هرتزوگْ دِمُرُن و معماریِ مواجه

هرتزوگْ دِمُرُن و معماریِ مواجه؛ [آنتی] پاردایم اتمام یا ورود به وضعیت مـِتـا[۱]

نوشته ی آرش بصیرت[۲]

دفتر معماران هرتزوگْ دِمُرُن به سال ۱۹۷۸ در شهر بازلِ سوییس پایه ریزی شد، بر این قرار ان ها در دوره ” شهرنشینی کند”(بروک، پل . ۱۳۸۹ :۳۷۸) ـ به گمان پل بروک ـ قدم به دنیای حرفه ای معماری گذاشتند، معمارانی که متولد دهه پنجاه هستند؛ زمانه ” شهرنشینی تند”(همان قبل)، در این بازه زمانی شهر و فرایند شهری شدن درگیر تحولاتی عمیق بود؛ “در سال ۱۹۵۰، پنجاه شهر بیش از یک میلیون نفر جمعیت داشتند و در سال ۱۹۸۰، صد و ده شهر . . . جمعیت نیویرک بین سال های ۱۹۶۴ تا ۱۹۶۶ به پانزده میلیون نفر بالغ شد، لندن در سال ۱۹۵۰ به مرز ده میلیون نفر رسید و جمعیت توکیو بین سال های ۱۹۶۲ تا ۱۹۶۳ به این میزان رسید. . . در جهان سوم شانگهای نخستین شهری بود که در سال ۱۹۷۰ دارای بیش از ده میلیون نفر جمعیت شد. . . بین سال های ۱۹۷۰ تا ۱۹۸۳، چهار یا پنج شهر دیگر به این فهرست اضافه شد؛ مکزیکو، بوئنوس ایرس، سائوپولو، ریودوژانیرو و پکن”(همان: ۳۸۶)، هرتزوگْ دِمُرُن تقریبا در تمامی شهرهای پیش امده پروژه هایی را به مرحله اجرا دراورده یا پروژه هایی را در حال اجرا دارد. ان ها فرزندان شهری شدن، جهانی شدن و حدوث جغرافیای بدیلِ غرب اند.

علی رغم این پراکنش عظیم جغرافیایی اما بخش عظیمی از اثار هرتزوگْ دِمُرُن در اروپا طراحی و ساخته شده اند، اروپایی که به گمان برخی جامعه شناسان شهری هم چون مانوئل کاستلز با نیاز به “الگوی تجدید ساختار مکانی”(کاستلز، مانوئل. ۱۳۸۰: ۴۶۴) درگیر “جاذبه ای رو به زوال”(همان: ۴۶۴) اند، هر چند ان ها نیز به مانند دیگر رقبای شهری شان در دیگر قاره ها، عمیقا، به مراکز تجاری وابسته اند، اگرچه علی رغم این تشابه، توزیع فضایی نخبگان مشغول به کار در این شهرها با دیگر نقاط دنیا تفاوت اساسی دارد، ان ها “هم چون [ساکنان] محله بورژواهای جامعه صنعتی”(همان: ۴۶۵) در فضاهای انحصاری مجزا زندگی می کنند، این مناطق مسکونی “معمولا در مناطق بازسازی شده یا مناطقی از مرکز شهر قرار دارند که به خوبی نگهداری [و یا محافظت] شده اند”(همان قبل) و بدین ترتیب تلاش می کنند “با دگرگون کردن ارزش مصرف شهر به شیوه خود”(همان: ۴۶۶) در رقابت بر سر چگونگی سامان دهی و پرداخت سازمان فضایی مراکز شهری، فرهنگ و تاریخ مرکز شهر را از ان خود کنند. معماری هرتزوگْ دِمُرُن عمیقا تلاش دارد با عبور از نگره “سنگر های شهری”(تاج بخش، کیان.۱۳۸۶ :۲۱۷) تضاد میان زندگی سازمانی بافت های شهری و حقوق و امتیازهای ساکنان این بافت ها را از میان بردارد و با تولید میانْ فضاهای چند لایه ی تعاملی، از جنگ مرکز بر مرکز گذر کرده، فاصله گذاری شهری را به همْ بندی، همْ گرایی و همْ افزایی لایه های انسان شناختی، تاریخــی، فرهنگی و اقتصادی شهری تبدیل کند.

این استراتژیِ مبتنی بر دوگانه دوزی را می توان در طرح های نوسازی، بازسازی، احیا و الحاقی این دفتر به نظاره نشست، طرح هایی هم چون نوسازیِ پست برق تاریخی مادرید ـ متعلق به دهه ۱۹۰۰ ـ در پاسئو دل پرادو و تبدیل ان به یک گالری هنری (۲۰۰۷)، طراحی مرکز کنترل ایستگاه اصلی راه اهن بازل (۱۹۹۹) با هدف احیا، بازسازی، بازپرداخت و ارتقا زیبایی شناسانه ی فضاهای پسْ ماند صنعتی موجود در بافت، طراحی الحاقیه تـِـیـْـتِ مدرن لندن (۲۰۰۸) با ترکیب دو وجهیِ ساختمان، از یک سو با مخزن نفت موجود در ساختمانِ وضع موجود و از سوی دیگر با بافت محیطی پیرامون ان.

بازسازی، بسط و احیای موزه فرهنگ در شهر بازل (۲۰۱۱)، طرح پیشنهادی شان برای تراس الحاقی به اسلحه خانه پارکْ اَوِنـْـیو در نیویرک (۲۰۱۱)، الحاقیه خانه هنر آرگائُر(۲۰۰۳) در آرائوِ سوییس، طراحی و اجرای سالن کنسرت فیلارمونیک هامبورگ (۲۰۰۷) که بر انبار آجری متروک باقی مانده از دوره صنعتی قوام گرفته و با سازه چادری کریستال مانندش سیالیت و شفافیت را در بافت تقویت می کند مشاهده کرد.

حتی طرح ان ها برای موزه یانگ (۲۰۰۵) نیز به نوعی الحاقیه ایست بر منظر؛ تلاش طرح گره زدن دو عنصر معماری با یک دیگر است، کارخانه نوشابه سازی دومینوس (۱۹۹۷) در کالیفرنیا نیز چیزی نیست جز امتداد هندسه تاکستان و گم شدنش در دره، طرح پیشنهادی شان برای بنیاد فـِـلـْــترینـِــلی (۲۰۱۰) در میلان نیز که بر مرز میلانِ قرون وسطا و میلانْ در استانه صنعتی شدن تدقیق شده است به واسطه پوسته ی شیشه ایی اش عملا همْ بندی دو لایه تاریخی بافت کالبدی را مد نظر دارد، گویی طرح در قامت یک میانجی عمل خواهد کرد، همین رویکرد را در طرح پیشنهادی شان برای پلکانی(۲۰۰۵) میان موزه محلی زاراگوزا و مدرسه هنر این شهر تحت شمول پروژه فضای [فرانسیسکو] گویا مشاهده می کنیم؛ یک ورودی مشترک و پیچیده که در یک سطح نقطه عطفی است در فضا و در سطحی دیگر عملا نمادی است از وصل کردن گذشته ی شهر به اینده ای که می بایستی به واسطه برگزاری اکسپو ۲۰۰۸ دیگرگون شود.

اما هرتزوگْ دِمُرُن چگونه به این بیان معمارانه دست یافته است، عناصر زبان شناختی این بیان معمارانه کدامند؟ اگر باور داشته باشیم که ” زبان [در وضعیت کنونی بعضا] توان انتقال معانی و از پس ان، توان انطباق با واقعیت را ندارد”(فوسه، یان.۱۳۸۵: ۱۱) و بپذیریم که بر قوام خوانشی دلوزی همیشه فاصله ای خالی میان این دو ـ زبان و واقعیت ـ وجود دارد که “پرسش از شروع و پایان را به حاشیه می راند و پرسشِ در بین چه اتفاقی می افتد؟” (دلوز، ژیل.۱۳۹۰: ۲۵) را مطرح می کند، ره یافت های تکنیکی هرتزوگْ دِمُرُن برای میانجی گری [پاره] وضعیت های ـ وصف پذیر و وصف ناپذیرـ هستی شناسانه کدامند؟ این چالش ها چه سنخی از سبک را نزد هرتزوگْ دِمُرُن رقم می زند؟

هرچند بسیاری بر این باورند که هرتزوگْ دِمُرُن “نمونه بارز تلاش ها برای یافت فرم های بدیل برای معماری پست مدرن است، تلاشی که عملا به وسوسه ی بازگشت به خلوص مدرنیستی تبدیل شده است.” ( Vermeulen ,Timotheus and van den Akker , Robin. 2010) شاید مواجهه دیالکتیکی با مدرنیته ای که مدرنیسم ـ در یک تجاوز اشکارـ تمام شئون اش را پسِ سر گذاشته است، جامع و مانع ترین گزاره ای باشد که بتواند کلیت معماری هرتزوگْ دِمُرُن را توصیف کند و امکان پاسخ به پرسش های پیشین را نیز فراهم اورد، در این مواجه کدام وجوه این فرایند دیالکتیکی مد نظر هرتزوگْ دِمُرُن قرار گرفته؟ پاسخ نگارنده به این پرسش، تاکید بر پسْ مانده، باقیمانده یا میراث مدرنیته است: قیادت یا هژمونی امر و زیبایی شناسی تکنولوژیک، چرا که “وعده مدرنیته، سعادتمندی و رفع تمام نیازها بود. این سعادتمندی ـ دیگر نه به واسطه زیبایی بلکه به واسطه تکنولوژی پیشرفته ـ در حیات روزمره تحقق یافت . . . [ممکن است] مدرنیته در مقام ایده ئلژی به پایان خودش نزدیک شود، اما مدرنیسم در مقام عملِ تکنولوژیکی، روز به روز قدرت می گیرد، مدرنیسم به یک بستر روشن برای استقرار تکنولوژی تبدیل شده است.”(لوفور، هنری.۱۳۹۰: ۱۵- ۲۲) گزاره غیر قابل اجتناب این لست که تبدیل ایده ئلژی مدرنیته به آنتی تز مدرنیته عملا تکنولوژی را در قامت یک پسْ ماند به خُردْ سازه ی مبنایی تمام سازگانِ زبانی تبدیل کرده است. حال پرسش این است که کارْبستِ تکنولوژی در [زبان] معماری هرتزوگْ دِمُرُن چگونه است؟

تکنولوژی برای هرتزوگْ دِمُرُن میانجی ای است که به واسطه تحلیل کاربستش می توان دیگر عناصر زبانی معماری هرتزوگْ دِمُرُن و همچنین نحوه تعاملش با مدرنیته را مورد تدقیق قرار داد و روی در سنخ شناسی سبکی شان کشید، کنت فرمپتون در مقاله “اخلاق مینیمال: تاملاتی بر محصولات اخیر سوییسْی المانی” که به سال ۲۰۰۲ منتشر شد، بازه زمانی ده ساله میان طراحی انبار ریکولا توسط هرتزوگْ دِمُرُن (۱۹۸۷) تا حمام های اب گرم پیتر زمتور (۱۹۹۶) را بازه ی زمانی شکل گیری دو حالت بیانی در معماری سوییسیْ المانی قلمداد می کند، از یک سو تاکیدات هستی شناسانه پیتر زمتور که در قامت تمایلش به پی گیری معماری مکان، مصالح ساختمانی و دستْ ساخت بودگی بیان می شود و از سوی دیگر شکل گیری نسلی از معماران که عمیقا مسحور هنر و خودِ معماری اند، هرتزوگْ دِمُرُن به گمان فرمپتون تحت شمول دسته دوم تعریف می شوند.

فرمپتون خانه ی تاولا، گالری گوئتز و انبار ریکولا را ” ابژه هایی می داند که توانشان در قامت گشتالت را از وجه پوشش دهنده تکتونیکی ای می گیرند که ساختار بنا را احاطه کرده اند”( Frampton, Kenneth.2002:19-25)، البته فرمپتون تاکید می کند این رویکرد در اثار بعدی هرتزوگْ دِمُرُن ارامْ ارام رنگ باخته و جای گزین تاثیرات پوسته ای صرف می گردد و بیش از انکه حضور پدیدارشناسانه مصالح و سازه مد نظر قرار گیرد بر وجه گرافیکی اثر تاکید می شود، به ظن فرمپتون، عارضه ای که مبتلا به گفتمان معماری جهان در اثر جهانی شدن و مدرنیزاسیون علمیْ تکنولوژیکی شده است، مدرنیزاسیونی که محیط مصنوع را کم رنگ ساخته و تطبیق پذیری ادراکی با محیط را نیز مختل کرده است.

اما ایا تمرکز بر گرافیک پوسته به واقع اینچنین که فرمپتون می گوید بر اثار هرتزوگْ دِمُرُن تاثیر مخرب داشته است؟ در اثار هرتزوگْ دِمُرُن پوسته ها همچون صفحهْ نمایش هایی عمل می کنند که جدا از تلاش بر بروز تکنولوژیک اثر و راه گشایی برای ترکیب دیالکتیکی با دیگر هنرها از جمله هنر پاپ و مواجه انتقادی با جامعه مصرفی در قامت یک اسب تروا، با پرداخت ـ به گمان فروید ـ تصعیدی و مضمحل گون شان، همچون اشباحی غریبه به تعامل با بافت نیز می پردازند.

برایند این غریبگی و مفاهمه با بافت را شاید بتوان در انچه کنت فرمپتون “مکانْ اگاهی شاعرانه” ی تحت شمول منطقه گرایی انتقادی می خواند موکد نمود، بارزه ای که ـ بر خلاف نظر فرمپتون ـ می توان در سالن فیلارمونیک هامبورگ هرتزوگْ دِمُرُن نیز مشاهده نمود؛ استفاده از سازه ای اجری به جای مانده از انبار سابق به عنوان پایه ای برای مابقی بنا و الحاق سازه ای شیشه ای و مواج، که خود تاکیدی است بر تمایز منطقه ای و هم نشینی با اب، چرا که استراتژی بنیادی منطقه گرایی انتقادی ان گونه که کنت فرمپتون بدان اشاره می کند” تعامل میان تاثیرات جهانْ شمول تمدن با عناصری که به صورت غیر مستقیم از خاصیت های به ذات مکانی مشخص مشتق شده اند”( :۱۶-۳۰۱۹۸۳. Frampton, Kenneth) می باشد.

جدا از انکه این توصیف تاکید مجددی نیز هست بر تلاش هرتزوگْ دِمُرُن برای استقرار در میانه ی وضعیت های عمیقا رنجور از دوگانگی نهادی، “پتانسیل هرتزوگْ دِمُرُن در مواجه با شرایط دوسویه، دوگانه و معطل بیش از انکه در گرو راه حل های شخصیِ مبتنی بر زیبایی شناسی رادیکال باشد، زمینه و بافت گراست، ان هم در فهم عامش، از سوی دیگر نوع نگاهشان به شهر نیز مبتنی بر ادراک حسی بافت است، ان هم تحت شمولی که مشارکت هر فرد در ان چیزی بیش از یک وابستگی انی به منابع ارجاعی گذرا و ناپایدار نباشد، هر بنا به مثابه یک کل، پتانسیلی ارجاعی دارد، البته نه ان پتانسیلی که بتواند به بخش لاینفکی از نظم عمومی بدل شود. در یک نگاه کلان هرتزوگْ دِمُرُن همچنان خودْایینی مصنوعات معمارانه و تاکید بر ارجاعات مبتنی بر مصالح را برای تلفیق ابژه ناسازگار با هر بافتی تعقیب می کند” (Davidovici, Irina .2004: 100-141) و البته ریشه این ره یافت را باید در جایی دیگر نیز ردْیابی کرد؛ سنت های محلی معماری سوییس، همانگونه که ماریان زِرْوان از دانشگاه تکنولوژی براتیسلاوا می گوید:”معماری سوییس به سبب حفظ و تاکید بر هویت درونی اش و در عین حال بی اعتنا نبودن به تغییر و تحولات بنیادی تلاشش ارائه اثاری مدرنی بوده است که روح محلی را نیز بازتاب می دهند”)۲۰۰۴. Marián (Zervan، حتی اگر هرتزوگْ دِمُرُن همان گونه که در مصاحبه با ساندی تایمز اورده اند عمیقا به اینترناسیونالیسم باور داشته باشند: “باوری به روح مکان نداریم، تبادل اطلاعات انچنان وسیع و پر سرعت صــــــــــــورت می گیرد که نمی توانید نسبت به اتفاقاتی که در جاهای دیگر رخ می دهد بی تفاوت باشید.” (Pearman, Hugh. 2003)

تصویر پیش امده موید نوعی دوگانگی، تعارض و حتی بلاتکلیفی در مواجه با مفاهیم بنیادی ای همچون بافت، بوم و فرم نزد هرتزوگْ دِمُرُن است، گره گاهای بغرنجی که مشکلاتشان مبتلا به معمارانی همچون ژان نوول، فرشید موسوی، ام وی ار دی وی و در یک نگاه کلی معماران اروپاْ مبنایی است که از یک سو باید به تعامل با “گسترش و توسعه جهان تجارت و تجارت به منزله جهان، همراه با قدرت نامحدود پول و سرمایه” بپردازند و از سوی دیگر مجبور به مواجه با فرهنگ عمیقا تاریخی ای هستند که نه تنها در ان پروش یافته اند بلکه بایستی در بافت های برامده از همان فرهنگِ واجد همان عقبه تاریخی مداخله نیز نمایند.

گونه مواجه غالبشان، اما، تمسک بر همان رویکرد دیالکتیکی نسبت به مدرنیته است، ان ها با عبور از مدرنیته ی سفیدِ ضد تزیینات برای پاسخ به این چالش های بنیادی مجددا، چه در مباحث نظری و چه در طرح هایشان، تزیینات را مد نظر اورده اند، البته این روی کشیدن در تزیینات تحت شمول جامعه ای چند فرهنگی و عمیقا جهانْ وطن نمو می یابد و از این جهت با پیشینه ی کاربرد تزیینات در یک مقیاس تاریخی تفاوتی عمیق دارد چرا که استفاده از تزیینات در یک رویکرد تاریخی بر قوام مفاهمه نمادین قوام یافته است حال انکه فقدان تاریخ و سنت های بصری مشترک تحقق این بارزه را در جامعه ای جهانی و چندْفرهنگی سختْ محقق می سازد، از این روست که زبان کدگذاری شده ی تزیینات جای خود را به راهبردهای نوینی می دهد که پتانسیل های بلاواسطه ی حسانی را از طریق تولید تعداد نامحدودی از بسامدهای معنایی تقویت می کند. این گرایش به طرد بافت و پس زمینه فرهنگی و هم چنین طرد ارمانْ شهرِ مبتنی بر فهم جهانْ شمولِ بصریِ برامده از متاثرسازی و تقویت انگیزش های حسی، پیچیدگی مفاهمه و فهم متقابل طی قرون متمادی و در جغرافیاهای متفاوت را مد نظر دارد.

اما نحوه کاربست تزیینات نزد انان چگونه است؟ هرتزوگْ دِمُرُن با هدف کاربردی کردن استفاده از تزیینات خود را عمیقا وامدار این پیش فرض گاتفرید سمپر نشان می دهند که “معماری نه محصول سازه ایست که در ان به کار رفته، که محصول تزیین پوسته است” (Davidovici, Irina .2004: 100-141) ، جالب انکه تمسک به این گزاره نیز دقیقا برامده از مواجه دیالکتیکی با مدرنیته است چرا که اثار هنری مدرن ـ حداقل به ظن تئودور آدورنو که گرایش انتقادی نسبت به مدرنیته دارد ـ” نمایانگر سویه های منفی عصر خودشان و تحولات و دگرگونی های متعلق به جامعه و جهان هستند و در مقام اثار واسازنده برسازنده، اگر نه حقیقت کلی، اما دست کم حقیقت هایی را پیرامون پیشرفت اتی با خود به همراه دارند . . . ان ها خاصیت های زوال را روشن می کنند. . . اما تنها برای لاس زدن با تکنیک ها، حذف زلم زیمبوهای طنین دار احمقانه است.” (لوفور، هنری.۱۳۹۰: ۱۵- ۲۲) هرتزوگْ دِمُرُن که در صورت بندی معنایی معماری شان به عناصری هم چون دیوار و سقف رجوع می کند که در عین حال ازلیتی طبیعی نیز داشته باشند، همان گونه که پیش تر نیز امد بر کاربست های پوسته در پرداختی تکـــــــنولوژیک تاکید می گذارد و از این ره معماری شان را درگیر معنا نیز می کنند.

در یگ گفتمان مابعدِ مدرن، که به گمان دریدا ریشه ی بی معنایی و بیهودگی در جداسازی نشانه از اشارت گر نهفته است، تاکید بر تزیینات پوسته و جداکردنش از فرم، خطر نوعی سطحی زدگی را به دنبال دارد، اگرچه در یک نگرش تاریخی مَنـِـریــسم نشان داده است که چنین تاکیدی بر پوسته تزیینی الزاما به معنای حذف کامل معنا نیست، این ترفند که ممیزه نقاشی منریستی است پیش فرضی پاراداکسیکال را تقویت می کند؛ عمق به گونه ای استعاری در پوسته متبلور گردیده است. این پارادکس اگاهانه در اثار هرتزوگْ دِمُرُن بروز یافته است، چرا که زیبایی شناسی سادگی، زمانی خوب و غنی است، که حاصل پیچیدگی ای درونی باشد، پیچیدگی نیت هایی که محصول ترکیب گستره های متفاوت ـ تاریخ، فرهنگ، توپوگرافی ـ و فرم و کارکرد و چگونگی عینی سازی این ها می باشند. در این وضعیت، بقای معماری ان گونه که هرتزوگْ دِمُرُن بر ان تاکید می گذارند، اشکارا متشکله ایست از ظاهری پویا که مفاهیم پنهان را ، در فهمی پدیدارشناسانه، اشـــــــــــــکار می سازد.

با دقت در جملات پیش امده، ترکیب ـ و شاید الودگی ـ زبان معماری با عناصر زبانی از دیگر هنرها را به وضوح مشاهده می کنیم، پرداختی که در یک رویکرد تاریخی فهمی از نوْمـَـنـِـریسم را موکد می سازد که بر عدم تعادلی تاریخی میان ابزارها، اهداف و نیت های بازنمایی مقوم است، این عدم تعادل به بیان کنت فرمپتون نوعی ” نیروی رانشگر و پوشش دهنده است برای ترسیم کردن و نگاشتن بر پوسته های اثار هرتزوگْ دِمُرُن ان هم از طریق مصالحی که خودشان [در یک فهم تکنولوژیک] نقش سازه ای نیز دارند”( Frampton, Kenneth.2002:19-25).

بر قرار انچه فرمپتون اراست، جدا از تاکید مجدد بر وجوه تکنولوژیک، نقش پوسته و کاربست تزیینات ـ که بدان بازخواهیم گشت ـ متغیر دیگری نیز به ماتریس شناخت عناصر زبانی معماری هرتزوگْ دِمُرُن اضافه شد؛ مصالح، رافائل مونئو در کتاب “اسیمگی تئوریک و استراتژی های طراحی در اثار هشت معمار معاصر” ضمن ردیابی شاعرانگی طراحی در اثار متقدم و بعضا مینیمال هرتزوگْ دِمُرُن همچون انبار ریکـُـلا تا اثاری همچون کراملیچ هاوس با ان سقف شیب دار با انحناهای در هم تنیده ی مقوم بر فراز یک پلان راست گوشه، تاکید و تمرکز هرتزوگْ دِمُرُن بر مصالح را خارج از میراث مبتذل پست مدرنیسم صورت بندی می کند و بر این نکته تاکید می گذارد که “این مصالح اند که نمودِ شبحْ فرم ها [در اثار هرتزوگْ دِمُرُن ] را ممکن می سازد.”(مونئو، رافائل. ۱۳۹۰: ۲۷۷ـ ۳۰۹)

تلاش برای تحقق چنین ایده ای در بستری که نظم چند بعدی اجتماعی، فرهنگی و سیاسی شهرها و مناسبات اجتماعی شهری را تعریف می کند چندان بی راه نمی باشد، چرا که در یک چنین اتمسفری ایده معماری ای صرفا مبتنی بر نمادها و نشانه های غربی عمیقا زیر سئوال می رود و معنا در معماری از شمول نشانه شناسی خارج و تحت شمول کاربست های تفسیری مصالح ـ و البته پوسته های تزیینی ـ در معماری قرار می گیرد، بر این قرار ان عناصری که در قامت عناصر اصلی تجربه معماری و حضور مادی اش تعریف خواهند شد: نور، مصالح، سازه و فضا خواهند بود. اینگونه است که می توانیم درک عمیق تری از گفته ژاک هرتزوگ داشته باشیم” تلاش ما صرفا نمایانگری واضح و ساده مصالح تا حد ممکن است، نه روایتی و نه هیچ نوع نیت و تاکید خاصی، صرفا متبلور کردن بی قید و شرط مصالح، گویی مصالح به نحوی به کار می ایند تا هر کسی به نــــــــوعی بتواند این زبان جهانی را درک کند.”(Boutin, Marc. 2005)

گذشته از انکه در امتداد تاکید بر مدرنیته دیالکتیکی، اینجا نیز بارزه هایی همچون فقدان روایت و نیت، ما را به یاد نگاه انتقادی امثال تئودور آدورنو به مدرنیته در قالب گزاره هایی هم چون محتواهای بی مقصود می اندازد، این منش طراحی، اجتناب عمدی از شمایل نگاری و روی کشیدن از طراحی معمول فرم گرا و در عوضِ ان تمسک بر طبیعتِ بنیادین مصالح، خاطره معمارانی هم چون آلوار آلتو و لویی کان را نیز برایمان زنده می کند؛ مدرنیست هایی رمانتیک با انچنان وجه انتقادی نسبت به مدرنیسم که کریستین نوربرگْ شولتز در کتاب “ریشه های معماری مدرن”حداقل یکی از ان ها؛ لویی کان را “اغازگر واقعی مرحله پست مدرن در توسعه معماری دوران ما”( نوربرگْ شولتز، کریستین. ۱۳۸۶: ۱۱۸) دانست، از این رو علی رغم تاکید مجدد بر این نکته که هرتزوگْ دِمُرُن از دم خور شدن با میراث ـ به قول رافائل مونئوـ مبتذل پست مدرنیسم شدیدا اجتناب می کنند، باید بپذیریم بسیاری از اثارشان در قامت استنباطی از “الگویی برای همه معماریِ” (Venturi, Robert. 1982:15)رابرت ونتوری، اسلوب یک پوسته تزیین شده را به نمایش می گذارند.

پوسته ای البته مِتامُرفیک و با عقبه ای پانصد ساله؛ در این ره یافت، مصالح یا یک دیگر را به گونه ای تقلیدی هجو می کنند و یا در یک دیگر دگرْریخت می شوند، ساختمان های گران قیمت و بی نهایت فاخر با شکاف های سنگی، لایه بندی و احجام کریستالْ گونه، با تقعرها و پس نشستگی های نامنظم وغار مانندشان که اشکارا به شکل بندی های زمین شناسانه البته در هیاتی صنعتی ارجاع دارند، در غالب پروژه های اخیرشان نمود می یابند، تمام این تمهیدات نشان از ان دارد که تلاش های هرتزوگْ دِمُرُن، انسوی الهام صرف از نقاشی مَـنـِـریستی، پی گیر لایه هایی عمیق از فرایند ساخت و ساز است، گویی ان ها در روند دگرگونی مصالح در سازه های مولوکولی و ریزْپرداختشان، نوعی کیمیاگری تکنولوژیک موکد بر تقدیس فرایند بنا کردن؛ آفرینش خودِ معماری، را دنبال می کنند، هرتزوگْ دِمُرُن در مصاحبه با استنیسلاس وُن موس، در پاسخ به این پرسش که ره یافت تصویری شان در استفاده از انگاره ها برای پاسخ به مناسبات حاکم بر بستر طرح، معماری را برای ان ها در قامت “زبان انگاره ها” تدقیق می کند و وجه تمایز ان ها با اکسپرسیونیست های ساختارگرا را فراهم می اورد، ضمن اشاره به این نکته که امروزه “همه به انگاره ها تمسک می جویند” به گزاره ای از الدو رُسی ارجاع می دهند: “معماری،[صرفا خودِ] معماری است . . . ما بر این گمانیم که انگاره های معمارانه بایستی توانایی خود جهت جاری شدن در کلام، پر کردن شکاف [میان زبان و واقعیت] و هم گرایی را از خود معماری کسب کنند، در جست و جو برای معماری ای متعلق به خودمان، به هیچ زبانی خارج از معماری در معنای واسطه و ابزار مفاهمه احتیاج نداریم. ما هیچ میلی به کلاژْسازی نداریم، تلاش ما خلق معماری ای تام و تمام و محض است. . .توان بلقوه معماری بی نظیر است و نباید صرف مجسمه سازی در معنای تاریخی اش شود، بلکه باید در متبلور ساختن و اشکارسازی امکانات برامده از درونْ کاربست های مخصوص خودش رخ نمایاند . . . نحوه تعامل ما با معماری ما را مجبور می سازد که در اعماق این ابزار مفاهمه [خودِ معماری] غور کرده و توانـَـش را بر قوام تــدقیق و تهییج ادراکات حسی مان به راه حلی مادی و عیــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــنی برای حل مشکلات مبدل سازیم.” von Moos, Stanislaus.1985 :50- 79))

بازخوانی تاریخ معماری معاصر نام معمار دیگری را هم تحت شمول صورت بندی” قداست ساختن” ـ اگر بتوان به چنین صورت بندی قائل بود ـ یاداور می شود؛ میس ون دروهه، در طراحی هر دوـ میس ون دروهه و هرتزوگْ دِمُرُن ـ پرسش اساسی جست و جوی معنا در عناصر اساسی و قراردادی معماری همچون؛ نور، مصالح، سازه و فضاست. برای میس ون دروهه این جست و جو با تمرکز بر ساختن ـ معنویت معمارانه ای برامده از نحوه به کارگیری مصالح، ساختن و فضا ـ حادث می شود، هرتزوگْ دِمُرُن نیز بی اعتنا به کاربست های عاریه ای و نظریه های کاربردی و بعضا مستعمل، معماری را به واسطه غور بر ماهیت مصالح و مناسباتش با الزامات محل اجرای پروژه، نور و اداراک حسی تدقیق می کند و از این ره حسانیتی را بازتاب می دهد که بر مفهوم ساختن موکد گردیده است. جز این وجه ممیزه ی مشترک یک رویکرد زبانی دیگر نیز این دو معمار را به هم گره می زند، رویکرد زبانی ای که سنخ شناسی معماری ان ها را تا اندازه امکان پذیر می سازد؛ گرایش به کاستن: مینیمالیسم، البته باید خاطر نشان شد، همان گونه که پیش تر امد روح، زیست جهانی که هرتزوگْ دِمُرُن در ان نضج گرفتند؛ سوییس نیز در تقویت رویکرد مینیمال در اثار ان ها و البته معاصرانشان ـ امثال پیتر زمتور ـ بی اثر نبوده است، سبکی که تمسک بدان در هیاهوی گرایش های پُستی به مدرنیسم، خود به معنای بازگشت به اصالت مدرنیته است.

هرتزوگْ دِمُرُن سرخورده از انچه ان را پایان مدرنیسم می خواندند و ناخوش از حدوث بی موقع پست مدرنیسم و چرخش اش به سمت دیکانستراکتیویسم، به مانند بسیاری دیگر از هم نسلانشان همچون رم کولهاس، با بازگشت انتقادی به ریشه های مدرنیته، جهت گیری های طراحانه شان را تدقیق نمودند. البته این تغییرِ جهت، به ناچار پارداکسیکال بود، چرا که همراه با گذر از هندسه راست گوشه و روی کشیدن در بیانی پیکره تراشانه ی درگیرِ “کیفیت خودْآیین ساختمان در حالت مجردش . . . با ان هیات های غالبا گیج خورده ی وامانده [میان مفاهمه و عدم مفاهمه با بافت].”(۲۰۰۸:۱۵۸-۱۶۱. Breitschmid, Markus)هرتزوگْ دِمُرُن مجبور به مواجه سنتزگونه و البته گزینشی با فهم تاریخی از مینیمالیسم شدند، ان ها از یک سو گذر از مینیمالیسم را واکنشی شخصی علیه ” نابسامانی های برامده از انچه مینیمالیسم [واقعا موجود] در معماری خوانده می شود و عمیقا درگیر اخلاق و کمال و تعصبی پروتستانی” است دانستند، و از سوی دیگر علی رغم قبول این باور که جعبهْ حامل معماری ای است “بدون هیچ نوع فیگوراسیون متمایز کننده ای” با تاکید بر این گزاره که جعبه همیشه و در هر حال “تذکره ای از خاطره، مفاهمه و گذشته” را با خود به همراه خواهد داشت، نشان دادند که همچنان می توان از ان به عنوان یک ابزار سبکی ـ در اینجا مینیمالیسم ـ سود برد؛ ان ها با عبور از مینیمالیسم دوباره به [نوْ] مینیمالیسم بازگشتند و البته باید خاطر نشان شد برخی هم تمسک بیمارگونه به توهم و شاید ترومای جعبه نزد هرتزوگْ دِمُرُن را در چارچوب اعتیادی عجیب به اصالت تحت لوای نوْبودگی و نوْآیینی تفسیر کرده اند، “این اعتیاد، اضطراب اصالت در اثار انان را سبب شده است، اضطرابی که تزیین بی حد و حصر، غریب و البته عمیقا نواورانه طیف های متنوعی از انگاره [گویی مقدر] جعبه را به دنبال داشته، حجم مبنایی که ارام ارام در قامت فرم های نرم یا گوشه دار نیز رخ نمایانده.”( Vermeulen ,Timotheus and van den Akker , Robin. 2010)

اما اثار هرتزوگْ دِمُرُن احتمالا بر خلاف داعیه شان واجد عناصر زبانی جامعه شناسانه نیز می باشند و البته این بارزه نیز به جد و بر خلاف تمایل خودشان ریشه در وجه کانسپچوال طرح هایشان و ترکیب معماری با دیگر هنرها دارد، همان گونه که پیشتر هم ذکر شد معماری هرتزوگْ دِمُرُن عمیقا بصری است، غالب منویاتی که در طرح هایشان به بیان می ایند ماهیتی تصویری دارند و همین جنبه از طراحی ان هاست که معماری ان ها را از مکاتب بسته ی پیشْ نمون و سنخْ گرایی همچون طرفداران سنخ شناسی مبتنی بر سادگی فاقد پیچیدگی معناشناسانه مجزا می سازد، هم نوایی برخی اثارشان با هنر پاپ را هم می توان در همین راستا تحلیل کرد، ان ها معماری خود را با نگاهی عمیقا پیچیده و انتقادی به دلْ نگرانی های به غایت ناکارامدِ فرهنگ مصرفی معاصر گره می زنند، رویکردی که به گمان کنت فرمپتون به شدت گرفتار تهدید” خواب گردیِ روشنفکرانه در دنیایی است که به نظر می رسد امده تا بهترین شمول زیبایی شناسانه ی بهترین های جهان کالایی شده را فراهم اورد.”( Frampton, Kenneth.2002:19-25)

اما هرتزوگْ دِمُرُن در زمانه ای که مارک ماردل، سردبیر بخش اروپای بی بی سی، موسسات اتحادیه اروپا را، طالبان قدرت فئودالی قرون وسطی می خواند، با عبور از انتزاع مدرنیستی متبلور در نماسازی مدرن ها و التقاط گرایی تاریخی پست مدرن ها، در برخی اثارشان هنر پاپ و گزندگی عریانش در مواجه با جامعه مصرفی را بر می گزیند، به طور مثال ـ و جدا از همکاری با هنرمند پاپ ارت و معترض چینی آیْ وِی وِی در طراحی استادیوم اشیانه پرنده در پکن و غرفه سرپنتین در لندن ـ در غرفه صنعتی ریکولا گویی از اندی وارهول تبعیت می کنند؛ پس زَنِشِ امکان بیانی سوبژکتیو با پراکندن امکان حدوث تمرکز ذهنی از طریق تکرار و نظم دهی در پوسته اثر نشان می دهد عامدانه از چنین ره یافت های طراحانه ای استفاده می کنند تا ضمن افریدن فضایی برامده از تکرار و تلاش برای بیان نیت های متفاوت، محتوای نمادینِ ماحصل جامعه مصرفی را تضعیف کرده و ضمن طرح این پرسش چالشی که “معماری صنعتی تمام مشخصه های معماری سنتی را از دست نداده است؟” (مونئو، رافائل. ۱۳۹۰: ۲۷۷ـ ۳۰۹) به واسطه تنش برامده از بافت، ترکیب بندی، ریخت و ساخت حاکم بر زمینه های تصویری، عمقِ وهمی انگاره های فردی در جامعه مصرفی را نیز موکد سازند، که “خـُـلق و خو و رفتار رایج معماران المانیْ سوییسی در اواخر دهه ۸۰ و اوایل دهه ۹۰ را می توان بازگشتی اگاهانه از بیانی مبتنی بر فرم و بازْتفسیر سنخ، تیپ و شمایلِ نوعی، در تلاش برای پرداخت ره یافتی فراگیر و البته بی نهایت عمیق تر دانست، تلاشی که وجه تمایزش پاسخ گویی قوی تر به فرهنگ جمعی بوده است تا تمرکز بر ایده ال های برامده از خلاقیت های فردی.”( Meili, Peter. 1996:24)

این عبور از فردگرایی و تمسک به فرهنگ عامه از نظر ایرنا داویدُویْچی ـ در نوشتار “هرتزوگْ دِمُرُن و پیتر زمتور؛ تنگنای اصالت در اثار متاخر معماران سوییسیْ المانی” در خلاقیت غیر منتظره هرتزوگْ دِمُرُن برای برقراری تعاملِ متشنج “میان افراط و تفریط، شوخ طبعی و جدیت، تعامل پرهیاهو با شرایط معاصر فرهنگی و سکوت و خلوت ذاتی یک اثر هنری” (Davidovici, Irina .2004: 100-141) نمایان می شود. این تعاملِ متشنج، در کلانِ روایت، برقراری گفت و گو میان عناصر پایدار و مانا با عناصر سست و موقت است؛ فرایندی که دیگر عناصر زبانی این دفتر معماری را تعیین نموده و می تواند به تدقیق یکی دیگر از بارزه های سبکی هرتزوگْ دِمُرُن نیز بیانجامد؛ نوْ رمانتیسم.

تمامی ساخت و سازهای هرتزوگْ دِمُرُن تلاششان را بر برقراری گفت و گو میان “قطب های متضادی هم چون فرهنگ و طبیعت، محدود و نامحدود، امر عادی و امر اثیری، سازهْ فرم باوری و فهمْ فرم باوری (در تضاد با دیکانستراکشن) موکد ساخته اند. قطعا و علی رغم انکه بناهای طراحی شده هیچگاه به بیانی متعادل از این قطب های مفهومی و عناصر زبانی مجزا از هم نمی رسند، بخش قابل توجهی از این تلاش ها توانسته به بناهایی ختم شود در نوسان میان این مفاهیم ناْهمْ گرا؛ شکنندگیِ لانه پرنده، ناپدیدشدگی در حال وقوع کوه یخ و کیفیت ناْبودی موجود در صخره ای فرسوده شده، تمامی پدیده های طبیعی اند که همبستگی سازه های، کم و بیش ساخته شده برای بقا را به پرسش می گیرند، در این میان می توان به ساختمانی با رازْالودگی و مرموزی یک قلعه نیز اشاره کرد که هم از تندباد حوادث گذشته است و هم در گذر زمان سالم باقی مانده است یا به ابنیه ای نظر افکند که با پوششی از مس اکسیدْ شده و پرداختی زنگ زده گویی باقی مانده ای از یک بنای دوران انقلاب صنعتی است که خیلی زود به شی باستانی تبدیل شده است یا به ساختمان هایی اشاره کرد که با باغ های معلق و دیوارهای حجیم بیش از اندازه ی عادی رشد کرده شان دل در گرو طبیعت و هم اغوشی با ان بسته اند، در این میان هستند ساختمان هایی هم که قوانین پایه ای هندسه و قواعد گرانشی را با چرخش های عصبی خود نفی می کنند، سطوح شفاف و نورپردازی های پیچیده به ساختمان ها و محوطه های عادی، ظاهری پیچیده و مرموز می دهند و با تاکید بر نمادهای باستانی ای همچون هرم، بر ناپایداری و کوچ واره گی عناصر فرهنگی و لایتنهای بودن جهان هستی تاکید می گذارند.” ( Vermeulen ,Timotheus and van den Akker , Robin. 2010)

هرتزوگْ دِمُرُن برای پاسخ گویی به این حجم متلاطم، متورم، متعامل ولی بعضا متخاصم معناشناسانه، مجبور به اتخاذ یک رویکرد کانسپچوال است “که به ما این ازادی را می دهد تا به جای تاکید بر تحکیم اصول سبکی، معماری را به ازای هر پروژه مجددا بازْافرینیم.” von Moos, Stanislaus.1985 :50- 79)) هر چند با مروری بر چگونگی حدوث ۱- عناصر زبان شناختی ای هم چون میانجیْ گری، سبک گریزی، تقابل جزییات تزیینی و حجم کلی، تضاد واضح میان درون و بیرون، غیرمترقبه بودگی حجمی، در هم گوریدگی فضاهای درونی، میانْ فضا، نهاده های به ذات معماری، طبیعت بنیادین مصالح، فهم دیالکتیکی از افرینشِ تخریب، منطقه گرایی انتقادی، شاعرانگی مصالح، تغیلظ غزلی فضا، اداراک حسی، زیبایی شناسی تکنولوژیک پوسته های تزیین شده، باستان شناسی مفهومی و . . . ۲- ارجاعات سبکی ای مانند، منریسم، نوْ مینیمالیسم، نوْرمانتیسیزم، مدرنیته انتقادی، مدرنیته منطقه ای، مدرنیته محقق نشده و . . . ۳- دریافت ها، برداشت ها و نسخه گزینی های معمارانه از اثار معماران و هنرمندانی همچون لوکوربوزیه، میس ون دروهه، الوار التو، الدو رِسی، لویی کان، سُوِر فهن، پیتر زمتور، اندی وارهول، آیْ وِی وِی، لوییس بورژوا و . . . در اثار هرتزوگْ دِمُرُن و پس از ان راست ازمایی کیفیت تبلورشان و امکان بسط همین روند بر دیگر دفاتر معماری مطرح و با یاداوری این عبارت ویتولد کولا، مورخ شهیر لهستانی، به نقل از کتاب “اروپا مولود قرون وسطا” نوشته ی ژاک لوگوف: “هر دوره ای از وجود نوعی همزیستی میان عوامل غیر هم زمان حکایت دارد”(لوگوف، ژاک. ۱۳۸۷: ۳۷۴) می توان به چالشی عمیق تر پرداخت: آیا باید معماری هرتزوگْ دِمُرُن را معماری پی گیر و منتظر بحران [، نقطه عطف یا فرصت] برای خودِ معماری دانست؟ گزاره [هایـ]ـی با پی ایند [هایی] همچون اتمام [یا شاید هم رنسانس] معماری.

برای ادراک حسی میزانِ امکان پذیری گمانه های پیش امده مبنی بر اتمام [یا رنسانس] معماری در نظرگاه هرتزوگْ دِمُرُن، کافیست تشابه ریخت شناسانه سلول های زیستی لوییس بورژوا و استادیوم اشیانه پرنده در پکن و غور در تشابه مفهومی و کارکردی شان را در نظر اوریم و به موازاتْ تدقیق همْ آیینیِ فضای حاصل از طره حجیم تعریف کننده ورودی موزه یانگ با وضعیت انسانِ گرفتار در مرکز فضای متصاعد از پردازش حجمی عنکبوت های لوییس بورژوا را نیز از نظر گذرانیم و عمقِ میانْ فضاهای پس نشسته، باستان شناسانه، پایین رفته، راز الود و غارگونه ی ورودی ساختمان های فروم بارسلنا، گالری هنر تـِـنـِـریف، گالری سرپنتین لندن یا پست برق قدیمی مادرید و تصور چشم اندازی انسانی از این میانْ فضاها به حوزه عمومی را مبنا قرار دهیم، چرا که با پردازشِ حسی تعامل مقیاس و قدرت حجمی هجوم بنا از یک سو و مقیاس انسان از سوی دیگر می توانیم ضمن تمرکز بر چگونگی [بازْ] تدقیق جایگاه انسان از نظر هرتزوگْ دِمُرُن به کارکرد معماری نزد ایشان و اینده ی ان از ظن انان [باز] بیاندیشیم.

منابع و ماخذ

ـ بروک پل، ۱۳۸۹، از اریحا تا مکزیکو، برمند جمشید، تهران، کند و کاو

ـ تاجبخش کیان، ۱۳۸۶، ارمان شهر، خاکباز افشین، تهران نشر نی

ـ دلوز، ژیل. ۱۳۹۰. میانجی ها. رفویی، پویا. تهران. رشد اموزش

ـ فوسه، یون. ۱۳۸۵. روز و شب. اسفندیاری، اردشیر. ابادان. پرسش

ـ کاستلز مانوئل، ۱۳۸۰، عصر اطلاعات و ظهور جامعه شبکه ای ـ جلد اول، علیقلیان احد، تهران، طرح نو

ـ لوفور، هنری. ۱۳۹۰. پایان مدرنیته. سعادت نیاکی، صبا و افتخاری راد، امیرهوشنگ. تهران. رشد اموزش

ـ لوگوف، ژاک. ۱۳۸۷. اروپا، مولود قرون وسطی: بررسی تاریخی فرآیند تکوین و تکامل اروپا در قرون وسطی بازرگانی گیلانی، بهاءالدین . تهران . کویر

ـ مونئو، رافائل. ۱۳۹۰. اشتیاق تئوریک و استراتژیهای طراحی در آثار هشت معمار معاصر. رئیسی ایمان و عشقی صنعتی حسام. مشهد. کتابسرا

ـ نوربرگ شولتز کریستین، ۱۳۸۶، ریشه های معماری مدرن، جودت محمدرضا، تهران، انتشارات شهیدی

– Breitschmid, Markus.2008. “Architectural Constructs”. in: Markus Breitschmid. Three Architects in Switzerland. p.158-161.

– Davidovici, Irina. 2004. “Abstraction and Artifice “.Ornament, Decorative Traditions in Architecture. OASE. no 65: 100-141

– Frampton, Kenneth. 2002. “Minimal Moralia: Reflections on Recent Swiss German Production.” Scroope Cambridge Architecture Journal. no. 9: 19-25.

– Frampton, Kenneth.1983. “Towards a Critical Regionalism. Six Points for an Architecture of Resistance.” The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. Ed. Hal Foster. Seattle: Bay:16-30.

– Marc Boutin. 2005. ” Reclaiming the Centre” http://www.ucalgary.ca/ev/designresearch/publications/insitu/copy/volume2/imprintable_architecture/Marc_Boutin/index.html
– Meili, Peter. 1996. “A Few Remarks Concerning German Swiss Architecture,” a+u (Architecture and Urbanism),

– Pearman, Hugh. 2003, “The Ceilings of Jacques Herzog. Or: Swiss Architects Get Emotional” – http://www.hughpearman.com/articles5/herzog.html

– Venturi, Robert. 1982. “Diversity, Relevance and Representation in Historicism, Or Plus <;a Change … Plus a Plea for Pattern All Over Architecture …’ in: Martin, op. cit.

– Vermeulen ,Timotheus and van den Akker , Robin. 2010. ” Notes on Metamodernism “.Journal of Aesthetics & Culture, Vol. 2, DOI: 10.3402/jac.v2i0.5677

– von Moos, Stanislaus.1985. Appearance and Injury. Interview with Jacques Herzog i a Pierre de Meuron. In: Josep-Lluís Mateo (Ed.). Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme. Vol. No. 167/168, Barcelona, Colegio de Arquitectura de Cataluña,pp. 50-79.

Zervan, Marián .2004.”Embracing Art in Architecture”- http://spectator.sme.sk/articles/view/15602/9/

no. 6 (309).

[۱] – پیش وند “متا meta-” معانی و بارمعنایی بس متفاوتی دارد، غالبا به “پس از” یا “فرا” برگردانده می شود، اما بر “تغییرات کیفی” نیز دلالت می کند و به “میانْ وارگی” نیز ارجاع دارد، نزد افلاطون metaxy به “درْمیانْ بودگی هستی شناسانه” ارجاع دارد و “در میانه ی”، “به واسطه ی”، “پی گیرِ”، “در جست و جوی” و”همْ گن، همْ آیند و همْ راستا با” را نیز می توان در قامت برگردانش برگزید، برخی از ترکیب واژه “مِتا” با “مدرنیسم” هم به تغییر، هم به گذر و هم به جا به جایی میان مدرنیسم و دیگر ایسم های مرتبط با ان مثل پُست مدرنیسم، نوْمدرنیسم، لیت مدرنیسم، پیش مدرنیسم و مدرنیسم نامحقق نظر دارند، وضعیتی که شاید بتواند نوع مفاهمه دفتر معماری هرتزوگْ دِمُرُن را نیز تفسیر نماید.

[۲] – مدرس دانشگاه و سردبیر سایت تخصصی معماری ـ شهرسازی اتووود و مدیر صفحه معماری انسان شناسی و فرهنگ