نومید باش و بمیر…![۱]
در باب روان‌شناسیِ شرارت
وجدان من هزار زبان گونه‌گون دارد،
و هر زبان داستانی جداگانه،
و هر داستان مرا به‌نام انسانی شرور متهم می‌کند.
ریچارد سوم – ویلیام شکسپیر[۲]
نوشته‌های مرتبط
آلفرد هیچکاک، کارگردان فقید انگلیسی، می‌گفت “هراندازه شخصیت شرور داستان موفق‌تر باشد، فیلم هم موفق‌تر خواهد بود”. انسان با تمام سخنرانی‌های غرا و خطابه‌های دل‌ربایش در باب اخلاقیات، گرایشی ذاتی به شرارت دارد، و به‌رغم باورهایی گاه عمیق به نادرستیِ اعمالی مشخص، از دیدن‌شان و گاه از ارتکاب‌شان لذت می‌برد، حتی اگر با گذشت کوتاه‌زمانی از آن لذت‌ها سرخورده و شرم‌گین شود. جستجو برای یافتن توضیحی قابل دفاع از دیرباز آغاز شده و در باب تئوری‌های بنیادین هیچ کم‌وکسری نداریم، با این‌حال، بسیار بعید است بتوان به سادگی گفت چرا با وجود این همه آیین‌نامه‌های اخلاقی، پرونده‌ی آدمیزاد هم‌چنان مملو از شیطنت‌های رنگارنگ است. قرن‌ها اصرار بر وجود بد و خوب در مفهومی ثابت و مشخص به جایی نرسید و پیشنهادِ نسبی بودن اخلاقیات، بیش از آنکه نشان از پیروزی در یافتن راه‌حلی تازه باشد، از اساس، اذعان به شکستِ وجود راه‌حل بود؛ بحثی مخاطره‌آمیز برای ورود، جعبه‌ی پاندورایی که باز نشود بهتر است.
نظریه‌ی کلان ما هرچه باشد، ایدئولوژی ما معطوف به هر مفهومی و تئوری‌های اخلاقی ما برخاسته از هر زمینه‌ای، یک باور بیش از بقیه درست می‌نماید: کلید معما در ذهن و روانِ انسان است؛ موجودی فریبکار که بسیار پیش از آنکه زبان باز کند، راه و رسم شرارت را فرا می‌گیرد. دروغ و فریب از مراحل ابتدایی رشد کودک است و نشان از سلامت ذهنی او. قرن‌ها تصور می‌شد، و شدیدا و موکدا توصیه، که اگر هرکس به قدر خود دست به اعمال نیکو زند و فضیلت را الگوی خویش بگمارد، دنیا خودبه‌خود به بهشتی مبدل خواهد شد، نگفتنی. در مطالعه‌ای[۳] جالب‌توجه نشان داده‌شد پس از هر عمل مطلوب اخلاقی، افراد تمایلی ناخودآگاه به زیرپاگذاردن اخلاقیات در زمینه‌های دیگر می‌یابند؛ به زبان ساده: امروز به قدر کفایت خوب بودم، اینک هنگام کمی شیطنت!
جدالی دائمی و بی‌انتها میان پارسایی و شرارت توضیحی می‌طلبید. اگر در دوران کلاسیک و پیشامدرن، ریشه‌ی خوبی‌ها پروردگار و بدی‌ها، شیطان انگاشته می‌شد، رنسانس در عمل و رفته‌رفته سرآغاز دورانی شد برای کنکاش و جستجوی بنیان و سرچشمه‌ی هردو در وجود انسان. این نه تلاشی بود برای دفاع از شیطان، و نه سلب اعتبار از پروردگار، بلکه کوششی نو برای مسئولیت‌پذیر کردن عامل تمام گرفتاری‌ها: همان آدمیزادی که کوله‌بارش مملو از دستورات اخلاقی است و همه را کمابیش از بَر است، و بااین‌وجود، کوچک‌ترین فرصتی را برای شرارت از دست نمی‌دهد. کوششی که کماکان ادامه دارد.
اگر برای نشان‌دادنِ تعلق خاطر به شرارت در جهان واقعی، ملاحظاتی وجود دارد، در عالم خیال و داستان آشکارا می‌توان از قیدها رها بود و به آن تعلق خاطر اذعان کرد، گیریم نه با صداقت و نه مستقیما. روان‌شناسان معتقدند پرسوناژ شرور، جنبه‌هایی از ما را در خود دارد، یا به زبانی دیگر، چیزهایی از خود را در او می‌یابیم. از شرارت لذت می‌بریم، بی‌آنکه تهدیدی متوجه تصویر خویش در ذهن خود و دیگران باشد. کسانی حتی آرزوهای خویش را در هیات انسان‌هایی شرور می‌بینند، در نهان خویش افسوس می‌خورند که دریغا نمی‌توان چون او بود و آن‌چنان کرد؛ دست‌وپایشان بسته است وگرنه در چیدن توطئه و تواناییِ اجرا، چیزی کم ندارند.
نظریه‌هایی روان‌شناختی می‌گویند چه بسا جنبه‌های مثبت یک شخص شرور است که هوادارانش را جذب می‌کند، پرسوناژ شرور هم یکسره ضعف و پلشتی نیست؛ بسیاری‌شان مقتدرند، خوش‌فکر و باهوش‌اند، گاهی خوش‌لباس‌اند، زبان چربی دارند یا احیانا خوش‌قول و به اصولی سفت و سخت عمیقا پایبندند. واقعیت اما داستان دیگری است، پرسه‌ای در جنوب ایتالیا، قلب نیویورک و لاس وگاس نشان می‌دهد افرادی که مواد مخدر جابه‌جا می‌کنند یا کسانی را سربه‌نیست، شباهت اندکی به براندو، دنیرو یا پاچینو دارند، هم در ظاهر و هم در باطن.
مطالعاتی اما نشان داده آنچه هواداران را جذب می‌کند، نه این خصوصیات، بلکه از قضا همان شرارت‌ها و پلیدی‌هاست. تعلق خاطر فرد به شخصیت‌هایی است که با وی خصوصیات مشترکی داشتند و نه کاراکترهایی با ویژگی‌های متفاوت؛ خلاف انتظار متخصصانی است که تصور می‌کردند آدمی ترجیح می‌دهد فاصله‌ی خود را از شخصیت منفی حفظ کند، و با دیدن اشتراکاتی بین خود و آن‌ها، به انکار رو بیاورد، آن‌ها بِراند، طرد کند و به تصویری متفاوت متمایل شود. اما رویهمرفته اثری از این ناآرامی روانی دیده نشد، مردم از قضا به همان شخصیت‌های شروری مشتاق‌ترند که به آن‌ها شبیه‌ترند. آیا پرسوناژها را تصویری از خویش در جهانی خیالی می‌انگارند که از قیدوبند رهایند و آزادانه دست به اعمالی می‌زنند که فرد آرزو دارد؟
غالبا چنین به‌نظر می‌آید یک قهرمان ناب و خالص جذابیتی ندارد، پرسوناژ شرور و پلید، گره‌ها و نقائصی دارد که اورا ملموس‌تر، و در نتیجه محبوب‌تر می‌کند. قهرمان نمی‌لغزد، حال آنکه شخصیت شرور به شور و تمایلات خویش میدان می‌دهد و لذات خویش را بر سرنوشت دیگران مقدم می‌شمارد. تصویر انسان خطاکار ملموس‌تر از انسان لغزش‌ناپذیر است، حتی اگر دومی بر حق باشد.
در گونه‌ای از نقد ادبی که به ادبیات داروینی[۴] یا داروینیسم ادبی[۵] مشهور است، پیشنهاددهندگان به طور خلاصه معتقدند ما جدال‌های طبیعی خویش برای غلبه بر محیط و دیگران را در غالب داستان تعریف می‌کنیم، داستان‌هایی که به لحاظ ساختار، تفاوت چندانی با ماجراهای انسان‌های نخستین در صحراهای آفریقا و ماجراهای دسته‌های شامپانزه در جنگل‌های اطراف ندارد. قهرمان داستان تجلیِ خصوصیاتی‌است که برای بقا، چیرگی و تداوم موفق نسل خویش لازم و حیاتی است؛ شخصیت بدجنس و شیطانی هم تجسم موانعی است که با آن روبه‌رو می‌شویم، رقبای نیرومند، حیله‌گر و چابک، طبیعت وحشی و بی‌رحم، یا رویداد‌هایی نابهنگام و پیش‌بینی‌ناپذیر. داستان‌های ما، در حقیقت روایت این نگرانی و دل‌مشغولی دائمی است، و چه بسا تمرین و دست‌گرمی برای آمادگی، یا دل‌گرمی و پشت‌گرمی برای فردایی که رخ خواهد داد.
در چنین نبردهایی، روش‌های متفاوتی مشروع جلوه می‌کند، و جدال در جبهه‌های متعددی در جریان است، و اگر هدف تنها چیرگی است، ممکن است شرارت متهمی بی‌طرفدار نباشد. تاکید زیگموند فروید بر اید (نهاد) و کلنجار دائمی‌اش با ایگو(خود) و سوپرایگو (فراخود)، باور به حضور دائمی نیرویی شرور در روان هر آدمی است، نیرویی خودخواه که خواسته‌هایی دارد و مصر است، فارغ از نتایج‌شان و آنچه بر سر دیگران می‌آید، به آنان دست یابد. از نمایی بیرونی، گویی اگر جهان به مراد اید باشد، ما هر یک موجودی به تمام معنا شروریم.
شکسپیر، بسیار پیش از آنکه فروید دست به کارِ توضیح روان انسان شود و به زعم خویش منشا بسیاری گرفتاری‌های هولناک را در تجربه‌های ساده و پیش پاافتاده‌ای بداند که از سر گذرانده‌ایم، دریافته بود شخصیت انسان ممکن است در نتیجه‌ی برخی تحولات آغازین و آنچه بر سرش آمده شکل بگیرد و برای توضیح برخی رفتارهای عجیب و حیرت‌آور انسان، چه‌بسا نیاز نباشد پای خدا و شیطان را به میان کشید. هم‌چنین، آنقدر متوجه و مستعد بود و مسایل را در دیدی وسیع و شاید عمقی ژرف‌تر می‌دید که دریابد دادن تصویری یکسره سیاه و تباه از یک انسان ممکن است کار ساده‌تری باشد اما الزاما به همان اندازه معتبر و قابل دفاع نیست. شخصیت‌هایش را کمی خاکستری کرد و خصوصیاتی گاه متضاد را با ظرافت و کمی شیطنت به آن‌ها افزود تا با شخصیت‌هایی پیچیده‌تر روبه‌رو شویم.
ریچارد سوم – پرتره‌ای مربوط به قرن شانزدهم
ریچارد سوم به بدنامی شهره است، شاید بدنام‌ترین پادشاه انگلستان. متهم به کشتن برادرزاده‌های کم سن و سال خویش برای تصاحب قدرت، بدذات و حیله‌گر، زشت‌رو و بدشکل، با نقصی در یک دست و شانه‌هایی بالا و پایین، گوژپشت. این‌ها تصویری است که فاتحان نبرد به دست‌داده‌اند، نبردی که به سقوط سلطنت کوتاه‌مدت ریچارد انجامید؛ تصویری که امثال سِر توماس مور در تاریخ نگاشتند و بعدها به منبع شکسپیر برای نوشتن نمایشنامهی ریچارد سوم مبدل شد. بحث بر سر “واقعیت” هم‌چنان ادامه دارد، و شاید همچون هر بحث تاریخی دیگری، هرگز پایان نیابد. عده‌ای معتقدند این تصویر یکسره نامربوط، مغشوش و یا به کل نادرست است، برخی هم با آن موافقند. اما همگان هم‌عقیده که متن شکسپیر بزرگترین مانع بر سر تغییر نگاه مردمان به ریچارد است؛ تاثیر کلام و متن نمایشنامه‌نویس انگلیسی هم‌چنان پابرجاست.
بدون آنکه بخواهیم چندان به تحلیل ادبی نمایشنامهی ریچارد سوم بپردازیم، اشاره کنیم که ریچارد هم شخص شرور داستان است و هم به شکلی شخصیت اصلی نمایشنامه، جایی‌که به‌طور سنتی به قهرمان داستان متعلق است. او تجسم شرارت است اما نه به شکلی تک‌بعدی و یک‌وجهی. در اواخر داستان، او که پیشتر در رسای شرارت و دنائت سخن‌ورزی کرده و طرح‌های خویش در به تباهی‌کشاندن زندگی دیگران را با افتخار و به جزئیات شرح داده‌بود، به مرور کارنامه‌ی خویش می‌پردازد، در شب نبرد دچار وحشت می‌شود و خود را تنها می‌یابد. با این‌حال، شگفت‌زده نیست، پیشتر دریافته و با خود زمزمه کرده بود که قدم در راهی نامعلوم نهاده و می‌گوید:
“چنان در خون فررفته‌ام که گناه، گناه دیگری را در پی دارد”.
و با این‌حال در انتهای کار و یا دست‌کم آنگاه که می‌پندارد انتهای کار نزدیک است با خود اعتراف می‌کند که:
“وجدان من هزار زبان گونه‌گون دارد، و هر زبان داستانی جداگانه،
و هر داستان مرا به‌نام انسانی شرور متهم می‌کند.”
کسانی شکسپیر را متهم کرده‌اند به ساختن تصویری شیطانی از آدمی با پرونده‌ای قابل دفاع. در آن‌سو برخی می‌گویند او مورخ نبود، از استعداد هنری و ملاتی تاریخی بهره برد تا برای آدمیان تصویری از شرارت به دست دهد؛ به گواه تاریخ، تصویری موثر و ماندگار. ضمنا می‌توان در دفاع از شکسپیر ادعا کرد که در مقایسه با برخی پدیده‌ها نظیر رایش سوم یا نظام استالین، ریچارد پسربچه‌ی بازیگوشی می‌نماید با کمی روحیه‌ی جاه‌طلبی؛ اینکه واقعیت دهشتناک‌تر است یا خیال، پاسخ سرراستی ندارد اما عاقلانه است که از واقعیت بیشتر بترسیم.
فارغ از ارتباط پرسوناژ نمایشنامه با آنچه واقعیت فرض می‌شود، آیا ریچارد، آن‌چنان که شکسپیر در نمایش‌نامه‌اش تصویر کرده، به‌راستی هیولایی دهشتناک و تجسم شرارت و پستی است؟ در نگاه اول شاید، اما کم نیستند منتقدینی که می‌پرسند پس چگونه است که سیلان شرارت‌ها و ظلم‌های ریچارد در طول نمایشنامه به تنفر و انزجار از او نمی‌انجامد؟ مخاطب او را دوست ندارد اما این احساس چندگانه که با کنجکاوی، علاقه و گاه کمی ستایش مخاطب همراه است، ناشی از چیست؟ شکسپیر، دست‌کم در ظاهر، برای شیطانی جلوه دادن ریچارد از هیچ کوششی مضایقه نمی‌کند. از این آشکارتر که به ما می‌گوید
برآنم که شرارت خویش را به اثبات رسانم
و از لذات عاطل این روزها بیزاری بجویم
تصمیم گرفته حیله و توطئه بچیند تا برادرش به قتل برسد، آشوب به پا کند، زنی را که شوهرش پیشتر به دست او کشته شده را به همسری گیرد، و فهرستی از این دست. آیا راز موفقیت نمایشنامه در نکته‌ی نقل قولِ هیچکاک است؟ موفقیتی آنی که به چاپ‌های مجدد در همان سالهای نخست انجامید و هم موفقیتی ماندگار تا به امروز، تا جایی‌که سفارشِ کشیدن پرتره‌ی بازیگر نقش سینمایی ریچارد سوم را به یکی از مشهورترین نقاشان معاصر دادند. پرتره‌ای مشهور و ماندگار، و مستعد تحلیل‌هایی متفاوت.
پرتره‌ی لارنس الیویه در نقش ریچارد سوم – اثر سالوادور دالی
دالی، فارغ از چشم‌انداز سوررئال همیشگی‌اش در پس‌زمینه‌ی نقاشی که حکم امضای آثارش را داشت، الیویه را در دو منظر کشید، چهره‌ی هنرمند از روبرو و چهره‌ی او در هیات ریچارد از پهلو؛ دو چهره از ابرو و لب‌ها با هم تلاقی دارند. در نگاه نخست، گویی قصد نقاش ثبتِ دگرگونی چهره‌ی الیویه‌ی بازیگر به ریچارد سوم است، مفسرینی اما معتقدند دالی با این ایده در حقیقت اشاره‌ای مستقیم داشته به چهره‌ی دوگانه‌ی ریچارد در تاریخ انگلستان: قهرمان یا شیطان؛ و شاید چهره‌ی دوگانه‌ی انسان، گاه شرور و گاه پارسا. تابلو را گاه “پادشاهی با دو چهره” نامیدند. و آن اسب‌ها در چشم‌انداز، اشاره‌ای است به جنگ‌های ریچارد یا شاید فریاد مشهور آخرینش: “اسب، اسب، پادشاهی‌ام برای یک اسب!”. هنگامی که آدمی همه‌چیز را برای بقا می‌دهد، حتی همه‌ی آن چیزهایی که برایش جنگیده‌بود.
سالوادور دالی لندن
داستان کشیدن پرتره کم از یک نمایشنامه ندارد. قصد اولیه آن بود که پرتره برای نمایش فیلم ریچارد سوم آماده شود، دالی به لندن سفر کرد و در استودیوی شپرتون طرح‌هایی زد و عکس‌هایی گرفت. از لندن بیزار بود، به اسپانیا بازگشت و بیشترِ کار را در استودیو خود و بر اساس همان طرح‌های نخست انجام داد. پرتره به نمایش فیلم نرسید؛ در خصوص تاخیر، داستان بسیار است و مشهورترینش اینکه تابلو در فرودگاه بارسلونا، متوقف شد، چون متولیان تشخیص دادند ارزش تابلو فراتر از آن است که بتوان با پروازی معمولی و بدون طی تشریفات قانونی خارجش کرد. تابلو البته در نهایت به لارنس الیویه بخشیده شد.
تفاوت ریچارد به روایت شکسپیر، با آنچه مورخان درست می‌پندارند، فهرست بلندبالایی است. از نقش او یا در حقیقت عدم نقش او در کشته‌شدن شوهر و پدر لیدی اَن تا دخالت در کشتن برادرش کلارنس و سرنوشت برادرزاده‌هایش. حتی در خصوص شکل ظاهری و انواع نقائصی که نمایشنامه به او نسبت داده هم تردید بسیار بود. در حفاری‌های منطقه‌ی گری‌فرایرز[۶] در شهر لستر در سال ۲۰۱۲، بقایای جسدی یافت شد که به ظن قوی متعلق به ریچارد است. زخمی بر جمجمه و تیری در پشت، نشانی از مرگ در میدان نبرد. اما شاید مهم‌ترین خبر به بخشی از بقایای اسکلت بازمی‌گشت که نشان می‌داد شانه‌ی راست کمی از شانه‌ی چپ بالاتر بوده‌است، در اثر اسکولیوز یا انحنای ستون فقرات؛ تاییدی نصفه‌ونیمه از شمایل پرمناقشه‌ی پادشاه بدنام؛ شکسپیر در این مورد شاید غلو کرده باشد اما یکسره بیراه نگفته.
بقایای جسد کشف شده در سال ۲۰۱۲ – منسوب به ریچارد سوم
به شخصیت نمایشنامه بازمی‌گردیم. ریچارد نه اهل پنهان‌کاری است و نه برای شرارت خویش دلایلی اخلاقی می‌شمارد، نه حقیقت را وارونه نشان می‌دهد و نه برای جابه‌جایی دروغ و راست نیازمند فلسفه‌چینی است، او با سری افراشته خود را بدذاتی نابکار می‌داند که برایش چاره‌ای جز توطئه و دنائت باقی نمانده‌است. تظاهر نمی‌کند مظلومی است که در حقش جفا شده و انتقام را حق طبیعی خود می‌داند. بلکه خود را شایسته‌ی حکم‌رانیِ بر دیگران می‌بیند و رذالت را تنها روش ممکن برای نشستن بر تخت سلطنت. نه از هیبت ناخوشایند خود گریزان است و نه از افکار و باطن ناپسند خویش. صادقانه دروغ می‌گوید، خستگی‌ناپذیر توطئه می‌چیند، بی‌رحمانه می‌کشد و سرآخر با فریاد بلند و رسا التماس می‌کند.
در تک‌گویی تاثیرگذار و درخشانش اگرچه، در شمایل یک روان‌کاو، قصور این وضع را به گردن دیگران می‌اندازد و مدعی می‌شود دیگرانش به واسطه‌ی ظاهرش او را رانده‌اند، اما پای گناه و انتقام را به میان نمی‌کشد، ناله نمی‌کند و اهل عجز و لابه نیست، خود را از تحقیر دیگران برتر می‌داند و در عین حال رذالت و پستی را هم ارج نمی‌دهد. مدعی نیست که بی‌مهری دیگران قلبش را شکسته و او را چاره‌ای جز انتقام نمانده، مسئله‌اش چیرگی است، اگر زیبا و برومند بود چه بسا به‌شکلی طبیعی او را بر صدر می‌نشاندند، حال که زشت و بدقواره و ناقص است، چاره‌ای جز رذالت و دسیسه ندارد؛ توضیحش گویی برای روشن شدن افکار ماست، نه تقاضای همدلی.
شبیه‌سازی چهره‌ی ریچارد بر اساس جمجمه‌ی کشف شده در سال ۲۰۱۲
شووان کینان[۷]، شکسپیرشناس و استاد دانشگاه از لستر، در مقاله‌ی بازخوانی ریچارد سوم، استدلال می‌کند که برخلاف نظر بسیاری که شکسپیر را همچون مور و دیگران به کمپین ضد ریچارد متعلق می‌دانند، شکسپیر با زیرکی هویتی چند بعدی به ریچارد داده، و او را نه بدذاتی بی‌منطق و بی‌انگیزه مانند یاگو[۸]، که آدمی قابل‌درک و پیچیده تصویر کرده‌است. کینان هم‌چنین تذکر می‌دهد که باید درنظر داشت شکسپیر زمانی برای نوشتن ریچارد سوم دست به قلم برد که از جاافتادن تصویر پادشاهی شوم و خونخوار در هیبت مردی گوژپشت و زشت‌رو و زشت‌کردار، قرنی گذشته بود. ریچاردِ شکسپیر اما در عین تمام رذائلی که مرتکب می‌شود، خواننده را مجذوب خویش می‌کند.
ریچارد در مرکز داستان است، گاه راوی است، افکار خویش را توضیح می‌دهد و برای برخی اعمال دلایلی رو می‌کند. اراده‌ی خویش را با تمام جزئیات شرح می‌دهد و سرانجام بی‌پروا به مصاف سرنوشت می‌رود. کینان می‌گوید همین کاریزماست که شاید بسیاری هنرپیشه‌ها را به بازی در این نقش ترغیب می‌کند؛ از لارنس الیویه و آل پاچینو تا کوین اسپیسی و بندیکت کامبربچ. نقشی البته نفس‌گیر و نه چندان سهل، آنچنانکه اسپیسی در مصاحبه‌ای می‌گوید: در بیست‌وهشت سالگی، شکسپیر هنوز چندان جوان بود که ملاحظه‌ی بازیگرش را نمی‌کرد و مانده‌بود تا مجرب شود و برخی ظرایف اجرایی را هم به معیارهای خویش بیافزاید؛ متنی بلند، با تک‌گویی‌های نفس‌گیر و احساساتی دشوار.
در نظر کینان، ریچارد با توضیح نقشه‌ها و کشاندن خواننده به درک توطئه‌ها و طرح‌های خویش، گویی ما را به همدستی با خود ترغیب می‌کند. او حتی ما را به تحسین وا می‌دارد آنگاه که نقش عاشقی دلباخته یا برادری دلسوز را بازی می‌کند؛ و ما همچون خود او، می‌دانیم که همه‌ی آن احساسات فریب است اما به چشم می‌بینیم که چه استادانه نقش خویش را ایفا کرده و کامیاب می‌شود؛ شاید آنچه با لیدی اَن زیبارو می‌کند اوج تبحر او در فریب باشد، نرم‌کردن قلبی که سرشار از کینه است. سپردن سینه‌ی خویش به شمشیر زنی که شوهر و پدرش را به قتل رسانده‌ای، و به چنگ آوردن عشقی که لحظاتی پیش یکسره نفرت بود:
لیک امروز چشمان تو به مرگی دمادم می‌کشد مرا
آن چشم که تو داری چه شورابه‌ها از چشم من برآورده
و آن اشکدانه‌های کودکانه، چه رسوا کرده‌اند سیمای مرا
آری، این چشم‌ها که هرگز اشک اندوه نفشانده‌اند
و کمی بعدتر ادامه می‌دهد:
اگر دل کین‌جویت سر بخشایش ندارد
اینک تو و اینک این تیغ تیز بی‌زنهار
بگیر و در این سینه بنشانش
و رها کن جانی را که ستایشگر توست
پیش تیغ‌ات جانی عریان آورده‌ام
چنان زیرکانه فریب می‌دهد که خود نیز ازکامیابی‌اش شگفت‌زده شده به ناچار کلامی در ستایش خویش می‌گوید. خواننده که ناظر کامیابی او و اراده‌ای معطوف به قدرتی است که ناممکن‌ها را یکی پس از دیگری ممکن می‌کند، در حیرت از این همه رذالتِ بی‌مانند از خویش خواهد پرسید که چگونه انسانی می‌تواند تا این اندازه سنگ‌دل و بی‌رحم باشد؟
اروین روزن[۹] -روان‌شناس و محقق آمریکایی- در تحلیلی از شخصیت ریچارد بیش از هرچیز به رابطه‌ی نه چندان خوشایند او با مادرش تاکید کرده که در لایه‌های زیرینِ اشاراتش بر نقص عضوِ مادرزاد خویش پنهان است. روزن معتقد است شکسپیر در نمایشنامه‌های متعددش به چنین گرفتاری‌ای پرداخته که در حقیقت ریشه در رابطه‌ی پیچیده و نامطلوب شکسیپیر با مادر خویش دارد، مادری افسرده که نتوانسته بود آنچنانکه انتظار می‌رفته به کودک خویش مهر بورزد.
چند دهه پیشتر و در چنین زمینه‌ای زیگموند فروید در مقاله‌ای تحلیلی[۱۰] به بررسی چند شخصیت ادبی پرداخت که ریچارد به روایتِ شکسپیر هم در میان آنان بود. فروید در آن مقاله به شرح مفهومی پرداخت تحت نام استثنا یا همان The exception. در نظر او و بر اساس آنچه از برخی بیماران دریافته بود، کسانی بر اساس رویدادی تلخ در دوران نخست زندگی، خود را قربانی موقعیتی ناعادلانه می‌یابند که برسرشان آمده، بی‌آنکه گناهی داشته‌باشند یا تقصیری متوجه آنان باشد ظلمی بر آن‌ها رفته که نتایجش ماندگار است. این بی‌عدالتی سبب می‌شودکه خود را “استثنا” قلمداد کنند، و خویشتن را واجد امتیازی که به ایشان امکان می‌دهد در زندگی رفتاری متفاوت با آنچه هنجار تلقی می‌شود در پیش گیرند؛ قواعد رایج را برنتابند و یا خلاف آن عمل کنند.
فروید، شخصیت ریچارد را نمونه‌ای برجسته از چنین مفهومی یافت. در نظر فروید، ریچارد خود را قربانی اتفاقاتی می‌دانست که طبیعت با او کرده بود و محرومیت از داشتن چهره و اندامی مطلوب به معنای شکست او در کامیابی از زندگی بود، آن‌چنان که دیگرانش بهره می‌بردند. او خود را استثنا می‌دانست و محق که دست به عمل زند، آن‌هم به شیوه‌ی خودش، به قواعد اخلاقی که دست‌وپای دیگران را بسته پایبند نباشد؛ خطا کند چون با او به خطا رفتار شده‌است. فروید، شکسپیر را بزرگترینِ شاعران می‌نامد و در ستایشی قابل توجه توضیح می‌دهد که شکسپیر همه‌چیز را توضیح نمی‌دهد، بلکه تنها اشارات مختصری می‌کند تا خواننده فضاهای خالی را با افکار خویش پر کند و بدین شیوه خواننده را با جهان فکری ریچارد همراه می‌کند. این‌گونه است که در نظر فروید حتی ممکن است خود را در مقیاسی کوچک‌تر، ریچارد دیگری ببینیم و به یادآوریم که گاه به خود حق داده‌ایم در ازای بی‌عدالتی‌هایی که در حقمان شده، برای خویش امتیازاتی قائل شده، دست به کارهایی نامتعارف بزنیم.
شایسته است بپذیریم که تمایلات ما چیزهایی درباره‌ی ما به دیگران و خود ما می‌گویند، و هم‌چنین، ساده‌انگارانه است فرض کنیم تنها وقتی درباره‌ی فضایل دنیا نظر ستایش‌آمیز خود را شرح و بسط می‌دهیم، خودمان هستیم. از قضا آنگاه که با چشمانی کنجکاو شرارتی را نظاره‌گریم و عطش تجربه‌اش، یا حتی تصور تجربه‌اش، در چهره و برق نگاه‌مان مشهود است هم، چیزهایی درباره‌ی درونیات خویش آشکار می‌کنیم. شرارت البته درجات مختلف دارد، و تمدن بشری برای رسیدن به نقطه‌ی امروزی، جان‌های بسیاری را فدای انواع هولناک آن کرده تا کمی به افسار کشیده شوند، ما نیز با ارواح نمایشنامه همراه می‌شویم و خطاب به آنان می‌گوییم نومید باش و بمیر!
با این‌حال، تصور جهانی خالی از شرارت‌های ریز و درشت چه اندازه واقع‌گرایانه است؟ و این‌همه تاکید بر فضیلت آیا حقیقتا صادقانه‌اند و با طبیعتِ انسان همگون است؟ جرج ارول زمانی نوشته‌بود: “آدمیزاد رویهمرفته می‌خواهد خوب باشد، اما نه خیلی خوب و نه در تمام اوقات”.
[۱] نفرین ارواح در خواب آشفته‌ی ریچارد سوم – پرده‌ی پنجم، صحنه‌ی سوم
[۲] در نقل‌قول‌ها از نمایشنامهی ریچارد سوم از ترجمه‌ی عبدالله کوثری و رضا براهنی بهره برده‌ام
[۳] When virtue leads to villainy: advances in research on moral self-licensing – by Daniel A Effron and Paul Conway
[۴] Darwinian literary
[۵] Literary Darwinism
[۶] Greyfriars, Leicester
[۷] Siobhan Keenan
[۸] Iago – شخصیتی منفور در نمایشنامهی اتللو
[۹] Irwin C. Rosen
[۱۰] Some Character-Types Met within Psycho-Analytic Work