پاک دینی مدرن امروزی در وحشت از مرگ
فیلم “باکورائو” محصول مشترک برزیل و فرانسه، برنده‌ی جایزه‌ی ویژه‌ی هیئت داوران جشنواره کن ۲۰۱۹ است. در نگاه به شیوه‌ی روایت و ایده‌پردازی این فیلم، پاسخگویی به این سوال حائز اهمیت است که چگونه ایده‌ی اصلی این فیلم که بسیار مناسب پرداخت برای فیلم کوتاه است، برای ساخت یک فیلم بلند پرورش یافته است؟ تلاش بر این است که با پاسخگویی به این سوال، به جنبه‌هایی از تاثیرگذاری ساختار یک فیلم یا عدم آن بر مخاطب امروز پی برده شود.
نوشته‌های مرتبط
“باکورائو” بیشتر شبیه یک فیلم کوتاه با ایده‌ای درخشان است که برای بیان هرچه تاثیرگذارتر عصاره‌ی ایده‌اش، از زمان فیلم بلند برای ساخت فضای منحصر به فرد خودش بهره می‌برد. “باکورائو” در این زمان، به ساخت محل وقوع ناکجایی، اما با مردم و چهره‌های قابل‌باور و امروزی می‌پردازد و بخشی از مفاهیم وابسته به تکنولوژی روز را نیز در این ناکجا معرفی می‌کند؛ در واقع، “باکورائو” برای آن که فیلمی بلند باشد، ساختاری دوپرده‌ای را بسط داده و گویا مجبور به تعریف و هویت‌بخشی به برخی مفاهیمی شده که شاید نبود آنها، می‌توانست ذهن و تحلیل مخاطب را بیشتر درگیر ایده‌ی این فیلم کند.
از جمله این هویت‌بخشی‌ها، می‌توان به این مورد اشاره کرد که مردم باکورائو، بسیار نزدیک به مردم ناحیه‌ای خاص از آمریکای لاتین هستند و زبان آنها پرتغالی است و از طرف دیگر، گروهی که در حال کشتار آنها هستند، دارای هویت آمریکایی هستند؛ همچنین در جایی از فیلم، مشخص می‌شود که سردسته‌ی آنها، در آلمان به دنیا آمده است و به “نازی” بودن متهم می‌شود. اینگونه مشخص کردن هویت و نژاد و تاریخ رفتاری شخصیت‌های فیلم، از جمله ویژگی‌های یک فیلم متداول بلند (Feature Film) است؛ در فیلم کوتاه، به ویژه در مدل تجربه‌گرای (Experimental) آن، بر خلاف ویژگی مذکور، قابلیت بسط دادن مضمون دریافتی فیلم به مخاطب در موقعیت خاص خودش داده می‌شود.
با تکیه بر این اندیشه که ایده‌ی یک سطری فیلم “باکورائو” توانایی مطرح شدن در قالب یک فیلم کوتاه را داراست، به نوعی می‌توان به ماهیت اضافه‌گوی بسیاری از فیلم‌های بلند امروز پی برد؛ اضافه‌گویی‌ای که صرفاً به واسطه‌ی ثبات فرم فیلم بلند (Feature Film) برای ثبت و نمایش گسترده‌ی جهانی اثری سینمایی، بسیاری از فیلمسازان را وادار به قراردادن اندیشه‌ها و فیلمنامه‌هایشان در قالب به اصطلاح جدی‌تر فیلم می‌کند. این مساله از آن جهت اهمیت پیدا می‌کند که فیلم موردنظر، برآمده از سینمای مستقل از سیستم هالیوود است و در نگاه اول، انتظار می‌رود از بسیاری بندها و افسارهایی که برای آن مدل فیلم نیاز است، رها شده باشد. اما در نهایت، چارچوب‌های تثبیت شده همان‌قدر محکم و قدرتمند عمل می‌کنند که هر ساختار قدرتی. با نگاهی دوباره به ساختارهای قدرت و ایدئولوژیکی که سرتاسر جوامع و در این مقال خاص، هنر سینما را تسخیر کرده‌اند، متوجه خواهیم شد که پایداری این ساختارها، در سطح کلان خود، جهان‌شمولی و ارتباط شخصی مخاطب با ایده‌های انسانی فیلم‌ها را به سطح آورده و به گزاره‌هایی تکراری بدل می‌سازد؛ گزاره‌هایی که بارها در سایر مکان‌های تحت پوشش ساختار قدرت و ایدئولوژی، همچون مدرسه، دانشگاه، مجامع رسمی دینی و از این قبیل شنیده‌ایم، به اهمیت آنها گوشزد شده‌ایم و حتی دچار برانگیختگی دلسوزی خود نسبت به تاثیرات آنها بر انسانیت نیز شده‌ایم.
این همان نقطه‌ایست که موید این گفته‌ی فوکو است که “کوچکترین تلالو حقیقت، مشروط به سیاست است.” (م. فوکو. اراده به دانستن:۱۲) با توجه به این نگاه فوکو، در عصر امروز نیز همچنان تحمیل پاک‌دینی مدرن با حکم سه‌گانه‌ی خود برقرار است: حکم ممنوعیت، عدم وجود و سکوت.
با اشارات قابل توجهی که فیلم به مقوله‌ی “سکسوالیته” به زعم فوکو دارد، می‌توان اینگونه نتیجه گرفت که فیلمی که در مورد افسارِ گسیخته‌ی سکسوالیته در انسان امروز است، خودش زیر سقف قانونی شروع به تکلم می‌کند که برآمده از حکم ممنوعیت و عدم وجود سکسوالیته در اجتماع است. بر این اساس، چارچوب‌های تثبیت‌شده و فرمولیزه‌شده‌ی فیلم بلند را می‌توان با شیوه‌ی پذیرش فروید در جامعه‌ی قرن بیستم مشابه دانست. در این باره فوکو می‌گوید: “به ما پاسخ می‌دهند که بعد از دوران ویکتوریایی، رهایی از قرائت تاریخ سکسوالیته به مثابه‌ی گاه‌شمار سرکوب فزاینده، خیلی کم بوده آن هم شاید با فروید. اما با چنان احتیاط، چنان سنجیدگی پزشکانه، چنان پشتوانه‌ی علمی بی‌ضرر و چنان دوراندیشی و احتیاطی که بتوان بدون ترس از ‘طغیان’، همه چیز را در امن‌ترین و مجزاترین مکان، میان تخت ]روانکاوی[ و گفتار حفظ کرد.” )همان:۱۵) در عصر حاضر، می‌توان آن مکان مجزا و تخت روانکاوی را “سینما” و پس از آن، رسانه‌های تصویری جایگزین سینما دانست؛ دقیقاً همان جایی که فیلم‌ها با ظاهری جسورانه، به ممنوعیت و محرومیت از حقوق ابتدایی سخن می‌گویند اما خیالشان راحت است که طغیانی در کار نخواهد بود؛ چرا؟ چون با همین بیان جسورانه و بی‌پرده‌ی سکسوالیته از طریق تریبون قدرت، در مکانی امن که در محفل دو نفره‌ی مخاطب و فیلم، با همراهی سخنرانی پشت تریبون فیلم اتفاق می‌افتد، موجب اخته‌شدن حس طغیان مخاطب و فراتر از آن، فراموش شدن حس نیاز به بیان سکسوالیته توسط خود مخاطب می‌شود؛ در عمل، مخاطب این تریبون، به سطحی از اطمینان به چارچوبِ از پیش پذیرفته‌ی این فیلم‌ها می‌رسد که با شنیدن صدای رسایی که خواسته‌هایش را مبنی بر عدم ممنوعیت‌ها و محرومیت‌ها جلوی چشمانش فریاد می‌زند، سکوت تحمیل شده به خودش را شکسته‌شده می‌پندارد و به ارضایی لحظه‌ای ولی ممتد می‌رسد. در این وضعیت، دیگر جایی برای رسیدن به خودِ خواسته باقی نمی‌ماند؛ مخاطب آنقدر درگیر درون‌فکنیِ (Introjection) جسارت فیلم و فیلمساز در بیان مسائل و خواسته‌هایش می‌شود که دستیابی به خودِ عنصر مورد نیاز فراموشش می‌شود. همین‌گونه است که این روزها، فیلم‌ها عموماً در بهترین حالتشان، صرفاً در فرم بیان، جسورانه هستند و سیستم‌های قدرتمند پخش‌کننده‌ی آنها در قالب رسانه‌های مختلف، جسارت آنها را در برابر سرکوب‌هایی، تعظیم و تکریم می‌کنند که خودشان آنها را ساخته‌اند و حالا خوشحال از آنند که با این صدای رسا که به ظاهر، صدای مخاطب خواهشگر است، سکوت خودِ مخاطب از خواسته‌های شخصی‌اش را سبب شده‌اند و شِق سوم پاک‌دینی مدرن را در آنها نهادینه کرده‌اند، یعنی تحقق سکوت.
“باکورائو” با تکیه بر چارچوبی از همین جنس، ایده‌ی روشنگر و البته وحشت‌زای خود درباره‌ی زیست اجتماعی امروز را به موقعیتی خاص و غیرجهان‌شمول تبدیل می‌سازد. این چارچوبِ هویت‌بخش و تاریخ‌نگار، هیچ موقعیتی را بدون زمان و مکان مشخص، قابل تصور نمی‌سازد و از این جهت، مخاطبش را تسلی می‌بخشد؛ همچنین با بیان زیرکانه‌ی این که اتفاقاتی که مشاهده می‌کنید، مربوط به انسان‌های خاصی است که در طول تاریخ، شخصیت خود را ثابت کرده‌اند (آمریکای لاتینی تحت استعمار و آمریکایی و آلمانی نابودگر انسانیت)، از مخاطب فیلم که در مواجهه با ایده‌ی اصلی فیلم، وحشتِ نزدیکی به مرگ (و به قتل رسیدن) در هر آن را با خود حمل می‌کند، وحشت‌زدایی می‌کند و در نهایت، به تقبیح گروهی ناانسان (گروه قاتل و به ویژه سردسته‌ی پلید آنها) و تکریم همبستگی گروهی انسان جامعه‌دوست (مردم باکورائو) ختم می‌شود؛ این همان جاییست که نشان می‌دهد مهم نیست ایده‌ی فیلم تا چه اندازه خاص یا قابل همراهی شخصی و عمیق مخاطب امروز باشد؛ هر چه که باشد وقتی ایده در چارچوب تعریف‌شده‌ی آن گنجانده شود، کارکرد منحصر به فرد خود را از دست می‌دهد و تنها تکرار هم‌حسی کلی مخاطب را با فیلم، به مفهوم عام آن می‌سازد؛ این بدین معناست که ایده‌های خاص و خلاقانه، با عبور از فیلتر چارچوب مطرح شده، هویت خود را از دست می‌دهند و همگی یک‌صدا، بلندگویی برای فریاد گزاره‌های تکراری ایدئولوژی حاکم می‌شوند. برای درک بهتر تفاوت پرداخت ایده‌ی چارچوب‌زده با ایده‌ی خودپرورش‌یافته در یک فیلم بلند، مقایسه‌ی پرداخت و روایت این فیلم با آثاری از فیلمساز اتریشی، میشائیل هانکه با موضوعی مشابه پیشنهاد می‌شود؛ فیلم‌هایی چون بازی‌های خنده‌دار (۱۹۹۷)، پنهان (۲۰۰۵)، روبان سفید (۲۰۰۹) و ۷۱ جز از روزشمار یک شانس (۱۹۹۴).
