهای بین المللی است و به همین دلیل هم بیشتر او را در کسوت مترجم می‌شناسند. اما حسینی‌زاد داستان هم می‌نویسد، و زیبا هم می‌نویسد. داستان‌هایی تأثیرگذار با تصویرهایی که در ذهن حک می‌شوند. سیاهی چسبناک شب – آسمان کیپ ابر و این برف کی آمده نام‌های سه‌گانه‌ی اوست در سه مجموعه داستان و کتاب جدیدش هم «سرش را روی فلز سرد گذاشت و مرد» نام دارد. به بهانه‌ی انتشار همین کتاب، به گفت و گو با حسینی‌زاد نشستیم درباره‌ی داستان‌هایش و داستان‌نویسی‌اش.
نوشته‌های مرتبط
همه شما را به عنوان مترجم می‌شناسند و حالا پس از سال‌ها ترجمه به نوشتن روی آورده‌اید، چرا این‌قدر داستان‌نویسی را دیر شروع کردید؟
البته من نویسندگی را خیلی زود شروع کردم. مثل خیلی از شماها از دبیرستان، با شعر و نمایشنامه و… اما بعد که به خارج از ایران رفتم، ترجمه را انتخاب کردم. بعد رسیدم به این‌که ترجمه را هیچ‌گاه نمی‌توان صرفاً به عنوان یک امر مکانیکی انجام داد. شما اگر ترجمه را لفظ به لفظ و مکانیکی انجام بدهید هیچ گاه نتیجه‌ی مطلوبی نخواهید گرفت. بنابراین من با ترجمه بسیار با علاقه و مثل نوشتن دوباره برخورد می‌کردم و به همین دلیل احساس رضایت از نوشتن را در ترجمه کردن پیدا می کردم و سعی می‌کردم زبان مخصوص نویسندگان جوان آلمان را از طریق ترجمه پیدا کنم. کتاب هایی بود که هنگام ترجمه فکر می کردم واقعا خودم آن‌ها را نوشته ام و به عنوان مترجم جای نویسنده قرار می گرفتم اما نوشتن سه گانه سیاهی چسبناک شب، آسمان کیپ ابر و این برف کی آمده. به این علت بود که یک‌سری مسائل شخصی وجود داشت که وادارم می‌کرد بنویسمشان. دوست داشتم این‌ها را یک جایی پیاده کنم باید از دستشان خلاص می شدم و احساس می کردم با نوشتن این اتفاق می‌افتد. شروع کردم به نوشتن که داستان های سیاهی چسبناک شب به وجود آمد. اصلا هم قصد انتشار این مجموعه را نداشتم آن زمان با دکتر حجازی آشنایی خانوادگی داشتم، یک روز وقتی با هم رفته بودیم سفر درباره‌ی این داستان ها با او حرف زدم وقتی مجموعه را خواند، خیلی سریع چاپشان کرد، ویراستارش هم محمد محمدعلی بود. زمان چاپ کتاب ها هم من ایران نبودم این کتاب، مثل فرزند ناخواسته است.
این کتاب که منتشر شد، احساس کردم چیزه‌های دیگری هم هست که باید نوشته شود. معمولا وقتی کتاب هایی به شکل مجموعه‌ی سه گانه نوشته می شوند، نویسنده از اول قصدش نوشتن سه گانه نیست، به تدریج پیش می آید. در این مورد هم همین طور شد الگویی که مدنظر من بود که بازبرمی گردد به خود من چون کل این‌ها حالت بیوگرافی دارد. تم اصلی مجموعه‌ی سیاهی چسبناک شب در واقع حسی است که آدم را اذیت می کند، از این جهت که نتوانسته است در زندگی تصمیم بگیرد، بعد کتاب دوم بود که مجموعه آسمان کیپ ابر بود که شامل داستان هایی درباره‌ی گذشته است که آدم را اذیت می‌کند. گذشته جایی است که شما کاری کرده اید که بار عذاب وجدان آن با شما می آید.دیر شروع کردم چون ا نگار دیر احساس کردم باید بنویسم.
این مجموعه (آسمان، کیپ ابر) با این تم شروع می شود و می رسد به داستان خاک که نمادی از آب است؟
دقیقا و بعد مجموعه‌ای «این برف کی آمده است» که محور آن آدم‌هایی هستند که شما را در گذشته و زندگی‌تان همراهی کرده‌اند و حالا دیگر نیستند. یک جمله‌ای در آن کتاب گفته‌ام که: «شما در زندگی‌تان به جایی می‌رسید که تعداد مرده‌هایتان بیشتر از زنده‌هایتان است. این جاست که باید این برف کی آمده را بنویسم. مجموعه‌ای که در آن با مرده‌ها زندگی می‌کنم.
یعنی این سه گانه یک چرخه‌ی زندگی را کامل می کند زندگی که متعلق به شماست و هنوز هم ادامه دارد.
بله د رست است. شما به این سه گانه که نگاه می کنید متوجه می شوید که عین یک حلقه دو سر آن به همدیگر می رسد و هر یکی دیگری را کامل می کند.
این حالت حتی در اسامی هم هست، سیاهی چسبناک شب، آسمانی که به تدریج ابری می‌شود و برفی که سرانجام می بارد؟
کاملا درست است. اگر به خود داستان‌ها نگاه کنید این برف کی آمده، با یک سفر به گرگان شروع می‌شود و داستان کسی است که آمده برای مردن و حالا مرگ وارد می‌شود و می‌رسد تا جایی که تنهایی مطلق است.
احساس من این است که شما در داستان های این کتاب و حتی قبلی‌ها بیشتر به وجه «هستن» و «بودن» آدم‌ها می پردازید، موقعیت ها برایتان مثل یک سکه است که یک رو شیر است یک رو خط. یا بودن یا نبودن و شما همواره به وجه میانی آن که هستن است بیشتر توجه می کنید. مثلا همان داستان سنگ قبر در آسمان کیپ ابر که مدام به فاصله بین تاریخ تولد و مرگ نوشته شده روی سنگ قبر و مرور خاطرات بین این دو نقطه اشاره می‌شود، همه‌ی ما همین طوریم وجود داریم اما همیشه هستی نداریم جز در یک لحظه یا زمانی خاص که زندگی مان معنا پیدا می‌کند و این داستان اشاره دارد به این لحظات. یا داستان آن راننده تاکسی که با وجود این که نمی می‌میرد ولی یک طرف زندگی‌اش یک سکون و فقط بودن است و یک طرف زندگی، تحرک و «هستن».اما ایجاز شما در بیان این رویدادها برایم جالب است. این ایجاز یک روش است یا همان ضرباهنگ ذهن است؟
شاید باید این جمله‌ی کلیشه‌ای «خیلی ممنون از این سوال» را گفت! اما واقعا ممنون چون همین طور است که می گویید. هر دو این حالت هاست یعنی هم از نظر تکنیکی من اصولا این حُسن را در خودم دیده ام که هیچ زمانی «کلاسیک باز» نبوده‌ام یعنی حتی وقتی ده پانزده ساله بودم. (من کتاب خواندن را خیلی زود شروع کردم خانواده‌ی ما خیلی کتاب خوان بود،) حتی در آن زمان هم مثلا شیفته‌ی تولستوی نبودم و این ایجاز از همان زمان با من است. اما شق دوم که می فرمایید هم درست است چون همیشه به دنبال ساده گویی بودم مثلا نویسنده ای که من خیلی بچه بودم و به او علاقه‌مند شدم، تنسی ویلیامز بود که با خواندن کارهایی که از او ترجمه شده بود، مثل گربه روی شیروانی داغ، او تبدیل به نویسنده‌ی مورد علاقه‌ام شد.
در نوشته‌های شما خواننده بیشتر با تصویر روبه روست تا دیالوگ و شاید به دلیل علاقه شما به نوشتن نمایشنامه است چون به هر حال در نمایشنامه و سینما نویسنده باید بتواند بیشتر از طریق تصویر حرف بزند تا کلام.
قطعا همین طور است. چون من نخستین نوشته‌هایم نمایشنامه بود. به همین دلیل هم هست که اولین کسانی که مرا به سمت خودشان کشیدند آدم‌های بودند مثل ابراهیم گلستان، در سال‌هایی که دبیرستان می‌رفتیم از نثر او بی‌نهایت خوشم می‌آمد. حتی اخیراً هم که نظرش را درباره‌ی ترجمه خواندم و دیدم دوستان کامنت گذاشته‌اند ایشان تند هستند. نوشتم بله، چون جنس روشنفکری او با روشنفکری ما فرق دارد، بنابراین می تواند تلخ و تند باشد. ترجمه‌ی او از «برف‌های کلیمانجارو» وقتی منتشر شد، که من یک ساله بودم. ولی نثر او و ترجمه‌اش شگفت انگیز است. بزرگ‌تر که شدم بیشتر با کلاسیک‌ها آشنا شدم و ناصرخسرو را از طریق آل‌احمد شناختم. آل‌احمد هم یک دوره‌ای واقعا ایده‌آل زندگی من بود به دلیل ضرباهنگ وحشتناک نثرش. ولی بعد از دبیرستان از فکرم بیرون رفت. کمی که بزرگ تر شدم به سن عقل رسیدم به شمیم بهار و هوشنگ گلشیری علاقمند شدم یعنی همیشه این تیپ کارها را پسندیده‌ام هیچ‌وقت ننشسته ام فؤنتس بخوانم به نظرم معنی ندارد که هزار صفحه بخوانم که بفهمم امریکای لاتین خوب بود یا بد؟! خب همین را می توانم در کمال ایجاز در یک داستان بی نظیر مارکز بخوانم و لذت ببرم. این ایجاز همیشه با من بوده.
اما یک نکته هم هست، در هر سه تا کتاب آن سه گانه، آدمی هست که انگار نمی تواند حرف بزند یعنی از ایجاز گذشته و به ناتوانی در گفتن رسیده.
کاملا درست است. در همه‌ی این‌ها شما آدمی را می بیند که نمی‌تواند حرف بزند. در یکی از داستان‌های این برف کی آمده، عین این حرف را دارم، داستانی که یک نفر همراه پنج نفر دیگر می‌رود شمال و حسین به راننده می‌گوید (راننده زنده است و بقیه مرده اند «تو تمام زندگی است حرف نزدی هنوز هم یاد نگرفته ای حرف بزنی» و کسی که نمی‌تواند حرف بزند به اجبار ایجازگو می شود. آن راننده تاکسی در آسمان کیپ ابر که نمی‌تواند نه بگوید به اجبار با ایجاز سخن می‌گوید. همه‌ی آدم‌های این سه مجموعه که نمی‌توانند پاسخ مشخصی به مسایلشان بدهند و با بله یا نه و زندگی شان را نجات بدهند. مجبورند موجز صحبت کنند.
گاهی شما در کل داستان هایتان روی یک مورد خاص خیلی تأکید می کنید. مثلا در داستان «آبگیر» روی جسدی که در داخل دریاچه است تأکید دارید و چند بار به بهانه‌های مختلف از چند زاویه به حالت قرار گرفتن جسد در آب می‌پردازید. علت این تأکید چند باره و از چند زاویه چیست؟
یکی از همکاران به من گفت این قصه و چند تا دیگر از قصه های این کتاب آخری (سرش را گذاشت روی فلز سرد و ….) بیشتر حالت صحنه‌ی یک تئاتر را دارد. به نوعی شاید بتوان گفت این حالت برگرفته از فن فاصله گذاری برشت است. یعنی شما یک صحنه را توصیف می کنید، کمی جلوتر می روید، بعد دوباره خواننده را ارجاع می‌دهید به همان صحنه. من از این سیستم خیلی استفاده می‌کنم. حتی این کار می‌تواند گاه در یک جمله باشد. در این داستان هم یک بار اول شخص صحبت می کند، یک بار دانای کل. در داستان «هنوز هم گاهی» (که در مورد مرگ مادر است) دو تا راوی دارم که در واقع سه تا راوی است ولی راوی سوم فقط در یک جمله می آید و می رود. که نقطه‌ی اوج این تکنیک در داستان خیاط هایی است که آدم می کشند در همان کتاب «سرش را گذاشت… در این داستان من سه راوی را کنار هم آوردم. این کار فقط برداشتی از فاصله گذاری برشت است.
از نظر روان شناختی و تأثیر بر ذهن مخاطب آیا این کار فکر شده است یا تنها برای پیروی از یک تکنیک است؟
نه من می‌خواهم آن چیزی را که وجود دارد برجسته کنم. مثلا در داستان آبگیر که بهترین نمونه‌ی این کار است. داستان با یک سکون شروع می‌شود یک سکون مطلق و یک جنازه محور این داستان است. محوریت‌اش هم به این صورت است که معلوم نیست از کجا می آید.
این بی‌خبری در داستانی که جنازه‌ی یک زن در خیابان افتاده هم هست.
بله، تم کلی قسمت دوم کتاب این است که نمی‌دانیم چه اتفاقی افتاده
برگردیم به آبگیر…
بله، بعد از آن سکون یکباره پرنده ای وارد می شود و با ورود او حرکت وارد صحنه می شود که کم‌کم سرایت می کند. آن پشت قوز کرده جنازه نباید یادمان برود. یعنی نباید از یاد من و شمای خواننده و کسانی که دور آبگیر ایستاده اند برود چون باید بر آن متمرکز شوند.
و این داستان به شکلی تمام می شود که هیچ کس نمی داند چه اتفاقی افتاده، و چرا و…؟ شما فقط یک صحنه را توصیف و ترسیم کرده اید. صحنه ای که در یک غروب با همان سکونی که اشاره کردید شروع می شود با ذکر جزئیات و رنگ برگ ها وصف می‌شود… این صحنه جدا از این‌که این تأثیر و تکانه‌های خودش را در ذهن خواننده دارد اما در نهایت آخر داستان ما همان جایی هستیم که اول داستان بودیم.
بله، این پاسخ سوال قبلی شما هم هست، چند داستان در این کتاب این حالت را دارند. داستان زنی که از پشت بام می افتد یا داستان زنی که می‌رود بندرعباس- داستان «ساز» هم همین است.
چرا این کتاب «سرش را گذاشت روی فلز سرد» دو تا اسم دارد؟
اسم قسمت دوم را می خواستم از روی واژه‌ی آلمانی اش بگذارم. قسمت اول اسمش هست «از کشتن» آلمان‌ها یک کلمه دارند که مفهوم‌اش این است که شما جایی را ترک می‌کنید و دیگر در آن‌جا نیستند و آن‌جا متروکه می‌شود. در فارسی این مفهوم در یک کلمه بیان نمی‌شود. اسمش را گذاشتم «از رفتن».
بعد از این سه گانه آیا این کتاب آخر هم زاییده‌ی آن ضرورتی است که شما برای نوشتن برخی نکات زندگی شخصی خود احساس می‌کنید یا عامل دیگری باعث شد آن را بنویسید؟
این کتاب قرار بود دو تا کتاب بشود. قسمت اول که کشتن است شامل سه تا داستان است و یک داستان دیگر هم که سال‌های پیش برنده‌ی جایزه هم شد. اما به هر حال هیچ وقت نمی‌تواند اجرا بشود. (این داستان اول به شکل نمایشنامه نوشته شد و نه در دوران قبل و نه بعد از انقلاب به دلیل قصه‌ی خاصی که دارد امکان چاپ و اجرا نداشت.) من این نمایشنامه را به صورت یک نوول امروزی درآوردم که کاملا ساختار نمایشنامه ای دارد ولی دیالوگ ها به صورت نوول نوشته شد. ولی در این کتاب نگذاشتم من و ناشر به این نتیجه رسیدیم که امکان ندارد به آن مجوز چاپ بدهند واز کتاب خارجش کردیم. این نمایشنامه را من سال ۱۳۵۳ براساس زندگی ایران شریفی اولین زنی که در ایران اعدام شد نوشتم. مدارک دادگاه آن زمان منتشر می‌شد من این کار را براساس این مدارک نوشتم و نوعی تئاتر مستند بود. خب این زن زندگی عجیبی داشت، و به هر حال یک زمانی آقای انتظامی می‌خواست آن را اجرا کند که نشد، بعدها هم نمی‌شد آن را منتشر کرد. پس آن را درآوردیم و این داستان های قسمت دوم را گذاشتیم. یک داستان را هم از این قسمت دوم درآوردم چون وقتی همه‌ی داستان ها در یک مجموعه و کنار هم قرار می‌گرفت به نوعی مضمون تکراری می شد. اما باز هم همان ضرورت من را وادار به نوشتن کرد. باید این‌ها را می‌نوشتم.
فضای داستان ها به هم نزدیک هستند و تلخی و وهم بیشتر از سه کتاب دیگر در آن هست.
بله، این‌ها به صورت پارالل با هم نوشته شده بودند.
در همه‌ی این داستان‌ها مکان شخصیت اصلی است. مثلا آن خیاط خانه یا بیمارستان که پدر در آن می‌میرد و حتی اتاقی که این اتفاق در آن می‌افتد، یا قبرستان در آن داستان سنگ قبر و خانه‌ی سمیه در داستان سمیه همه این‌ها اگر نباشند اصلا قصه به این شکل اتفاق نمی‌افتد.
این تأکید بر مکان و به خصوص طبیعت را من از نویسنده های سوئیس دارم این را چند بار تا به حال گفته ام. حتی به خودشان هم گفته‌ام، چون سوئیسی‌ها در داستان‌هایشان به خوبی با طبیعت بازی می کنند. این حالت متاسفانه در داستان های ما بسیار کم است. در داستان من ابر فقط برای بیان زیبایی نیست بلک ابر که می آید من دارم به عنوان یک عامل اصلی از آن استفاده می کنم در همین داستان آبگیر، طبیعت به اندازه محور ماجرا نقش دارد. حتی بادی که می آید. همه در داستان نقش دارند و یکی هم این است که من معتقدم معماری در ادبیات نقش بسیار مهم و چندگانه دارد. یکی این که فقط فضا را توصیف کنیم – این کاری است که امروز نویسنده های ما می کنند و از قضا ابتدایی‌ترین نقش معماری در ادبیات است – دیگر نقش خود معماری و شهر یا روستا است.
وقتی به تک تک این‌ها توجه می‌کنی در سری اول سه گانه ها بیشتر طبیعت نقش دارد و در این کتاب آخر (سرش را گذاشت روی فلز سرد) بیشتر فضاهای داخلی مورد تأکید است. همان بالاخانه ای که دو خیاط قاتل در آن کار می کنند انگار این‌جا ساخته شده برای این دو نفر قاتل و انگار این محیط این‌ها را قاتل کرده و… این‌ها لباس عروس می دوزند برای شروع یک زندگی در صورتی که قاتل هستند و با آرامش آدم میکشند. این یک گروتسک وحشتناک است.
این داستان خیلی تغییر کرد اولین کسی که این‌ها او را میکشند در ورژن اصلی یک داماد است داماد خیلی خوشبختی که همراه نامزدش برای خرید لباس می آید، ولی تغییرش دادم چون احساس کردم لوس است. چندین قتل بود ولی فقط دو تا را در داستان گذاشتم که بقیه به صورت دیالوگ در بین بازپرس و دو نفر قاتل بیان می شود.
چرا در داستان‌های شما مرگ حضور غالب دارد؟
این را چند بار پرسیده‌اند حتی یک بار یک منتقد جوانی گفت داستان شما بورژوایی است، چرا روح در آن‌ها حضور دارد، به او گفتم بچه جان من عقیده دارم به این قضیه و به هیچ وجه در این مورد تعارف ندارم. من عقیده‌ی راسخ دارم که الان روح مادرم در این اتاق است و این هیچ ربطی به بورژوازی ندارد. معتقدم که مرگ به هر حال وجود دارد و همیشه هست و کاری‌اش نمی‌شود کرد. یکی از زیباترین داستان‌هایی که در سن خیلی کم خواندم – و در واقع زیباترین داستانی است که در عمرم شنیده ام – داستانی است که عطار می‌گوید و حکایت درویشی است که به بازار عطارها می رود و از کسی درباره مرگ می پرسد و او می‌گوید می‌توان این طور بمیری و سرش را می‌گذارد و آرام جان به جان آفرین تسلیم می کند. این عجیب است این نشانه‌ی پیوند با مرگ در هر روز زندگی ماست.
و این شد تولد کتاب ماجرای سرش را گذاشت روی آهن سرد و…
بله، پنجاه سال است که این داستان دنبال من است. من دائما به مرگ فکر می کنم و چون مرگ همیشه برابر با رفتن است. هر سفر یک مرگ است. الان که من از شما خداحافظی کنم و بروم یک نوع مرگ است. خواب یک نوع مرگ است. وقتی یک چیزی این همه به ما نزدیک است و. با آن زندگی می کنیم چه‌طور می‌شود ندیدش؟! نکته‌ی دیگر هم این که من از دوران جوانی ام خیلی جدایی را تجربه کردم اول جوانی از پدر و مادرم جدا شدم و رفتم به خارج از کشور آن‌جا هم جدایی از دوستان و… را تجربه کردم حالا هم بچه هایم ایران نیستند. این‌ها همه مرگ است. زندگی پر از خاطره‌های خیلی کوتاه است الان بچه شما پدر شما را سخت به خاطر می آورد. بشر همیشه فکر می کند جاودانه است اصلا این طور نیست. وقتی رفتی، دیگر رفته‌ای، برای من رفتن برابر مرگ است. من ۱۹ ساله بودم از پدر و مادرم جدا شدم می توانست یک مرگ باشد. فقط این امید بود که یک روز آن‌ها را ببینیم. حالا دید در سن من این است که فکر مرگ و فکر مرده ها نوعی تسلی است این که فکر کنی یک روز تو هم می روی و به مرده هایت که عزیزانت هستند می پیوندی به نوعی تنهایی ات را پر می کند. این پر کردن تنهایی خیلی بهتر از قهوه خوردن همراه یک آدم زنده در کافه است.
در دایره‌ی این فکرها قصه‌هایتان متولد می‌شود؟
بله، قصه‌ها همیشه همین مواقع می آیند. قصه‌های من همیشه با جمله‌ی اول شروع می شوند. باید اولین جمله را داشته باشم تا کل داستان بیاید. هیچ وقت نمی نشینیم بگویم خب الان می خواهم داستان بنویسم. واقعا هیچ وقت نمی دانم آخرش چیست؟
کلیت این داستان ها به نوعی یک فضای سینمایی را تداعی می کند و برای فیلم شدن مناسب است.
بله، جوانی پیشنهاد کرد که فیلم داستان سمیه را بسازد، اما می خواست در آن تغییراتی بدهد بر این اساس که دختر در برابر پدرش قیام کند. گفتم یا پنج تن! اصلا فراموش کن. نمی خواهم فیلم داستانی بسازی.
بعضی از داستان های شما ساختار یک فیلمنامه دکوپاژ شده را دارد و در جریان داستان موقعیت زمانی و مکانی بسیار پررنگ مشخص می شود.
درست است و این برمی گردد با پیوند کار من به نمایشنامه و علاقه‌ی وحشتناک من به سینما. من بسیار فیلم در عمرم دیده‌ام. من صحنه‌های داستان‌ها را میزانسن می‌کنم من صحنه را مجسم می‌کنم و بعد می‌گویم؛ خب حالا مادر این جاست، پسر این جاست، حالا فلان حرف را باید پسر بزند و… عین نوشتن یک فیلنامه حتی تصور نوری که از پنجره می آید و زاویه‌ی قرار گرفتن هر کدام این‌ها در این نور را مجسم می کنم.
مجموعه‌ی داستان های شما خواننده را با یک فضای کافکایی روبه رو می کند. خواننده نمی‌داند کجاست اما فضا برایش آشناست.
می‌شود گفت بیراه نیست. من تا به حال یک نمایشنامه و یک داستان از کافکا ترجمه کرده ام. در داستان «پدر و مادر» دقیقا این حالت را میبینیم. اصلا قهرمان داستان نمی‌داند که کجاست. فقط پله‌های تاریک و طولانی را می بینید که به یک اتاق می رسد اتاق یک فضای بی نهایت رامبراندی دارد در آن اتاق بیماری روی تخت است و… شاید دلیلش این است که من اصلا باید بدانم دارم چی می نویسم. می‌دانید که تمام داستان‌های آن سه مجموعه‌ی اول در خانه خود ما اتفاق می‌افتد. در همین کتاب آخری داستان «دوشنبه‌ها» که من خودم را در وان حمام می کشم، محل وقوع خانه‌ی ماست. اسامی، حتی اسامی همسرم و بچه‌هایم است نام همسر من محبوبه است، سینا و کسری و تارا بچه هایم هستند. این دوستم که الان زنگ زد (رضا) رضای همان داستان است.
یعنی لوکیشن در ذهن شما باید دقیق باشد.
بله، بعد آدم ها را در این لوکیشن می چینم. من الان در مورد بندرگناوه هیچ چیز نمی توانم بنویسم چون آن‌جا را ندیده‌ام ولی اگر دقت کنید، تمام این داستان‌ها یا در شمال یا در اصفهان و یا در تهران اتفاق می‌افتد که من این جاها را می شناسم. در همان داستانی، که دو دوست به خانه مرده ها می‌روند، پله هایی که می رسد به آن خانه پله های یوسف آّباد است و برای آشنایی زدایی مجبور می‌شدم کمی آن را تغییر بدهم. که هم خانه خودم باشد و هم حالت عام پیدا کند کافکای بیچاره ما هم انگار همین کار را می کرده البته این تعریف است (شباهت بین من و کافکا) ولی این حالت هست.
شما نقاشی هم می کنید؟
چه‌طور؟
به نظر می‌رسد انگار فضا و موقعیت آدم‌ها را اول در ذهنتان نقاشی می‌کنید مثل یک طراح صحنه که اول طرح صحنه‌اش را می‌کشد و بعد آن را عمل می‌کند.
بله من نقاشی می کنم.
در همان داستان آبگیر شما همه‌ی جزئیات حتی رنگ برگ‌ها را توصیف می‌کنید اما به محض این‌که کمی از این فضا فاصله بگیریم می بینیم این جا هیچ جا نیست. تا چند دقیقه قبل با آبگیری مواجه بودیم که فکر می کردیم خیلی آشناست اما فاصله که می گیریم میبینیم این‌جا فقط در وهم بوده وهیچ جا نیست!
درست است. چون به نظر من ادبیات باید انسان محور باشد. انسان در ادبیات برای من از همه چیز مهم‌تر است. انسانی که غم دارد، درد دارد، عروسی و مرگ دارد. این انسان بعدا می تواند زندان هم برود و می‌تواند سیاسی هم بشود. و… اما در درجه‌ی اول انسان است. دوستی به من می‌گفت باید تو راجع به تهران داستان بنویسی. گفتم این احمقانه‌ترین پیشنهادی است که تا به حال شنیده‌ام یعنی چه که در مورد تهران بنویس؟! من اگر بنویسم از میدان آزادی رد شدم و رسیدم به جردن یعنی رمان شهری نوشته‌ام؟! این چیزی است که الان باب شده و اشتباه محض است. مکان یک مقوله‌ی عام است یعنی داستان می تواند در مونیخ یا تهران اتفاق بیفتد. داستان باید طوری قابل تعمیم باشد که هر جایی بتواند اتفاق بیفتد. نه مثلا فقط یک در آپارتمان در نازی آباد دوستی به من گفت یک داستان بنویس با ذکر مکانی که مربوط به جنوب شهر تهران هم باشد، برای چاپ در خارج!!
در داستان اول این کتاب آخری مدام نکاتی را در پرانتز شرح می دهید چرا؟
این تکنیک که تا به حال آن را جایی ندیده ام- این که نکاتی را در پرانتز بیاوری یا سه راوی کنار هم باشند، را دقیقا از تئاتر مستند گرفته ام. که در ایران نداریم. اما من یک نمونه‌ی آلمانی آن را از کلوزنیگر ترجمه کرده ام و مدت هاست دست ناشر است اگر چاپ بشود نمونه‌ی خوبی است. این تکنیک را از تئاتر مستند گرفتم، فکر کردم که وقتی تئاترها می توانند این کار را بکنند خب در داستان هم می شود این کار را کرد. این که شما با داستان مستندسازی کنید حالا قصد دارم یک رمان مستند بنویسم در سفر بعدی ام به آلمان می خواهم یک‌سری مصاحبه بگیرم و بر مبنای آن‌ها یک رمان مستند بنویسم.
استفاده از این شیوه یک ذهن کاملا مهندسی می خواهد.
حالا من در سطح تکنسین سعی کردم ببنیم چه می شود.
به هر حال تحصیلات شما در آلمان و آن تربیت آلمانی تا حد زیادی باعث این نظم است
بی تأثیر نیست حتی همین که سعی کنی زبانی مثل آلمانی ک یک زبان کاملا قاعده مند و شسته و رفته است را مدام به زبان نرم و منعطفی مثل فارسی ترجمه کنی، خودش باعث می شود که این نظم ذهنی را پیدا کنی.
اوضاع داستان نویسی امروز را چه طور می‌بینید؟
واقعیت این است که تا مدتی پیش خوشبین بودم به خاطر تعداد زیاد کارهایی که منتشر می شد و فکر می‌کردم در میان این کمیت بالا بالاخره چند تا کار خوب باقی می‌ماند. اما به تدریج این امید را هم از دست دادم. حتی بچه‌هایی هم که کتاب اولشان خوب است چنان باور می کنند که به نقطه‌ی اوج رسیده‌اند که همان جا تمام می‌شوند. دلایل هم زیاد است یکی برمی‌گردد به برداشت ناقص ما در این کشور از مقوله‌های هنر. این که ما فکر می‌کنیم اگر فیلمساز هستیم باید فقط فیلمساز باشیم. در صورتی که همه این‌ها به همدیگر مرتبط است. به همین دلیل هم هست که مطالعاتمان بسیار محدود است. اگر شما با یک نویسنده‌ی ایرانی درباره‌ی نقاشی، تئاتر یا فلسفه صحبت کنید، او فقط صاف نگاهتان می‌کند. دومین دلیل این است که این ادبیاتی را که الان حرفش را می‌زنیم به عنوان رمان و داستان کوتاه از غرب گرفته‌ایم من خودم بیهقی برایم مدل است و معتقدم ما الان در قرن ۲۱ می توانیم از بیهقی داستان نویسی یاد بگیریم. ولی به هر حال رمان و داستان کوتاه یک گونه‌ی غربی است و ما باید هنگام نوشتن آن را متعلق به خودمان کنیم.
براساس علاقه‌تان به بیهقی است که برخی جاها نثرتان شدیداً تحت تأثیر بیهقی است؟
بله، حتی خانم سلاجقه به من گفت در آن داستان جمله‌ای دارد – «بارانی زده بود که»- این جمله متعلق به بیهقی است در صورتی که این کاملا ناخودآگاه بوده.
این نوع رمان و داستان کوتاه ادبی مثل فلسفه و جامعه شناسی از ترجمه وارد ایران شده حالا اگر بند ناف درست باشد تولد درستی هم صورت می گیرد، خب همه‌ی این کتاب‌ها نمی‌تواند ترجمه بشود و نه به مقدار لازم مترجم خوب داریم در نتیجه بچه‌ها در توهم همان چند کتابی که می‌خوانند می‌مانند! اگر شما دقت کنید هنوز جوان ۲۵ ساله‌ی ما به سبک قدیم می‌نویسد هنوز وصف می‌کند هنوز وقتی می‌خواهد وارد داستان بشود سه صفحه می‌نویسد تا به اصل داستان برسد. اخیرا داستانی خواندم که بعد از پنج صفحه فهمیدم کسی که درباره‌اش حرف می‌زند یک پیرمرد است! در نتیجه این بندناف ناقص است و بچه ها با ادبیات روز دنیا آشنا نیستند، ادبیاتی که امروز واقعا روایت‌گر است. کتاب اولی‌ها احساس رضایت ناگهانی می‌کنند واین استعدادشان را خراب می‌کند. ما بعضی‌هایمان برای میدان ونک داستان می‌نویسم بعضی‌هایمان برای دو تا خیابان بالاتر!
در این چند سال اخیر بیشتر داستان‌ها برای محفل‌های کافی شاپی نوشته شده.
بله، همه شان همین طور هستند. این نویسنده‌های جدید فکر نمی‌کنند چیزی که می‌نویسند در دسترس هزاران نفر قرار می‌گیرد با خودشان می‌گویند حالا برای فلانی می‌نویسم او که تأیید کرد کافی است. حتی در فضای مجازی که جمع محدودی از دوستان این‌ها را تشویق می‌کنند. ما اصلا فکر نمی‌کنیم که ممکن است کس دیگری به جز افراد مورد نظر ما هم آن را بخوانند. کتاب نوشتنمان محفلی شده. گاهی داستان هایی خلق می شوند که بیشتر شبیه قصه یأجوج و مأجوج هستند اصلا معلوم نیست این قصه چیست و کجا می گذرد و انگار همین چند نفر نزدیکان نویسنده آن را می‌فهمند یا تظاهر می‌کنند که می‌فهمند. الان هم نظام آباد مد شده و همه‌ی تهرانی‌ها از نظر قصه‌نویس‌های این چند ساله در نظام آباد زندگی می‌کنند و جالب این جاست که در نظام آباد زندگی می‌کنند اما اسم‌هایشان پانته آ و کیوان و… است! در صورتی که مثلا اسامی آن منطقه بیشتر باید علی و محمود و … باشد.
شما چشم انداز را چه طور می بینید در تولید فکر – اندیشه و ایده تا کی قرار است فقط تقلید کنیم، در ادبیات به هر حال ما پشتمان خالی نیست و یک میراث عظیم از ادبیات کلاسیک خودمان داریم که بسیار ارزشمند و قابل برداشت است؟
بله حتما، در سخنرانی قبلی ام در شهر کتاب، در مورد داستان «سیل» بیهقی صحبت کردم. شما این داستان را بخوانید می بینید که به نسبت چیزهایی که من الان می نویسم این داستان متعلق به دو قرن آینده است. آن قدر موجز و بی پیرایه است. سیلی عظیم به راه می افتد و بیهقی کل سیل را در دو خط توصیف می کند! حالا این را بدهید به دست من نویسنده ایرانی امروز، فقط هشت صفحه می نویسم درباره جریان آب و هشت صفحه درباره‌ی این که اسب‌ها می‌رفتند و … ولی بیهقی بسیار مدرن است و ما قطعا از این میراث می توانیم بهترین بهره ها را ببریم من یک مقدار که بدبین هستم به این خاطر است که آن خوش بینی که چند سال پیش داشتم و فکر می کردم از بین آن همه کتاب حتما چند کار خوب هم در می آید به یأس رسید. الان دو مرتبه با رواج این فضاهای مجازی وایبر و فیس بوک و… زده شدم. چون همه ما داریم بسنده می کنیم به این مدیاها به این که ایکس و ایگرگ برای نوشته مان لایک بگذارند، این شده معیار سنجش ارزش اثر. اینترنت ما را باز هم یک مقدار عقب انداخت چون می شود خوراک سطحی از آن گرفت و یک خوراک سریع ساخت و تحویل داد که طبیعتا عمق ندارد. زمان می برد که مؤلف پدید بیاید. برای چه ما مدام می گوییم دهه طلایی چهل و پنجاه چون ادبیات، جامعه شناسی و تاریخ تولید می شود. مثلا آل احمد اگر چیزی می نوشت – به خوب و بدش کار ندارم – اما آل احمد می نوشت. من فکر می کنم این روند باید یک مدت برود و بعد قطع بشود و راه درستش را پیدا کند. الان حقیقتا بدبین هستم. باید این فضای فیس بوک و مجازی برود. مثل آن فضای آشپزخانه ای در قصه‌ها که می گفتند و یک مدت مد شده بود و گذشت. ما همه‌ی این‌ها را از اینترنت می گیریم الان مد شده که می گویند فلانی دهه‌ی شصتی است. و یک نفر از این جماعت هم نمی پرسد که تو دست کم باید در دهه‌ی شصت ۱۵ ساله بوده باشی که بتوانی تأثیرات دهه‌ی شصت را بگیری نه این که در آن دهه متولد شده باشی! این قدر غلط فکر می کنند. سارتر وقتی از ۱۹۶۸ فرانسه صحبت می کند، در آن سال زندگی کرده یعنی این قدر اینترنت ضربه زده. البته گه‌گاه یک چیزهایی دیده می شود، آن هم برمی‌گردد به خاصیت ما ایرانی ها که همیشه تک‌زا هستیم. یک ایده داریم، یک کتاب بر اساس آن نوشته می‌شود یا یک فیلم ساخته می‌شود بعد خشک می‌شود و تمام می‌شود. یک شعر خوب می‌گوییم بعد تمام می‌شود. متأسفانه خیلی کم آدم‌های مثل امیر کوهستانی یا اصغر فرهادی داریم که پله پله خودشان را ساخته باشند و به بالا رسیده باشند.
جعل مطالب و کلمات قصار از قول نویسنده ها و شعرا در فضای مجازی خیلی جالب است؟!
اصلاً فرض کنیم فلان جمله متعلق به شاملو یا هدایت باشد – که اکثرا نیست و غلط ارجاع می‌شود – در این صورت هم برای من و شما خوب نیست که بعد از پنجاه سال هنوز ارجاعمان به این‌ها باشد و حرفی از جنس امروز نداشته باشیم ما در سال ۲۰۱۵ زندگی می‌کنیم ضمن این که این‌ها به خیلی‌ها این باور را می‌بخشد که مطالعه یعنی خواندن این پیام‌ها و این خیلی بد است.
این مطلب در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان آزما و انسان شناسی و فرهنگ بازنشر می شود.