به نظر می آید با بررسی آثاری که در یک ژانر جدی طبقه بندی نمی شوند، می توان به شناخت پدیده هایی رسید که جامعه قبول نمی کند مستقیم از آن ها حرف بزند. آیا طنز با ساختارشکنی از هنجارها لبخند را بر لب می نشاند…؟ اما اگر هنجارهای یک جامعه به گونه ایی ساختاری درونی شده باشند به راحتی نمی توان با زیر سوال بردن آن ها لبخند بر لب کسی نشاند، مطمئنا” این هنجار شکنی تمسخر ارزش ها از سوی افراد تلقی می شود. پس پرداختن طنز برای نشاندن لبخند به موقعیت خاصی نیاز دارد، موقعیتی که مثلا” خیلی از هنجارها برای افراد جامعه بی کارکرد هستند اما ممکن است قدرت برای حفظ نهاد خودش افراد را مجبور به اطاعت از این هنجارها کند.
تکرار کردن کنش های روزمره، مردم را و همان طور نداشتن کنشی عینی در متن جامعه بزرگان را خسته و دلزده می کند. قدرتمندان برای بازتولید کردن قدرت خویش به کار مردم نیاز دارند بنابراین باید فرصتی برای خندیدن داد تا مردم احساس مهم بودن کنند و در همین بین قدرتمندان هم تفریحی کرده باشند. شاید برای همین تمامی فرهنگ ها “دلقک” های برای خنداندن دارند. « تنها این دلقک ها هستند که می توانند “قدرت” را به سخره گرفته و آن را زیر ضربات زبان نیش دار خود ناچار کنند که بر خود بخندد، در عین حال که فرصتی به مردمان زیر سلطه نیز بدهند که زخم های خود را با خنده هایشان التیام بخشیده و عقده هایشان را خالی کرده و اگر نمی توانند در برابر فشارهای قدرت مقاومت کنند و یا آنها را از میان بردارند، لااقل به صورتی نمادین و در ذهیت خویش آن را تخریب کنند»( فکوهی، در سایت انسان شناسی و فرهنگ).
نوشته‌های مرتبط
انتخاب این ژانر هم مثل ژانر ادبیات کودک در ایران به نظر می رسد بیشتر به خاطر نداشتن مفاهیم طبقه بندی روشنی برای ارتباط برقرار کردن است. گویی ما مجبوریم بالاخره حرفی بزنیم تا بتوانیم فقط موجودیت خود را ثابت کنیم نه اینکه با حرف زدن بخواهیم گفتگو کرده باشیم. طنز هنگامی می تواند محافظه کارترین سبک ادبی باشد که بخواهد لبخند را برای بازتولید کردن نهاد قدرت بر روی لب ها بنشاند. اما با سبک طنز می توان “تابو” ها را به چالش کشاند، موضوعی که می تواند مردم را آگاه به ساختارهای شناختیشان کند، در این جا دیگر مردم مجبور به نقد خود بیشتر می شوند تا این که بخواهند برای خستگی از زندگی صرفا بخندند. به معنایی دیگر می توان گفت افراد باید هم ابژه هم سوژه ایی فعال برای نقد خودشان باشند. البته دوران ناآرام ساعدی شاید به نوعی او را بیشتر مجبور کرده باشد که برای پروراندن داده ها و مفاهیم ذهنیش از ژانرهای کودک و طنز هم استفاده کند. اما می توان از خلال این اثرها هم پی برد که آیا نویسنده چشم اندازهای دیگری هم ورای موقعیت سیاسی – اجتماعی جامعه ی خویش می بیند یا نه… بالاخره مردم عادی سرگرم زندگی روزمره که بیشتر بر اساس موقعیت های کنونی خویش زندگی می کنند رفته رفته با دور شدن از این موقعیت چشم اندازهای وسیع تری را درک خواهند کرد. این وظیفه ی نویسندگان است که از خلال پروراندن آثار خویش مردم را آگاه به گسترده بودن موقعیت ها و ذهن از خلال شناخت مفاهیم ذهن “دیگری” کنند. هنگامی نویسندگان فقط بخواهند به موقعیت سیاسی جامعه نقش محوری دهند ممکن است از آنجا که مردم قدرت مقابله را با نهاد سیاست در خود نمی بینند ترجیح بدهند به زندگی روزمره ی خویش منفعلانه ادامه دهند. هنگام بررسی آثار طنز ساعدی مهم این بوده که آیا او خواسته است “تابو”ها را برای ایجاد چالش در ذهن مخاطب به بازی بگیرد، یا اینکه فقط خواسته با پرداختن به موقعیت های کنونی (سیاسی) لبخند را بر لب مردم بنشاند، تا به گونه ایی هم خود و هم مردم را از نظر فشارهای روانی تخلیه کند. همان طور که می دانیم تا قبل از اینکه سواد به مقوله ایی ساختار یافته در جوامع تبدیل شود، ادبیات در خدمت بزرگان و اشراف بود؛ از آنجا که زندگی اشراف از کنش های طبیعی روزمره به خاطر کار نکردن دور بود آن ها برای دور شدن از دلزدگی زندگی شان به هیجان متون ادبی پناه می بردند، می توان دوپاره گی بین ذهن و عین را در زندگی اشراف و بزرگان دید. اما به نظر می آید زندگی انسان از کنش واقعی زندگی و هیجان هایی که باعث بهتر تحمل کردن این کنش دردآور و به ظاهر پوچ می شود، تشکیل شده است. همراه ساختارمند شدن مقوله ی سواد مردم هم رفته رفته به کنش خود آگاه می شوند و دقیقا” در اینجاست که آن ها نیز مانند اشراف خود را نیازمند به هیجان هایی می بینند برای تحمل کنش های تکراریشان که تا چندی قبل احساسشان نمی کردند. ادبیات مدرن خواست کنش مردم در متن زندگی را موضوع خود قرار دهد، برای همین ادبیات ناچار بود از خیلی چیزها افسون زدایی کند. دیگر در ادبیات مدرن داستان های دلکش عاشقانه و سوزناک جای خود را به پرداختن به زندگی سرد روزمره داد. اما به نظر می آید انسان با این که دیگر امروزه به این باور رسیده که عشق سوزنده ایی وجود ندارد، اما گویی تحمل کنش واقعی زندگی را همراه آگاه بودن به آن ندارد و دوست دارد برای خود هیجان های جدید در پوشش های نو چه در اخلاق، دین و…ایجاد کند.
این موقعیت انسان امروز به نظر بیشتر شبیه طنزی می ماند که با افسوس و درد باید به آن خندید، چون انسان همواره دوست دارد در پناه جبری خود را همانند یک کودک که آغوش گرم مادر را می خواهد احساس کند تا بتواند با ناآگاهی، از هیجان زندگی، مرگ را به فراموشی بسپرد.
مجموعه طنز ساعدی به نام “عاقبت قلم فرسایی”دارای دو نمایش نامه است. نمایش نامه اول نامش “عاقبت قلم فرسایی یا تشنه انتقام” است. شخصیت اصلی نمایش نویسنده ای است که داستان های سفارشی در ازای گرفتن پول برای پاورقی مجله ای می نویسد. به او سفارش شده داستان هایی برای نسل جدید بنویسد. در ابتدای نمایش نویسنده برای پیدا کردن موضوعی جالب با نوکرش مشورت می کند فکر می کند شاید او بتواند در پرداخت یک داستان هیجان انگیز کمکش کند، اما شعبان (نوکر) دقیقا” به وجود یک زندگی دارای کنش واقعی بدون هیجان که افرادش به این کنش آگاه نیستند اشاره می کند.
«نویسنده (که کلافه است) چی بنویسم؟ (در حال قدم زدن) تا فردا چه کار می تونم بکنم؟ دیگه چقدر میشه نوشت؟ چند سال میشه این کاغذارو سیاه کرد؟ (در حال فکر کردن) چطوره بازم برم (می ایستد و چشم به کف اتاق دوخته) سراغ حمله ی اعراب ؟ شازده خانمی که به چنگ اعراب افتاده ؟ یا ماجراهای عاشقانه ای که در دربار قجر اتفاق می افتاده ؟ فایده نداره، امروزی می خوان، دستور داده ان، مسائل نسل جدید، کدوم نسل جدید ؟ که چه کار کنم ؟ تشنه ی انتقام، داستانی از نسل امروز. من چی می دونم نسل امروز چه غلطی می کنه. (رو به شعبان)، ببین پسر تو اگه یه ذره کمکم بکنی، یعنی اگه بتونی یه چیز خوشگلی جمع و جور بکنی، می دونی توش یه مقدار ماجرا باشه، نه ماجرای الکی ها، یعنی الکیم باشه اشکالی نداره، فقط چیز داشته باشه، هیجان مقدار زیادی هیجان، میفهمی که ؟» (ساعدی، ۱۳۳۵).۴
در پایان نویسنده دست به دامان گدایی می شود که در خانه اش را زده است. اما کم کم معلوم می شود گدا در نقل داستان حرفه ایی است که در ازای پول برای نویسندگان مختلفی داستان های هیجان انگیز تعریف کرده است. به نظر میرسد همان قدر جستجوی انسان برای یافتن هیجان یا دل خوشکنک خنده آور است که ناامید شدنش از پیدا نشدن راهی، چون در هر دو موقعیت انسان توان داشتن کنش واقعی روزمره همراه آگاه بودن به آن بدون حمایت عاطفی را ندارد.
مردم ایران گویی این هیجان را در سیاست دیده اند. شاید برای همین است ما در یک سو پادشاهانی قدرتمند در مادیات زندگی و درسوی دیگر عارفان یا قدرتمندانی بزرگ در روح داریم. انگار ما بدون هیجان نمی توانیم به زندگی روزمره ی خویش آگاه شویم تا رفته رفته شکل گیری هویت درونی شده ی ما از تسلط این هیجان های کاذب دور شود.
«گروهی ساعدی را در نوشته هایش کابوس زده، تلخ و مرگ اندیش یافته اند به همان اندازه می توان او را شیرین کار و طنز اندیش و پوچی گرا دید.»(مجابی، ۱۳۷۸). به نظر می آید تنها راهی که انسان بتواند از کلمات کلی یعنی پرداختن به آن ها بدون توجه به معنای واژه ها بر اساس کنش شان در متن زندگی نجات پیدا کند این باشد که به این درک برسد که بالاخره مجبور است به این باور برسد که هیچی جز کنش واقعی همراه با آگاهی به آن وجود ندارد؛ و برای رسیدن به آگاهی باید یاد بگیرد «دیگری» را فراموش نکند. اینکه در این جمله گفته می شود ساعدی مرگ اندیش…کابوس زده…پوچ گرا و…، آیا پرداختن به واژه هایی کلی بر اساس جستجوی انسان برای هیجان نیست…؟ چرا منتقدان ایرانی هنگامی از نویسندگانی همانند هدایت، ساعدی و…می خواهند سخن بگویند دوست دارند برای نشان دادن بزرگی آن ها از کلماتی کلی استفاده کنند. مثلا” گفته می شود آن ها دارای دردهای پنهان بودند…به خاطر درک زیادشان دچار افسردگی شده بودند… امروزه ما در خودمان احساس نیاز به افراد بزرگی همچون پادشاهان یا عارفان بزرگ صاحب روح بزرگ می بینیم، اما آن ها دیگر نه تنها وجود ندارند بلکه ما دیگر نمی خواهیم به چنین افرادی باور داشته باشیم. اما ساختارهای شکل گرفته ی درونی به این راحتی از ما جدا نمی شوند، امروز ما جور دیگر به صورت مدرن خواهان رسیدن به این هیجان هستیم. هنگامی ما فکر کنیم بزرگانی همچون هدایت، ساعدی دارای دردهای پنهانی بوده اند که جامعه آن ها را درک نمی کرده توانسته ایم در درونمان انسان های غیرمعمولی درک کنیم و دقیقا” آن غمی را که از خلال این بازنمایی احساس می کنیم برای ما هیجان لازمه در تحمل تکرار کنش واقعی زندگی را می دهد. چرا انسان نمی تواند به کنش واقعی در زندگی روزمره ایمان بیاورد و رفته رفته سعی کند به ارتباط آن با کالبدهای دیگر و پدیده های عینی مادی آگاه شود…؟ چرا انسان فکر می کند نمی تواند از خلال کالبد به لذت های شگرف برسد، و این در حالی است چه انسان آگاه باشد و چه نباشد، هویت و آگاهی به ذهنش از رهگذر کالبد شکل می گیرد…؟ انسان برای این که بتواند به زندگی اجتماعی برسد درست است ناچار به فراموشی تمایزات می شود اما انسان کالبد را که تمایز را می رساند مرکز درد، بیماری و نماد نابودی می بیند برای همین آن را تحت تسلط مفاهیم انتزاعی و هیجان انگیز می برد؛ در این جاست که کنش واقعی روزمره، سرد مفهوم می شود چون ما را رودرو با کالبدمان می کند. نام نمایش نامه دیگر ساعدی ناموس پرستان است. این نمایش نامه به مسائل جنسی جامعه می پردازد. در این نمایش نامه ساعدی به صورت طنز، سعی می کند نیاز به هیجان انسان ها را از خلال مسائل جنسی که برای حرف زدن در مورد آن ها به صورت روشن در جامعه تابو هستند، بپردازد. انسان همان طور که خود را به گونه ایی تربیت می کند که کالبد را به خاطر ساخت اجتماع نادیده بگیرد رفته رفته از خلال مفاهیم درونی شده با کالبدش ارتباط برقرار می کند. هنگامی به مسائل جنسی فکر می کنیم ناچارا برای پرداختن به آن ها باید به کالبد بپردازیم؛ در یک سو کالبد قرار دارد که نمی شناسیمش و در سوی دیگر مفاهیم انتزاعی که ادعای شناختش را نه تنها دارند، بلکه آن را شدیدا تحت تسلط خود می برند؛ مفهوم جنسیت هم بر اساس این مفاهیم در هر جامعه شکل می گیرد. «انسان شناسی فمنیستی به این ترتیب بیش ترین تاکید را بر فرایند آموزش یا اجتماعی کردن می گذاشت، زیرا به دلیل محتوای فرهنگی انتقال یافته در این فرایند است که جنسیت فرهنگی بر جنسیت بیولوژیک انطباق می یابد»(فکوهی، ۱۳۸۶، ص۲۳۲). نمایش نامه ساعدی به نام ناموس پرستان به برخورد دو گروه سنی در ارتباط با مسائل جنسی اشاره دارد. پدرهایی که در ظاهر چارچوب خانواده را برای نیاز جنسی بر خلاف فرزندانشان پذیرفته اند. آقای ایمانی و فرمانی دو دوست قصد دارند به خاطر خطاهای فرزندانشان آن ها را تنبیه کنند. آن ها در ویلای آقای ایمانی کشیک می دهند تا پسر ایمانی و دوست دخترش که در آن جا قرار ملاقات دارند را تنبیه کنند. آن ها خبر ندارند دوست دختر پسر ایمانی دختر آقای فرمانی است. «ایمانی: ببین قربان، وقتی عرض می کنم دلتان به حال خودمان بسوزه، بابت این قضیه س که یه عمر تمام خودمونو به آب و آتش زده ایم، یک خانه در شهر، یک ویلا در شمال، یک باغ در حاشیه ی شهر دست و پا کرده ایم که گاه گداری از شهر در بریم و دور از سر و صدا و جار و جنجال، استراحتکی بکنیم تا اعصابمون راحت بشه، اونوقت دختره ی هرزه ای پیدا می شه و پسر آدمو از راه بدر می بره. خب کجا بریم و کجا نریم، بریم ویلای بابا، بریم باغ بابا. و عذر می خوام، روتختی که بابا دراز می کشه، رونیمکتی که بابا لم میده، چه کثافت کاری ها که اتفاق نمی افته، جدا که آدم دلش به هم می خوره و از دنیا سیر میشه»(۴). در ابتدای نمایش نامه آن ها از پاکی جنسی که در چارچوب خانواده داشتند سخن می گویند اما کم کم نمایش نامه نشان می دهد آن ها اگر در ویلا انتظار فرزندانشان را برای تنبیه کردن می کشند به این خاطر است که از هیجانات جنسی، خیال بافی در این رابطه لذت می برند. و آن ها بالاخره از خاطرات جنسی خویش در جوانی سخن می گویند. «فرمانی: (خیلی جدی) راستی جناب ایمانی، چرا بنده و سرکار این حق رو به بچه هامون نمی دیم؟ ایمانی: (عصبانی) چی ؟ بچه هامون ؟ بچه ها غلط می کنن از این حق ها داشته باشن. فرمانی: یعنی تا حدودی که… ایمانی: این کارها حد و حدود نداره قربون شکلت! شروع که می شه دیگه می ره. رو این اساس بر عهده ی بنده و سرکاره که بهر ترتیبی شده مواظب ناموسمان باشیم!» (۴). این نمایش نامه در یک سو به قدرتی اشاره دارد که می خواهد نیاز جنسی را کنترل کند و در سوی دیگر افرادی که نمی خواهند به چارچوب های ساخته شده در جهت رفع نیاز جنسی توجه کنند.