نمادگرایی فراموش شده فرم های معماری

نمادگرایی فراموش شده فرم های معماری، نوشته ی رابرت ونتوری، دنیس اسکات براون، استیون آیزنور، ترجمه ی سیامک پناهی، ادیبان، ارومیه: ادیبان، ۱۳۹۱.
کتاب نمادگرایی فراموش شده فرم های معماری دارای دو بخش است. در بخش اول به معماری استریپ و سبک ها و فرم های معماری در لاس وگاس پرداخته می شود. در این بخش لاس وگاس تنها به عنوان پدیده ای از ارتباط معمارانه مورد بررسی قرار گرفته است و پرسش در مورد ارزش این شهر نیست. در واقع در اینجا اصول اخلاقی آگهی های تجاری، منافع و سود قمار، شرط بندی و غریزه رقابتی مورد بحث قرار نمی گیرد. لاس وگاس را می توان به عنوان یک سیستم ارتباطی در نظر نگرفت، ” اینگونه معماری از سبک ها و نشانه ها حالتی غیر فضایی دارد: معماری در این نوع ارتباط بر فضا ارجحیت دارد. در اینجا ارتباط بر فضا به عنوان عنصری مهم در معماری و در منظره سازی نقش اساسی دارد” (ص ۲۴). در استریپ، ویترین سوپرمارکت ها دارای هیچ کالا یا جنسی نیست، بلکه علائم و نشانه هایی حضور دارند که معاملات روزانه را اعلان می کنند که شاید صرفا برای دعوت عابران پیاده ای هستند که از پارکینگ به سوپرمارکت نزدیک می شوند. نشانه هایی که در طول بزرگراهها هستند همچون سنگ فرشها، جدول ها، لبه ها، تیرهای چراغ برق و … پیوندها و ارتباطاتی نمادین و کلامی از طریق فضا ایجاد می کنند و پیچیدگی معانی به واسطه صدها پیوند در چندین ثانیه از فواصل دور را اطلاع می دهند. لاس وگاس ستایش اغراق آمیز از شهر سایبانی است. دیدار از لاس وگاس در نیمه دهه ۱۹۶۰، مانند دیدار از رم در اواخر دهه ۱۹۴۰ بود. لاس وگاس در یک روز ساخته شد و یا به بیان دقیق تر استریپ در یک بیابان بکر و دست نخورده در زمانی کوتاه ایجاد شد و با یک الگوی قدیمی تر پوشانده شد، همانطور که نهضت ضد اصلاح، مسافرین رم و استریپ های شهرهای شرقی تلفیق شدند. نویسنده در این بخش ازکتاب با ارائه تصاویر، نشانه ها و نقشه هایی از لاس وگاس به ساختار کلی تبلیغات و کاربری های مختلف می پردازد.
کتاب در قسمت بعدی از بخش اول به بحث در مورد معماری استریپ پرداخته است. تصویر استریپ نوعی آشوب و بی نظمی است. نظام معماری در این چشم انداز واضح و آشکار نیست و بزرگراه ممتد و سیستم پیچهای آن در سازگاری با یکدیگر ساخته شده است. استریپ در حقیقت نظام معماری در امتداد بزرگراه است و مجموعه متنوعی از فعالیتها در استریپ به صورت همجوار قرار دارند. در امتداد استریپ مجاورت نزدیک کاربردهای مرتبط مورد نیاز نیست، زیرا همکاری متقابل از طریق ماشین و بزرگراه است. شما از یک سالن به سالن دیگر رانندگی می کنید، حتی زمانیکه این دو سالن همسایه یکدیگر بوده و یک ایستگاه پمپ بنزین نیز در بین آنها قرار گرفته باشد.
سالن در لاس وگاس فضایی بزرگ و کم ارتفاع است. این مسئله کهن الگوی همه فضاهای درونی عمومی است که ارتفاع آنها به دلایل بودجه و تهویه هوا کوتاه می شوند. ” در گذشته حجم تحت تأثیر سازه بود، ارتفاع برای دست یابی، نسبتا آسان بود. امروزه سازه برای بدست آوردن آسان است و حجم تحت تأثیر محدودیت های مکانیکی و اقتصادی بر ارتفاع می باشد” (ص ۵۸). سالن های لاس وگاس دارای یک فرم مکعب است، طرح پیچیده قصر سزار شامل اتاق های بازی، غذاخوری و مهمانی، کلوپ های شبانه، تالارهای سخنرانی، فروشگاهها و یک هتل کامل می شود و همچنین ترکیبی از سبک هاست، کاخ سزار در کنار استریپ یک کل را شکل می دهند که به روح نزدیک می شود، اگرچه شباهت چندانی با سبک محل اجتماعات رمی با انباشت ها و تراکم التقاطی نداشته باشد. در لاس وگاس نشانه ها دارای سه نظام هستند؛ یک نشانه برای فواصل زیاد (مقیاس بزرگراه)، یک نشانه برای فاصله های نزدیک (جاده فرعی) سایبان ساختمان یا نشانه ای برای نزدیک شدن.
بخش دوم کتاب که قسمتهای مختلفی را شامل می شود به عمومی سازی نمادگرایی در معماری و شمایل نگاری نا منظم شهری می پردازد. دفاع از این امر که معماری به شناخت و ایجاد آن بر اساس تجربه گذشته و پیوند احساسی بستگی دارد و اینکه این عناصر نمادین و نمایشی ممکن است اغلب متضاد با فرم، سازه و برنامه ای باشند که آنها را در ساختمانهای مشابه ترکیب می کنند. به عنوان مثال ساختمان تندیس گون “اردک” و “کلبه تزئینی” هر دو نماد و معماری معتبر هستند و به نوعی معماری مدرن را گسترش می دهند. در اینجا شمایل نگاری به جای فضا و میدان معماری تاریخی، پیشینه ای برای مطالعه پیوند و نمادگرایی در هنر تبلیغات و معماری استریپ ایجاد می کند. همچنین برای شرح هر چه بهتر و جامع تر کلبه تزئینی و اردک، ساختمان کرافورد مانورِ کارپل رودلف و ساختمان گلید هاوس، در عملکرد، اندازه و تاریخ ساخت مورد مقایسه قرار می گیرند. ” محتوای نمادگرایی صنعتی در کرافورد مانور آنگونه است که ما آن را “حماسی و اصیل” می نامیم، اگرچه مواد صوری اش متداول و عادی است، اما تصورش حماسی و اصیل است. محتوای نمادگرایی صریح و گلید هاوس حالتی است که ما آن را “زشت و عادی” می نامیم. از دیدگاه تکنولوژیک، آجرهای قدیمی و پنجره های دوبل از مد افتاده، مصالح ظریف در اطراف بخش ورودی و آنتن های زشت که در پشت جان پناه پیشرفته آن پنهان نمانده است، همه به صورت فطری همانند مواد صوری اش یا حتی بیشتر، زشت و عادی و دارای تصاویری متداولند” (ص ۱۲۵). به لحاظ هنری استفاده از عناصر متداول در معماری عادی موجب وابستگی هایی بر اساس تجربیات گذشته می شود. چنین عناصری ممکن است به دقت انتخاب شده باشند یا متفکرانه خود را با واژگان موجود در کاتالوگهای استاندارد سازگار نمایند تا آنکه منحصرا از طریق داده های اصلی یا اشراق هنری ایجاد شوند.
از دیدگاه شمایل نگارانه کلیسای جامع بیزانس به عنوان بخشی از معماری بی معنی مقیاس ندارد و اندازه کوچک آن با فرم پیچیده اش مطابقت نمی کند. کلیسای جامع گوتیک به یک وحوت ارگانیک بین نمای روبرو و جانبی دست نیافته بود و نوعی تناقض میان تصویر و عملکرد در این کلیسا وجود دارد. درست همانطور که تحول معماری یک کلیسای جامع خاص گوتیک ممکن است در طول دهه ها به واسطه تغییرات نمادین و سبکی دنبال شود، یک تحول مشابه نیز ممکن است در معماری تبلیغاتی و تجاری لاس وگاس دنبال شود، تحولی که به سمت نمادگرایی بیشتر و مهمتر است. شمایل نگاری معماری دوره رنسانس در قیاس با قرون وسطی یا استریپ کمتر جنبه تبلیغاتی دارد، التقاط گرایی قرن نوزدهم نیز اساسا نوعی نمادگرایی عملکردی بود، اگرچه گاهی به صورت نمادگرایی ناسیونالیسم مطرح می گردد. تکنولوژی مدرن از زمان انقلاب صنعتی و توسط میس وندروهه به صورت نمادین نمایش داده شده و این تکنولوژی، تکنولوژی التقاطی نبوده و هنوز منبعی برای نمادگرایی معماری مدرن امروز است. وندروهه و پیروانش از فرمها به طور نمادین برای بیان معانی غیر معمارانه بهره بردند و نوعی رئالیسم اجتماعی را خلق کردند.
کتاب در ادامه به بی نظمی شهری و ساختارهای کلان می پردازد. نمادگرایی بی نظم شهری نه تنها در روابط گوش خراش کنار جاده ای استریپ تجاری، بلکه در معماری مسکونی آن قرار می گیرد. ” تصویر شهری بی نظم نتیجه ای از یک فرآیند است، از این لحاظ که قوانین معماری مدرن را دنبال می کند که با منتج شدن از عملکرد، سازه و روش های ساختمان سازی، یعنی از فرآیندهای ایجاد آن شکل می گیرند. اما در روزگار ما مگااستراکچرها انحرافی از فرآند معمول ساختمانی شهر، از مله به خاطر تصویر آن به حساب می آیند” (ص ۱۵۵). بحث بعدی نویسنده در مورد نظریه های نمادگرایی و پیوستگی در معماری است. آلن کولکوهن از معماری به عنوان بخشی از یک سیستم ارتباطی در جامعه نام برده است، وی همچنین به شرح کیفیت تصویری و تمثالی دست ساخته های فرهنگ بدوی و ارتباطات آنها پرداخته است. ” کولکوهن پیشنهاد معماری مدرن مبنی بر اینکه فرم باید نتیجه ای از کاربرد قوانین فیزیک یا ریاضیات به جای نتیجه ای از وابستگی پیشین یا ایدئولوژی های زیباشناختی باشد را رد می کند. او با بررسی قوانین فیزیک و حقایق تجربی به عنوان منبع اصلی شکل در نظریه معماری مدرن، آن را جبرگرایی زیست تکنولوزی می نامد” (ص ۱۷۲-۱۷۱).
تکامل سبک شناسانه از لاتورته تا نیمان-مارکوس، یک پیشرفت ویژه از نمادگرایی فرم دهنده در معماری مدرن متأخر است. جایگزین کردن تقلیدهای غیر عملکردی یک فرآیند برای فرم پیش انگاشته، نه تنها به سردرگمی و کنایه بلکه به فرمالیسم منتهی می شود. از طرفی بیان به جای نمایش آن از طریق تحقیر نمادگرایی و تزئینات منجر به معماری می شود که بیان را به اکسپرسیونیسم تبدیل می کند. برای جایگزین کردن تزئینات و نمادگرایی صریح، معماران مدرن در تغییر شکل و مفصل بندی بیش از حد افراط می کنند. ” معماری مفصل بندی شده امروز، همانند یک یادداشت نت در دیسکو است، زیرا خارج از بزرگراه حساسیتهای ما، هماهنگ با مقیاس و جزئیات شاخص آن باقی می ماند، به علاوه مفصل بندی حساس، یک تجمل گرایی پرهزینه است که پیش از شرکت در مزایده ها به درستی حذف شده است” (ص ۱۸۸). چنانچه مفصل بندی جانشین تزئین در معماری اکسپرسیونیسم انتزاعی شده، فضا آن چیزی است که جانشین نمادگرایی می شود. بی نظمی، سردرگمی و کنایه ها از این موقعیتی که به نحو ناخوشایندی متناقض و پیچیده است، ایجاد می شود. بر خلاف معماری بی نظم شهری، مگااستراکچر خود را در پیکر طراحی کامل و بی اندازه زیبا و به طور قابل توجهی گیرا، ارائه می دهد.
نویسنده در نهایت عنوان می کند که یادگیری از فرهنگ عامه، معمار را از موقعیت خود در فرهنگ اصیل کنار نمی گذارد، اما ممکن است فرهنگ اصیل را تغییر دهد تا آ را نسبت به نیازها و موضوعات جاری، حساس تر کند. نظر به اینکه فرهنگ اصیل و پیروان آن در نوسازی شهر و دیگر چرخه های ایجاد آن قدرتمند هستند، احساس می شود که معماری مردم همانطور که آنها می خواهند شانس زیادی در مقابل نوسازی شهری ندارند، تا زمانیکه به آکادمی وصل شده و برای تصمیم گیرندگان قابل قبول شوند.

فهرست مطالب:
بخش اول
مفهومی برای پارکینگ ای و پی (A&P) یا یادگیری از لاس وگاس
ارزشها و روشهای تجاری
تابلوهای آگهی تقریبا رضایت بخش هستند
معماری به مثابه فضا
معماری به مثابه نماد
نماد، پیش از فرم در فضا
معماری ترغیب
فضای گسترده در سنت تاریخی و در ای و پی
از رم تا لاس وگاس
نقشه هایی از لاس وگاس
خیابان اصلی (مین استریپ) و استریپ
سیستم و نظام معماری استریپ
تغییر و ثبات در استریپ
معماری استریپ
واحه و آبادی درونی
نورپردازی لاس وگاس
عظمت معمارانه و فضای بزرگ و کم ارتفاع
سبک های لاس وگاس
نشانه های لاس وگاس
احاطه و نظام دشوار
تصویر از لاس وگاس: احاطه و اشاره در معماری
یادداشت های استودیو

بخش دوم
معماری زشت و عادی یا کلبه تزئینی
چندین تعریف با استفاده از روش تطبیقی
اردک و کلبه تزئینی
تزئیناتی بر کلبه
پیوندها و ارتباطات ضمنی و صریح
حماسی و اصیل، یا زشت و عادی
تزئین: نشانه ها و نمادها، معنای صریح و معنای ضمنی
آیا معماری کسل کننده جالب و گیرا است؟
سابقه تاریخی و دیگر سوابق: به سوی یک معماری کهن
کلیسای جامع به مثابه اردک و کلبه
تکامل نمادین در لاس وگاس
رنسانس و کلبه تزئینی
التقاط گرایی قرن نوزدهم
تزئینات مدرن
تزئینات و فضای داخلی
استریپ لاس وگاس
بی نظمی شهر و مگااستراکچرها
نظریه زشت و عادی و نظریات مرتبط و مخالف
زشت و عادی به مثابه نماد و سبک
در برابر اردک ها، یا زشت و معمولی در مقابل حماسی و اصیل یا تفکر اندک
نظریه های نمادگرایی و پیوستگی در معماری
استحکام + عملکرد مسای نیست با لذت: مدرن
معماری و بومی سازی صنعتی
شمایل نگاری صنعتی
سبک های صنعتی و مدل کوبیست (مکعب گونه)
نمادگرایی مردود
از لاتورته تا نیمان-مارکوس
فرمالیسم کورکورانه و اکسپرسیونیسم مفصل بندی شده
مفصل بندی به مثابه تزئینات
فضای خدای گونه
مگااستراکچرها و کنترل طراحی
تعصب و شور تکنولوژیکی نابجا
کدام انقلاب تکنولوژی؟
تصویر پردازی ماقبل صنعتی برای دوران پسا صنعتی
از لاتورته تا لویتاون
معماری اکثریت سفید و خاموش
معماری اجتماعی و نمادگرایی
معماری با طراحی عالی
خلاصه
پیوست: در مورد هیئت های بررسی طرح و کمیسیون های هنری

malihedargahi@yahoo.com

http://www.anthropology.ir/node/5211