نقطۀ آغاز را با واژه‌ها و عبارات مختلفی وصف کرده‌اند: آن را تعیین‌کنندۀ ضرباهنگ و کنش داستان می‌دانند (پرتنی:۷۶)، آن را پیش‌زمینه و یا تشریح‌کنندۀ موقعیت اصلی، محیط و آدم‌های قصه بر می‌شمرند، آن را زمانی جهت تعیین درونمایه و لحن فیلم می‌خوانند (کریوولن: ۴۵)، شکل متعارف آن را مقدمه‌ای راجع به جایگاه و فضای وقوع حوادث توصیف می‌کنند (بوردول: ۷۷) و نیز تعاریف بی‌شمار دیگر که متناسب با رویکرد نویسنده، ساختار مورد نظر او و متناسب با مخاطب نوشته تا حدودی با یکدیگر متفاوت‌اند.
اما از هر منظری که به این تعاریف متفاوت و عبارات سازندۀ آن بنگریم در یک نقطه با یکدیگر به همپوشی می‌رسند: «آغاز داستان، نقطۀ آشکارشدن جهانی داستانی است.» جهانی که از نگاهی، دفعتا و از هیچ در برابر چشم ما خلق می‌شود و از نگاهی دیگر موازی با جهان ما انگاشته می‌شود که با شروع فیلم خود را پیش چشم تماشاگر آشکار می‌کند. آشکارشدن آن از این جهت است که جهان درون داستان نیز مانند جهان بیرون، دارای گذشته و آینده‌ای است که بخشی از اجزا و عناصرش به روشنی در فیلم به چشم می‌آید و بر آن تاکید می‌شود، بخش دوم عناصر آن تا انتها ناگفته و نادیده باقی می‌مانند اما تماشاگر خواه‌ناخواه و برای درک فضا، ناگزیر از بدیهی تلقی‌کردن وجود آن هاست و آن‌ها را پیش‌فرضی برای هستی این جهان بر می‌شمارد و بخش سوم ناگفته‌ها و نادیده‌هایی هستند که می‌توانند وجود داشته یا نداشته باشند. پرکینز(۲۰۰۵) در مقاله‌ای با عنوان«جهان کجاست؟» می‌نویسد: «ما در میانه پدیده‌ها قرار داریم چون جهان داستان مانند هر جهان دیگری بی‌انتهاست؛ جهانی از احتمال‌ها که در آن هر رویدادی علتی است برای وقوع رویداد بعدی که پیامد و نتیجه مشخص و قابل‌تخمینی هم برای هر کدام از این‌ها نمی‌توان متصور شد». در آغاز هر داستانی، ما در حال مشخص کردن محدوده‌ای از امکانات قابل وقوع برای یک جهان بی‌انتها هستیم. « جهان همه چیز (از فضا و زمان) را در بر می‌گیرد و همین طور حواشی و هسته ادراک ما را در هر لحظه شامل می‌شود. همیشه همان طور که چیزی بیرون پردۀ سینما وجود دارد، چیزهایی خارج از محدوده دید باقی می‌مانند، اما آنچه بیرون از محدوده دید است لزوماً فراتر از محدوده ذهن آدمی نیست. ممکن است ندانیم که افق فکرمان راه به چه جایی می‌برد اما قاعدتاً می‌دانیم که «چیزی» آنجا وجود دارد (پرکینز، همان)» آغاز فیلم، جایی است که ما باید درک و شناخت خود از جهانمان را با آن چه بر پرده می‌بینیم پیوند بزنیم و در نتیجۀ این فرایند قادر به قضاوت نسبی چند و چون روابط و مناسبت‌های حاکم بر جهان داستان باشیم یا آن طور که برنارد می‌نویسد:
نوشته‌های مرتبط
آغاز فیلم «راهنمای تماشاگر در جهان فیلم و مضمون و شخصیت‌های آن است. جایی که قرار است زنجیرۀ حوادث فیلم به حرکت درآید (۱۳۹۰: ۹۸)». از این پس حوادث داستان هر چه که باشند باید در بستر پیدایش خود متقاعدکننده به نظر برسند. پرکینز(همان)در مثالی از تنها یک‌بار زندگی می‌کنید (فریتس لانگ، ۱۹۳۷) شرح می‌دهد که چه طور در همان ثانیه‌های ابتدایی داستان، چیزهایی برای همیشه از گسترۀ احتمالات وقوع در یک جهانی که روال معمول زندگی در آن طی می‌شود بیرون گذاشته می‌شوند: « تنها یک بار زندگی می‌کنید با قابی بدون حضور انسان آغاز می‌شود: تصویری از سردر ورودی یک ساختمان نئوکلاسیک که روشنایی آن از الکتریسیته تغذیه می‌کند و عبارت «عدلیه» بر پیشانی آن حک شده است. تقریباً غیرممکن است که تمامی چیزهایی را که درباره این نمای چهار ثانیه‌ای می‌دانیم و یا تمام نماهایی که به آن ارجاع می‌دهند بیان کنیم. آشکارترین نکته‌ها را می‌توان به ترتیب زیر برشمرد: ما در شهر یا شهرکی مدرن حضور داریم، احتمالاً درامریکا یا هر جایی که قانون نقش اساسی ایفا می‌کند. همچنین قادر به درک نظام اجتماعی و دولتی هستیم که مبنای شکل گرفتن چنین ساز و کاری است. و در کنار این، وجود پلیس، سیستم ارتباطی، زندان، دایره جنایی، بانک و سیستم حمل و نقل را در این شهر فرض می‌پنداریم. قادریم حدس بزنیم که اگر جرم قاتل و متجاوز در این شهر مشخص شود، حتماً مجازاتی برای او در نظر خواهند گرفت اما این مجازات شامل پختن او در روغن داغ نیست …» به این ترتیب یک تصویر، قادر است گستره‌ای از اطلاعات و عناصر را فرا بخواند که وجود آن‌ها به خودی خود مانع از حضور برخی عناصر و بستری مناسب برای ظهور برخی دیگر است. با نگاهی به دقایق ابتدایی شازده احتجاب (بهمن فرمان‌آرا، ۱۳۵۳) به بررسی این موضوع می‌پردازم که چگونه آغاز فیلم گستره و مناسبات جهان داستان را مشخص و در عین حال محدود می‌کند و چگونه عناصری که در ابتدا بر آن‌ها تمرکز و تاکید می‌شود در جهان داستان ریشه می‌دوانند و مسیر و سرنوشت آن را به دست می‌گیرند. شازده در تاریکی شب، با عصایی در دست از انتهای کوچه نزدیک می‌شود. موسیقی شوم تیتراژ به درون صحنۀ آغازین می‌سُرد و خاموشی‌اش با اتصال به صدای شبانۀ جغد همراه است. درِ خانه با قژقژی باز می‌شود، قژقژِ در، در ترکیب با دو صدای پیشین و سکوت‌های موکد انسانی نشان از چیزی نامبارک و در عین حال پنهانی و مگو دارد. نامناسب‌بودن زمان سکوت آن را موکد می‌کند. زنی (فخری) با چارقد سفید پشت در ایستاده است و عصا و کلاه شازده را می‌گیرد، فخری با دیدن شازده سلام نمی‌کند و خوش‌آمد نمی‌گوید. کلامی از دهان شازده نیز بیرون نمی‌آید، گویی وفاقی در حفظ سکوت برقرار است. با برشی نمایی از داخل خانه را می‌بینیم، فخری در را می‌بندد. اما دیگرخبری از آن چارقد سفید نیست. غیر ممکن است که در فاصلۀ میان بسته‌شدن در چنین تغییری در لباس فخری پدید آمده باشد. با این اتفاق شکستِ زمان برای لحظه‌ای رخ می‌نماید و تماشاگر را دچار تردید می‌کند اما مکان و جَو، در امتداد منطقی نمای قبل قرار می‌گیرند تا این شکستِ زمانی را به یک «دور» یا تسلسل پیوند بزنند. رفتار شازده و لبخند فخری نمایانگر وجود رابطه‌ای ظاهرا عاطفی میان آن دو است، اما رد و بدل نشدن کلام و عبور سریع شازده و انتخاب فیلم‌ساز مبنی بر حذف چهرۀ او که برآمده از جهت قرارگیری‌اش در قاب است، رنگی از بی‌تفاوتی، گذرایی و فقدان عمق به این رابطه می‌زند. شازده (به ظاهر در امتداد منطقی همان زمان) وارد اتاق مجللی می‌شود و در حالی که نور ماه از پنجره‌های اتاق به داخل تابیده روی صندلی می‌نشیند، سرش را در میان دو دست می‌گیرد و سرفه می‌کند. این نور درخشانِ مهتاب اما شبی متفاوت از شب سیاه چند لحظۀ پیش، یعنی لحظۀ ورود شازده را به ذهن متبادر می‌کند. سرفه‌های پی‌در پی نیز القاکنندۀ نوعی شکست زمانی‌اند زیرا پیش از این نشانه‌ای از بیماری در حرکات و تنفس او نبود. شکستِ زمانی که پیش‌تر در یک لحظه رخ نموده است، اکنون به نرمی در اجزای صحنه تکثیر می‌شود. عنصری می‌ماند و عنصری پیش می‌رود، عنصری به اکنون باز می‌گردد و عنصری از مرز اکنون به سمت گذشته حرکت می‌کند. فیلم‌ساز قصد ندارد جهانی با یک زمانِ دو یا حتی چندتکه را به ما معرفی کند. روایت او به زمانی سیال و بازیگوش نیازمند است که به سادگی، گذشته و آینده را در اکنون و اکنون را در گذشته و آینده فرا بخواند و فراتر از این، به هر عنصری در این دنیا زمان مستقل خودش را ببخشد و به این ترتیب، زمان را در فضا خرد کند. این اختلاط زمان، قالب‌های معین تقسیم‌بندی و توصیف که با استفاده از عبارات برگسون می‌توان آن را متعلق به مخزن «غیر شخصی» تاثرات بشری دانست در هم می‌شکند تا زمانی شخصی را از آن بیرون بکشد که قادر به بازنمایی و توصیف بیشتر تاثرات فردی است. فیلم‌ساز برای بازنمایی چنین زمان گسترده‌ای و برای متقاعدساختن تماشاگرش به درک و پذیرش این جهان، در دقایق آغازین فیلم از تمهیدات فراوانی در کنار بازنمایی‌های خُرد شکست زمانی بهره می‌گیرد. تصاویری از اجداد شازده که به ترتیب بر پرده نقش می‌بندد یکی از این تمهیدات است. تصاویر، تقدم و تاخری تاریخی را القا می‌کنند و در عین حال اکثر شخصیت‌ها ناظر شازده و قاضیِ حال و روز او به نظر می‌رسند. برخی از آن‌ها عکس‌هایی زنده‌اند که حضور و تسلط خود را از دل قاب به بیرون تحمیل می‌کنند. جمع‌آمدن تمامی آنان در خانۀ شازده و نگاه زندۀ آنان از درون قاب، زمان‌های متعدد زندگی آنان را در اکنون شازده فرا می‌خواند (واژۀ اکنون را برای ایجاد نقطۀ اتکایی زمانی در توصیف‌ها به کار می‌برم وگرنه اکنونِ فیلم قابل تفکیک از گذشته و آیندۀ آن نیست)، این بستر مستعد در ادامۀ فیلم حضور فیزیکی پدربزرگ را متقاعدکننده جلوه می‌دهد. یا کمی پیش‌تر، زمانی که فخرالنساء شروع به کوک‌کردن ساعت‌ها می‌کند اصرار یا حتی تمایلی در او و فخری به یکسان‌کردن زمانی که عقربه‌ها نشان می‌دهند نمی‌بینیم. هرساعتی ساز خودش را می‌زند و این در حالی است که آن‌ها به «تنظیم» ساعت‌ها مشغولند. ساعت‌ها یکسان تنظیم نمی‌شوند چون صحنه‌ای که یکپارچه می‌نماید در حقیقت زمان‌های بسیاری را در خود گرد آورده است. فخری و فخرالنساء در این صحنه در زمان‌های متفاوتی به کوک‌کردن ساعت مشغولند اما ذهنی که این اطلاعات را از خود عبور می‌دهد و آن را به روی پرده میاورد همه را یک جا حاضر کرده. چنین تصویری به تماشاگر هشدار می‌دهد که برای رویارویی با جهانی سیال در ادامۀ فیلم آماده باشد، جهانی که سیال‌بودن آن تنها از رفت و برگشت‌های زمانی نشات نمی‌گیرد اما زمان، بارزترین عنصر سیال آن است. همان طور که در ادامه شرح خواهیم داد، شخصیت‌ها و موقعیت‌ها نیز با سریدن درون یکدیگر و گرفتن مشخصه‌هایی از هم و بازپس دادن آن‌ها در رفت و برگشتی دائمی در عرض داستان‌اند. این رفت و برگشت‌ها مانند تمامی قطعات دیگر سازندۀ داستان، گاهی به شخصیت‌های اصلی مربوط می‌شوند و در نتیجه با جزئیات به تصویر در می‌آیند و گاهی بدون تاکید (و حتی بدون بیان) رها می‌شوند ولی این به معنای عدم وجود آن‌ها نیست. «جهان داستان یک جهان است، نه صرفاً زمانی که با دنیای ما همپوشی پیدا می‌کند و نه به این علت که همان جهان ماست، زیرا در آن بی‌نهایت اتفاقات وجود دارد که جریان خودشان را طی می‌کنند بدون اینکه نیازی به تأکید بر آن و بیان آن باشد (پرکینز: همان).» شازده در جایی برای پدربزرگ تعریف می‌کند که پس از مرگ زن مراد دوباره برای او همسری یافته است. اما وقتی صحنه‌هایی که از لحاظ منطق روایت (و نه ترتیب آن) پس از مرگ همسر مراد قرار می‌گیرند مرور می‌کنیم، دوباره با زنی کاملا پوشیده در چادر مواجه‌ایم که می‌تواند همان همسر پیشین او باشد یا نباشد. ممکن است همسر تازۀ او در همان هیات زن پیشین‌اش ظاهر شده باشد. حضور او با حذف هرگونه جزئیات و اطلاعاتی همراه است اما ذهن می‌تواند به نحوی آن را کامل کند و در نهایت در جهت بازنمود تسلسل از آن بهره ببرد. « پیوند میان آنچه بیان می‌شود و آنچه بدون نیاز به بیان جریان دارد به کانون توجه و درجات اهمیت نشانه‌ها و میزان تأکید روی هر کدام وابسته است (پرکینز، همان)». با برشی، برای مرتبۀ دوم شازده از انتهای کوچه به سمت دوربین میاید، این بار کسانی در انتظار او هستند، مردی معلول (مراد)، نشسته بر صندلی چرخ‌دار که دود سیگارش فضا را پر کرده و همسرش کاملا پوشیده در چادر، پشت سر او. آن‌ها به تقاضای پول به در خانۀ شازده آمده‌اند، کلام مراد این را می‌گوید اما زبان بدنش موید فرودستی او در برابر موقعیت شازده نیست. چشم دوختن به مسیر نزدیک‌شدن شازده با سیگاری که دود آن در فضا پیچیده است، نگاه وقیح مراد در چشم‌های شازده و لبخندی که تمام مدت بر لب دارد و برق چشمانش، همه، باج‌گیری و دسترسی او به دانشی شوم را در همان دقایق آغازین القا می‌کند. آگاهی بر این که او پیک مرگ است چیزی است که در ادامۀ فیلم، با اتکا به همین بستر آغازین تاثیرگذار و گاهی تکان‌دهنده جلوه می‌کند. چندتکه‌شدن ذهنی شازده نیز از همین برش‌های زمانی و تغییر دائمی سن و سال او در ابتدای داستان آغاز می‌شود. اطلاعات با عبور از ذهن چندپارۀ شازده نه تنها رنگ و بوی نگاه او را می‌گیرند بلکه چند تکه می‌شوند. نشانه‌های آن زمانی که فخری و فخرالنساء به داخل اتاق میایند و او در سنی جوان‌تر از صندلی بر می‌خیزد و حتی در اسلحه‌ای که به سمت فخرالنساء نشانه می‌رود و صدای شلیک آن از عمق صحنه، از جایی دورتر و عمیق‌تر از جایگاه ایستادن شازده درقاب، به گوش می‌رسد دیده می‌شوند. در همان لحظاتی که شازده در را باز می‌کند و چارقد سفید فخری حین بسته‌شدن در ناپدید می‌شود و او با سر و وضعی شبیه فخرالنساء پشت در قرار می‌گیرد سیال بودن شخصیت‌ها و سریدن شخصیت فخرالنساء در فخری و بالعکس را شاهدیم. حتی اگر در ابتدا به طور کامل متوجۀ آن نشویم و به درک روشنی از آن چه پیش روی ما در حال وقوع است نرسیم. تاکید فراوانی که در دقایق اولیه بر خنده‌های بلند و تحقیرآمیز فخرالنساء می‌شود نیز نگاهی به آینده دارد. در آینده صدای همین خنده‌هاست که باید بار صوتی مشابهت و یگانگی فخرالنساء و فخری را به دوش بکشد. این خنده‌ها باید در ذهن تماشاگر باقی بماند برای زمانی که شازده فخری را وا می‌دارد که بلند بلند از داخل اتاق بخندد تا فخرالنساء رنجور و بیمار در حیاط صدایش را بشنود. کتابنامه: پرکینز، وی اف، جهان کجاست؟ در مجموعه مقالۀ «سبک و معنا: مطالعاتی در زمینۀ تحلیل جزء به جزء»، ترجمۀ نیوشا صدر، در دست انتشار توسط انتشارات سورۀ مهر. کنت، پرتنی، ساختار در فیلمنامۀ اقتباسی، ترجمۀ حمیدرضا منتظری، فارابی، ش۲۶، ۱۳۷۴.تهران. کوران برنارد، شیلا، قصه‌گویی در فیلم مستند، ترجمۀ حمیدرضا احمدی لاری، نشر ساقی، ۱۳۹۰، تهران. بردول،دیوید، روایت در فیلم داستانی، ترجمۀ سید علاء الدین طباطبایی، بهمن ۱۳۸۵، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی، تهران. پیرمردی، محمد جواد، فلسفۀ هستی سیال: بنیادی‌ترین اصل فلسفۀ برگسن، سروش، ۱۳۹۲، تهران.
