ساعدی نمایش نامه هایی دارد که در آن ها بازیگران از حرکات کالبدی برای ارتباط برقرار کردن با مخاطب به جای زبان گفتار استفاده می کنند. به نظر می آید فرهنگ برای ساخت زندگی جمعی نیازمند به این است که سلیقه های فردی را به نفع کل به گونه ایی شکل دهد که در تسلط جامعه باشند. کالبدها نمادی از فردیت های مجزا از هم با هویت های متفاوت هستند. شاید شکل گیری هویت هر فرد از خلال کالبدش اساسی ترین وجه تمایز او باشد. در همین راستا فرهنگ همواره خواسته است کالبد را تحت تسلط خود از خلال دین، اخلاق با تاکید بر این که؛ مثلا” لذت های بدنی پستند، یا جسم از لجن درست شده و…ببرد. از خلال دستگاه نمادین زبان که بیشتر به ذهن ارتباط دارد، کالبد ها به راحتی نادیده گرفته می شوند از آنجا که ارتباط ذهنی برتر از ارتباط کالبدی دانسته شده است. انسان از رهگذر ذهن بهتر می تواند به ساخت زندگی جمعی که نیاز به مشارکت افراد دارد برسد. با آگاهی به کالبد، فرد می تواند به هویتی متمایز از جمع نه تنها برسد بلکه می تواند با رفته رفته آگاه شدن به کالبدش تسلط ساختارها را احساس کند و این ممکن است باعث دلزدگی شود؛ آخر انسان نداشتن اراده را با پوست و گوشت احساس میکند و این در حالی است که تا چندی پیش به صورت ذهنی خود را صاحب اراده می دانسته است.
آیا نمایش نامه های ساعدی چه آگاهانه و چه ناآگاهانه می خواهد مخاطب را آگاه به کالبدش کند…؟ ساعدی مجموعه ایی از نمایش نامه به نام لال بازی دارد. نام یکی از این نمایش نامه ها قیچی و طناب است که سه بازیگر مرد آن را اجرا می کنند. در ابتدا صحنه خالیست که مرد اول با خورجینش وارد می شود و سپس مرد دوم با قیچی بزرگی در دستش وارد صحنه می شود. بازیگر سوم همان طور که طناب کلفتی به پایش بسته شده وارد صحنه می شود و هنگام دیدن قیچی در دست مرد دوم التماس می کند که برای بریدن طناب قیچی را به او دهد. اما مرد دوم فقط مقداری از طناب را برای به رخ کشاندن تیزیش برای مرد پا بسته، پاره می کند. بالاخره در قسمت پایانی بعد از خندیدن بسیار قیچی را برای بریدن طناب ها به مرد سوم می دهند…«هر سه نفر به طناب بریده شده و پای آزاد شده نگاه می کنند. مرد سوم با احتیاط و ترس ولرز بلند می شود، پایش را تکان می دهد. آزاد شده است. مرد اول و بعد مرد دوم را نگاه می کند. مرد اول و دوم لبخند می زنند و مهربان می شوند. مرد سوم اطمینان ندارد. نگاهش روی شیر آب و کاسه ی آب است. می ترسد و در حال تردید است. قیافه ی مرد اول و مرد دوم درهم می رود و ترسناک می شوند. مرد سوم برمی گردد و فرار می کند. مرد اول از توی خورجین طپانچه ای در می آورد و می دهد به مرد دوم و اشاره می کند. مرد دوم شلیک می کند. مرد سوم می افتد روی زمین. مرد اول و بعد مرد دوم به شدت می خندند، آن قدر می خندند که چشم هر دو پر آب می شود. خنده که تمام شد. مرد اول با نگاه سبعانه و بی تفاوت و مرد دوم گرفته و پشیمان به لاشه ی مرد سوم چشم می دوزند»(ساعدی، ۱۳۴۲)۳.
نوشته‌های مرتبط
آیا ساعدی می خواهد از رهگذر این نمایش لال بازی به مخاطب بگوید تو کالبد، یا فردیتی داری که ساختارهای پیچیده ی فرهنگ به تو اجازه نمی دهند با آن ارتباط مستقیم داشته باشی تا به گونه ایی بتوانی از خلال آن به شکل گیری سوژه در خودت برسی…؟ یا که ساعدی از این گونه نمایش نامه ها به عنوان یک وسیله برای جبران نبود ارتباطات زبانی منسجم در جامعه مان استفاده کرده است…؟
«لال بازی شیوه ایست که ساعدی آن را هنگامی که سخن گفتن امری یاوه یا ممنوع می شود استادانه به کار گرفته است. لال بازی های ساعدی را بی اغراق، جزء بهترین کارهای تخیلی او باید شمرد. هر لال بازی کابوس نحسی است که خشونت و بیرحمی در آن موج می زند و به جز “طالع”ودوازدهمین لال بازی او و آفرینش، امیدی به رهایی از چنبره ی قضا و قدر مسلط بر آدم ها و اشیا متصور نیست»(مجابی، ۱۳۷۸، ص ۳۸۵). البته شاید در اینجا بتوان گفت این یک توقع زیاد است که از جامعه ی ایرانی که هنوز نتوانسته به هویتی منسجم از خلال زبان یا به مفاهیم ذهنی طبقه بندی شده برای ایجاد گفتگو از رهگذر تفکر انتقادی برسد، بخواهیم دارای آگاهی به کالبد خویش باشد. البته ساعدی در آثارش به نبود آزادی بیان اشاره می کند. اما به نظر می رسد تا ما نتوانیم به هویتی منسجم از خلال ارتباطات زبانی برسیم انتقاد از نبود آزادی بیان فقط یک تقلید صرف از فرهنگ کشورهای توسعه یافته است. آزادی بیان را شاید در یک سو بتوان اولین پله برای داشتن هویت منسجم زبانی و در سوی دیگر نتیجه ی داشتن هویت منسجم زبانی یک جامعه دانست. البته نمی توان به یک علت و معلول بین آن ها اعتقاد داشت، چون هر دو به هم سخت وابسته اند. در نمایش نامه ی دیگرش به نام طالع به این می پردازد که مردی در یک قفس مانند یک پرنده فال فروش زندانی است. مردم برای گرفتن فال پیش پیرمرد نگهبان مرد زندانی می روند به او پول می دهند و در این جاست که مرد زندانی خوشحال می شود چون تکه نانی توسط پیرمرد نگهبان عبا پوشیده گیرش می آید و سپس از بین فال ها یک فال را برای مشتری ها انتخاب می کند. «مرد داخل قفس به جلو خم می شود، لب هایش را دراز می کند و نان را از پیرمرد می گیرد و می بلعد، دوباره خم شده یکی از فالنامه ها را با لب هایش بیرون می کشد. مرد اول فال را از مرد داخل قفس می گیرد و می خواند، بلند بلند می خندد، خوشحال از درگاه طرف راست خارج می شود»( ۳). اما مشتری بعدی وقتی فالش را می خواند عصبانی می شود؛ «فالنامه را پاره می کند و می ریزد جلو قفس. با حالت گرفته ای از درگاه طرف چپ خارج می شود. پیرمرد بلند می شود و شلاق را از دیوار بر می دارد. مرد داخل قفس وحشت زده به گوشه ی قفس پناه می برد. پیرمرد قفل در را باز می کند و در حالی که یک پایش را درون قفس گذاشته، شروع می کند به شلاق زدن مرد داخل قفس. مرد داخل قفس زوزه های بلند می کشد وسعی می کند که خود را از ضربه های شلاق نجات دهد»(۳). و در آخر سر هنگام غروب پیرمرد برای خودش فال می گیرد از خواندن فال عصبانی می شود و قصد دارد مرد داخل قفس را کتک بزند که یکدفعه به فکر می رود قلک پولش را روی چارپایه می گذارد و از آن جا دور می شود. و نمایش نامه این گونه به پایان می رسد که هنگامی هوا کاملا تاریک می شود و مرد داخل قفس زوزه می کشد: «مرد قد بلندی در آستانه ی مدخل پیدا می شود که فانوس پرنوری به دست راست دارد و دست کلیدی به دست چپ»(۳). هویت ایرانی بیشتر از خلال یک موقعیت سیاسی – اجتماعی در طول تاریخ شکل گرفته است. خوانش بازسازی گذشته از رهگذر تاریخ ثبت شده به ما می گوید همواره بر این سرزمین پادشاهانی مطلق گرا حکومت می کرده اند، بالطبع مردم ایران بر اساس این موقعیت دارای هویتی خاص شده اند که بیشتر خواهان این بوده اند از روی ترس با خشونت از این فرمانروایان اطاعت کنند. این نکته را همچنین در اساطیر هم می توان دید که مردم ایران برای حفظ هویت خویش در مقابل قدرتمندان به مذهب پناه برده اند. مردم ایران هویت خویش را از رهگذر حرکتی بین اطاعت از پادشاهان در ظاهر و در دل پناه بردن به خدایان خویش به نظر می آید شکل داده اند. برای همین به راحتی می توان این رویکرد را در نگاه حتی نخبگان ایرانی دید که ما همواره فکر کرده ایم حقیقت در نزد ماست اما کسانی در بیرون اجازه ی گفتن آن را به ما نمی دهند. تا هنگامی ما نخواهیم رویکردی انتقادی به این شکل گیری هویت مان داشته باشیم، مطمئنا” نمی توانیم این نکته را درک کنیم که به طور کلی فرهنگ انسانی برای ساخت جامعه از خلال دین، کالبد را تحت تسلط خود می برد، و برای همین فردیت و سوژه به گونه ایی از خلال ادیان شکل می گیرد که تمایزات را به نفع اجتماع نادیده می گیرد. البته به کنش رساندن رویکرد انتقادی برای این که بتوانیم از خلال آن به شکل گیری هویت منسجم زبانی برسیم، ممکن است این گونه برداشت شود که ما می خواهیم بر علیه مذهب یا حقیقت بجنگیم. شاید اگر به این باور برسیم که حقیقت چیزی نیست که بشر به آن رسیده بلکه آن را خلق کرده است، بتوانیم این سوال را از خودمان بپرسیم؛ آیا اینکه ما فکر می کنیم حقیقت چیز مطلقی است که در دستانمان قرار دارد به این خاطر نیست که بتوانیم بین آن و منافع مادیمان به راحتی یک خط مستقیم ایجاد کنیم…؟ در نمایش نامه “طالع” مردی درمانده و در زندان گویی سرنوشت انسان های آزاد را رقم می زند. پیرمرد نگهبان عبا پوشیده است که از این انتخاب سرنوشت پول بدست می آورد. و در آخر سر مردی با کلید در دست گویی برای نجات کسی می آید که برای بقیه ی آدم ها طالعشان را می گوید. درست است نمایش نامه ساعدی به طور کلی مبهم است و نمی توان از آن به نتیجه ایی روشن رسید. اما به نظر میرسد بین این نمایش نامه، شخصیت ها و نامش ارتباط وجود دارد. طالع یک مفهوم مطلق است که با یک حقیقت از پیش تعیین شده مرتبط است. حقیقت از پیش تعیین شده هویت افراد را به گونه ایی شکل می دهد که افراد حقیقت را متعلق به خود می دانند و گروه های انسانی دیگر را به راحتی نادیده می گیرند و شکل گیری گفتگو را بین خود و دیگری سخت می کنند. خیلی طبیعی است که ما همواره در طول تاریخمان این گونه فکر کرده باشیم که حقیقت نزد ماست و دیگران باید آن را از ما یاد بگیرند. مثلا” هنگامی این سوالات را از خودمان می پرسیم؛ «سبب سقوط و شکست ساسانیان چه بود؟ چه روی داد که صحرا نوردان کم فرهنگ، سرنوشت تمدنی چنان عظیم و با شکوه را در دست گرفتند؟ در این دو قرن، که تاریخ نویسان اخیر ما در باب آن سکوت کرده اند چه سبب داشت که زبان فارسی چون گمشده ایی ناپیدا و بی نشان ماند؟»(زرین کوب، ۱۳۷۸). اشاره به این مثال در اینجا به خاطر این است که نشان داده شود رها شدن از مطلق گرایی واژگان کار راحتی نیست. تا زمانی که ما تاریخ را عین گذشته بدانیم و گذشته را عین حقیقت، مطمئنا” نمی توانیم به هویت خاص خودمان از خلال دوره ای که ساختارهای ذهن ما در آن شکل گرفته و محیط زیستی – فرهنگی در حال گسترده شدن، برسیم؛ یا به عبارتی دیگر تا هنگامی ما طالعمان را در دست کس دیگری بدانیم نمی توانیم ارتباط بین ابعاد مختلف انسان، ارتباط بین جوامع جهان و ساختارهای شناختمان پی ببریم تا بتوانیم از خلال آن به هویتی آگاهانه دست پیدا کنیم. آیا نبود ارتباطات زبانی که منجر به شکل گیری هویتی منسجم می شود به ما در یک سو این احساس را نمی دهد که کسی در فرادست ما وجود دارد که اجازه ی حرف زدن به ما نمی دهد و در سوی دیگر احساس یاس و نومیدی را چنان به شدت حس می کنیم و دائم این سوال را می پرسیم که چرا نمی توانیم با هم به گفتگو برسیم…؟ ساعدی در نمایش نامه ی فقیر به نظر میرسد توانسته این حس ها را نشان دهد. نمایش نامه این گونه شروع می شود که مردی مسافر که تشنه است در یک صحرا به یک چاه می رسد که اطرافش را سیم های خاردار کشیده اند. در ابتدا مرد برای رفع تشنگیش تلاش می کند سیم های خاردار را از بین ببرد و سپس دلو خالی را بر می دارد و به چاه می اندازد: «دلو سنگین و پر را بالا می کشد. مشک پر را بالا می کشد. مشک پر و بزرگی را توی دلو گذاشته اند. با تعجب به مشک نگاه می کند. آن را از توی دلو بر می دارد و تکانش می دهد. صدای آب شنیده می شود. با احتیاط دهانه ی مشک را باز می کند، مشک از آب خالی و پر از باد است. از توی چاه می خندند. مرد مشک خالی را می اندازد توی چاه. مشک را دوباره پرتابش می کنند بیرون»(۳). و طی مراحل مختلف که مرد بیچاره تلاش می کند تا آب بدست بیاورد با انداختن دلو داخل چاه چیزهای مختلفی به جای آب به او داده می شود مثلا: کتاب، دست و پای بریده، الماس، مار بزرگ و… وفقط صداهای خنده و گریه از داخل چاه می شنود. هر وقت چیز با ارزشی بدست می آورد به گونه ایی صداهای داخل چاه مجبورش می کنند مرد دوباره آن ها را به چاه بیاندازد و دیگه به او برگردانده نمی شوند و این در حالی است که وقتی چیز بدی به او داده می شود و مرد آن را داخل چاه می اندازد دوباره به بیرون از چاه پرتاب می شود. «اناری بزرگ توی دلو است. مرد از چاه فاصله می گیرد، می خواهد انار را گاز بزند، نمی تواند. از توی چاه صدای خنده ی چندش آور بگوش می رسد. مسافر خشمگین لب چاه می رود و انار را به چاه پرتاب می کند. انار را بالا نمی اندازند»(۳). و در آخر سر از چاه یک طپانچه بالا می آید که مرد آن را چند بار به چاه باز می گرداند اما باز طپانچه به بیرون چاه پرت می شود و صدای خنده بلند تر می شود و در این جاست که مرد فقیر :«مسافر طپانچه را بر می دارد، خم می شود، توی چاه را نگاه می کند، صدای خنده قطع می شود. مرد دهانه ی طپانچه را به دهان می گذارد و ماشه را می چکاند. صدای گلوله در صحنه می پیچد. مرده ی مسافر به چاه می افتد. از توی چاه صدای خنده ی شدید عده ای به گوش می رسد. لحظه ای سکوت. مرده ی مسافر را پرت می کنند بیرون»(۳). مرد چنان اسیر موقعیتی است که نمی تواند با کسی ارتباط کلامی برقرار کند؛ او فقط صداهای خنده ایی می شنود؛ این در حالی است که مرد خود را در یک سو نیازمند رفع تشنگیش می داند و در سوی دیگر می خواهد وارد ارتباطی کلامی شود که نه خودش این قدرت را دارد و نه طرف مقابلش حاضر به این ارتباط است چون طرف مقابل مرد بیچاره، فقط دوست دارد قدرتش را به رخ کشاند.